94 PAUL HERNADI de una tradición genérica más o menos autopropulsada21. Además, es probable que se dedique un esfuerzo considerable en la teória literaria de las próximas décadas a la co-rrelación de algunos de sus conceptos del género con los de otros importantes críticos, antiguos y modernos. Una importante razón para esto estriba, creo yo, en la frecuen-cia con que Frye consigue hacernos ver las tradiciones y afmidades genéricas como fuerzas interdependientes en lo que a él le gusta llamar el «universo literario» (pág. 122). 21 Dos ejemplos bastan: GRAHAM G. HOUGH, A Preface to the Faerie Queene (Londres, 1962) y ROBERT Sc HOLES, «Towards a Poetics of Fiction: An Approach through Genre», Novela 2 (1969). El atractivo de los conceptos genéricos de Frye fuera de los límites de la crítica literaria viene demostrado de modo persuasivo en Hayden WHITE, Metahistory (Baltimore, 1973). GENERO Y CANON LITERARIO Alastair Fowler Universidad de Edimburgo I. CÁNONES DE LITERATURA La literatura sobre la que ejercemos la crítica y sobre la que teorizamos no es nunca la totalidad. Todo lo más, ha-blamos sobre subconjuntos considerables de escritores y es-critos del pasado. Este campo limitado es el canon literario generalmente aceptado. Alguien ha argüido que, en gran medida, sucede lo mismo con las obras individuales: que una cierta elasticidad en el modelo literario nos permite, bien atender pequeňas muestras, bien a más amplias tradiciones y agrupamientos, en los cuales la obra en su sen-tido unitario no pasa de ser un mero constituyente. Esto puede ser cierto en parte, si bien queda mucho por decir con respecto a la integridad del modelo en si. Pero, aun-que ello es posible, pocos discutirán la elasticidad de la literatura. El canon literario varia obviamente —y también de manera no tan obvia— de época en época y de un lector a otro. La Dáma Mudanza que produce estos cambios maravillosos ha sido identificada a menudo con la móda. Isaac DTsraeli, uno de los primeros en proponer esta pers-pectiva, aducía que «Prosa y verso se han regido por el mismo capricho que corta nuestros trajes y ladea nuestros sombreros», y concluyó su ensayo sobre las modas litera-rias afirmando que «tiempos distintos, pues, se rigen por gustos diferentes. Lo que causa una fuerte impresión al publico en un momento, deja de interesarle en otro... y cada época, en literatura moderna, podría, quizás, admitir una nueva calificación, dividiéndola en sus períodos de litera- Título original: «Genre and the Literary Canon», publicado en New Literary History, XI, 1, 1979, págs. 97-119. Traducción de Jose Simon. Texto traducido y reproducido con autorización del editor. 96 AL ASTAIR FOWLER tura de moda»1. Ahora bien, la afirmación de que es la móda quien rige, no se puede contradecir fácilmente. Un cierto deseo de novedad, que no deberiamos subestimar, tiene mucho que ver con el gusto por las formas literarias. No obstante, el «gusto» es algo más que una moda y no deberia subordinarse a leyes triviales de circunstancias. Pero, para reconocer el gusto por lo que es, necesitamos al menos entrever su implicación en procesos diversos, rau-chos de ellos aparentemente desconectados por completo de la literatura. Su variedad, que es el tema del estimulante ensayo de Kellett The Whirligig of Taste [Los vaivenes del gusto], exige un estudio detallado. En el presente articulo con-sideraré únicamente un determinante, el género. ^ Tan pronto como se piensa en el género en relación con el gusto, uno se sorprende al ver cuántos casos de modas caducas,' citados por DTsraeli, se describen en términos de género o de modo: «la brillante era de los temas epigra-máticos», «otra época fue inundada por un milión de so-netos», «una era de épica», «sueňo» (es decir, vision en sueňos)», «sátiras», «novela» «tragedias», «comedias». De he-cho, los cambios en el canon literario se pueden referir, a menudo, a la revalorización o devaluación de los géneros que representan las obras canónicas. Sin embargo, a menudo se dice del canon oficial que es bastante estable, si no «totalmente coherente». Y la idea de canon ciertamente implica una colección de obras que sean consideradas en exclusiva como el «completo» (al me- • nos durante un tiempo). Con todo, ni siquiera al canon bi-blico se llegó, sino tras muchas vicisitudes y a lo largo de un periodo de muchos siglos. En cada etapa se fijaba cate-góricamente (si bien sujeto a cambiantes subrayados, pro-venientes de los concilios, las distintas confesiones, las sec-tas o los individuos); y cuando se amplió o se redujo, el nuevo canon fue, también, definitivo. Por otra parte, los libros canónicos de las Escrituras no son meramente autén-ticos, sino también dotados de autoridad. Este sentido nor-mativo ha incitado una extension del término a la literatura secular. Asi, Curtius nos habla de «la formación del canon 1 ISAAC DISRAELI, «Literary Fashions», Curiosities of Literature (London, 1971). (iENERO Y CANON LITERARIO 97 en literatura [que] debe siempre proceder a una seleccion de clásicos» y que ella misma se encarna en listas de auto-res, elencos de obras, historias de la literatura, y cánones del gusto. El canon vigente establece limites fijos para nuestra com-prensión de la literatura, en varios sentidos. El CANON OFICIAL se institucionaliza mediante la educación, el patroci-nio, y el periodismo. Pero cada individuo tiene también su canon PERSONAL, obras que ha tenido ocasión de co-nocer y valorar. Estos dos conjuntos no mantienen una simple relación de inclusion. La mayoria de nosotros fracasa en su respuesta a algunos clásicos oficiales: por otra parte, a causa de un juicio superior o como beneficio del saber, tenemos la facultad de extender provechosamente el canon socialmente determinado. Podemos partir de él, es decir, seguir cauces que no sean meramente excéntricos: bien sea hallando mérito en una obra experimental o revalorizan-do una ignorada. En este punto, las traducciones de obras tempranas de literaturas de otros pueblos ejercen, obvia-mente, una función considerable (las de Petrarca por Wyatt, Chaucer por Dryden, Dante por Cary). La introducción de elementos del arte popular ejerce también una influen-cia vital. De esta manera, la balada narrativa, tras siglos de firme pertenencia al canon popular y de exclusion del canon literario, atrajo el interes del imparcial Gray y ob-tuvo tratamiento de arte de la mano de Wordsworth y Coleridge. El canon literario, en su más amplio sentido, comprende el corpus escrito en su totalidad, junto a la literatura oral que aun pervive. Pero gran parte de este CANON potenciál permanece inaccesible, debido, por ejemplo, a la escasez de documentos, que sólo se pueden hallar confinados en grandes bibliotecas. Hay, pues, un CANON ACCESIBLE más limitado. Este es mucho más reducido de lo que la New Cambridge Bibliography of English Literature [Nueva Bibliografia de Cambridge de Literatura Inglesa] podría sugerir2. 2 B. Fabian y Siegfried J. Schmidt llaman la atención, acerta-damente, sob re el «efecto eminentemente canónico» de las Bibliografías de Cambridge: vid. «Problems of Empirical Research in Literary History» de Schmidt, traducido por Peter Heath,, New Literary History, 8, 98 ALASTAIR FOWLER Ciertas limitaciones prácticas actúan de diversas mane-ras, pudiendo potenciarse mutuamente. Las más directas son los límites a la publicación: Traherne (1637-74) difí-cilmente pudo convertirse en canon hasta que sus obras principales fueron «descubiertas» (1896-97) e impresas (1903, 1908). E incluso para un novelista con un numero tan amplio de lectores como Trollope, las obras canónicas (en el sentido expresado) no pueden extenderse más alia de aquellas que han sido recientemente reimpresas. De ma-nera similar, diversas contingencias en la transmisión de manuscritos han perfilado el canon medieval: la edición en rústica y la recopilación en antologías limita aún más el canon accesible para algunos grupos sociales: y el canon bibliofília) influye, de forma insospechada, en la literatura disponible incluso para los estudiosos \ En las artes repre-sentables, la accesibilidad es particularmente restringida. ^Quién puede decirnos cuántas piezas Jacobeas no sean, tal vez, mejores que las pocas que han sido puestas en es-cena? Revivir piezas olvidadas es tan difícil y costoso que incluso tentativas de «censura inversa» con patrocimo es-tatal no han servido para contrarrestar la competitiva re-ducción de la tradición teatral a un repertorio de media do-cena de generös. Al igual que la censura restrictiva, que ha limitado, a veces drásticamente, el canon literario —hasta el punto de prohibir al menos los ejemplares contempo-ráneos de generös enteros, como la satira4—. Sobre este canon accesible se han ejercido con frecuen- No. 2 (1977), 218. Pero es difícil saber que otra cosa podrian haber es-perado: cualquier bibliografia está sujeta a ejercer tal influencia por el mero hecho de existir. 5 Vid. }. CARTER, Taste and Technique in Book Collecting (Cambridge, 1948), págs. 60 y ss. sobre el efecto de la bibliofília. CLAUDIO GUILLEN, Literature as System (Princeton, 1971), págs. 398-99, aborda la influencia de las antologías, un tema sobre el que aún está por escribirse una obra fundamental. 4 Para el periodo anterior, vid. F. S. SlEBERT, Freedom of the Press in England, 1476-1776 (Urbana, Illinois, 1952), y (sobre la Inquisición) Erasmus Newsletter, 8 (1976), 5; para el más moderno, SAMUEL HYNEŠ, The Edwardian Turn oj Mind (Princeton, 1968), y DONALD THOMAS, A Loni; Time Burning (New York, 1969). Hay un ataque precoz a la censura en los puestos de venta de libros en A. T. QUILLER-COUCH, Adventures in Criticism (New York, 1896), págs. 279 y'ss. íľ.NRRO Y CANON LITERARIO 99 i i.i nuevas preferencias sistemáticas, conducentes a CÁNO-Nis selectivos. Los cánones selectivos con mayor fuerza msiitucional son los elencos formales, cuya influencia ha sido reconocida por largo tiempo, y tratada en estudios tales como el de R. R. Bolgar The Classical Heritage and Its Beneficia-ries (El Legado Clásico y sus Beneficiarios]. Pero, la reac-i ión contra un elenco oficial puede desembocar en un elenco .illernativo», igualmente estricto, pero menos examinado por los historiadores literarios hasta poco antes. Y siempre h;iy un elenco más breve, que cambia más rápidamente, <|iie pasa casi inadvertido y que consta de pasajes que son familiäres, interesantes y accesibles en el más amplio sen-lido. Tales selecciones responden, de una u otra manera, ill canon CRÍTICO. Pero éste es sorprendentemente redu-i ido. Para la mayoría de los críticos, sin duda, la literatura a la que se refieren en sus obras no es la que aparece en las listas bibliográficas, sino las areas de interes mucho más limitadas, marcadas por reiteradas discusiones en los pe-i lódicos —particularmente aquellos que, como Scrutiny, co-lii.in influencia—. De este canon quedan excluidos innu-merables autores dignos de consideración. Por ejemplo, los <|iiince primeros volúmenes anuales de Essays in Criticism (1950-65) no contenian un sólo artículo sobre Vaughan, Train ine, Cotton, Diaper, Smart, Clare o De la Mare. De he-< ho, el NCBEL {New Cambridge Bibliography of English Literatu-re) no regista critica alguna sobre Cotton desde 1938. E incluso con respecto a los escritores canónicos, los críticos • onvienen tácitamente en operar, por lo general, sobre un <. i mino trillado —Piers Plowman 18, Bower of Bliss de Spenser, Achitophel de Dryden y similares— los mejores pasajes, por supuesto. Inevitablemente, las elecciones individuales subsiguien-les a todas estas selecciones incluyen muy pocos escritos, .unique pueden extenderse. por capricho del gusto perso-n.il, a marginados de poco tono como De la Mare. Debe-mos considerar afortunado el hecho de que la naturaleza ;;< nérica de la literatura sea tal, que permita el que las muestras soporten agrupamientos mucho más amplios, sin más que incorporar al canon los nuevos tipos que se present an. Y ello porque sería difícil exagerar la relevancia del i anon literario. Aparte de sus obvias exclusiones y limita- 100 ALASTAIR FOWLER ciones, ejerce una influencia positiva fundamental en vir-tud de su variedad y proporciones. Alcanzado a través de la interacción de muchas generaciones de lectores, consti-tuye una imagen importante de integridad. De los muchos factores que determinan nuestro canon literario, el género se encuentra sin duda entre los más de-cisivos. No sólo hay ciertos generös que, a primera vista, se consideran más canónicos que otros, sino que obras o pasajes individuales pueden ser estimados en mayor o me-nor grado de acuerdo con la categoria de su género. II. Jerarquía gen erica Los generös pueden mantener relaciones mutuas de clases diversas, tales como inclusion, combinación (tragicome-dia), inversion (caballeresca y picaresca), contraste (sone-to y epigrama). Una de las más activas es la jerárquica: relación con respecto a la altura del género. De esta ma-nera, los críticos neoclásicos contemplaban la épica como más elevada que la pastoral. Cuando ambos generös lle-gaban a yuxtaponerse, como en las geórgicas formales, la altura del estilo cambiaba en consonancia. No obstante, la altura era algo más que una cualidad retórica: su fuerza normativa es inequívoca. Desde finales del siglo dieciséis hasta principios del dieciocho, la épica imperó, no sólo como el más alto, sino como el mejor de todos los generös: Webbe le denomina: «aquella parte principesca de la poesía»; Sidney, «la mejor y más consumada clase de poesía»; Mulgrave, «la obra más notable de la inteligencia huma-na» y Dryden, siguiendo a Boileau, nos dice que en la épica «la imaginación debe poner en juego su suprema grácia» '. En el extremo opuesto, la poesía amorosa y, en general, los poemas cortos ligeros, eran considerados como bajos. Defendiendo la poesía contra «la ligereza y la vo- r' Elizabethan Critical Essays, ed. G. G. Smith (London, 1904), I, 255; Miscellaneous Prose of Sir Philip Sidney, ed. K. Duncan-Jones y J. Van Dorsten (Oxford, 1973, pág. 98, de ahora en adelante citado como Defence of Poesy; Critical Essays of the Seventeenth Century, ed. j. E. Spin-garn (Oxford, 1908-9), II, 295; JOHN DRYDEN, The Art of Poetry, 1, 590, en The Poems of John Dryden, ed. James Kinsley (Oxford, 1958), I, 348. OENERO Y CANON LITERARIO 101 luptuosidad», Harrington escribe que «de todas las clases de poesía, la heroica es la menos infectada por ellas». Pero no podia decir lo mismo de «la pastoril con el soneto o el epigrama»6. Sin duda, «sonetista» habia de convertirse en u n término de menosprecio aplicable a poetas menores —como en «algún sonetista de Hackny* muerto de ham-bre», de Pope7—. A finales del siglo diecisiete, el epigrama llegó a ser el más bajo de todos: «el desecho de la poesía»8. Dryden critica a Tasso por incluir «toques de epigrama» en su Gerusakmme Liberate,, «que no sólo están por debajo de la dignidad del verso heroico, sino que son con trarios a su naturaleza: Virgilio y Homero no tienen uno solo. Y aquellos que son culpables de tan pueril ambición en materia tan grave, están tan lejos de ser considerados como poetas heroicos que deben ser rebajados desde Homero hasta la Anthologia, desde Virgilio a los Epigramas de Marcial y Owen, y desde Spencer hasta Flecknoe; es decir, de la cumbre a lo más bajo de la poesía»'. De tales afirmaciones, ha concluido Ralph Cohen que la jerarquía de los generös «puede ser interpretada en tér-minos de la inclusion de formas inferiores en otras supe-riores —el epigrama en la satira, geórgica, épica; la oda en la épica; el soneto en el drama; el proverbio en todas las formas preceptivas» "'—. Y, ciertamente, el principio de inclusion fue muy debatido por los críticos renacentistas y neoclásicos. Se decía que la épica, el género más elevado, y, a la vez, norma para los demás, era también el más comprehensive Asi, Escalígero escribe: En cada esfera, hay un cierto objeto oportuno y pree-minente, que puede servir de patrón para los demás; de modo que todos los restantes puedan referirse a él. Asi, en el conjunto de la poesía, el género épico, en el que se 6 Elizabethan Critical Essays, ed. Smith, II, 209. 7 ALEXANDER POPE, And Essay on Criticism, 1, 419. 8 EDWARD PHILLIPS. Vid. Critical Essays, ed. Spingarn, II, 266. 9 A Discourse Concerning Satire, en «Of Dramatic Poesy» and Other Critical Essays, ed. George Watson (London, 1962), II, 82. 10 «On the Interrelations of Eigtheenth-Century Literary Forms», en New Approaches to Eigteenth-Century Literature, ed. Philip Harth (New York, 1974), págs. 35-36. * Suhurbio de Londres. [N. del T.\. 102 AI.ASTAIR FOWLER relatan la naturaleza, vida y acciones de los heroes, pare-ce ser el principal. Las restantes partes de la poesía se ri-gen de acuerdo con sus reglas. Puesto que estas partes exis-ten en gran variedad... deberemos tomar de la majestad de la épica leyes elevadas y universales, de modo que su contenido pueda acomodarse, en consonancia con las na-turalezas de las diferentes formas de cada una". Sin embargo, sería difícil aplicar este principio a otros tipos comprehensivos, o extenderlo universalmente a todas las formas cortas. Podrían encontrarse un soneto o dos en una comedia, aquí y allá, pero no hay teória que se pueda haber basado en casos tan excepcionales. La doctnna re-nacentista de la inclusion se vió acosada, de hecho, por com-plicaciones que es preciso desentraňar. Cohen remonta la idea acertadamente a Poética 26, una discusión sobre si la épica o la tragédia es la forma más elevada de imitación. Pero Aristoteles prefirió la tragédia (no la épica) por incluir ele-mentos de otra clase diferente: a saber, el uso de elemen-tos adicionales de representación, espectáculo y música. No dijo nadá que implicase que la tragédia pudiese contener elementos épicos insertos. En la teória épica renancentista, sin embargo, con fre-cuencia parecen estarse debatiendo estructuras insertas; y, a veces, asi es. La épica puede realmente contener formas insertas. Pero, incluso en este extremo, la confusion de tér-minos puede engaňarnos. Cuando Minturno llama al epi-grama «particella dell'Epica Poesía», no tiene nadá que ver con la inclusion de epigramas en la épica". Aquí épica se refiere a uno de los tres amplios modos de presentación: " J. C. ESCALÍGERO, Poetices libri septem (Lyons, 1561), 144. la. Guillen (pág. 404) es extremadamente injusto con Escalígero, al com-pararle desfavorablemente con Minturno, y negando que hiciese nin-gún «intento de ajustar los sistemas tradicionales a las obras maestras de su propia época». De hecho, aunque Escalígero está interesado pnn-cipalmente en los antiguos autores paradigmáticos, siente tainbién un vivo interes por las nuevas formas genéricas. Asi, por ejemplo, atrae la atención hacia los logros de «magnus vis Sanazarus» a este respecto (150. la), y puede pretender con justicia haber ampliado la temática de la poesía pastoril. 12 Como queda claro en lo que sigue: «Epica Poesía, a cui non la mestiere ne canto, ne rappresentatione». Vid. ANTONIO SEBASTIANU MINTURNO, ĽArte Poetka (Venecia, 1564), pág. 281. I.KNERO Y CANON LITERARIO 103 «,;Guántas partes, pues, tiene la poesía? —Hablando en general, tres: uno llamado épica, el segundo dramático [sceni-ca], y el tercero mélico o lírico, como se prefiera» 13. Las parti —ese término que abarca, asombrosamente, todo pro-pósito, y sin el cuál la teória literaria renancentista habría sido imposible— de Minturno, significan aquí algo rigu-rosamente equivalente a «categorías de representación», o divisiones de acuerdo con el modo de presentación. En cual-quier otro lugar, sin embargo, como en la Defence de Sidney, «partes» puede referirse a géneros, ya sean tipos o modos: «partes, tipos, o especies (como se quieran califi-car)» 14. La teória italiana puede haber sido malinterpreta-da por una confusion de términos. En cualquier caso, era perfectamente comprensible el considerar a los epigramas laudatorios elevados como heroicos, en lo que se refiere al modo. Pero, <;qué debemos pensar cuando Dryden, que co-nocía tan bien como Herrick que Cooper's Hill era un poema prospectivo, geórgico o descriptivo, escribe «Esta dul-zura de la poesía lírica de Mr. Waller se continuó después en la épica por Sir John Denham, en su Cooper's Hill, un poema que, su Seňoría lo sabe, por la majestad de su esti-lo es, y sera siempre, el modelo exacto de la obra bien hecha»?1'. El sentido primordial de «épica» aquí (confun-dido por los comentadores y no incluido en el OED*) es simplemente genus mixtum, es decir, ni pura narración ni diálogo, ni lírica ni drama16. Pero un sentido secundario de modo, sin dudá da color al pásaje, como sugiere el término «majestad». De manera similar, cuando Dryden ha-bla de «poesía heroica... de la que la satira es, sin dudá, una especie», el contexto, en una discusión de Geórgicas 4 nos indica que se refiere a una mezcla de modos17. El pásaje virgiliano muestra un tinte heroico local: «he aquí la majestad de lo heroico». Dryden no quiere decir que la épica como tipo «incluya» el tipo satírico. Quizá porque «los tér- 13 Ibid., pág. 3. Con respecto a la épica en el sentido de genus mixtum cf. la clasiíicación de Diomedes, más adelante pág. 106. 14 Defence oj Poesy, pág. 94. 1' Critical Essays, ed. Watson, I, 7. 16 La clasificación popularizada por Diomedes. 17 Critical Essays, ed. Watson, II, 149. * Oxford English Dictionary [N. del T.]. 104 ALASTAIR FOWLER minos "tipos", "especies", "formas" y "géneros" se usán indistintamente» en el artículo de Cohen, la teória neoclá-sica de los géneros resulta aparentemente más contradíc-toria de lo que en realidad era; aunque, ciertamente, ello sería difícilIH. Hallando una contradicción entre su principio de inclusion y «el carácter distintivo de los tipos», Cohen se ve abocado a negar el ultimo (pág. 35). Ahora bien, sería ciertamente difícil perfilar un código que comprendiera los géneros de modo que todos los críticos renacentistas y neo-clásicos lo hubiesen admitido. Pero el teórico de los generös mutables no está obligado a producir ningún sistema de este tipo. Y si los primeros críticos del género estuvie-ron a veces confundidos al formulár conceptos de modo, lo que surgió por primera vez en el Renacimiento, ello no es razón para dudar de la existencia de repertorios distin-tivos de géneros. Estos repertorios podrían ser poco com-prendidos, y aun asi, funcionar lo suficientemente bien como para que los géneros sean reconocidos adecuadamen-te. Deberiamos contemplar, con vision retrospectiva, el momente en que las «especies» fueron desconcertantemente in-cluidas dentro de especies, como una tentativa prometedora de organizar los tipos en relación a los modos principales. Cohen tiene seguramente razón al llamar la atención so-bre la organización de estos modos en una jerarquía «inte-rrelacionada» conforme a su altura. Incluso en este domi-nio limitado, sería difícil sostener que siempre existió una sola jerarquía. Pero muchas relaciones de altura habrían sido admitidas. De la misma manera que diversos obser-vadores del areo iris pueden coincidir en que rojo y viole-ta (o colores como estos) son opuestos, aunque dividan el espectro de diferente manera'9. Al considerar teorias primitivas del género, hemos de distinguir entre extensas relaciones sistemáticas y breves pa-norámicas. Escalígero, Minturno, y otros, describen cien-tos de géneros y subgéneros, algunos de ellos conoeidos tan 111 COHEN, «On the Interrelations», pág. 37, n. 12. 19 Sobre la jerarquía de los géneros en las artes visuales, vid. Ml CHAEL FRIED, «Toward a Supreme Fiction», New Literary History, 6 No. 3 (1975),'543-85. OKNERO Y CANON LITERARIO 105 sólo por los teóricos del género. En cambio, con frecuen-cia relacionan también unos pocos géneros principales. Estos ( atálogos sumarios se refieren en su mayoría a géneros sus-ceptibles de extension más alia de sus formas externas ori-ginarias: aquellos géneros, de hecho, que dieron origen a lo que deberiamos llamar modos: géneros familiäres, rápi-(lamente reconocidos al leer, mencionados con frecuencia por la erítica. En cuanto géneros valorados con mayor frecuencia, pueden estar ordenados, en parte, por categoria, dc acuerdo con su valor. Un ejemplo tipico, con la épica situada en primer lugar, es la relación propuesta por Edward Phillips (1675) de categorías (o «tipos») «en alguna de las cuales toda la variedad de estilos poéticos está incluida de una u otra manera»: épica, dramática, lírica, elegíaca, epoenética, bucólica, epigrama. La frase «de una u otra forma» refleja la conciencia de Phillips de la heterogeneidad del paradigma tradicional, en el cual «lírica», «epoenética» (cs decir, epiónica) y «elegíaca» no tenían fuerza de modos"". El paradigma derivó fundamentalmente de las antiguas autoridades, particularmente Cicerón, Horacio, Quintiliano, y el gramático del siglo cuarto, Diomedes21. Podemos comprenderlo mejor comparando alguna de las variantes ampliamente difundidas por la erítica antigua y neoclásica (ver Tabla) u. 20 Prefacio a Theatrum Poetarum, en Critical Essays, ed. Spingarn, II, 266; discutido cn COHEN, «On the Interrelations», pág. 36. Sobre e! verso epiónico vid. Escalígero pág. 67. 21 Vid. GUILLEN, págs. 403 y ss.; E. R. CURTIUS, European Literature and the Latin Middle Ages, traducido por Willard R. Trask (New-York, 1953), págs. 440 y ss.; CHARLES TRINKAUS, «The Unknown Quattrocento Poetics of Bartolommeo della Fonte», Studies in the Renaissance, 13 (1966), 87. 22 ClCERÓN, De opt. gen. orat., 1.1. HORACIO, Ars Poetka, 73-98; (londe la secuencia puede estar determinada por consideraciones métricas más que por cualquier principio jerárquico de ordenación. OjUINTILÍA-NO, Institutu) oratoria, 10. 1. 46-100; la secuencia usadá al considerar autores griegos. La serie latina invierte el orden de tragédia y comedia, y omite la pastoral. Quintiliano observa ya un cambio en el yámbico, al que no sigue considerando como una forma completamente indepen-diente de composición (para más detalles vid. Guillen, págs. 399 y ss.). ľuesto que Quintiliano cambia inmediatamente de parecer para considerar autores cle história y otros géneros «extraliterarios», el paradigma no es para él un canon cerrado. La misma observación se podría hacer 106 ALASTAIR FOWLER Paradigma de los principales generös* CicerÓN: tragédia, comedia, épica, mélica, ditirám-bica. HORACIO: heroica, elegíaca, yámbica, lírica, cómica y trágica (satírica). QuiNTiLlANO: épica, pastoril, elegía, satira, yámbica, lírica, comedia, tragédia. DiOMEDES: genus commune: heroica, lírica; genus ennarrati-vum: preceptiva, histórica, didáctica; genus dramaticum: trágica, cómica, satírica, mímica. Sidney (1583): heroica, lírica, trágica, cómica, satírica, yámbica, elegíaca, pastoril. Harington (1591): heroica, trágica, cómica, satírica, elegíaca, amatoria (pastoril, soneto, epigrama). Meres (1598): heroica, lírica, trágica, cómica, satírica, yámbica, elegíaca, pastoril (epigrama). Phillips (1675): épica, dramática, lírica, elegíaca, epoe-nética bucólica, epigrama. El Boileau de Dryden ([1674] 1683): épica, tragédia, satira, epigrama, oda, elegía, pastoril. de Dionysius Halicarnassus, por ejemplo, Diomedes (ver más a fondo en Curtius, pág. 440) relaciona las siguientes especies de genus enarrati-vum (exegetikon vel apangeltikon, es deeir, interpretativo, descriptive» o narrative.): angeltike (preceptivo); historike (narrativo, genealógico, etc.); didascalike (didáctico). AI igual que en Aristoteles, el genus commune (koi-non vel mikton) es el modo de presentación en el que ambos, poeta y per-sonajes, hablan. Defence of Poesy, pág. 81: «Los más notables son el he-roico, lírico, trágico, cómico, satírico, yámbico, elegíaco, pastoral, y otros varios, de los cuales algunos se califican de acuerdo con el asunto del que tratan, otros por el tipo de verso en el que prefieren escribir». Con-forme a la revision más amplia de «los tipos especiales» de poesia en las páginas 94 y ss., queda claro que por «elegía» Sidney entiende «elegía de lamentación». HARINGTON, A Brief Apology, en Elizabethan Critical Essays, ed. Smith, II, 209-10, donde el deseo de defenderse contra la acusación de obscenidad puede haber influido en la ordenación de los generös. «Elegía de luto» nos demuestra que elegía se usa de forma similar a su sentido posterior, más que referirse a un metro elegíaco o incluir la elegía amatoria. MERES, Palladis Tamia, en Elizabethan Critical Essays, ed. Smith, II, 319. PHILLIPS prefacio a Theatrum Poetarum, en Critical Essays, ed. Spingarn, II, 266; DRYDEN, The Art of Poetry, en The Poems of John Dryden, I, 332-61. * Por comodidad de comparación, la secuencia (explícita o implíci-ta) es, en algunos ejemplos, exactamente la inversa de la original. (iľ'.NKRO Y CANON LITERARIO 107 Las listas de generös están ordenadas conforme a di-versos principios de articulacion. Uno, particularmente claro en la influyente obra de Diomedes, dispone los generös de acuerdo con el modo de presentarlos. En razón de ešte principio aristotélico, son, bien dramáticos (el autor no habla directamente), bien narrativos (sólo habla el autor), o mixtos (ambos, autor y personajes, hablan). Aunque se trata de u n esquema analítico, los generös, dentro de cada categoría conforme a su presentación, podrían ordenarse fácilmente por su valor (ej.: trágica, cómica). El esquema aristotélico da cuenta de la secuencia ininterrumpida trágico/cómico/sa-tírico en Horacio, Harington y Meres. Explica la peculiar introducción de «dramático» en Phillips. Y, por supues-(o, fundamenta las divisiones tripartidas de la literatura en Milton y muchos otros eríticos25. Conforme a otro principio, se ordenaron los géneros poéticos de acuerdo con sus formas de versificación. Este esquema, adoptado por Quintiliano y Horacio (cuyo téma ostensible en Ars Poetka, 11, 73-89 es la idoneidad de formas coneretas de verso para temas diversos), explica el gé-nero yámbico en Meres. Pero, hacia 1598, la diferencia-ción métrica estaba en gran parte obsoleta, de modo que sus únicos ejemplos son Harvey y Stanyhurst. Análoga-rnente, «lírica», que no debe confundirse con la acepción moderna del término, podía referirse a géneros que emplea-sen ciertas formas de verso o música (excluyendo asi la poe-sía elegíaca, eserita para la flauta). Pero podía implicar tam-bién un principio de valoración, por el cual se prefería a los poetas líricos frente a los poetas mélicos24. La alta valoración de la lírica persistió en la supremacía de la oda durante el siglo diecisiete: asi, Charles Cotton, en una epištola en verso a Brome, lamenta ser incapaz de componer una oda. El término elegíaco, de nuevo, fue tremendamen- 23 Reason of Church-Government, en las Complete Prose Works de Mil-Ion (New Haven, 1953-), I, 813-16. No asi, el esquema diferente de JACOPO MazzoNI en Delia defesa della «Commedia» di Dante: vid. Literary Criticism: Plato to Dryden, ed. A. H. Gilbert (New York, Cincinnati, etc., 1940), pág. 382. Sobre el orden tripartido de los géneros vid. Guillen, págs. 390-419. 24 Vid. Guillen, págs. 400-401, y Cf. Curtius, pág. 441, sobre las seis quahtates carminum de Diomedes. 108 ALASTAIR FOWLER te ambiguo en el Renacimiento, significando «elégia del duelo» (Harington), elégia amorosa, o verso elegíaco. De este modo, lírica, epoenética y elegíaca pueden ser catego-rías métricas para Phillips. La combinación de diferentes principios de ordenación contribuyó a la flexibilidad y permitió una sorprendente amplitud de desarrollo. Sin embargo, pese al ingenioso con-servadurismo de algunos como Meres, un cambio más radical era inevitable. Y cuando el paradigma que tanto tiem-po habia perdurado Uegó a los comienzos del siglo dieciocho, se produjo una manifiesta confusion. Un historiador ha ha-blado de «colapso en todas las estructuras literarias conven-cionales». Pero la exageración de este aserto se hace patente en lo que sigue: «todos los tipos literarios menores inclui-dos comenzaron a desaparecer o a sufrir mutación hacia sus posibilidades más deformadas»2'. De hecho, el soneto habia dado paso al epigrama mucho antes. Gada género había estado experimentando mutación constantemente: tal cambio es continuo. Esta mutabilidad normal nos indica que no deberiamos albergar la esperanza de comprender las variantes del paradigma modal en términos sincrónicos, sino únicamente en el contexto dinámico del desarrollo histórico-literario. III. CAMBIOS EN LA JERARQUÍA DE LOS GÉNEROS La categoria asignada a la poesia pastoril ha sido cues-tionable por mucho tiempo. Desde que alcanzó un nuevo status con Virgilio, su emplazamiento se hizo problematice Diomedes quizá trató de establecer un compromiso con-siderando las Eglogas 1 y 9 como germs dramaticum: a las de-más las consideró, presumiblemente, como genus commune, la forma de presentación compuesta. Pero la poesia pastoril siguió siendo dificil de valorar, puesto que conforme al criterio métrico iba bien con la épica, mientras que en la rota virgiliana (que, a pesar de su nombre, se concibe nor-malmente como una jerarquia vertical) se estimaba como 25 PETER HUGHES, «Restructuring Literary History: Implications for the Eighteenth Century», New Literary History, 8, No. 2 (1977), 265. urnero y canon ijterario 109 baja. En el Renacimiento, la poesia pastoril reclame un lu-gar entre los ocho géneros paradigmáticos, como lo ilus-tran las listas de Sidney, Meres y Boileau. (También Harington incluye la pastoral con otras formas «amatorias» nuevas en su paradigma de seis géneros.) La pastoral era entonces una clase seria, susceptible de significado encu-bierto, que «podia incluir cualquier consideración sobre el mal y la paciencia»26. Pero, como ha seňalado Cohen, el alcance de la pastoral se redujo posteriormente y su status descendió, hasta que las famosas observaciones de Johnson nos la muestran ya acabada, objeto de desprecio y aversion 2/. La apreciación del epigrama es aún más variable. En las listas más antiguas, no aparece independiente, si bien, epigramas satíricos, como los de Arquíloco, nos habrían lle-gado bajo forma yámbica28. Harington, que también lo compuso personalmente, sitúa el epigrama en su más baja categoria amatoria: «la pastoral con el soneto y el epigrama». Meres no puede dejar de considerarlo. Relaciona y ejemplifica las «ocho clases notables de poetas» tradiciona-les, aňadiendo después un párrafo sobre el epigrama, en relación indeterminada con el resto. Phillips, de nuevo, reduce los géneros dramáticos a uno, en el que, notablemente, encuentra hueco para el epigrama. En Boileau y Dryden, el epigrama asciende al cuarto lugar. Tales promociones no fueron sino mero reconocimiento de los hechos, pues, a principios del siglo diecisiete, se presenció una notable elevación del epigrama al status de forma dominante. Ro-semond Tuve estableció una relación entre el elevado numero de poemas cortos del siglo dieciséis que no eran can-ciones y «el lento establecimiento de un publico lector, más -'> Defence of Poesy, pág. 95. Cf. PUTTENHAM, citado por COHEN, «On the Interrelations», pág. 39. 21 Además del notorio rechazo de la poesia pastoril en conexión con «Lycidas» (SAMUEL JOHNSON, Lives of the English Poets, ed. G. B. Hill (Oxford, 1905), I, 163-64), vid. Indke de Hill s. v. Pastoral poetry: Johnson 's contempt for it. Las formas salientes son tratadas a menudo con acri-(ud: se podria comparar con las opiniones del propio Johnson sobre la aliteración. w Cuando SIDNEY (Defence of Poesy, pág. 95) se refiere a la poesia yámbica como amarga más que satirica, puede aludir a la inclusion de epigramas del tipo fel (amargo). 110 A LASTAIR FOWL ľ. R que oyente, a lo largo de cien aňos de imprenta»29. Se po-dría mencionar también el uso generalizado de la compo-sición de epigramas en la enseňanza del latín. Etienne ha-bía publicado la Anacreontea en 1554 y la Antológia Planudea en 1556; bajo su influencia, el epigrama neo-latino se si-tuó a la altura de la perfección y la brillantez, a comienzos del siglo diecisiete, cuando se hizo accesible la gran profusion de epigramas de la Antológia Griega, mediante la copia del manuscrito Palatino y la publicación de la tra-ducción latina de la Antológia Planudea, realizada por Grocio, en la coyuntura precisa para ejercer la maxima influencia sobre la poesía vernácula. Quizá la brevedad y la relativa libertad temática fueron apropiadas para un periodo de cambio rápido. En todo caso, el epigrama desplazó de inmediato a otras formas breves. (De haber vivido Waller, Herrick y otros epigramáticos, algunas décadas antes, muy bien podrian haber sido sonetistas.) Además, el epigrama ejerció una influencia formal profunda en otros tipos de composiciones. Las transformó en el modo para producír nuevas formas, como la ingeniosa y mordaz elégia amoro-sa que conocemos como Lírica Metafísica. Tuvo mucho que ver con el cultivo de los efectos de cierre en las series de pareados con pausa línal. Y sirve de base, parcialmente, para la nueva concepción de los procesos poéticos en tér-minos de ingenio. Esta influencia modal tal vez sea la mejor garantía de su nueva situación en el paradigma de los géneros. Eso pa-rece sugerir Boileau en su despectivo comentario (traduci-do íielmente por Dry den) sobre «The epigram, with little art composed» [«El epigrama, con poco arte compuesto»]. Se muestra critico respecto a la «grácia» y se asusta de su popularidad que amenaza una regia dictatorial (uno sos-pecha, sin temor a dudas, que sitúa al epigrama el cuarto de siete géneros, en el puesto central, para subrayar for-malmente su «soberania»). They overwhelmed Parnassus with their tide. The madrigal at first was overcome, B ROSEMOND TUVE, Elizabethan and Metaphysical Imagery (Chicago, 1947), pág. 242. (T.NERO Y CANON LITERARIO 111 And the proud sonnet fell by the same doom; With these grave tragedy adorned her flights, And mournful elegy her funeral rites: A hero never failed'em on the stage, Without his point a lover durst not rage; The amorous shepherds took more care to prove True to their point, than faithful to their love. Each word, like Janus, had a double face: And prose, as well as verse allowed it place* Boileau y Dryden escriben contra el recientemente ele-vado status del epigrama, intentando, con el apoyo de fuen-tes históricas seleccionadas, restaurar lo que ellos ven como auténtico sentido de la proporción: «La Razón afrentada»; pretenden, esperanzados, expulsar al fin las gracias de los lemas seriös: «nadie debería usarlas sin pudor, / Exceptuan-do el caso de su dispersion en el epigrama». Es un inten-lo, tipico del neoclasicismo, de contener la transformación de los géneros a base de afianzar los límites. Retrospecti-vamente, este intento se nos muestra como una aberración temporal de la crítica: las transformaciones, lejos de con-lundir la literatura, o de ser signos de ruptúra, fueron al-go normal. En este mismo periodo, se pusieron de manifiesto otros cambios en el status de los géneros, incluyendo algunos ausentes del paradigma modal. Donne y otros elevaron la (-légia amatoria a una altura sin precedentes. Y en las pos-Irimerías del siglo diecisiete, la satira ascendió por encima de la posición central que había mantenido (con breves fluc-(uaciones) durante un siglo: Dryden, Pope, Swift y otros la consideraron apropiada para algunos de sus escritos más seriös y ambiciosos. Si la transformación heroica de la sá- '" DRYDEN, The Art of Poetry, 11, 336-46, en The Poems of John Dryden, I, 341. * Inundaron cl Parnaso con su marea. / El madrigal fue, al princi-pio, bienvenido, / Y el orgulloso soneto cayó por el mismo sino; / con ellos la grave tragédia adornó sus vuelos, / y la lúgubre elégia sus fu-nestos ritos: / Un héroe nunca les falló en la escena, / Sin su grácia, amante alguno osó enfurecerse; / Los amorosos pastores más se cuida-iim de mostrarse / leales a su grácia, que fieles a su amor. / Cada pala-bra, cual Jano, tenia doble faz: / Y la prosa y el verso le cedieron lu gar. [N. del T.\. 112 ALASTAIR FOWLER tira en Absalom and Achitophel no lo prueba por completo, la posibilidad de un poema épico satírico tal como el Dun-ciad sin duda lo hace. Poco más tarde, segun Joseph War-ton, se leian mucho más las sátiras de Ariosto que el Orlando Furioso, y Churchill estaba mucho más en boga que Gray31. El caso de las geórgicas es aún más sorprendente. Etien-ne y Sidney, quien compara a los escritores didácticos a «los pintores de inferior categoría», que «reproducen tan sólo las caras dispuestas ante ellos» y carecen de inventiva propia, habían dudado incluso de su derecho a algún status poético. A comienzos del siglo dieciocho, los críticos ha-blaban de la poesía didáctica como «inferior, únicamente, a la épica» si no igual a eľla32. John Chalker ha escrito una história de la geórgica formal inglesa instructiva y de-liciosa, que no es preciso repetir aquí. Pero el cambio ope-rado en la estima de la geórgica se incluye en un desarro-ľlo más amplio de la literatura didáctica. Sidney se refirió generalmente a los escritores didácticos como: todos «los que tratan temas filosóficos, o morales, como Tirteo, Fo-cílides, Catón, o naturales, como Lucrecio... o astronómi-cos como Manilio y Pontano; o históricos, como Lucano»; el tipo de los que «no siguen el curso de propia inven-ción»33. Aunque sus categorías rompen por completo con los límites entre verso y prosa, el pásaje sirve para recor-darnos que el paradigma de los géneros se había converti-do en efecto en un paradigma de los modos poétieos. Sin duda, la defensa de la literatura, en el periodo isabelino, fue, ante todo, una defensa de la literatura imaginativa o «poesía». Pero durante el siglo diecisiete, Bacon, Browne, y otros, desarrollaron de tal modo el ensayo y los tratados a modo de ensayo, que devolvieron los eseritos sobre ar-queología, geografia e história al status que gozaron con an- 11 An Essay un the Genius and Writings oj Pope, en Eighteenth-Century Critical Essays, ed. S. Elledge (Ithaca, 1961). II, 718, 763. Sobre el Dun-ciad como auténtica épica, vid. AUBREY WILLIAMS, Pope's «Dunciad»: A Study of its Meaning (Baton Rouge, 1955), págs. 131 y ss. n Vid. COHEN, «On the Interrelations», págs. 39-40, en las que se cita a Addison y Tickell. 11 Defence of Poesy, pág. 80. CKNF.RO Y CANON LITERARIO 113 lerioridad, durante el Renacimiento34. En la revalorization consiguiente, la geórgica y otras poesías didácticas as-c endieron al más alto nivel de estimación. Hacia finales del siglo dieciocho, los modos didácticos no se encontraban ya rcalmente en esta posición. En su An Essay on the Genius and Writings of Pope [Ensayo sobre el genio y los eseritos de Pope] (1756, 1782), Joseph Warton divide a los poetas ingle-ses en «cuatro clases o grados diferentes»: (1) «los sublimes y patéticos»; (2) «aquellos que poseyeron el auténtico genio poético en un grado más redueido, pero con un magii ííico talento para la poesía moral, ética y panegírica»; (3) «hombres de ingenio, de gusto elegante, y viva imaginación para deseribir la vida familiar, pero no asi las escenas poé-licas más altas»; (4) meros versifieadores, que incluyen, sin embargo, algunos como Sandys y Fairfax. Tras haber exa-minado detenidamente las obras de Pope, Warton concluye que «la mayor parte de ellas son de tipo didáctico, satírico o moral, y, en consecuencia, no de la especie más poética de poesía;... la imaginación no era su talento predominan-le». Puede parecernos que esto es algo grotescamente pre-decible y que demuestra los límites de la evaluación mediate clasificación :i\ Pero el propósito de Warton, más sutil, era deseubrir lo que de auténtica poesía (imaginación) podría haber en las mejores obras didácticas y satíricas de un eseritor al que admiraba sinceramente. Y, en la difícil (area de valorar la principal realización del pasado recien-te, acierta plenamente; Pope queda situado «junto a Milion y justo por encima de Dryden» !\ Johnson puede dar la impresión de haber rebajado a Warton cuando eseribió: «Limitar la poesía por una definición nos mostrará únicamente la estrechez del que define, aunque una definición que excluya a Pope no se hárá con facilidad» S/. Pero la "'' Cf. ROSALIE L. CoLIE, The Resources of Kind: Genre-Theory in the Renaissance, ed. Barbara K. Lewalski (Berkeley, Los Angeles, y Lon-«Ires, 1973), págs. 86-87. "'"' Este enfoquc es adoptado por Lawrence Lipking en un importan-le cstudio, The Ordering of the Arts in Eighteenth-Century England (Prince-ion, 1970), págs. 365-66. Para el pásaje de Warton, vid. Elledge, IL 719-20. ;ii Eighteenth-Century Critical Essays, ed. Elledge, II, 762. ■' Lives, ed. Hill, III, 251. 114 ALASTAIR FOWLER baja en la reputación de Pope continuó. Además, la pro-pia estimación de la literatura didáctica, por parte de Johnson, parece poco diferente: «En un poema didáctico, sólo cabe esperar novedad en los ornamentos e ilustraciones». Admira los adornos del Essay on Man [Ensayo sobre el hom-bre], pero considera la moralidad metafísica como tema «quizá no muy apropiado para la poesia». En cuanto al ensayo, lo sitúa por debajo de lo que cabria esperar de un ensayista —«una pieza irregular y confusa; no una com-posición uniforme y ordenada» i8—. Esto, después de la publicación de los Essays de Hume. El influyente Hugh Blair adoptó una vision restrictiva similar respecto a la literatura didáctica. Encuentra en Addison numerosos ejemplos de «el grado más alto, correcto y ornamentado del modo llano». Sin embargo, a pesar de ser «el ejemplo más perfecto en inglés», carece de «fuerza y precision, lo que hace que su modo, aunque perfectamente oportuno para ensayos tales como los que escribe en el Spectator, no sea del todo un modelo apropiado para cualquie-ra de los tipos de composición más altos y elaborados» Ml. Las epístolas didácticas «rara vez admiten gran elevación»; y la poesía didáctica, sin el sustento de «las elevadas belle-zas de la descripción y el lenguaje poético», agrada por la vigorosa concision y el vivo ingenio, que «las más elevadas especies de poesía» escasamente admiten. Aquí, los ni-veles de estilo y valor están íntimamente asociados: sin dudá, Blair considera que, en el entusiasmo, el ardor, la fuerza y la profusion de genio poético, Dryden, aunque mucho menos correcto como escritor [que Pope], parece haber si-do superior a el»40. Pope era menos eminente en «las partes más sublimes de la poesía». El nuevo valor atribuido a la descripción es bastante sorprendente. En su Preface de 1815, Wordsworth relaciona seis mo-dos «en el siguiente orden»: narrativo, dramático, lírico, idy Ilium, didáctico, y satira filosófica. Es un esquema que nos muestra perspectiva y discernimiento de las formas il! Ibid., II, 295; III, 242; Dictionary; Rambler. No. 158. !res esperables. Basándonos en influyentes antologías, como el Golden Treasury"3 de Francis Turner Palgrave, se pueden ejempli-ikar cambios posteriores en el canon. Tantas generaciones (le jóvenes lectores forjaron sus ideas sobre la poesia a partir de esta notable obra, que durante mucho tiempo fue con-siderada como una institución literaria. Sus preferencias respecto al género se pueden entrever y a desde el título: The Golden Treasury of the Best Songs and Lyrical Poems in the English Language [ Tesoro Aureo de las Mejores Canciones y Poemas Li-ricos en Lengua Inglesa]. Omitiendo a los autores representa-(los por uno o dos ejemplos, excepto aquellos de los que se mcluye un texto muy largo, el canon de 1861 comprendia a Drummond (siete textos), Dryden (dos), Herrick (siele), Jonson (tres)**, Lovelace (tres), Marvell (třes), Milion (once), Shakespeare (treinta y dos), Spenser (uno). La segunda edición de 1891 aňadió a Campion (diez), Sidney ((inco), y Vaughan (tres), al tiempo que aumentaba la re-presentación de Herrick (ocho), Marvell (cinco) y Shakespeare (treinta y cuatro). The Oxford Book of English Verse (1915), antológia de Quiller-Couch, estaba realizada a una escala tres veces mayor: pero retrocedió y avanzó más en el tiempo, aňadió mu-( has muestras individuales menores y trató sabiamente de hacer algunas interesantes promociones, como la de William Browne (siete) y Cartwright (cuatro). Teniendo esto 52 Johnson, Lives, ed. Hill, I, 235. ,:: 1861, más de veinte impresiones; 1891, más de veinte impresio-iics; etc. * Augustan es el nombre con que se denomina al periodo dorado de his letras inglesas en el que se incluyen Dryden y Pope. [A', del T]. ** Se refiere a Ben (Benjamin) Jonson (1572?-1637); no confundir « on Samuel Johnson (1709-84), autor de The Lives of the Poets, menciona-d(i anteriormente. [N. del T]. 124 AI.ASTAIR FOWL ľ. R en cuenta, los cambios más importantes fueron una reduc-ción en Campion (ocho) e incrementos en Carew (seis), Donne (ocho), Dryden (cinco), Dunbar (cuatro), Herbert (seis), Herrick (no menos de veintinueve), Raleigh (cinco), Jonson (once), Surrey (tres), King (tres), Spenser (siete). En el popular y conservador The Penguin Book of English Verse de John Hayvvard, las alteraciones del canon de Quiller-Couch son sorprendentemente escasas4. Guardando las propociones, sólo hay cortes en Carew (dos), Cowley (uno), Milton (seis), Sidney (tres) y Spenser (tres), mientraš que Dunbar y Greene desaparecen por completo. Desde nuestra perspectiva actual, aigunos de estos cambios son fácilmente explicables —al menos hasta donde al-canza una explicación en términos de género—. No parecen expresiones arbitrarias del gusto (particularmente cuando consideramos la selección de ejemplos particulares), ni mo-vimientos aleatorios de la moda. Observamos, en primer lugar, el valor en declive de la canción, después de un mo-mento culminante en torno al cambio de siglo. Y lo mis-mo sucedió con otros géneros líricos no dramáticos o «impersonates»: de ahí, el ascenso y caída de Herrick, Cowley y Wotton. Excepcionalmente, la representación del Campion no disminuyó mucho —quizá como consecuencia de un aparente «imagismo»*—. En segundo lugar, durante el mismo periodo, la lírica dramática se vio progresivamente favorecida (lo que no nos sorprende, considerando la rela-ción de Browning con el modernismo). Asi, las represen-taciones de Wyatt y Donne crecieron; se incluyeron aigunos ejemplos más de Sidney, extraídos de Astrophel and Stella; y Herbert, como ya hemos visto, asumió status de poeta mayor. La revalorización consiguiente de los estilos llano y ha-blado se puso de manifiesto tanto en el Oxford Book de 1915 como en Hayward (con adiciones a Wyatt, Jonson y Dryden), si bien nadie llegó a los extremos de Yvor Winters en este sentido. Un tercer cambio < kvó el género que '4 Harmondsworth, 1956, con once reimpresiones en 1971. * Imagism, movimiento poético que fioreció en Inglaterra y America entre 1910 y 1918, como oposición al Romanticismo, buscando clari-dad de expresión por medio de imageries precisas: de ahí su nombre. \N. del T.]. GÉNERO Y CANON LITERARIO 125 dio en ser llamado «lírica metafísica» (adiciones a Donne, Herbert, Traherne y Vaughan). Finalmente, criticos de Cambridge y otros pertenecientes a la escuela de New Criticism coincidieron, poco más tarde, al preferir formas cordis: Milton, que había alcanzado una especie de apogeo en 1915, fue eliminado; Cartwright y Browne of Tavistock ig-norados de nuevo; y Drayton, Fanshawe y Cowley recor-tados. Estos movimientos encuentran naturalmente sus refle-jos en el canon de la critica formal. Se les podría hallar en The March of Literature (1938) [El Progreso de la Literatura] de Ford Madox Ford, espléndidamente individual; en las colecciones casi institucionalizadas de Boris Ford en la Guide de Pelican (1954-56), y en el relevante volumen de Sphere (1970). En la Guide, los ensayos sobre escritores individuates, o dominados por un escritor en particular, pre-suponen un canon sorprendentemente metafisico: Donne, Herbert, Marvell, e incluso Cowley. La History de Sphere confirma este movimiento, e incluso lo lleva más lejos, con-densando a Jonson y los Líricos Galantes* en un simple capítulo. Después de treinta aňos, los criticos de la Sphere siguen aún la pauta marcada por Ford Madox Ford, pars quien Donne era «sumamente eminente», mientras Herrief era «mero Herrick». El ultimo obtiene ahora siete páginas. no obstante, en tanto que Surrey y Sidney reaparecen. Ade-más, las formas largas comienzan de nuevo a despertar interes: Spenser resucita en su transatlantic jardin de Adonis; Milton recibe una atención favorable; hay un capitulc sobre el epyllion; y Drayton consigue efectivamente varias menciones dispersas. El canon de la ficción en prosa opera con más rigor aún, estando menos limitado por los efectos de la publicación en antologías y la ejecución oral. En él también, el género ejerce una poderosa influencia. Pero es una influencia menos consciente, puesto que muchos géneros en prosa per-manecen sin etiquetar. La Short History of English Literature (1898) de Saintsbury acumula, juntas, las novelas verosi- * Cavalier Lyricists en el original. Este término se aplica a la lírica (le t ono cortesano que tuvo su maximo esplendor durante el reinado de Charles I (1625-1649) [N. del T.\, 126 ALASTAIR FOWLER miles, y las históricas, góticas y otras novelas más o me-nos fantásticas. Todas son «novelas». Asi, Reade y Peacock son incluidos en la categoría sin discusión; y Stevenson es el ultimo «gran novelista» del siglo diecinueve. En la criti-ca posterior, sin embargo, el canon de la ficción de autén-tico valor se ha reducido eficazmente a un género, la no-vela naturalista. En esta restricción, más que cualquier deficiencia encontrada en las obras de Stevenson, lo que explica que apenas se le haya mencionado en la Guide de Ford, y que se le haya excluido por compleo de las edicio-nes anteriores de Victorian Fiction: A Guide to Research (1964) [Ficción de la época Victoriana: Guía para la Investigación] de Lionel Stevenson. Por razones similares, Stevenson y Peacock reciben tan sólo la más breve de las menciones en la History de Sphere, y De la Mare, ninguna en absoluto. En cuanto a la influyente «magnífica tradición»* de F. R. Lea-vis —Austen, Eliot, James y Conrad—, muchos han for-mulado objeciones a su carácter tremendamente restrictive en el caso de Dickens, cuya única obra consecuentemente séria, de acuerdo con el más joven Leavis, séria Hard Times [Tiempos Dificiles]. Pero a Leavis se le justificaba, en cierto modo, por ser uno de los pocos que aplieaban el canon de géneros de su tiempo con una consciencia intencionadamen-te sostenida. E incluso en nuestros días, no es frecuente in-terpretar que The Great Tradition establece límites firmes en-tre los géneros. La forma de obra-en-curso de Sterne, la novela de aventuras histórica de Scott, las alegorías de Dickens: todas están fuera de los límites. Incluso nosotros mismos, los más dados a la teória, ^es-tamos, acaso, libres de prejuicios respecto a los géneros? Séria agradable pensar que si. Pero la narración breve reco-bra en nuestra época el favor popular, y otro tanto oeurre con los romances. (Wuthering Heights [Cumbres Borrascosas], apenas mencionada por Saintsbury, es un clásico para Kermo-de). Y una nueva gran tradición —en la que figuran Dickens y Joyce— ha desplazado a la antigua. Realmente, junto al canon más reciente, que incluye a Hawthorne, Melville, * Great tradition en el original. Corresponde al titulo de un articulo de Leavis apareeido en 1948 «The Great Tradition: George Eliot, James and Conrad» [N. del T.\. i.KNKRO Y CANON LITERARIO 127 James y Conrad (en diferentes aspectos), Woolf y Beckett, vislumbramos ya nuevas «tradiciones alternativas basadas en géneros emergentes o no. canónicos con anterioridad: la fantasia urbana anti-utópica (Pynchon, Vonnegut); la fa-bulación (Barth, Barthelme); la obra-en-curso (The Golden Notebook [El Cuaderno Dorado]); y la novela histórica de ideas (The French Lieutenant's Woman [La Mujer del Teniente Frances]). Por lo que se refiere a la literatura más antigua, nuestras más esmeradas revalorizaciones, incluso aqaellas que pa-recen más inspiradas por valores instrumentales que lite-rarios, pueden también brotar de influencias, ya enterra-das, de los géneros. Quizá, las revaluaciones individuals sólo pueden tener éxito, de hecho, en tanto estén de acuerdo con las leyes que rigen los géneros, tales como la alter-nancia compensatoria de una preferencia por formas breves o largas, bien sea entre poesía y prosa, o, aisladamente, den-tro de cada una de eľlas ". Actualmente se está redescu-Uľiendo Aurora Leigh, no solamente porque es un buen poema, o un buen poema escrito por una mujer, sino por ser u n buen poema extenso. M En la ficción en prosa, la longitud que hay que tener en cuenta no es sólo la de la obra completa, sino la de sus partes integrantes: la obra-en-curso, por ejemplo, emplea numerosas divisiones en capítulos ( ortos.