Unamuno pone en acción escénica su interpretacíón de Don Juan cuya esencia consiste en su genial capacidad de reprcsemarsc a si mismo, como escribe su autor en el largo prólogo que antepone al drama. En ese mismo prólogo criiíca Unamuno algunas de las di-versas interpretaciones de Don Juan, dándonos, a su vez, su propia interpretacíón, que puede resumir la siguicntc cadena de citas: «El legítimo, el genuino, cl castizo Don Juan parcce no darse a la caza de hembras sino para contarlo y para jactarsc dc cllo.» «Lo que !e atosiga es asombrar, dejar fáma y nombre.» «Este es Don Juan. Ser mirado, ser admirado y dejar nombrc. jDcjar nombre!» «Don Juan quiere salvar cl alma dc la muertc. Y se la salva ella, Inés, su seducida, por amor.» ««{Por que se enamoran de Don Juan sus víctimas?... Es que 1c compadecen. Le agradecen, ante todo, que sc fijc en ellas, que les rcconozca pcrsonalidad, siquiera fisica, corporal... Hay vanidad en cl!o, regodeo de sentirse disiinguida, la prefcrida, y de distinguirse así. Pero hay, además, y acaso sobre todo, compasión maternal...» *<*Y qué son las víctimas del Burlador sino sus hermanas de caridad?... Y he aquí por qué en esta mi reflexion del misterio de Don Juan sus mujeres aparecen hermanas y él, Don Juan, el Hermano Juan.» «Don Juan, aun sin saberlo, se buseaba en sus víctimas. No quería morirse sin más.» Finalmentc, Unamuno, rechazando la ínierpretación de Don Juan como pura masculinidad «sin hombría y sin sentido de la paternidad» y, comparándolo con cl zángano de la colmena, concluye: «<>0 es que acaso no reprcsen-tará Don Juan lo... —lo, género neutro— lo que precede a la di-ferenciación de sexos?... No ambiguo, ní epiceno, ní común de dos, sino neutro. Y en ultimo caso tal vez un medianen», un tercero, un cclcstino, o digámoslo con su nombrc castizo: un alcahucte, de or-dinario inconsciente» (págs. 866-882). Lo representado en «la vieja comedia nucva», como la bautiza su autor, es menos una acción que una interpretacíón de un personaje mito. Por ello es, tal vez, la menos tcatral de este grupo de piezas unamunianas, la menos teatro, en cl más profundo y rico sentido de esta palabra. Don Juan no es ni siquiera un personaje de drama, sino la encarnación dc una interpretacíón de Don Juan. Don Juan y sus mujeres no arrancan de si lo que de personajes de ensayo tie-nen, no se liberan, para vivir un drama, de las ideas que les han hecho nacer. La pieza dramática no es más que el prólogo que la antecede, sino ese mismo prólogo vuelto a eseribir en forma esce-níťicada. Lo que puede interesar es, en todo caso, la interpretacíón unamuniana de Don Juan, pero no el Don Juan de Unamuno", " Ver también Torrenie Ballestcr, Teatro espaňol contemporáneo. cit., pá-gmas 174-179, y Armando F. Zubizarreta, op. cit., págs. 312-316. Al contrario 92 por la simple razón de que éste no llcga a existír de verdad sobre el tablado. Tal vez hubíera respondido mejor al propósito y a su rcalización subtitularla, como su mismo autor lo hace en el interior del prólogo, «reflexion dramática del misterio de Don Juan», en lugar dc «vieja comedia nueva». II. Valle-Inclán (1866-1936) y su teatro en libertad Vallc-lnclán ha comprendido que el teatro psicológíco es un disparat«. (Pcrcz de Ayala, Las Mascaras, libro I.) Lc theatre, comme la parole, a besoin qu'on le laissc librc. (Artaud, Le theatre et son double.) I. El teatro de Vallc-lnclán es, como totalidad, una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en cl teatro espaňol del siglo xx. Desdc La Celestína y cl teatro del Siglo de Oro no habia vuelto a darse en Espaňa una creación tcatral dc tan po-derosa fucrza ni de tan sustantiva novedad en forma y significado como la dramaturgia de Vallc-lnclán. Esta dramaturgia —quiero re-calcarlo cnérgicamente— constituye en su sentido ultimo y más profundo un auténtico acto revolúciouario en la história del teatro espaňol contemporáneo y Ueva en si —y no siemprc virtualmente sólo— las semillas de las nuevas vías abiertas al teatro actual. Constituye en su esencia la invenáón de un teatro, y no solamente un teatro más entre los otros. Por eso earece dc sentido hoy, como ya seňaló Buero Vallcjo '*, preguniarse si Valle-Inclán fue o no dra-maturgo y si son o no teatro sus piezas dramáticas. Tal pregunta, que estaba justifieada en los aňos en que Valle-Inclán esttenaba o publieaba sus obras, y que podía justificarse quizá todavía hace unos aňos, me parece hoy totalmentc injustifieada, pues para cllo sería necesarío cerrar los ojos a la história del teatro de nuestro tíempo. Para diseutit tal cuestión haría (aha sttuarse al margen dc la actual cstética teatral, al margen de la actual concepción del fenóme- que nosotros, pícnsa Zubizarreia que «El bermano Juan está rcalizado con singular acierto tccntco para rcvclar su mensajc y comptometer al lector» Ipágina 314). '• A. Buero Vallcjo, »Dc rodillas, en pie, en cl aire», Rcvista Je Occidente. \V, 1966. págs. 132-145. 93 no teatral, al margen de las nuevas formas de las categorías de lo dramático, mediante una absurda e innecesaria regresión a una es-íética y a unos conceptos críticos ya sobrepasados. Equivaldría a hacer una crítica neo-aristotélica del teairo espaňol del Siglo de Oro como ya sucedió, o una crítica neo-clásica del teatro románrico, como* también sucedió '9. 2. La obra dramática de Vallc-Inclán comienza en 1899 con un drama titulado Cenizas, adaptación teatral de un cuento pubÜca-do en su primer libro {Femeninas, 1895), refundido en 1908 con el ritulo de El yermo dc las almas, y se cierra en 1927 con Sacrilegjo («Auto para siluetas») y el esperpento de La hija del capitän™. La evolution interna de ese teatro, para el que se han ensayado varios csquemas dc clasiřicación, mucstra una constante voluntad de vación formal y temática y una insobornable vocación de ruptúra, también formal y temática, con las distintas dramaturgias coetáneas del primer cuarto de siglo. El proceso que conduce desde los dos primeros dramas «decadentes» hasta la instauración del «esperpento» no es ni lineal ni unívoco. Valle-Inclán ensaya distintas vías dc invención teatral, no sucesivas ní excluyentes, sino paralclas y entre-cruzadas, lo cual háce inoperante, como ya seňaló también Antonio Risco31, toda clasificación cronológica de su obra dramática. Nos parece acertada la distinción que realiza Risco cuando escribe: «Valle-Inclán se esforzaba en actualizarse simultáneamente en diversas di- 11 Para una consideración del arte teatral de Vallc-Inclán, ver el itabajo de J. E. Lyon, «Valle-Inclán and the Art of the Theatre», Bull, of Hispanic Studies, XLVI, 1969, págs. 132-152. Aparecido bastantcs mescs despucs que hubc compucsto el capítulo, no pudc aprovechar sus interesantes y bicn fun-dados análísis de la tcoría dramatics de Vallc-Inclán. M Cronológicamente ordenadas son las siguíemes: Ceniias (1899), refundi-da en 1908 en El yermo de las almas; El marqués de Bradomín (1906); Aguila de blasen (1907); Romance de lobos (1907); Farsa infantil de la cabeza del dragon (1909); Cuento de abril (1909); Voces de gesta (1911); la Marquesa Rosalinda (1912); Farsa it alt ana de la cnamorada del rev (1920); Farsa y licencia de la re'ma casiiza (1920); Divinas palabras (1920); Luces de bohemia (1920); Los cuernos de don Friolera (1921); Cara dp, plata (1922); La rosa de papel (1924); La cabeza del Bautista (1924); Ligazón (1926); Las gaUs del difunto (1926), con cl título dc El terno del difunio; Sacrilegio (1927); La hija del Capilán (1927). A las que podrían aňadírse Tragedia de ensueňo y Comedia de ensueňo, dos piezas cortas publicadas en 1903 cn el libro de euentos Jardín umbrio (vid. Rubia Barcia, I.. A Bibliography and Iconograpby of Valle-Inclůn. 1866-1936, Univ. of California Press, Berkeley, I960, y d libro de Mclchor Fernande? AlmaRro, Vida y literatura dc Valle-Inclán, Madrid. Taurus. 1966. cuya primera cdícíon es de 1943. 21 Antonio Risco. La estét/ca de Valle-Inclán, Madrid, Gredos, 1966. 94 reccioncs. El error que viene cometiendo gran parte de la crítica es el considerar cada uno de esos caminos como una etapa cn la total evolución del escritor, cuando lo cierto es que muchos dc cllos re-presentan verdaderas constantes. Las etapas se producen dentro de tales tendencias, pero no se identifican con ellas neecsariamente» (idem, pág. II). EI sistema dramático de Valle-Inclán se nos presents, pucs, como un sistema dc variaciones cuya eristalización ultima sera el esperpento, forma dramática a la vez que vision dramática del mundo, cuyos elementos pueden rastrearse —y asi lo ha hecho la crítica de estos aňos— cn las piezas anteriores del teatro valleinclanesco. El esperpento es la encrucijada final en una dramaturgia que dibuja un Camino pautado por succsivas encrucijadas, cada una de las cuales sig-nifica mucho más que un simple cambio de estética. Valle-Inclán, que comenzó eseribiendo un teatro que tenia mucho de callejón sin salida, romperá con él mediante una!vuelta a las íuentes del drama, vuelta que adoptará dos díreccionés fundamentales: la del mito7* y la de la farsa. La primera dírección le llevará j a la adopción de un «espacio galaico» y la segunda a . 257-287. Rccomiendo, especialmente, la Icctura de las pägs. 260-262. 35 El arte dramático de Valle-Inclán. Nueva York. Las Americas Publishing Company, 1967, paß. 33. 96 decadentismo litcrario fin de siglo y, particularmcnte, con la obra de Maeterlinck. Guerrero Zámora relacionaba, cn cambio, Cenizas (luego El yermo de las almas) con Echcgaray y Bccquer". Lo fundamental en esta primera pieza de Valle-Inclán, vista en la totalidad de su obra, no está, me parece, ni en la estética decadente que la ca-racteriza, ni en la moral antiburguesa que la sustenta, sino en la total desideologización de un tema que es, asi, líquidado. La desidco-logización es precisamente el punto de arranque de la dramaturgia valleinclancsca. En esia primera pieza aparece también la técnica de ampliťicación poétíca de las acotaciones". Si en Cenizas hay un solo Iugar de la acción, en El marqués de Bradom'm, adaptación parcial de Sonata de Otoňo, iniciará Valle-In-clán la técnica de los multiples lugares de la acción. Aquí esa técnica obedece al origen novelesco de la acción. Esta técnica del espacio multiple, unida a la presencia del coro de mendigos galaicos («la huestc de mendigos») marca ya una primera relactón con el ciclo del teatro mítico que iniciará al aňo siguiente con Águila de blasótt. Pero se trata de un nexo puramente exierno, pues estos Coloqtúos románticos, como subtitula El marqués de Bradomht, están por su signiťicación y su tratamiento cstetizante dentro de la orbita de teatro decadente de El yermo de las almas. Guerrero Zámora seňala sus identidades: «En ambas se produce un rapto de muer-te... En ambas, de la imborrable conciencia de pecado se hace fuen-te exquisita de placer. En ambas, subsiste el refinado gusto de los objetos... En ambas, el arrepentimiento no se cifra cn el esposo burlado sino en las hijas distanciadas...», etc. (op. cit., pág. 169). Gonzalez Lopez ve en esta pieza el «primer drama extenso simbolis-ta» (op. cit., pág. 63). Entre ambos dramas extensos se sitúan dos piezas cortas, Tragedia de ensueňo y Comedia de ensueňo, poemas dřamátícos en prosa de carácter simbolista, prestdido el primero por la fatal presencia y triunfo de la muerte, y el segundo por el misterio de la bcllcza y de la erueldad. Decadentismo y símbolismo no rebasan ni trasciendeo cn estas primeras obras dramáticas la esfera hermética de un esteticismo gra> tuito, primera actitud literaria del «artista» Valle-Inclán. Seguir por ese camino hubiera conducido a la muerte por asfixia. El anti-realis-mo de ešte arte no dejaba de ser, en su realización estética, tan conventional como el realismo del teatro novecentista. El problema a solucionar era éste: čcómo eseribir un teatro dc cstilo no-realista * História del teatro contemporäneo, vol. I, Barcelona, Juan Flors, 1961, página 169. a Sobrc las acotaciones valleinclancscas, ver Segura Covarsi, «Las acotacto-nes or la fatalidad, de la cual son instrumentos la avaricia y la Injuria. La víctima cs un niňo, símbolo de la inocencia. Los antagonisias son don Pedro Bolaňo y Rosa Galans. El Ciego de Gondar y su Moza resu-men en un romance lo acontecido antes del tiempo en que comienza la acción, A don Pedro Bolaňo: [Ay! Un hijó que tenia. Galán de muy buena grácia, jAyí TraidoKS lo maiaron Entre la nochc y cl alba. I.loró cl viejo como viejo, Arrepuňadas las barbas. 3ľ Theatre de /'impossible. Neuchátcl, Editions de la Braconnk-re, 1959-pápina l>9. El cstudio dedieado a Valle-lnclán, en págs. 115-152. w Ver en relación con csta terminológia Etienne Souriau, Les deux cents mille situations dramatiqtics, Paris. Flammarion. 1950. Llama Souriau «Macro-cosmos» a! univcrso total de la obra, y «microrosmos» al univcrso csccnico, míclco estclar o conccntración focal del primero. 104 Que toda su sang re entierra Con cl hijo que enterraba. jAy! Un murmurio 1c miente Que el muerio prenda dejaba. jAy! Prenda engendrada en moza Que tiene la casa Hana. Y cl viejo, sin maliciarse Que van buscando sus areas. Háce traer el infante Y en su casa lo regala. La moza, Rosa Galans, pide a cambio del niňo parte de la hacienda de don Pedro. Este se la niega y le devuclve al niňo, venciendo en aquél la avaricia al amor. El primer acto termina con las amenazas de la Galans y «el rumor religioso de todos» los que forman el coro. El segundo acio transcurre junto a «un río tranquilo», «espaciado en remansos bajo la verde sombra de chopos y mimbrales», a cuya orilla mora Anxelo, el embrujado, antiguo amante de la Galans y asesino del hijo de don Pedro. Anxelo vive con su compaňera Mau-riňa. Ambos son presentados dentro de ese paisaje otofial, Ueno de paz, como «dos larvas en la orilla del río». Anxelo, atenazada el alma por cl remordimiento, quiere confesar su crimen para redimirse el alma de culpa, pero sc sientc todavia hechizado por la Galans, que, a través de Anxelo, se nos aparecc dotada de misteriosos podereš y asociada a un can blanco, que la anuncta con su aullido. Si en el primer acto nos encontramos en un mundo de realidad todavia mensurable, a partir de la intervención de Anxelo la realidad cobra nuevos sentidos y el mundo del drama se transfigura, sin dejar, no obstante, de ser el mismo. Rosa Galans sigue siendo la mujer que pretende obtener riqueza mediante su hijo, simple «objeto», pero es, simultáneamente, signo de una trascendencia, de una transreal i-dad presente ya en toda la obra. Trascendencia que se aciualiza, re-pito, a través de Anxelo, el embrujado, quien da titulo a la obra. Anxelo, culpable y a la vez inocente, pues si bien mató, mató sin ser libre, instrumento de un poder manifestado a través de la Galans, que apenas aparece vuelve a dominarlo. En Anxelo, enccrrado en un circulo que quiere y no puede romper, se manifiesta la fatalidad que preside la acción. En la ultima escena del acto segundo un criado dc don Pedro roba al niňo y recibe un disparo, escapando herido. En el tercer acto el lugar de la acción vuelve a ser el mismo del acto primero. Don Pedro espera al niňo, úníco que puede dar sentido a su vida y por cl que ahora csta dispuesto a dar todo, a despojarse de todo. Piensa en lo que debió ser y no fue. Ni podrá ser, porque el niňo esiá muerto. La bála que hirió al criado atravesó la sien del niňo. Tampoco para Anxelo habrá* redención, pues el crimen que 105 quiere confcsar y por el que quiere pagar no šerá confesado. La casa de don Pedro Bolaňo, en donde «las ŕiguras, las sombras, las voces parecen próximas a desvanecerse, inconscientes como el ondular de las llamas bajo las negras piedras de la chimenea, donde sopla cl viento», es ahora «casa enlutada», lugar donde la «sangre derramada» jamás šerá redimida, espacio donde lo tcágico se revela, sin posibilidad de cambio, inexorablementc y para siempre. Todo el final del acio está concentrado en torno al aullido de un can, insisientcmente oído por Anxelo, el embrujado, que no ha podido romper el círculo mágico —muerte, culpa y ŕatalidad— que lo aprisiona y del que ya no se puede liberar. Apcnas Anxelo y Mauriňa, bajo el dominio de Rosa la Galans, salen seguidos por ésta de la esecna, es decir, de la «casa enlutada», del espacio trágico, «tres perros blancos^Iadran en la pucr-ta». «Se trata —escribe J. P. Borel {op. cit., págs. 143-144)— de mostrar la presencia de la muerte en el mismo corazón de lo humane Todos los móviles que empujan a los personajes a !a acción son, en cierta manera, mascaras de la muerte que caen una vez que ésta está segura de su victoria. Es ella entonces el gran vencedor. Sólo el amor podría luchar contra la muerte (...). Pero, en El embrujado, el amor verdadero está ausente». De las piezas del ciclo mítico El embrujado cs la de menor com-plejidad escenográfica, pues la acción está concentrada en sólo dos lugares dramáticos. A ešte propósito escribe Guerrero Zámora (op. cíl., pág. 175): «Con respecto a las comedias bárbaras, El embrujado supone un nuevo orden dramático más prieto. Aquéllas y Divinas palabras se estructuran dinámicamente, con una multiplieidad de cuadros rápidos que arrastran otros tantos lugares de acción v otřas tantas acciones diferentes». Sin embargo, hay que observar que cada uno de estos dos lugares de la acción —casa de don Pedro y paisaje con un río— está conccbido también dinámicamente, pues cada uno de ellos está integrado por varios pianos. Guerrero Zámora subraya otra diferencia entre Las comedias bárbaras y El embrujado; en aquéllas «el coro pcrmanecía pasivo y en actitud de planto... Aquí el coro es sustituyente —como el griego— narrador de acciones no escenificadas, venteador de rastros de verdad». Divinas palabras Mil novecientos veinte es una fee! u' importante en la dramaturgia de Valle-Inclán. Es el aňo de Luces de bohemia, primera pieza a la que su autor titula esperpento, y a donde vienen a dar los dos caminos abiertos aňo* atrás: cl del tcatro mítico, con Divinas pala- 106 bras, y el de .la ťarsa, con la Farsa italiana de la enamorada del rey y la Farsa y licencia de la reina castiza. Divinas palabras cs el punto culminante del proceso de ereación dramática que había comenzado con Águila de blasôn. La acción de la pieza esta construida en torno a un enano hidrocéfalo. Laureaniňo el Idiota, y su carretón. Su grotesca y terrible pasión y muerte enlaza las escenas del drama y pone en marcha la acción. En el primer acto, muerta a la vera de un camino la madre del Idiota, éste se convierte en objeto de la codicia de los dos hermanos de la finada, Marica del Rcino y Pedro Gailo, sacristan, instigado por su mujer Mari-Gaila. El pleito en torno a la posesión y explo-tacíón del Idiota, que ya hacía ganar buenas monedas a su madre mostrándolo en ventas, ferias y caminos, es fallado por un aldcano, Bastian de Candás, encarnación de la sabiduría popular, cuyo consejo de explotarlo al alimón —tres días un hermano, tres días el otro y los domingos alternado— es aceptado por ambas partes, dando fin al acto. En el segundo acto, Mari-Gaila, que se ha lanzado a la vida libre de los caminos para explotar convenientemente al Idiota, llega, acom-paňada de «mendigos, laňadores y eriberios», a las ferias de Viana del Prior, en donde topa con el farandulcro Scptirnío Miau, con e! cual fornica, dejando entre tanto el carretón en manos de Rosa la Tatula, que llcga con él a una taberna. En contrapunto con la escena en que Mari-Gaila fornica con el compadre Miau, y cnlazada con ella, Valle-Inclán nos traslada a la casa de Pedro Gailo, donde éste, en una mano el cuchillo con el que piensa vengar su deshonra, y en la otra un pichel de vino con el que se emborracha. perdida la cabeza, quiere fornicar con su híja. En la taberna, el marica Míguclín bace beber copa tras copa al Idiota, mientras menudean las burlas soeces a costa de la cabezota del enano, que muere. Valle-Inclán acota la muerte de! Idiota con estas palabras: «El enano había tenido cl ultimo temblor. Sus manos infantiles, de cera oscura, se endavíjaban sobre la colcha de remiendos, y la enorme cabeza azulenca. con la lengua entre los labios y los ojos vidriados, parecia degollada. Las moscas del ganado aeudian a picar en ella.» La escena termina con cl planto de Mari-Gaila, consumada planidera, como ya lo demostró en cl acto primero junto al cadaver de su cuňada. El brutal juego de cscarnio alcanza la eima de lo grotesco con e! planto de Mari-Gaila: «jNuestro Seňor Misericordioso, te llevas un provecho y mis males me dejas! jYa se voló de este mundo quien me llcvaba la alforja! jjesús Nazareno, me quitas el amparo de andar por los caminos y no me das otro sustento! jNo harás para mí tus milagros, no me Ilenarás el horno de panes, Jesus Nazareno!» 107 El regrcso de Mari-Gaila al hogar, arrastrando en la alta noche el carro del Idiota, lo resuclve Valle-Inclán mediantc una escena sim-bólica. Mari-Gaila es transportada misteři osa men te en la grupa del Trasgo Cabrio, encarnación dramática de la Injuria, uno de los podereš que mueven a toda la humanidad valleinclanesca del tcatro mitico- El acto termina con una de las más feroces escenas dc esta cruel dramaturgia. EI cadaver del Idiota, abandonado a la puerta de Marica del Reino. es encontrado al amanecer por esta y sus vecinos con la cara y las manos comidas por los cerdos. En el tercer acto, el cadaver del Idiota «coronada de camelias la (rente de cera». es expuesto junto al portico de la iglesia, a fin de recoger dincro para el entierro. Mientras tanto, Mari-Gaila es des-cubierta cn el campo fornicando con el compadre Miau, que huye. Mari-Gaila, perseguida por perros y gentes, es alcanzada, forzada a desnudarse y llevada sobre una carreta de heno a la iglesia, desde cuyo campanario se arfoja al suelo Pedro Gailo, se levanta indemne y dirigiendose al voeiferante pueblo de campesinos y pastures, dice en latín las «divinas palabras» dc Cristo a la turba que quería lapidar a la adúltera: «Qui sine peccato est vest rum, primus in illam lapi-dem mittat.» La obra termina con esta acotación: «Los oros del po-niente flotan sobre la quíntana. Mari-Gaila, armoniosa y desnuda, pisando descalza sobre las piedras sepnlcrales percibe el ritmo de la vida bajo un velo de lágrimas. Al penetrar en la sombra del portico, la enorme cabezota del idiota, coronada de camelias, se le aparece como una cabeza de angel. Conducida de la mano del marido, la mujer adúltera sc acoge al asilo de la iglesia, circundada del áureo y religioso prestigio que en aquel mundo milagroso de alma rudas intuye el latin ignoto de las Divinas Palabras.» Con razón se ha seňalado Io que de esperpentico hay en esta tragédia, Ilegando incluso a hablar de su condíción «metaesperpén-tica»'". «Es difícil —escribe Pérez Minik1"— encontrar en todo el teatro europco de todos los tiempos una obra más desagradable, negra y atrcvida. Tiene algo de romance de ciego, mucho también de juego espeetacular de escarnio y está como insmimentada con música de feria, con su tambor, platillos y cornetín de piston. La dišputa del carretón, por todo un pueblo miserable y envilecido, en que dormita el hijó de Juana la Rema, el enano hidrocéfalo, con el " Germán Bleibcrg. «Notas sobre Valle-Inclán», Revista de Occidente, cit., página 379. Para la formáciou y dcsarrollo de lo esperpentico antes del ts-perpento ver, entre otros, Pedro Salinas. n Signification del esperpento...». cn Literatura espaňoia. Siglo XX, cit., págs. 87-114; Emina Susana Speraili-Piňcro, «Genesis del esperpento», artículo dc 1953, inchiído luego cn /-tf elaboration artistka en «Tirana íianJeras», Mexico, El Golegio dc Mexico, 1957; Antonio Risco, op. cit., págs. 36-78. w Tcatro europeo conterporáneo, Madrid, Guadairama, 1961, pág. 288. 108 que la família mendiga por caminos y romcrías, es un terna de tal envergadura social que asusta y entenebrece cl ánimo mejor plantado.» A la erueldad alfa aquí Vallc-Inclán una profunda piedad por los personajes, que le lleva a eseribir la extraňa c irónica escena final de salvación del marido ultrajado y de su esposa Mari-Gaila, amparados bajo el manto milagroso de las «divinas palabras». El universo dra-mático en donde los personajes se mueven ímpulsados por las pa-siones terríblcmcntc clementales de la lujuria y la avaricia se carga en la escena final de una extraňa espiritualidad que emerge del seno de la más densa animalidad por virtue! de unas palabras que no sig-nifican nadá, literalmcntc, para el coro de personajes, pues son inin-teligibles para él. Cuando un poco antes son dichas en castellano no obran efecto alguno. El movimiento dc retracción de la animalidad humana, que preside la obra entera, y su repentina suspension, no se origina por la virtud de unas palabras dotadas de sentido, sino, por el contrario, a causa de unas palabras que no lo tienen, y cuyo sin-sentido ŕrcna el instínto agresivo cristalizado en las escenas anteriores de la caza dc la adúltera Mari-Gaila. La condición de irracio-nalidad propia de la erueldad patente a lo largo y a lo ancho de toda la obra se funde cn esta escena final con la condición igual-mente irracional —fuera de toda razón— de la piedad. La erueldad y la piedad humanas carecen por ígual de todo sentido racional". Las «divinas palabras» —puestas por el dramaturgo en boca de Pedro Gailo con trágica irónia— no son sino signo de esta ultima e inso-bornablc írracionalidad, tanto para el mal como para el bien, que late en la almendra —tremendo misterio— de la criatura humana. Por ello mismo, los personajes valleinclanescos eseapan a todo sis-tema de coordenadas morales, enlazando asi con los heroes de la tragédia antigua, y de la tragédia auténtica de todos los tiempos, situados fatalmente más allá de toda moral, exilados fuera del territory de la ética. cCon que? normas medir, en efecto, a estas ele-mentales y complejas criaturas valleinclanescas ni cómo pasarlas por cl tamiz de un juicio? Valle-Inclán, mucho antes que los dramaturgos contemporáneos, con procedí mien tos distintos a los del «teatro del absurdo» —Ionesco o Beckett— o sin apelar a construcciones inte-lectuales o a estructuras conceptuales —Camus o Sartre—, realiza el descenso a los infiernos y da testimonio de él, y testimonio uni- u Rivas Cherif cha cstas palabras dc una carta dc Valle-Inclán: «Creo cada día con mayor fucrza que el hombre no sc gobicrna por sus ideas ni por su cultura. Imagino un fatalísmo del medio, dc la herencia y de las laras fisio-lógicas, siendo la conducts loralmcnte desprendida de los pensamientos» ÍEí-paria, Madrid, 16 de febrero dc 1924, pág. 8). Tomo esia rclcrcncia de low Francisco Gattú «El sentido de Los cuernos de don Friolera*>,cii Ramón M. del Valle-Inclán. Estudias en conmemarac'tôn del centenario, Universidad Nacionál de La Plata, 1967, pág. 311, nota 26. 109 versah Tiene razón Buero Vallejo cuando escribe que Divinas patabras «termina con una verdadera catarsis». EI espectador pucde exclamar, como Serenin de Breial: «Apariémonos de csta danza.» Danza de muertc, danza de lujuria y de avarria, danza de lo irracional en la medula de la humanidad y de su história. Esa es la danza íepresen-tada en el suelo mitico de la Galicia vallcinclanesca. De los perso-najes valleinclanescos del ciclo mítíco podríamos escribir esias pala-bras de La lämpara maravillosa: «Son řiguras ululantes, violentas y carnales, pero de un sentido rcligioso tan profundo, que mueven al amor como los dioses, y este es el don sagrado de la fatalidad» '*. 5. El ciclo de la farsa Constituyen este ciclo cuatro piezas: Farsa infantil de la cabeza del dragon (1909), La marquesa Rosalinda {1912), Farsa ilaiiana de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la reina casti-za (1920). Gin esta ultima, al igual que con Divinas palabras, se des-emboca ya en pleno territorio del «ciclo esperpemico». La cabeza del dragon, que fue estrenada en el Teatro de la Co-media dc Madrid el 5 de marzo por el Teatro de los Niňos *\ rebasa con mucho la significación propia de una pieza de teatro infantil, como es bastante frecuente en este tipo de obras dramáticas. El nu-cleo argumental es el de una fabula o cuento infantil. EI principe Verdcmar. el más joven de tres hermanos, bijos del rev Maguncuin, dcspués de liberar de su prisión a un Duende. huye del palacio pa-terno y, tras varias aventuras, entra disfrazado de bufón en el palacio del rey Micomicón, enamorándose de la Infamina, a la que salvará, con la ayuda del Duende, de ser devorada por el Dragon, a quien ha sido entregada para salvar el reino de su padre, poniendo las bodas del Principe y la Infantina punto final a la farsa. Valle-Inclán incor-pora a la fábula infantil personajes cuyos nombrcs (Micomicón, Fie-rabras, el Ventcro, la Maritornes...) proceden del mundo cervantino o tipos teatrales, como el Bravo Espandián, cuyo origen es el «Miles gloriosus» que tan numerosas encarnacioncs tiene en el teatro del xvi, desde cl ťamoso Centurio de La Celestína. En la pieza el autor so-mete a una coherente deformación prc-csperpéntica algunos valores tradícionalcs y sus tipos representativos (el militar y la milícia, la realeza, la nobleza), asi como a la tradición misma, cuyas formas desustanciadas y sin contenidos reales son puestas en la picota y re-ducidas al absurdo, mostrando de paso la estúpida crueldad del *: Opera Omnia, I, Madrid, edit. Rua Nova, 1942, pág. 108 '■' Ver Melchor Fernandez Almagro, op. dl., pág. 139. 110 hombre cuando se afcrra a las formas de una tradición vaciada de todo sentido de la rcalidad. «Infanti!» por la fabula que le sirve de núcleo argumental y «farsa» esperpéntica casi por la reducción de Io humano a su pura clementalidad hueca y deformada, la obra res-ponde centáuricamente a su título dc «farsa infantil» y es en el teatro de Valle-Inclán la primera satira del Poder. Con La marquesa Rosalinda sustituye la prosa por el verso", que šerá el vehículo expresivo de las restantes ťarsas. La forma de esta «farsa sentimental y grotesca» resulta del entrecfuzamiento de ele-mentos procedentes del teatro dc marionetas con clementos prove-nientes de la Comedia dell'Arte y del entremés. Valle-Inclán funde esos distintos elementos en un ambiente díeciochesco-modernista iró-nicamente reflejado, en donde lo sentimental y \o grotesco se com-plementan y, a la vez, se contrastan mutuamente, siendo este contrasts el que da a la pieza ese carácter de «juego tragicómico». Sobrc el esecnario, poéticamente estilizado, junta Valle-Inclán personajes de la Comedia dell'Arte (Arlequín, Colombina, Pierrot, Polichinela), personajes cervantinos (Urganda, Dorotea), personajes del entremés (Juanco y Rcparado, la Dueňa)1', y personajes dieciochesco-modernis-tas (el Abate, el Marques, Rosalinda). El resultado no es sólo el de «tópico esmalte dicciochesco» ni el del triple preciosismo, literario, sentimental y psicológico, según piensa Guerrero Zámora, sino, a la vez, superación y homenaje póstumo de la vision modernista . Es csta y su «bella meniira» la que encarna la deliciosa figura de la marquesa Rosalinda, que se despide con un «;Por siempre adiós!» y sin una lágrima de su hermoso sueňo de amor. E! sueňo modernista, poblado de cisnes y de mirtos, de rosas y de liras, se rcvcla tan ilusorio y falso y, a la postře, grotesco en su bella sentimentalidad, como las espadas de latón que eruzan Arlequín y Pierrot. Arlequín, encarnación del pocta modernista, actor del teatro dentro del teatro ', que había descendido del carro dc la farsa. vuelve a montar en él, desengaňado también de su sucňo. Son significativas, en relación con lo que dígo, sus ultimas palabras: " f labia utilizado ya cl verso en Cucnlo de Abril (1909), aunque no con la riifueza métrica de Li marquesa Rosalinda. l'' «La dueňa es la rancia dueňa del entremés», dice una acoiación. pág. 251. * Esta inietpretación aparcee claramenie expresada cti losé F. Montesinos. «Modernismo, cspcrpcntismo y las dos evasiones». Revis'a de Occident*, cit., páginas 156-157. La primera aparición esecnica dc csta crisis del «modernismo» la encontramos, como más adclamc diremos. en Cuentode abril. v- Para lo relativo al teatro dentro del teatro ver Díaz-Plaja. op. at., páginas 216 y ss. III Dcjo colgada mi carcta en una ráma de laiirel, y si mc torno a la carreta, es porque acaba mi papel. Ya está sonando la campana el asistente del tclón, y he de dcjar para maňana el mostraros mi cora«5n De esta obra de liquidation irónica del modernismo podríamos afirmar lo que Gaetan Picon escribfa de! arte moderno: «Pour ľart moderně ľocuvre n'est pas expression, mais creation: eile donne ä voir ce qui n'a pas été vu avant eile, eile forme au lieu de refléter ". En la Farsa ilaliatia de U enamorada del rey vuelve a manejar Valle-Inclán, contrastándolos, la mayoría de los elementos que apa-recían en la farsa anterior, elementos que pucden ser reducidos a dos fundamentales que, en palabras de Guerrero Zámora, son: «De un lado, la corte del siglo xviii, con luces y comparsas de opereta; de otro, la venta espaňola de enerucijada» {op. cit., pág. 160). Corte modernista y venta cervantina son los dos lugares escénicos en donde encarnan, mediante unos personajes, los dos mundos simbólicos de la rcaleza y ei pueblo, sirviendo de puente de enlace el farandulero y artista maese Lotar, representante del espíritu del arte. El contras-te entre lo «sentimental» y lo «grotesco» es aquí mucho más marca-do, siendo decisiva en la tonalidad dramática de la obra la intensification de la vision caricaturesca de la corte dieciochesca, en cuyos personajes resume una rcalidad espaňola ya esperpentizada. En esta pie-za nos parece ver, en cicrto modo, la liquidación del mito historico de la union de la rcaleza y el pueblo. La fabula tiene como núcleo principal de la action el amor que Mari-Justina, representante del pueblo ingenuo c iluso, siente por el rey Carlino, al que una vez ha visto de Iejos en una cacería y al que transfigura en su imagination. EI apuesto y bello rey que la moza ve en su sueno de amor no corresponde a la rcalidad de la figura del rey, al que Valle-Inclán pre-senta, degradado con plena intention deformadora, de esta manera: El rey, iin vtejo chepudo esicvado y narigudo sale rabiando al jardin. Floja, lorcida y tcmblona, parece que la corona va a enirarle en el corbatfn. • L'usage de la lecture, II, Paris, Gallimard, 1961, pág. 289. 112 El amor de Mari-Justina por el rey Carlino, es decir, el amot del pueblo por su rey y por la institution de la realeza en é! en-carnada, es así reducido al absurdo, a un absurdo en donde se mez-clan lo sentimental y lo grotesco, y no resiste la confrontation con la realidad. Maese Lotario, emisario entre ambos mundos, no puede salvar con su arte tal sueňo de amor. No sólo sobre el rey, sino sobre sus ministros y cortesanos, acumula Valle-Inclán los elementos cari-caturcscos, en dondc son traspuestos valores negativus de la Espaňa contempoľánea. Si la vision de la monarquía es demolcdora y si es puesto de relieve el carácter iluso de esc amor entre los dos raundos, el rey, a pesar de la esperpentización de su figura, guarda una cierta nobleza, pues Valle-Inclán respeta en él su lucidez, mostrán-dolo ciertamente como un fantoche, pero un fantoche que tiene conciencia de su propia fealdad y de lo absurdo del sueňo de Mari-Justina. EI proceso de degradation de la realidad sólo se cumple aquí partialmcnte, y no de manera absoluta como sucedería en el teatro plenamcntc esperpéntico. Me atreveria a decir que tanto esta farsa como la anterior y, en general, el ticlo de la farsa, cumplen en la história del hombre y del escritor Valle-Inclán la función de un rcvulsívo contra todos los sueňos —literarios e ideológicos—, asi como la liquidation de un modus mirandi a partir de la cual, limpio de todo mito, el autor podrá enfocar, eurado de toda ilusión y, por ello mismo, desola-damente, con dolorosa lucidez, la realidad espaňola y, a traves dc ella, la realidad humana de cuyo sacudimiento había sido testígo Valle-Inclán durante la primera guerra mundial. El compromiso del escritor con la realidad, y no sólo con la social, sino con la humana, es en Valle-Inclán fruto de un grave proceso dc asccsís, durante el cual tiene que ir renonciando a muy hondos sueňos y volitiones, y en el que las farsas constituyen, como he sefialado antes, las fases sucesivas de la más radical renuncia y liquidación. La ultima etapa, dentro del ciclo de la farsa, de ešte proceso de liquidación a que vengo aludiendo, lo constituye la Farsa y licencia de la reina castiza. Lo «sentimental», presente en las otras farsas, resto de la fijación estetica c ideológica a un mundo al que es dolo-roso renunciar, desaparece por completo para dejar cam po franco a lo «grotesco» intensifieado en todos los niveles de la estructura dramática, comenzando por el lenguaje". « Ver sobre esta farsa, Sumncr Greenfield, «Stylization arô Deformation in Valle-Inclarľs La reina castiza". Bull, of Hispanic Studies, XXXlX, 1962, pá-pjnas 78-89. m Valle-Inclán hacc preceder csta farsa del siguienie « Apostillen» que es toda una torna de posíción estetica c idcológica frente a la materia dramatizada; Corte isabelina. Befa septembrina. Farsa dc muňceos. Malíciosos ccos de los semíoarios revolucionarios La Gorda, La Flaca y GH Blas. Mi imisa moderna enarca la pierna, se citnbra» sc ondula, sc comba, sc achiila. con cl ringorrango rítmico del tango y recoge la falda dcirás. El Icnguajc achabacanado y de achulada degradación responde a una norma estilística que es, naturalmente, no solo reflejo del mundo degradado que el autor presents en la esccna, síno inmbién instrumento máximo de distanciamiento en t re el autor y su mundo dramático. Esta función disianciadora del lenguaje, que opera en la raíz la deshumanización de los personajes y del universo dramático en que se mueven y al que fundan con su palabra, permiten al dramaturgo presenter, sin patetismo ni teste alguna (como sucede en toda forma de arte realista, sca erítico o marxista o ninguno de los dos), la caricatura trascendente de una realidad —la histories espaňola coneretada simbólicamente en la Corte Isabefina, pero am-pliable cronológicamentc bacia adelante o hacia atrás—. De una realidad que, gracias al lenguaje dramático, queda más acá de lo trágico y más allá de lo cómico, imposibílítando en el especiador tanto el dolor como la risa, es decir, impidiéndole las dos vías clásicas dc salvación y escape que hasta entonces tenia a su dispo-síción el publico de la tragédia o dc la comedia. Es en estc efecto de la nueva obra teairal ~-la ereada por Valle-Inclán y la ereada aňos antes por Jarry— sobre el espectador, y no sólo en los pro-cedimientos o en el sentido de aquéila, en donde Valle-Inclán dramaturgo conecta con el tcatro del absurdo antes del «teatro del absurdo». sin necesidad de intelectualizar los contenidos de la obra dramática ni de estableccria sobre metaíísíca alguna implícita o ex-plícita. Mcdiante un lenguaje y unas acciones en explosiva contra-dicción con los valores tradicionales dc que son portadores los personajes que los sustentan —esos personajes, signos de una realidad 114 histórica, y esos valores, signos de un sístcma de categorías ético-político-socialcs— presenta cl dramaturgo lo que de fantoche hay en cada uno de los modelos clegidos, «modclos» —no se olvide—■ tanto de la monarquía, la arístocracia y cl gobiernc como del pueblo, pues la degradación es expresada en los dos polos de la so-ciedad tradicíonal: monarquía y pueblo. Nos parece por ello incompleto e inexacto lo escrito |»r Gonzalez Lopez cuando estudia esta farsa: «La satira política y moral, la valoración irónica de la realidad política espaňola, antecedente de la Restauración, se dirige contra los reyes, contra los cortcsanos, contra los ministros y contra los gloriosos espadones que gobcrnaron la Espaňa isabelina, de la cual cs símbolo y encarnación el mayor general don Tragatundas» ra. No sólo ellos, sino también el pueblo representado por Lucero cl Soplón o el Jorobeta. Pero, además, el objeto dc la satira, el mundo objetivo reflejado o traspuesto en el univcrso dramático de la farsa no es solamente la «Espaňa isabelina», la cual sólo es signo de una más amplia totalidad, sino un tipo de sociedad tradicional al que la sociedad espaňola ha sido tan aficionada a milificar y a totemizar tanto en cl momento hís-tórico en que eseribió Valle-Inclán, como antes o despucs, segun cl lector puede corroborar mediante la sencilla operacíón de cambiar los nombres. Los nombres son distintos, pero no las sustancias ni sus signjficados. En ese scntído, y en muchos otros, es absoluta-mente cierto que Valle-Inclán es un dramaturgo Je hoy, mucho más que otros muchos que hoy cscriben y estrenan. En 1920, con la Farsa y licencia dc la reina castiza y con Divi-nas palabras, el «ciclo de la farsa» y «el ciclo mitico» vienen a des-embocar en la nueva creación del esperpento. Pero antes de estu-diar este ultimo ciclo, es necesario escribir unas Iineas sobre dos piezas anteriores que, por razón de metodo, y por su misma con-dición dramática, no hemos podtdo analizar todavía. 6. «Cucnto de abril» y «Voces de gesta» Cuento de abril, del rnismo aňo que la Farsa infantil de la cabe-za del dragón, es la primera pieza de Valle-Inclán eserita en verso. Seňalan los eríticos el carácter modernista de su métrica y de su temática. Guerrero Zámora, por ejemplo. ve en ella, siguiendo a Valbucna Prat, «esa vuelta prerrafaelista del modernismo» M. Agus- Gonzálcz Lopez, op. cit., pág. 162. Op. cit., pág. 166. 115 ifn del Saz \c atribuyc caracrcrcs modernistas w. En cuanto al téma, Guerrero Zámora ve «la confrontación (...) de dos culturas, pro-venzal —la. princesa de Imberal, uníverso sonriente, gaya ciencia, cortes de amor, trovadores y juegos florales, madrigal y rondel— y castellana —el Infante, ascetismo, sequedad, celoso recato— que al querer unirse en bodas de sus paladines fracasan en su relación...» (op. cit., pág, 166). Gonzalez Lopez, a su vez, después de citar las anteriores pala-bras, escribe: «Al presentar la confrontación de estas dos culturas, la castellana y la provenzal, que bien podrían ser la catalana y qui-zá también la gallega, expresa Valle-Inclán uno de los temas predi-Iectos de la Generácia» del 98: el del carácter de Espaňa, que él ve en su pluralidad; y más aún en la oposición del sentido ascético cas-tellano y el sensual de la periféria. Y, en esta pugna, Valle-Inclán se inclina sin vacilacíón por lo lírico y lo sensual, en esta fase de su arte dramático» (op. cit., pág. 98). También Díaz-Plaja ve en Cuento de abril cómo «lo castellano se enfrenta ?. la delieada flori-tura de lo "provenzal", en las figuras del Trovador Pedro Vídal y del Infante de Castilla» (op. cit., pág. 72). Cuento de abril, rica en elementos líricos, pero pobrísima en ele-mentos dramátícos, nos parece ser la expresión de la crisis estética de su autor, A que aludimos antes. Su sentido literario —ya que el dramático es casi inexistente— estríba, ereo, en mostrar el ŕracaso de la relación entre los dos mundos opuestos cuando éstos preten-den unirse, es decir, entre las dos estéricas —la castellana y la fran-cesa— cuyo maridaje no pucde llegar a cuajar dada la disparidad esencial de los dos estilos vitales que las sustentan. Con lo cual Valle-Inclán se deseubre a si mismo, al tiempo que escribe en mé-trica modernista, la paradoja interior de! modernismo: querer casar el verso castellano, es decir, una forma, con un contenido que Ie es, no sólo ajeno, sino opuesto. El espíritu francés, que era lo quinto-esenciado por el modernismo a partír del parsanianismo y del sim-bolismo, no encaja dentro de la forma castellana. Lejos, pues, de «inclinarse por lo lírico y lo sensual», según piensa Gonzalez Lopez, pensamos nosotros que lo decisivo es la toma de conciencia de la paradoja interna del modernismo M. La obra es, fundamcntalmente, !* Agirsiín del Saz. El featro de Valle-Inclán, Barcelona, 1950, págs. 14 y 18. tó No eseá de más apuntar, sin embargo —pues no es éstc cl lugar Daxa tratar con mayor precision y amplitud la cuestión—. que la crisis a que aludo sc refiere sólo a lo más exterior v superficial del modernismo: su mitología v el Icnguaje de esa mitología fcisnes. mirios, rosas, plintos, princesas ... etc.). Es esa mitología y ese lenguajc. ron la forma y el espíritu corrcspondicnic. lo nuesto en evidencia. Pero el modernismo no era para Valle-Inclán en aqucllas fethas —1909— sólo eso, sino alfjo mucha más radical v desde luego, de más amplia signification. En 1910, ValleJnclán da en Buenos Aires una conferencia 116 la escenificación de un problema estético. La cuestión del modernismo de Valle-Inclán exigiría una revision, implícita ya en el libro de Díaz-Plaja, en el citado artículo de J. F. Montesínos v en el libro de Antonio Risco. Voces de gesta, de 1911, está polarizada en torno a un núclco central; lo castellano M, primitivo y elemental, cuyo espíritu heroico es encarnado en la protagonista Ginebra. Junto con Cuento de abril es Voces de gesta la obra valleinclanesca de más floja cstructura dramática. No en vano escribía Valle-Inclán en cl ultimo verso de la Ofrenda que prologa la pieza: «jA todos mi canto consagro!» Canto escenificado es, en efecto, Voces de gesta, en donde se com-bina lo heroico —encarnado por Ginebra— y lo elegíaco —encarnado por el rey Girlino. Los eríticos relacionan esta «tragédia pastoril» con cl delo de La guerrä carlista. También Gonzalez Lopez ve en ella «una vision totalmente legendaria de la guerra carlista, uniendola, en los nom- sobre el modernismo. y en ella expresa csto: «El modernista cs cl que inquicta. EI que inquicta a los jóvenes y a los viejos, a los que beben en la clásica ŕuente de mármol helénico, a los que llenan cl vaso en cl oculto manantial que brota en la gris penumbra de las píedras góticas. El modernista cs cl que busca dar a su arte la emoción interior y cl gesto inisterioso que hacen todas las cosas al que sabc mírar y comprender. No cs cl que rompe las viejas reglas, ni el que erea Jas nucvas. cs el que siguiendo la cterna pauta, interpreta la vida por un modo suyo, cs cl excgeta. El modernista sólo tiene una regia y un precepto: jla emoción!» (Tcxto aparecido en La Nation de Buenos Aires, 6-VIII-19K). Cit. por Aurelia C. Garat, «Valle-Inclán en la Argentína», en Ramon M. del Valle-Inclán, Uníversidad Nacionál de La Piata, cit., pág. 108.) 61 Garcia López ve en Voces de gesta «raíces vasco-navarras»..., «el árbol foral, del primer verso de la ofrenda... no cs otro que el Genikako arbola, el árbol de Guernica, del liimno vasco, pues éste es el único árbol foral que hay en Espaňa» (op. cit., pág. 10*1). Sin embargo, en el interior de la obra leemos: «iOuien do estas lides viera cl final / v al rey dirimieiido la lev en Gasti-11a / con su Evangelío sobre la / rodilla, sentado a la sombra del robíc foral!» (página 151)- ^Esc roble foral en Castilla es el mismo dc Guernica? También leemos, pues tos en boča dc Ginebra, estos versos: «Para hacer ofrenda sobre tu rodilla / como la sagrada mesa dc tin altar, / ťui sobre tus pasos por toda Castilla. / sin poderte hallar en campo ni en villa...» (pág. 160) y en una acotación dice cl autor: «Bajo la encína foral se oye cl azadón...» (pág. 156). <-;A qué encína foral vasco-navarra puede referirse aquí Valle-Inelán? Creemos que cl árbol foral, sea roble o encina, simboliza, en general, cl viejo espíritu dc una Castilla mitificada. y no un concreto árbol gcográricamcntc localizado. La aceión, además, está siniada <-cn tierras de Castilla. háce muchos afios» (página lOll.En 1910 había hablado en Buenos Aires del espíritu de Castilla y de sus vicjas glorias, cn su conferencia sobre «cLa Esoaňa antigua». (Vcr Aurélia C. Garat, art. cit-, págs. 110-111.) Un aňo despues estaba eserita ya Voces de gesta. (Ver Rubia Barcia. op. cit., pág. 15.) Por ello. pensamos con García-Pelayo que en Vocťí de gesta «no se hacc referencia a un espacio hístó ricamente concreto, sino que la aceión transcurre en un espacio completamcn'c mítico v literariamcntc imaginado, pcro tambicn configurado arcaicamente». (Art. cii., pág- 262.) 117 bres de los personajes y de algunos de sus actos, a las fábulas épi-cas, caballerescas y relígiosas, germanica*, célricas y mediterráneas, de toda Europa» (op. cil., pág. 105). 7. Ciclo esperpéntico Teória del esperpento Desde que en la década del 40 publica Pedro Salinas su ensayo sobre el espcrpemo, inaugurando una nueva vision críttca, cl numero de estudios, ensayos y arlículos ha ido creciendo, especíalmente en estos Ultimos anos, en que Valle-Inclán dramaturgo, creador del es-perpento, rebasa ampliamenre el campo de la críiica literaria nacionál e ingresa en el de la crítica internacionál. Con ocasión del primer centenario de su nacimiento varias revistas (insula, Cuadernos Hispanoamericanos, La Torre, Re vista de Occidente, Papeles de Son Armadans...) lc dedican sendos números; suben a !os escenarios es-paňoles algunas de sus piezas; tres anos antes, en 1963, Jean Louis Barrault y Jean Vilar montan en Paris, respect i vamente, Dwinas palabras y Luces de bohemia; en Estados Unidos e Hispanoamcri-ca las represeľitaciones de los dramas de Valle-Inclán durante !a celebration del centenario, escriben Zahareas y Gillespie, «son dema-siado numerosas para citarlas»ss. La intensi í icación de la atención crítica a la obra dramátíca vaílcinclanesca y, en especial, a sus es-perpentos, supone, como es lógíco, la mul t ipl icación de los puncos de vísta y de las inierpretaciones de la esencia, forma, sentido y signifieado del esperpento. Refiriéndose a cl sc habla de «disian-ciamícnto», «tragédia groiesca», «compromiso con la realídad», «evasion», «teatro antitrágico», «teatro del absurdo», «vision degradado-ra», «vision descualifieadora», «expresionismo», «desmitificación», «teatro de denuncia», «de protests», «extraňamiento»,.., etc. Como es sabido, el propio Valle-lnclán expuso fragmentariamen-te una «teoría» del esperpento, asístemática, y —no hay que olvi-darlo— mediante unos personajes puestos en situation dramática muy conereta, que no autorizan a entcndcr al pie de la letra. Los textos siemprc citados de esta «teoría» del esperpento son los si-guientes, que transeribimos unos a continuation de los otros: » «Ramón Maria del Vallc-Inclán: The Tbcairc of Esperpentos», Drama Survey, VI, 1967, pág. 5, 118 A) Luces de bohemia (págs. 938-939) I) MAX: jDon Latino de Hispalis, grotesco personaje, tc ínmortalizaré en una novela! DOW LATINO: Una tragédia, Max. max: La tragédia nucstra no cs una tragédia. DOH LATINO: jPues alfio sera! El Esperpenlo. 2) max: (...) El esperpentismo lo ha inveniado Goya. Los hercos clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gaio. DON LATINO: jEstás complctamcntc ctirda! max: Los heroes clásicos reflejados en los cspejos concavos dan cl Esperpento. El sentido irágico de la vida espaňola sólo puede darse con una estétka sisiemáiicamcnie deformácia. DOM LATINO: jMiau! Te estás contagiando. MAX: Espana cs una deformation grotesta de la civilization europca. DOW LATINO: jPudiera! Yo me inhibo. MAX: Las imágenes mas beilas cn -.pejo cóncavo son absurdas. »ON LATINO: Conforme. Pero a ml me divierie mirarme en los cspejos de la calle del Gato 119 MAX: Y a mí La deťormación deja de scrlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estéúca actual es transformar con matemá-tica de espejo cóncavo las normas clásicas. DON I.ATINO: lúsTórico-sociai de Lnces Je bohemia» {Cuademas Hispanoamencariot. tbtd.. 129 quiero, en cambio, poner de relieve la sígniŕicación que, como uni-verso dramático, líene ese mundo. Los personajes que en él apare-cen responden, con la excepción, tal vez, de la Madre, antes aludida, y del Preso, a esa doble dimension de «heroes bufos» y «payasos trágicos», tanio en la actitud como en la palabra. Forman todos ellos un gran coro de personajes huecos, sin que su cháchara, antisocial o jno, consiga disimular su oquedad constitutiva ni la vulgaridad en la jque viven sumergidos y de la que no intentan salir, incapaces, como ^lon Latino de Híspalís, de estremecerse ante la voz trágica del dolor y de la muerte. Sobre todos ellos, y especialmente sobre cl héroe del esperpento, pesa una fatalidad, un destino, degradados también, que ya no viene desde arriba ni desde un «más alia» del mundo, sino desde el centro neutro, insignificante del mismo mundo, y contra los cuales no cabe ni heroica rebelión ni aceptacíón heroica. Fatalidad y desiino que convierten, vulgarmente, al héroe en un simple cesante, y contra los cuales sólo son posiblcs la impoiencia, la rabia y la verguenza, expresivamente reiteradas por el dramaturgo como sentimientos fundamentales del protagonista. Si al héroe clási-co le era posible luchar y dar en su combate (agonía) la medida de su grandeza y de su dignidad, al nuevo héroe ni siquiera esa posibi-lidad le queda, porque <rcÍonó, llamándolo esperpento. La invención dc estc nombre y de la idea que expresa puede servir como ejem-plo excepcional de lo que es entender verdadcramente de literatura.'' Cuando llegué a visitar a don Ramon este tenia el periódico sobre la cama. Yo lo cogí y me puse a leer el trabajo: "—<"Qué le parece, don Ramon", dijc al conchiirlo. "—Eso está mny bien, eso está muy bien", repuso. Y no aňadió más. Los ojos le brillaban con alegria inconteníblc. Todo él era un puro gozo» n. Ortega fuc, pues, con su habitual perspicacia, cl primero en se-ňalar la relación de este esperpento valleinclanesfo con el Don Juan Tenorio de Zorrilla, Bastantes aňos despucs. en 1959, publicaba Avallc-Arce su articulo «La es|ierpentización de Don Juan Tenorio» '\ en donde mostraba los paralelismos —de personajes, de si-tuación e incluso cic palabra— entre cl popular drama zorríllesco y su esperpentización valleinclanesca. Valle-Inchín no sólo esperpentíza el mito literario de Don Juan, paniendo de la más popular de sus configuraciones cspaftolas, sino la base misma sobre la que el mito se levanta. Porque lo decisivo, en cuanto a su signification, de Las galas del difunto no es sólo la degradación de Don Juan Tenorio en Juanito Ventolera, de Dona Ine's en La Daifa, etc., o del convento y su Madre Priora en el prostíbulo y su Madre Celestína, sino la degradación del esecnario histórico sobre el que Don Juan levantaba, superior a toda norma v a toda regia, su estatura de burlador. El mundo al que Don Juan burlaba —y no sólo las mujeres— era un mundo cuyo sistema de valores no era puesto en causa, sino todo lo contrario. Precisamente porque constítuía la norma y el tipo aceptado, Don Juan era el re-belde, el personaje «a-típico», el «enfant terrible», pero de ningún modo su debelador ni su víctima. En cambio. en el esperpento de Valle-lnclán, al igual que en todos sus esperpentos, lo conculeado, lo desenmascarado, lo desmitifieado era ese mundo, mundo no ya literario ni literaiurizado, sino concreto, real, históricamente ídcnti-fieado e ideniificablc. Por ello, los dos personajes principales, Juanito Ventolera v La Daifa, no son dos heroes degradados que saltan o se salen de la norma de conducta social y moral propia de su mundo, sino dos víctimas dc ese mundo, airapadas por él y por é! convertidas en deshechos. Tan importante como la esperpentización n Vcr García-Sabell, «El verdadero Don Ramon», en el vol. cit. de la Univctsidad de La Plata, pa'g. 67. El artfciilo de Ortega, titulado «La «tran-gulación dc Don Juan», anareció en El Sol dc! 17 de noviembre de 1935. Si encuentra recopido en Obras complctas, V. Madrid* Rcvisra de Occidente. 5." edición, 1961, r>ács. 242-250. La clta. en páp. 247. 71 Hispanófila, III, 1959, núm. 7, págs. 29-39. 135 de Don Juan, es dccir, de la literatura, es la esperpentizatyón de la realidad historka, y es prccisamentc ésta y no aquélla quien con-fiere a éste y a cada uno de los esperpentos de Valle-Inclán su más radical sentido, pues el modelo literario esperpeniizado recibe su cabal significación de !a realidad en la que el dramaturgo lo hace volver a ser. En la prcsentacíón de esa realidad está la raíz más sus-taniiva de la demolición valleinclanesca. La bija del capitán es no sólo el ultimo esperpento, síno tam-bién la ultima pieza teatra! de Valle-Inclán, publieada por éste en la colección popular de la Novela mensual en 1927. La Dirección Genera! de Seguridad prohibit) su circulation ineautándose de la edi-cíón y dando de ello las siguientes razones: «La Dirección General de Seguridad, cumpliendo órdenes del Gobicrno, ha dispuesco la recogida de un folleto que pretende ser novela, litulado La bija del capitán, cuya publicación califica su autor de esperpento, no habien-do en aquél ningún renglón que no hiera el buen gusto ni omita denigrar a clases respetabilísimas a través de la más absurda de las fábulas. Si pudiera darse a luz publica algún trozo del mencionado folleto sería suficiente para poner de manifieslo que la determina-ción gubernaiiva no está inspirada en un criterio estrecho o intolerable y si exelusivamente en el de impedir la circulación de aquellos eseritos que sólo pueden alcanzar el resultado de prostituir el gusto, atenuando las buenas costumbres»T*. En nombre, pues, del buen gusto, «de las buenas costumbres» de las «clases respetabilísimas», La bija del capitán no vera la luz publica hasta 1930. «Esta obra —escribe Gonzalez Lopez (op. cit., pág. 258)— es una denuncia violenta, grotesca, esperpéntica de la Dictadura mili-tar espaňola, que en aquel entonces era una trágica realidad tangible en la vida política de Espaňa, asociándola a uno de los erímenes más repulsivos de la história de Madrid, que estaba vivo en el re-cuerdo de las gentes madrilcňas y de toda Espaňa.» Para Rafael Contc es «una satira cspcrpéntica de los pronun-ciamientos» ™. Aunque las coordcnadas históricas de La bi/a del capitán sean las mismas de la Espaňa de la Dictadura del general Primo de Rivera, de dondc extrae Vallc-ínclán materia bruta para construir la fabula de su esperpento, creo, sin embargo, que la significación del universo dramático ereado a partir de tales materiales históricos re- !i Oto DOť .Sebastián Miranda, «Recuerdo de mí amistad con Valle-Inclán», CuaJcrnos IMspanoamericanoi, cit., pág. 10. Cil. lambién en Francisco Madrid, La vida dtiva de Valle-Inclán, Buenos Aires. Poseidon. 1943, pág. 71, y en Rubia Barcia, op. cit., pags. 20-21, nota 72. 76 Rafael Conie. «Valle-Inclán y la realidad». Cuadernos Hispanoamerica-noi, cil., pág. 57. Ver también Sumner Greenfield. «Madrid in the mirror: esperpento de Im bija del capitán», cit., págs. 265-269. 136 basa ampliamente la propía Dictadura o los prcmunciamientos mi-litares, more bispano, e, incluso, la de cualquier modelo paradig-mático de revolution hispana hecha desde arriba, sin contar —como dice el General {escena 6)— con los soldados ni con el pueblo. El suceso que determina el golpe milítar, cs decir, la apropía-ción del poder, derribando a! Gobierno vigente, es el asesinato, por error y por motivos partículares, de una persona pri vada, El Pollo de Cartagena, «viejales pisaverde», amante de la Siní, quien, a su vez, lo es del General, todo ello con el consentimiento de su padre, el Capitán. Para evitar el escándalo, el General, en nombre del honor de la «família milítar» y de la salvación.de la patria, se decide a tomar el poder. Entre la muerte del Pollo de Cartagena y la toma del poder no existe hinguna relación lógica. Esa muerte, sin embargo, pone en movimiento no sólo a la Milícia, sino a la Prensa y a las fuerzas vivas de la nación, representadas por los burgueses del Círculo de Bellas Artcs y por el Batuco, arquetipo del mundo de los negocios perfeetamente organizados, que tiene «oťicina mon-tada con teléfono y máquina de eseribir» (escena 4). El General, representante de los «núclcos profcsionalcs de la Milícia», cuya in-dignidad personal es puesta de relieve por el dramaturgo en la con-versación y actitud con la Siní, enmascara sus rnóviles reales bajo la retórica de la salvación del pat's y el amor a las Instituciones (Patria, Religion y Monarquía). Los burgueses del Círculo de Bellas Artes significan con sus frívolas cábalas la írrcsponsabilidad y el cinismo de toda una sociedad que no eree en nadá ní es capaz de acción coherente alguna. El Batuco, representante del mundo de las finanzas, relacionado con don Alfredo Toledano, director del pe-riódico fíl Consiitucional, hace ver la turbia conexión de las finanzas, la prensa y los altos funcionarios del Gobierno. No es la justicia, ni la libertad, ni el bien publico quienes movilizan a los res-ponsables de la toma del poder, sino la satisfacción de los fines personales, sucios e inconfesables. Cuando aquélla se consuma la aplauden las fuerzas bienpensantes del pais, esas mismas «clases respetabilísimas» a que aludía la nota oficiosa de la Dirección General de Seguridad, simbolizadas por doňa Simplicia, «delegada del Club Fcmina, presidenta de las Seňoras de San Vicente v de las Damas de la Cruz Roja», etc.; y la bendíce con su presencia el Ilustrísimo Seňor Obispo, y la corrobora «el Rev católico de Espaňa». Si es cierto, como escribe Guerrero Zámora, al hablar de ešte esperpento, que «su satira ataňe sólo al patriotismo que se convierte en patrio-tería, a las palabras que se hinchan sordamente. ? la sordidez que se pretende gloriosa, a toda fabricación de ídolos de barro, a la se-dneción colectiva de lo sonoramente vacío, a la sustitución del sentido por el uniforme y de la recompensa interior por la condecora- 137 cíón externa, a todos aquellos que se prendan del tambor titmico, de !o marcial, retórico y declamatorio, pero que son incapaces de cn-tranar emoción o juicio alguno verdadero» (op. cit., pág. 201), todo ello no constituye más que el aspecto exterior e inmediato de su signification —uno de los aspectos—. Pero en un nivel más pro-fundo, este esperpento desenmascara toda toma de poder de cual-quier sociedad moderna —repasc cl lector sus experiences de la história moderna mundial— poniendo al descubierto su lurbia me-cánica interior y operando, por via grotesca, su desmiciíicación. La ultima (rase de la hija del capitán podiía ser —canibiando el cadaver de don Joselito (el Polio de Cartagena) por cualquier otro cadaver, real o metafóľico— de cualquiera de las «víctimas ínocentes» de nuestra sociedad: «jDon Josclko de mi vida, lc rezaj-c por el alma! jCarajeta, si usted no la diňa la hubicra díňado ya Madre Patria! jDe risa me escacho!» «Autos para siluetas» y «melodramas para marionetas» Dentro del que hemos denominado ciclo cspcrpcrttico, eseribirá Valle-Inclán, además de los cuatro esperpentos, otras cuatro piezas que en 1927 publicará en un solo torno, junto con El embru/ado, con el titulo de Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. A dos de esas piezas, cortas todas ellas, las denominará «autos para siluetas» (Ligazón, 1926, y Sacrifiäo, 1927); y a las otras dos «melodramas para marionetas» (La rosa de papcl, 1924, y La Ca-beza del Bautista, 1924). Si en los esperpentos el lugar de la acción es, fundamentalmente, la ciudad y sus personajes pertenecen a la sociedad urbana, en las cuatro nuevas piezas del Retablo vuelve el dramaturgo a desarrollar la acción en el espacio escénico propio del ciclo mítico, cuyas fucr-zas cósmicas con toda su maléfica potencia de destrución, con toda su profunda irracionalidad, tornan a manifestarse presidiendo como fatalidad ciega !a existencia humana. Pero esta vez la temática del ciclo mítico aparece ťundida con las marionetas del ciclo de la farsa y construída con la tecnica sineopada y deformante del esperpento. Ľ! dramaturgo esperpentiza, a la vez, las třes grandes fuerzas del ciclo mítico —avaricia, lujuria y muerte—, y a los personajes del ciclo de la farsa. Lo que cambia no es la vision de la realidad, sino la realidad visionada, que no es ya aquí la propia del mundo social de los llamados por Valle-Inclán esperpentos. Los dos «autos para siluetas» y los dos «melodramas para marionetas» son también, por la indole de su vision y de su tecnica, esperpentos, sólo que de contenido temático distinto. En lugar de pensar, como Gonzalez 138 Lopez, que estas cuatro obras constituyen formas dramátícas distin-tas del esperpento, creemos, por el contrario, que son formas nuevas teatralcs del esperpento y que tal denominación genérica no es sólo válida para las piezas que asi nombró su autor". Si el aspecto de la realidad dramatizada en los dos «autos» y en los dos «melodramas» es distinto al de los cuatro esperpentos, el punto de vista desde donde y la tecnica con la que sc dramatiza son, esencialmente, los mismos. Un género dramático no viene dado por su contenido ni por su temática, sino —ya lo seňaló Ortega para los géneros li-terarios— por el punto de vista que es y por su forma, entendida ésta como estructura significante. «Ligazón —escribe Guerrero Zámora— está calculada con toda exactitud para sacar partido de las luces y sombras. Se recuadran las puertas y ventanas, rielan las estrellas, recorta la luna su redon-del frío.» En el nociurno de luz y sombra la Mozuela rompe el cerco de la avaricia y la lujuria clavando las tijeras en el pecho del lujurioso, del que sólo vemos el bulto que se cuela por el hueco de la puerta y el pelele con las tijeras clavadas en el pecho que cuatro brazos descuelgan por la vemana. Sacrilegh —«capítulo de bandoleros. Sorda dišputa que alumbra una tea con negro y rojo tumulto», en el hueco de una cueva— está concentrada en la confesión que un bandolero condenado a muerte hace a otro bandolero disfrazado de fraile. En la confesión del Sordo de Triana —cadena espeluznante de erímenes y lujurias— la mascara trágica -de la fatalidad hace su aparición como raíz de una vida humana atroz, que es cortada de golpe por un disparo del capitán de bandoleros para que la misericordía no gane las entraňas del improvisado tribunal. Tanto los personajes galaicos de Ligazón como los bandoleros de Sierra Morena de Sacrilegio están esperpentizados en su lenguaje y en su modo de aparición esecnica, como lo muesiran las acotacio-nes . Valle-Tnclán. al volver sobre el espacio galaico tlel ciclo mítico, somete la materia dramática al procedimiento inverso: su des-mitificación. De la misma manera los docc ladrones de Comedia de ensueňo, de «rostros cetrinos» y pupilas que destellaban «en el ™ Paralel problems de la cstétíca cspcrpcntica v su manifestáciou en los distintos gŕneros literarios. ver Antonio Risco, op. cit., págs. 110-127. Tí En Ligazón: La Raposa «suspende la pargantilla en el aarfio de los dedos» ÍpáR. 795), «se mete por la puerta del ventorro. con palaueo trcntjuc-lantcB (pás. 7961; «salen a la penumbra hinaria del cmoarrado. la dueňa v la lía maulona. dos sombras calamocanas con leria tartajosa, essoinees y vaive-nes» ÍDÍg. 799): «la madre aspa los brazos« (páp. 8001; en Sacrilegio: «Tvl ňadre Veritas, achivado. zancudo...» (páe. 881); «El Sordo de Triana. vejete flamenco- tufos de ceniza. patas de alambre, un chirlo de oreja a oreja...» (página 882), etc. 139 blanco de los ojos con extraňa ferocidad» (pág. 1314), son ahora «la rueda brigamina» (pág. 882), «la ristra de tunos», (pág. 888} y el Capitán, al que una «mibe de tristeza empaňaba cl rostro» y al que le corrían «dos lágrimas por las íieras mejillas» (pág. 1315), se echa ahora «el tetaco a la cara» y dispara sobre el Sordo de Triana, que «dobla la cabeza sobre el hombro, con un viraje de cristobcta» (página 890). En los dos «melodramas para marionetas» completa Vallc-In-clán cl proccso de esperpentización de la realidad iniciado con ple-nitud de concicncia en 1920. A la esperpentización de la realidad histórica, de !os mitos de! honor y del patriotismo, de la realeza y del donjuanismo une ahora la esperpentización del mundo del melodrama y del rablado de marionetas de !a farsa, enlazando, por in-tegración, los třes ciclos estudiados. La vision sentimental de la realidad y su turbia ŕijación patetica, mediante un lenguaje retóncamente tipificado, propias del gencro melodramático, suministran a Valle-Inclán los elementos básicos que, al ser englobados en las coordenadas del esperpento, recobran, pa-radójicamente, su virtud de reflejar con autentieidad lo que de ab-surdo y de trágico a la vez hay en la condición humana. O, más exactamente, cómo lo absurdo y lo trágico aparecen fundidos e inseparables en la vida del hombre. En La rosa de papel, Julepe, borracho, pretendiendo violar el cadáver de su mujer, perecerá abrazado a ella entre las Hamas. «La rosa de papel» arderá, trans-ŕigurada en «rosa de fuego». En La cabeza del Bau/isia, La Pepona, cómplicc en c! asesinato de El Jándalo, besará frencticamcntc la boca que siente cnfriarse sobre la suya, caliente de vida y de deseo. La violenta y cruel union de erotismo y muerre en ambas obras conŕigura dramáticamente esa conjunción de lo absurdo y de lo trágico que es la predicación constante del esperpento valleinclanesco, vision del mundo en donde «la superaciôn del dolor y de la risa» se revela, a la postře, como condición sine qua non para poder mirar y ver al hombre. Terminemos con palabras del propío Valle-Inclán en Divinas pa-labras (pág. 726): «Dios no mira lo que hacemos: tiene la cara vuelta.» III. Jacinto Grau (1877-1918) o la disconformidad La obra dramática de Jacinto Grau, iniciada en los primeros aňos del siglo xx y cerrada en 1958, el mismo aňo de su muerte, puede situarse bajo cl signo de la disconformidad. Disconformidad que el 140 propio dramaturge ha reiterado a lo largo de cincuenta afíos, espe-cialmente en los prólogos que acompaňan las sucesivas ediciones de su tcatro. En todos ellos erítíca el teatro espaňol de su tiempo, en el que seňala la falta de originalidad e inquietud, su carácter de teatro comercial o industrial, su vulgaridad y ausencia de vuclos; critica a los empresarios, a los actores y a los eríticos, apuntando siempre a mostrar su provincianismo y su intrascendencia. Al mismo tiempo, expone en esos prólogos algunos de los principios de su es-tética teatral, asi como, más o menos directamente, la alta opinion que de su propio teatro liene. La critica desborda a veces los Iími-tes del fenómeno teatral en si para alcanzar ,a la misma época histórica en que lc ha tocado vivir. Es indudablc que aflora siempre en sus erítieas una punta de resentimiento motivada por la eseasa atención que su obra dramática tuvo en los medios teatrales espaíío-les. Su teatro es, en términos gcnerales, poco conocido, teniendo en ello considerable parte de responsabilidad la erítica literana que se ha limitado a repetir, con insobornablc fidelidad al tópico, dos o třes conceptos cr/ticos. De ešte desconocimiento hablaba no hace mucho Lain Entralgo ™. Recientemente se ha comenzado un movi-miento de revision erítica del leatro de Grau w. «Total variedad de temas, enfoques, técnicas y estilos podrá advertir fácilmente quien —si llega el caso— espigue en el conjunto de mi obra teatral», escribe Grau en la primera de las Dos consi-derachnes preliminares a su farsa Tabarin*'. Esta afirmación del autor es fácilmente comprobable en la primera época de producción, que culmina en 1921 con ill seňor de Pigmalión, en donde el dra-maturgo ensaya diversas formas dramáticas y distintos temas; pero es menos cierto en la serie de piezas escritas después, en las que la forma generalmente usada es la de la farsa, estructurada según la ™ Lain Hntralgo. «Infcliz Pigmalión», La Gace/a llustrada, Madrid, numero 568. . 10 Vet Gerardo Rodrígi^ Salccdo. «Iniroducción al teatro dc Jacmio Grau», Papeles de Son Armadans, XLII. 1966. num. 124. págs. 1342, y Luciano Garcia Lorenzo, «Los prólogos de lacinto Grau». Cuadernos Hispanoa-mericanos, 1968, núms. 224-225, págs. 1-9. Ver del mismo erítico la «Introduction» a su edition de Teatro selecio de Grau. Madrid, Esccliccr, 1971. " Ulilizamos las edicioncs dc Losada (Biblioteca contemporánea y Gran teatro del mundo), donde se han publicado 18 piezas de Grau. He aqui. por orden crunológico, las piezas ma's destacadas: Entre llamas (19051, El condc Alarcos (1907), El tercer demonio (1908). Don Juan de Carillana (1915), El bijo prôdigo (1917). En lldaria (1917). El tenor de Pigmalión (1921), El Caballero Varona (1929), Los Ires locos del mundo (19301, El Biirlador que im se burla f 1930). La casa del diabla (1942). Desiino (1945), Tabarin (1946-1947). Las xafai de Don Telesfow (1949). Bibi Carabé (1954), y En el infierno se esián mudando (1958). 141