Jose Domínguez Caparej Más adetante, e„ este mismo caprtulo, se **££»£**£££%£ tra Käte Hamburger (1968) para sus propuestas. Podrfa senalarse una curiosa perviveneja ^^^2 SÄ jľpStÄ«Ä«*.*«-.—«!a* iindön' de gäľros que puede reflejarse eu el sigutente cuadro. Reflejo básicamente fiel: ENSAYO de i de una vivencia: LIRICA Reflejo ficticio básicamente fantástico Narración directa: EPICA Reflejo hiperbólico: SATIRA La pnmera parte de. cuadro, doude se ^ÖgÄ'ÄÄ 1979: 212-248.) 2. Teorías arquetipicas La especu.acron mas abstracta ™«£^%&&f䣣& ilustrarse cou trabajos tan «*■"«»?£*S5cada género como una cons- 2SŽÄ SÄSÄ Äg^£■* son ,o ePic„, .o ,n, un Lácter sumamen.e ^wcto^mo^ue^£**££* tension. En estos con-recnerdo, del épico con a "P«8«^*»' * **Srias, según explica en su obra. El sr^s^r^^nroo^sÄ^^. conducirá a la antropológia filosofica (1946. 25-20). Enlaza, de esta forma, con la ff «^ EHě tica alemana. Hegel sena el modelo de este üpode pensam = ^ reflexiones que se sitúan ^.^^^^^J^ o como formas natura-445) llamaba lo linco, lo epico y lo ^maüco c°rn ^ noye_ SSoTíTorí^rSSr^ provecbo para e, p—ieuto del problema del género hterano. Teoría de la literatura 111 3. Actitudes taxonómicas El meior ejemplo de la manera de proceder pór observation de la realidad, sin esque-mas previos de tipos ideales, nos lo da el formalismo ruso, y sobre todo la defimcion de aénero propuesta por Boris Tomachevski. En las conclusiones de la defimcion de género literario hecha por Tomachevski (1925: 306-307; 1928: 214-215), hay que destacar las siguientes observaciones: - imposibilidad de una clasifícación lógica y duradera; - posibilidad, únicamente, de una division historka fundada en muchos rasgos; - necesidad de practicar una clasifícación pragmática y utilitana; - complejidad de las clasificaciones, que deben trabajar con grandes clases, diyi-sibles en tipos y especies. Esta es la forma de ir desde las clases abstractas a las distinciones históricas concretas, y hasta la obra individual. En la misma descripción de lo que es un género puede apreciarse la actitud flexible de B. Tomachevski: "Los procedimientos de construction están agrupados alrededor de algu-nos procedimientos perceptibles. Asi se crean clases particulars de obros (los generös) que se caracterizan por una agrupación de procedimientos alrededor de los procedimientos perceptibles, que llamamos los rasgos del genem (1925: 302). Los rasgos de género tienen muy diversa naturaleza (temáticos, formales o pragmá-ticos) y sobre todo tienen un carácter histórico. Pues los géneros viven y se desarrollan, tomando como modelo una obra anterior, o pueden disgregarse, produciéndose inter-cambios entre géneros elevados y géneros vulgares. (En el capitulo XIV se encontrara una referencia más amplia a la teoría formalista de los géneros.) IL ALGUNAS DEFINICIONES 1. Tzvetan Todorov Tzvetan Todorov hizo un planteamiento del problema de los géneros literarios -tomando como punto de partida la reflexion de N. Frye-, en el capitulo titulado "Les ^enres littéraires" de su Introduction ä la littérature fantastique (1970: 8-27). Los argumentos esgrimidos por T. Todorov en defensa de la realidad del genero literario son ya clásicos en la teoría literaria; asi como su diferenciación de géneros his-tóricos y géneros teóricos, o de géneros elementales y géneros complejos, atendiendo, en la segunda partición, a sus rasgos estructurales. Todorov rechaza detalladamente las objeciones a la existencia de los generös, con-cretamente las cuatro siguientes: - necesidad de conocer todas las obras para poder definir un género; - dificultad para localizar el nivel en el que situar las diferencias entre género y obra individual; . - contradicción entre el ideal de distinción (originalidad) y el aspecto genenco (repetición); ..... - realidad de la literatura moderna, que parece no respetar la division en generös. 112 José Domínguez Caparrós ■fenüA DE LA LITER Estas son las conclusiones precisas a partir de las que elaborar una tipología de los generös, que Todorov no desarrolla: - toda teória de los generös se funda en una representación (modelo) de la obra lite-raria; - hay que elegir el ni vel en el que situar las estructuras literarias; - hay que diferenciar: géneros históricos (fruto de una observación de los hechos literarios) y géneros teóricos (deducidos de una teória de la literatura); - los géneros teóricos se dividen en: elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgo estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una con-junción de rasgos); - los géneros establecidos teóricamente tienen que ser comprobados en los textos, y los géneros observados históricamente deben ser explicados por la teoría. Un comentario de las teorías de Todorov en ešte punto, y sobre todo en los aspec-tos que critica del pensamiento de N. Frye, puede verse en Brooke-Rose (1976). Que Todorov se ocupe en otras ocasiones de la caracterización del género literario, demues-tra la importancia que concede a ešte concepto y a la realidad literaria por él designa-da. En este sentido, llama la atención que en una misma obra (1978), después de un capítulo en el que se plantea la duda acerca del concepto de literatura como algo niti-damente caracterizado, se dedique otro -con el titulo de "L'origine des genres"- a defender como realidad del análisis la de los géneros, entendidos como algo estrecha-mente vinculado con los actos de lenguaje (1978: 44-60). 2. Fernando Lázaro Carreter Basándose en la teoría de B. Tomachevski, Fernando Lázaro Carreter (1973) hace la siguiente enumeracion de hechos que tienen que ver con la realidad histórica del género: 1. el género tiene un origen conocido que puede descubrirse; 2. el género se constituye cuando un escritor halla un modelo anterior que sigue: 3. el modelo se caracteriza por una estructura con funciones diferenciadas; 4. el epigono suprime y altera funciones; 5. la afinidad genérica se establece sobre funciones análogas; 6. el género tiene una época de vigencia más o menos larga. Los planteamientos del formalismo (Tomachevski, sobre todo -véase el trabajo de Mercedes Rodriguez Pequeňo (1991) sobre la teoría de los géneros en el formalismo ruso-) y de Fernando Lázaro Carreter ofrecen una clara sintonización con las preocu-paciones del estudioso de las obras concretas, con el crítico y con el historiador de la literatura que intenta comprender y clasificar el objeto literario individual. 3. El género literario: convención e institución El concepto de género, que es imprescindible en el trabajo del estudioso de la obra individual, tiene, sin embargo, un estatuto dificilísimo de perfilar, por cuanto que es algo que está entre la teoría y la observación de los fenómenos, y por eso tiene los pro-blemas que presenta toda defmición de una categoría cognitiva, de un instrumente de conocimiento. En esti que "the d therefore m therefore ru observed h más abajo: cide with it Hoy se insi- ■ ■:.: -. i-ides vie la Ute jri concepto de gén -istema. nor wm y actos de lengu 1179: Domínguez C: Por poner un ej e Stempel (1971: 568) "El g, con e I he 'norma"'. Resumen perfect Garrido. tomadas de "[...Ji autor, que sea para n de lo que \ y es una se vez podríc (1988a: 2C El carácter instil nasse semiótica de esi - - iiterarios. como { éc la cuestión hace J -čr.de de cuatro ló - es un acto con - tiene una estn quen: - se sitúa con rs - se parece a ot Ya en 1965 podí; ter institucional y la I "Con pio de ord tórico, trtb ratos pred institución bre" (196: Teoría de la literatura 113 En este sentido, no hay más que estar de acuerdo con Adrian Marino cuando dice que "the definitions of literary genres -like those of literary concepts- are historical, therefore mobile, transient, conventional, therefore approximative, nominal, relative, therefore not entirely adequate, vacillating as contradictions and discrepancies can be observed between a conceptual label and the literary reality" (1978: 54). Y un poco más abajo: "As long as the conciousness of the literary genre does not perfectly coincide with its existence, no fixity is possible" (1978: 55). Hoy se insiste en la realidad del género, aunque no sea más que por convention y necesidades de la literatura como institución. En esta linea habría que situar la asociacion del concepto de género con el de norma lingiiística -según la conocida propuesta de Coseriu: sistema, norma y habla-, que postulaba Stempel (1971); o la relación entre generös y actos de lenguaje, a que se aludirá más adelante (Bruss, 1974; Pratt, 1977; Ryan, 1979; Domínguez Caparrós, 1981; Schaeffer, 1989). Por poner un ejemplo, lease lo que del género como cauce institucional dice W. D. Stempel (1971: 568): "El género, pues, si se quiere, tiene que ver a la vez con el sistema y con el habla, estatuto que corresponde a lo que Coseriu ha llamado 'norma'". Resumen perfectamente esta consideración las siguientes palabras de Miguel Angel Garrido, tomadas de su defensa del concepto de género: "[...] el género se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que siempre escribe en los moldes de esta institución literaria aunque sea para negarla; es una marca para el lector que obtiene asi una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una seňalpara la sociedad que caracteriza como literario un texto que tal vez podría ser circulado sin prestar atención a su condición de artístico" (1988a: 20). El carácter institucional y el esquema de la comunicación nos están indicando la base semiótica de esta postura, que es la "vigente" hoy en el pensamiento sobre los géne-ros literarios, como puede comprobarse en el planteamiento actual y documentado que :e la cuestión hace Jean-Marie Schaeffer (1989). Según el crítico francos, todo texto iepende de cuatro lógicas genéricas, por cuanto que: - es un acto comunicativo; - tiene una estructura a partir de la que se pueden establecer reglas que la expli-quen; - se sitúa con relación a otros textos, y tiene, asi, una dimension hipertextual; - se parece a otros textos. Ya en 1965 podían leerse las nítidas palabras de J. M. Díez Taboada sobre el carác-:er institucional y la función del género en la comunicación literaria: "Con estos supuestos, el género no puede ser solamente un mero princi-pio de ordenación o clasificación, sino primeramente un auténtico cauce historko, tradicional e institucional de comunicación del literato con otros lite-ratos precedentes y siguientes y con sus lectores. O, dicho de otra manera, la institucionalización de las posibilidades literariamente creadoras del hom-bre" (1965: 18). 116 José Domínguez Caparrós . HORÍA DE LA LITERÁTU! Asi, en la poesía ditirámbica y en la nómica, a lo largo de todo el poema se encuen-tran los tres medios (ritmo, canto, verso), mientras que, en la tragédia y en la comedia. sólo en las partes líricas entraba el canto. Por lo que se refiere al objeto de la imitación, los géneros se diferenciarán por hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros: "Pues también en la danza y en la música de flauta y en la de citara pueden producirse estas desemejanzas, asi como en la prosa y en los versos solos; por ejemplo, Homero hace a los hombres mejores; Cleofonte semejantes, y Hegemón de Taso, inventor de la paródia, y Nicócares, autor de la Dilíada, peores. Y lo mismo sucede con los ditirambos y con los nomos" (1448a). Gerard Genette (1979), quien piensa que Aristoteles se está refiriendo solamente a los géneros miméticos -de ahí la ausencia de la Urica-, propone el siguiente esquema de la clasiflcación aristotélica: NARRATIVO epopeya paródia b) Taxonomías Pero la teória clásica de los géneros es algo más también, es una serie de propuestas taxonómicas, como ilustran Platón o Aristoteles. Asi, el primero de ellos sostiene en el Ion (534c) que cada poeta está mejor dispuesto para el cultivo de un género determinado, ilus-trándose ešte aserto con la lista que incluye ditirambos, has, danzas, epopeyas, yambos. En Las Ley es (III, 700) todavía dará Platón una lista que cita los siguientes géneros: himno, treno, ditirambo, peán, nomo. Se trata de géneros musicales. En la Poética de Aristoteles, por ejemplo, se habla de ditirambos, comedia, tragédia, nomos (1447b), y de parodias (1448a). Por lo demás, los géneros tienen un origen y están sometidos a la posibilidad de cambio, al tiempo que se caracterizan por un con-junto de rasgos estilísticos (tipo de verso, partes estructuradas, tiempo y acción, por ejemplo). La teória clásica de los géneros, pues, es algo más que una propuesta de clasiflcación basada en los modos de imitación. c) Teória latina Dado su carácter pragmático, en la poética latina no hay rastros de esas propuestas teó-ricas, y si hay taxonomías. El esquema a que pueden reducirse las diferentes taxonomías de los principales autores latinos presenta la forma del cuadro A (véase página siguiente). Partiendo de una actitud pragmática, no se debe cerrar la lista, pues siempre puede surgir un género nuevo. Por eso Tácito dice: "Por lo que a mi respecta, considero sagrada y venerable toda expresión literaria en todos sus aspectos, y creo que debe anteponerse al cultivo de las demás artes no sólo vuestro querido coturno [tragédia] y los graves sonidos de un poema épico, sino también la dulzura de la Urica, losjuegos de la elégia, la mordacidad de los yambos, las bromas de los epigramas y cualquier otro género en que se manifieste la literatura" (Diálogo de los oradores, X, 4). ELOQUENTIA . i Cicerón y, sobre todo. -i:ito y Quintiliano) Los géneros enumer imbo y el epigrama, sii j Clasicismo espaňol En la teória clasicis direcciones en el plante; - los objetos, medios j 596,1: 238-296, por ej é Ahora bien, hay quc- uno de los modos de in . ida en una fidelidad al :.;ción de un género Uric mar la tríada de géneros nombre del preceptist; iolugar(G. Genette. 19 Por otra parte, la tec ~iente tiene que verse af< •n de tales formas. Lui K a los autos sacrament; 18-19). Este mismo auto 'los provechos y utilida empo (1609), de Lope 1 2. Teória romántica En la teória románti estudio de los géneros >iguen vigentes en un ti] ho del problema de los ios siguientes términos: Teoría de la literatura__________________________ m - otro, la construcción de taxonomías que se refieren a fenómenos de las literaturas respecüvas. »^aiuia!, - Jlt PHÍme" aSpeCľ -ie.ne qUe Ver COn Una actitud deductiva, a la que se vincula toda Jean-Marie Schaeffer (1989: 10-25) titula, smtomáticamente, el apartado que ttllr1 T LeS ambl/UltéS dU Pére fondateUr"' Para dife™ciar ** actitudes res^tuíaľi'stPa°r ^*' "'* géner°S: normativa' esencialista-evolucionista Género y modo de imitación La primera propuesta de una clasifícación de los generös fundada en la forma de la -aeon se debe a Platon, en el Libro III de La República (especialmente 392d-394d) ^/uí^^payl^at:US10n la te0ría de laS f0rmaS de imÍtaCÍÓn pUede -contrarse en las "[...] hay, en primer lugar, un tipo de poesía y composition de mitos inte-gramente imitativ a -como tú dices, la tragédia y la comedia-, en segundo lugar, el que se produce a través del recital del poeta, y que lo hallarásen los ditirambos, mas que en cualquier otra parte; y en tercer lugar, el que se crea por ambos procedimientos, tanto en la poesía épica como en muchos otros lugares, si me endendes" (394b,c). Hay, pues tres clases de poesía, según el papel del autor en el texto- cuando el noeta - .parece y sólo hablan y actúan los personajes, como en el teatro; cuando solamente hab la ' ^M^^ťST^ t qUe meZda ambOS P-^mientos, como en la épica Aristoteles, en la Poetica Integra estas ideas en su sistema de clasifícación de las " - r deľ™ t Cera dlfe,rencia'la basada en el modo de imitar, aunque no está claro e u^del modo correspondiente al ditirambo en Platón. Aristoteles distingue dos foTma ř imitación: narrativa (subdividida en dos: a) cuando narra por medio de los persona - cuando el poeta narra personalmente) y activa (teatro): "Hay todayía entre estas artes una tercera diferencia, que es el modo en que uno podria imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya con-virtiendose hastacierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno ^alZ^Tt^nmSei^ a t0d0S lOS imhadOS COm° ™ -jnque todos los generös literarios usán los mismos medios de imitación (ritmo -- „ verso), se diferencian por usarlos de manera distinta, pues unos lo hacen al mismo ■empo y otros en partes distintas: «uj»mo "Pew hay artes que usan todos los medios citados, es decir, ritmo canto IZedinT ,af0eSÍa de lOS dÍtirámbicos y la de los nomos, la tragédia y la ^Wes'lw™1™ en qUe UnaS lOS Umn t0d0S al miSm° tiemp°' y °tras 114 José Domínguez Caparrc s Es cierto que hoy no plantea muchas dudas la realidad de tipos de discursos que obe-decen a reglas determinadas. No es el momento de discutir la influencia que las diversí manifestaciones de la cultura de la imagen han tenido en la imposición de dicha realidad. 4. Género literario y literatura comparada Desde el punto de vista de la literatura comparada, la cuestión de los generös es de la maxima importancia, pues una disciplina que trata de comparar debe, por fuerza. interesarse por todo concepto que suponga el establecimiento de rasgos comunes entre diferentes manifestaciones literarias. En el estudio de Claudio Guillen -quir analiza seis aspectos de los generös: histórico, sociológico, pragmático, estructural, lóg co y comparativo-, las palabras del comienzo sitúan perfectamente los géneros en e. importante lugar que ocupan en la teória de la literatura. Dice Claudio Guillen: "La cuestión de los géneros literarios es una de las "cuestiones disputa-das" -essentially contested concepts- que ha protagonizado, de Aristotela para acá, la história de la Poética. Arduo sería imaginarse tal história sin esu problema esencialy constituyente. Y por lo tanto pertinaz e interminable [...]. Nos encontramos ante el tipo de problema, obviamente fecundo, con que cade, época, o cada eseuela, o cada talante crítico, se enfrenta situacionalmente, es decir, desde otras cuestiones o preguntas que construyen su entorno histórico. o en relación con ellas" (1985: 141). Este es el momento de mencionar la originalidad y agudeza con que Claudic Guillén (1971) define e ilustra la idea de género en varios trabajos. De forma más teó-rica en "On the Uses of Literary Genre" (1971: 107-134), y de manera practica en su> análisis de la picaresca y de la novela morisca, sin olvidar las frecuentisimas incursio-nes en la história de la teória de los géneros. Su definition de género como "an invitation to form" es ya clásica, y las implicaciones de la misma en la creation y reception literarias quedan perfectamente demostradas por él mismo. III. NOTAS PARA UNA HISTÓRIA DEL CONCEPTO DE GÉNERO Si, según Claudio Guillen, como se acaba de ver, el problema de los géneros es enfo-cado por cada época, escuela o crítico desde cuestiones o preguntas que le son propias y constituyen su entorno histórico, no está entonces de más una consideración histórica del problema de los géneros. Pero no se trata de repetir los detalles de todas las escuelas erí-ticas desde la antigüedad, sino de presentar unos puntos destacables y que parecen impor-tantes en la história de la consideración del género literario. En tres apartados puede plantearse un resumen de la história de la teória sobre los géneros literarios: teória clásica y clasicista, teória romántica, y consideraciones actuales. 1. Teória clásica y clasicista En la teória clásica de los géneros, vista sobre todo desde la utilización que se hizo de ella en las formulaciones clasicistas, hay claramente dos aspectos: - uno es la formulación de una tipología basada en una teória de la literatura como imitación; 118 José Domínguez Caparr : "Con el nacimiento del romanticismo, todo cambia: y a no se trata de sentar paradigmas para imitar ni de establecer reglas, se trata de explicar L genesis y la evolution de la literaura. Si hay textos literarios, si estos tienen las propiedades que tienen y se suceden históricamente como lo hacen, espor-que existen generös que constituyen su esencia, su fundamento, su principu inherente de causalidad" (1989: 34). En efecto, la asimilación de los generös literarios a actitudes fundamentales o for-mas arquetipicas data de esta época. Piénsese, por ejemplo, en las propuestas de Goethe, en Formas naturales de poesía, de tres clases de poesía: la que narra clara-mente (épica), la inflamada por el entusiasmo (Urica) y la que actua personalmente (dramatica). Estas formas 'naturales' pueden aparecer juntas en un mismo poen:. (Wellek, 1955-1992, I: 246). Se aprecia, pues, que lo genérico no se refiere a propiedades textuales que clasifican automáticamente cada una de las obras en una determi-nada categoria. En la misma linea de abstracción, de separación de las propiedades textuales mani-festadas en la obra, está la propuesta, típicamente romántica, que hace Schiller de um distinción según modos de sentir: ingenuo, correspondiente a la poesía antigua, y sentimental (reflexivo), correspondiente a la moderna, y que comprende la satira, la elégia v el idilio (Wellek 1955-1992,1: 271-276). Ya se ve el tipo de teorización que se impone en el romanticismo, y que, según Genette (1979), hace que se produzca de la forma más natural el paso de la tripartición en lírica, épica y dramática a los modos de imitación. Se trata de propuestas con fuerte componente psicológico, y abstractas. Por eso puede asistirse a la reformulacion de la tríada clasicista que hace Hegel en: épica (objetiva), lírica (subjetiva), dramática (sín-tesis) (Wellek, 1955-1992, II: 362). Claro que también se llega a la negación de los géneros en su sentido clásico. y a clasificaciones completamente originales en que la novela es el género por excelencia, en el que cabe todo, como propugna W. Schlegel (Wellek, 1955-1992, II: 62-64); o en que el carácter poético está asociado intrínsecamente al cuento fantástico y a la novela, como quiere Novalis (Wellek, 1955-1992, II: 100-101); o a una clasifica-ción de la poesía que distingue poesía romántica y poesía clásica, distinción que viene de Goethe pero que se hace común en la teória romántica (A. W. Schlegel, lean Paul). Como se ve, cambia completamente la forma de entender los géneros, y las propiedades textuales pasan a un segundo piano, para dej ar el primero a explicaciones más filosóficas o psicológicas. Para terminar, una declaración de Goethe, del 21 de marzo de 1830, recogida en sus conversaciones con Eckermann, que muestra el nuevo espiritu ante las clasificaciones de la poesía. Comenta Goethe la parte de su Fausto conocida como Noche de Walpurgis clásica, y dice: "El concepto de lo clásico y lo romántico -continue Goethe-, que ahora se va difundiendo por todo el mundo, provocando un sinfin de discusiones, arranca de Schiller y de mí. Yo, en mi poesía, opté por el principio del proce-dimiento objetivo, y no quería desprenderme de él por nada del mundo; en tanto, Schiller cifraba toda la eficacia en el subjetivo. Consideraba su orientation como la verdadera y legítima, y para rebatir mis ataques compuso su ensayo sobre la poesía ingenua y sentimental. Trataba de demostrarme que yo mismo, en contra de mi voluntad, era todo un romántico y que hasta mi Ifigenia, por predominar en ella el sentimiento, no era tan clásica como yo Teória de la literatura 117 Cuadro A Filosófica Prosa Sofística (epidíctica) | História Oratoria Tragedia ELOQUENTIA Teatro Comedia (ya Cicerón y, sobre todo, Drama satírico Tácito y Quintiliano) Verso (Poesía) Épica Otras clases Lírica Elegíaca Yámbica Epigramática Los géneros enumerados por Tácito son la tragédia, la épica, la lírica, la elégia, el yambo y el epigrama, sin dej ar cerrada la posibilidad de otros. d) Clasicismo espaňol En la teória clasicista espaňola del siglo de oro pueden senalarse las mismas dos direcciones en el planteamiento del estudio de los géneros: propuestas teóricas basadas en los objetos, medios y modos de imitación, y taxonomías (Alonso Lopez Pinciano, 1596,1: 238-296, por ejemplo). Ahora bien, hay que destacar la importante novedad de asimilación de \alirica a uno de los modos de imitación (el narrativo puro), que muy dudosamente está justifi-cada en una fidelidad al pensamiento platónico o aristotélico. En la história de la consti-tución de un género lírico con el mismo estatuto que el dramático y el épico, para for-mar la tríada de géneros normalmente diferenciada en el nivel más abstracto de la teória, el nombre del preceptista murciano Francisco Cascales (1567-1642) ocupa un destaca-do lugar (G. Genette, 1979: 33-41). Por otra parte, la teória sobre la comedia y otros subgéneros dramaticos forzosa-mente tiene que verse afectada por un momento de especial importancia en la manifesta-ción de tales formas. Luis Alfonso de Carvallo, por poner un ejemplo nadá más, se refie-re a los autos sacramentales o a la necesidad de una teória de la comedia (1602, II: 16, 18-19). Este mismo autor, en el Diálogo III de su Cisne deApolo, consagra un capítulo a ■los provechos y utilidades de la comedia". El Arte Nuevo de hacer comedias en ešte riempo (1609), de Lope de Vega, se tiene por la teória de la comedia espafiola. 2. Teória romántica En la teória romántica, sobre todo en la alemana, cambia la manera de enfocar el estudio de los géneros literarios, y se inauguran unas actitudes ante el problema que siguen vigentes en un tipo de planteamiento actual. Jean-Marie Schaeffer, en su estudio del problema de los géneros, nota el cambio que se produce en el romanticismo en los siguientes términos: Teoría de la literatura 119 creía ni respondía tanto como yo imaginaba al sentir de los antiguos. Los Schlegel cogieron esas ideas de Schiller y las llevaron todavía más allá, y ahora las vemos extendidas por todas partes, y todo el mundo habla y discu-te sobre clasicismo y romanticismo, cuando hace medio siglo nadie empleaba para nadá esos vocablos" (Goethe, 1957-1958, II: 1235). 3. Teorías del siglo XX De los muy numerosos aspectos que se podrían considerar en lo que sobre los generös literarios se ha escrito en el siglo XX, parecen especialmente destacables tres: - la negación del concepto de género por parte de Croce; - la incidencia que importantes propuestas teórico-literarias de ešte siglo han tenido en la precision y apertura de la idea de género; - y la consideración de los aspectos comunicativos y convencionales que provoca la aplicación de la semiótica a la idea de género. a) Negación del concepto de género B. Croce, en el capítulo IV de su Estética, al atacar el historicismo y el intelectua-lismo de la estética, plantea la más clara y comentada negación de la realidad del género literario en el siglo XX. Con ciertos matices, las ideas de Croce son seguidas por los representantes de la crítica idealista, según se vera en el capítulo XX. Alii se daran algu-nos detalles de sus posiciones respecto al problema de los generös artísticos y literarios. La postura croceana no hace más que exagerar un aspecto de la verdad de la realidad del concepto de género: su difícil acomodación al carácter individual de toda creación artística. Y ešte aspecto del fenómeno literario es innegable también, como no dej an de reconocer quienes, como Tomachevski, aun defendiendo el hecho del género literario, reconocen que el análisis puede acabar en la recension de rasgos individuals de la obra artística (Tomachevski, 1925: 306-307). Pero, además, la crítica de Croce es saludable en el sentido de que ha servido de aci-cate para quienes tienen que alegar razones contrarias, que ayudan, indudablemente, a una mejor definición del género literario (véase, por ejemplo, Todorov, 1970). b) Reinterpretación de la idea de género Se ha dado también en el siglo XX una revitalización del concepto de género en la teoría literaria. Todorov, por ejemplo, puede poner en tela de juicio la realidad de la literatura como algo perfectamente definido y caracterizado, pero no duda ni un momento de la existencia de diferentes "géneros de discurso" (1978). Hay que recordar igualmente un trabajo de M. M. Bajtin en que los géneros literarios -que constituyen una de las clases de los géneros segundos (o complejos)- son vis-tos, en el marco general de una teoría del enunciado lingiiístico, como géneros del discurso -notese el origen del título del trabajo de T. Todorov (1978)-. El trabajo de M. Bajtin lleva por título Los géneros del discurso (1952-1953) y ha aparecido en su obra de 1979 (263-308). Ecos de esta adscripción del estudio de los géneros a una lingiiística del discurso se pueden encontrar en otros autores pertenencientes a la nouvelle critique francesa, como JeORUde LA LITERATURA Caracteres gedia sue e imitarse el earácter del hombľe eľforzadn Naturalmente, eu la tra- En relación con los personales éstos nľľ« revisten los earacteres a eausľľe las äcciones T "^ '^ Caracteres- si™ 1™ pero sin acción no (1450a). acciones. Sin caracteres puede haber tragédia, Por lo demás, un princiniantp rfnmi„o 7 aiscursiva de mtenciones. pan e, „o .-WZ^^pÄI^ "* b »*■ * *«- <>cu- que so" ^o""0 15 (1454a-") **> Aristoteles de ,as cualidades de ,„s caracteres la tradición poetka, hay que respeto1 s ľarí SLľ ^ ** C°n°CÍd° en - la cuarta es la c™«:;« es ľedr Z T *** ** qUC Se le COnoce^ coherente un earácter que sľpresentaío^ ?£?"*** ** COhem,te "• -elentes, pues la tragédia SS^a^^íSS^0 Índ°Ientes) d^e„ ser Pensamiento la ÄSS: i'Ä'ÄSS f •-—- - ** en e, de de las acciones. Es el pensamiento lo ľne hace ľne ľas t?^'^ CS Una de las causí* „^.^^ocupaelW^po^^-^-^o^^ acción más que el earácter. PeC'° d,scurs>™ de la acción, alejándose de la 140 José Domínguez Caparrós Teoría de matizan mediante versos solos, y en otras los versos son cantados. Por lo demás excep-to en Sofocles y Euripides, las partes cantadas no son consustanciales a la fábula al argumente. Es decir, hay una separación entre texto y música. Fábula La fábula o estructuración de los hechos es la parte más importante de la tragédia. Debe ímitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas de tal manera que, si se cambia o suprime algo, el todo queda alterado y dislocado. Partes de la fábula son: peripecia, agnición y lance patético: - la peripecia es "el cambio de la acción en sentido contrario", siempre verosímil o por necesidad; - la agnición es "un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odw, de los destinados a la dicha o al infortunio"; la más perfecta es la agnición acompanada de peripecia; - la tercera parte de la fábula, el lance patético, "es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo, las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás casos semejantes" (cap. 11; 1452a-b). Las fábulas pueden ser simples o complejas: - son simples, lo mismo que la acción que imitan, si en su "desarrollo, continuo y uno, tal como se ha definido, se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición"; - y son complejas, si "el cambio de fortuna va acompaňado de agnición, de peripecia o de ambas". Y siempre se exige la necesidad lógica o la verosimilitud. Las fábulas simples epi-sodicas (ya veremos en las partes cuantitativas de la tragédia qué es un episodio) son las peores: "De las fábulas o acciones simples, las episódicas son las peores. Llamo episodica a la fábula en que la sucesión de los episodios no es ni verosímil ni nečesaná" (1451b). La fábula, en el sentido de acción, sera simple mejor que doble, es decir, sera una y no doble (estamos ante la famosa unidad de acción): "Necesariamente, pues, una buena fábula sera simple antes que doble como algunos sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran ye'rro, o de un hombre cual se ha dicho, o de uno mejor antes que peor" (1453, a).' Un ejemplo de fábula (acción) de estructura doble es la Odisea, que termina de modo contrario para los buenos y para los malos. Los efectos de la tragédia (catarsis: compasión y temor) deben surgir de la fábula, y no debe ser todo el aparáte escénico, el espectáculo, el que los produzca pues estos efectos deben surgir de los hechos, e incluso si solamente se escucha la fábula sin verla representada. Por lo demás, en la estructuración de la fábula, la sucesión de los hechos debe estar presidida por lo necesario o verosímil, asi como el desenlace debe resultar de la fábula misma. Lo irracional debe estar fuera de la fábula. En fin, el dicionales, m Caracteres Los caracteres propio de hombre gedia suele ' En relación revisten los pero sin acción manip prefi mente S e trata, cretas, y no ( Por lo demás ran el segundo que El carácter "de suerte que Los caracteres excelentes, pues Pensamiento Si el carácter Sa opinion, en la de las acciones En la tragéd caracteres. El pensamiento implicado en la acción más que Teoría de la literatura 139 pues Hämo aquí fábula a la composition de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o blen declaran su parecer" (1449b-1450a). Asi quedan, pues, enumerados y definidos todos los elementos de las tragedias. Según los medios, el objeto y la forma de la imitación, Aristoteles clasifica estos elementos como sigue: "Necesariamente, pues, las partes de toda tragédia son seis, y de ellas recibe su calidad la tragédia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y la melopeya. En efecto, los medios con que i'mi-tan son dos partes; el modo de imitar, una; las cosas que imitan, tres, y, fuera de éstas, ninguna. De estos elementos esenciales se sirven, por decirlo asi, (todos), pues toda tragédia tiene espectáculo, carácter, fábula, elocución, canto y pensamiento" (1450a). La tragédia se completa con las partes cuantitativas, que Aristoteles describe en el capitulo 12 (1452b), y que son: prólogo, episodio, éxodoy parte coral [párodo y estásimo). Dice Aristoteles: "Hemos dicho anteriormente que partes de la tragédia es preci-so usar como elementos esenciales; pero desde el punto de vista cuantitativo y en las que se divide por separado, son las siguientes: prólogo, episodio, éxodo y parte coral, y ésta se subdivide en párodo y estásimo. Estas partes son comunes a todas las tragedias; son peculiares de algunas los cantos desde la escena y los comos" (1452b). Más adelante define el como: "lamentation común al cow y a la escena". Notese que aquí Aristoteles hace una descripción de la tragédia de su tiempo y no da una descripción característica de notas esenciales de la tragédia. Según todo lo anterior, un esquema de la definición de tragédia y sus partes, esenciales y cuantitativas, sena el siguiente: TRAGEDIA IMITACIÓN PARTES ESENCIALES PARTES CUANTITATIVAS MEDIO: lenguaje CANTO ELOCUCIÓN PRÓLOGO EPISODIO PARTE CORAL (párodo y estásimo) ÉXODO OBJETO: action FÁBULA CARACTERES PENSAMIENTO FORMA: actuation ESPECTÁCULO EFECTO PSICOLÓGICO: CATARSIS (Compasión y temor). c) Partes o elementos esenciales Canto Sabemos, por la definición de la tragédia, que el canto constituye uno de los adere-del lenguaje de la misma, y también sabemos que algunas partes de la tragédia se 136 José Domínguez Caparrós ľóľíľľ t arÍef deI eSpaCÍ°- Per° la literatura dramática establece una prolongation en las artes del espacio. Tres series de cinco ejemplos ilustran muy bienla Sa- unľh^riľ) eratUra Sin eSPeCtáCUl° y el eSpeCtáCUl° Sin PaIabras' P^Vnm2(ccl éoica? Trn«/™™ eÍrŕ°^de IÍteľtUra SÍn reIadÓn COn las artes del esPacio (obras ThérLll^). hlJ° La dama de laS CameUas> n0V^Ia de Zola taHcEn I ^ľ,2 Se en"meran ejemplos de literatura dramática, pero no represented^ se trate del texto dramático considerado independientemente de su repreľenta-cion: obras dramáticas, como Las Troyanas de Euripides; drama de Dumas Mo^ thľése^ľqulT ' ° ^ * * ^ * *"* ^ 7>OTÍ"* drama de Z<^ En el numero 3 se agrupan ejemplos de adaptación o proyección hacia el esnectá- culo (el espacio) de obras literarias no pensadas para ser representadas: r C1 aciľn COn das en ZZZ f T ^T*° * k Máda' ^^ de una de las P"***» baľa Ra uin camelias; proyección de la película de Marcel Carné Thérese El grupo 4 Integra la literatura dramática, como en el 2, pero representada representacion de la tragédia de Euripides; del drama de Dumas hijó La Imľdelas camehas o de la opera La Traviata; representacion del drama de Zola Thérěse Raquin Por ultimo, el grupo 5 está formado por espectáculos de pantomima, ballet o pelí-culas mudas que se basan en una obra literaria: proyección de una pelícu a muda basa-H ZZJJ^tT VařÍa ° en Una de laS °braS d-máticasderivadas; balleľde Nmo Mannen Th° y^ m?Je laS CamelÍaS; Pr°yección de la película muda de JNino Martoglio Therese Raquín (Kowzan, 1975: 72-74). 2. Drama Por lo que se refíere al teatro, queda clara en la explicación de T. Kowzan una dis-s7trľrrrtante ľ T ľ Se debe Perder de VÍSta al interesarse P°r el «Pecto literar o. espectácuľl P ^ ^^ * ta Hteratura dramátÍCa' ^ependiente del Patrice Pavis en su utilísimo Diccionario del teatro define drama, en su sentido general comes el género literarw compuesto para el teatro, aunque el texto no sea repre-sentado. Obra dramática es solamente la denominaciónpara ešte tipo de texto" Y en la siguiente acepcion se refíere al drama como género intermedio que sintetiza la tragédia y la comedia, desde el siglo XVIII (1980: 149). ^ d „f ľ?Cept° dmmauen la teoría moderna Puede tener unos perfíles más matizados si se lo define en estrecha relación con la fabula (universo ficticio) y la esceniňcación como hace José Luis Garcia Barrientos (2001: 30): "El drama se define par TarZcľók quecontraen las otras dos categorías: es la fabula escenificada, es decir, el argumenta dispuesto para ser teatralmente representada, la estructura artística (artificial) que La puesta en escena imprime al universo ficticio que representa ". 3. Situación de comunicación teatral Aspecto tambien importante en la caracterización del género teatral es la compara-cion con los demas generös literarios según la planteaba ya la teória clásica con Platón y Teória de la l; -Aristoteles. El te acción, y sin apa Se configura i sido deserita mir ducción a su Sem resumidamente el -Et otro de al esqiu director que el p director Cuando la viej elementos narrari produce en el teatrc Esta situación i escrita -para ser leu obras literarias, seg; tos siguientes: - el Texto Liter "[■■■] extenders sonae, lo: acotacion por ejemp - el Texto Espec 7-7, el texto est las acotaci didlo go s o es decir. L sicas y pro. DidascL sobre hechoi tación en for molestas cor. aparecer algi quinésicos. lc čias y movim II. TEORÍAARIST Como primer tratai dia, la obra de Aristót, hablan de teatro. Raro i Teoría de la literatura 137 Aristoteles. El teatro, es bien sabido, imita presentando a los mismos personajes en acción, y sin aparecer el narrador en ningún momento. Se configura en el teatro una compleja situación de comunicación, situación que ha sido descrita minuciosa y detalladamente por M.a del Carmen Bobes Naves en la intro-ducción a su Semiología de la obra dramática (1997). Las siguientes palabras plantean resumidamente el problema: "El teatro es un proceso de comunicación complejo, más que cualquier otro de tipo lingüistico y literario, pues sumafases y ahade elementos nuevos al esquema general de la comunicación, porque tiene más emisores (autor-director-actor es) y receptores (lector individual, espectador colectivo), y porque el proceso de transducción que es la puesta en escena da competencias al director que han cambiado histórica, social e ideológicamente" (1997: 31). Cuando la vieja poética caracteriza el género dramático como imitativo puro, sin elementos narrativos, se está refiriendo a la peculiar situación de comunicación que se produce en el teatro. Esta situación compleja incide en la forma del texto dramático, que en cuanto obra crita -para ser leída en principio sólo por los actores y el director- se diferencia de otras ?ras literarias, según propone M.a del Carmen Bobes, por la distinción de los dos aspec-tos siguientes: - el Texto Literario: "[...] constituido fundamentalmente por los diálogos, pero que puede extenderse a toda la obra escrita: el título, la relación de las dramatis personam los prólogos y aclaraciones que pueda incluir y también las mismas acotaciones, si tienen valor literario, como ocurre en el teatro de Valle-Inclán, por ejemplo "; - el Texto Espectacular: "[...] formado por todos los signos, formantes de signo e indicios que en el texto escrito diseňan una virtual representación, y que está constituido por las acotaciones, por las didascalias contenidas en el diálogo, por los mismos diálogos en cuanto pasan a escena en una realización verbal "en presencia', es decir, convertidos en espectáculo, con sus exigencias paraverbales, quiné-sicas y proxémicas, etc." (1997: 32). Didascalias, según explica la autora más adelante, son "las indicaciones que, sobre hechos escénicos, pueden encontrarse en el diálogo, y que pasan a la representación en forma verbal, como parte del diálogo" (1997: 174). Si un personaje dice "Me molestas con tus martillazos en la pared", en la representación forzosamente tiene que aparecer alguien dando martillazos. Son signos paraverbales el tono, timbre, ritmo; quinésicos, los gestos de manos y cuerpo, y mímica del rostro; proxémicos, las distan-cias y movimientos de los personajes (1997: 158). TEORÍA ARISTOTÉLICA Como primer tratado de poética, que, además, dediča su mayor atención a la trage- . la obra de Aristoteles sigue siendo punto de referencia inexcusable para quienes cm de teatro. Raro šerá el estudio teórico sobre el teatro que en un momento u otro, 138 José Domínguez Caparrós de manera explícita o como fondo de sus planteamientos, no indique la presencia de la teoría aristotélica. Además, durante mucho tiempo, especialmente a partir del Renacimiento, ha sido el texto de teoría dramática que ha acompanado a muchas mani-festaciones y discusiones sobre el hecho teatral en nuestra cultura europea. Como se podrá apreciar después del resumen que se va a hacer, hay conceptos aristotélicos com-pletamente vivos en la reflexion actual sobre el teatro. 1. La tragédia a) Definition La definición aristotélica de tragédia es: "Es, pues, la tragédia imitation de una action esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante rela-to, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgation de tales afec-ciones. Entiendo por 'lenguaje sazonado' el que tiene ritmo, armonía y canto, y por 'con las especies [de aderezos] separadamente', el hecho de que algu-nas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto" (1449b). Si se analiza la definición, las caracteristicas de la tragédia, de acuerdo con los cri- terios aristotélicos de diferenciación de los generös (comentados en un capitulo anterior), son: - medios de la imitación: lenguaje sazonado (verso y canto); - objeto de la imitación: action esforzada y completa, de cierta amplitud; - forma de la imitación: actuation de los personajes, y no relato. A esta caracterización, meramente técnica, habría que aňadir los efectos psicológi-cos especiales de la tragédia: purgación de la compasión y temor, mediante estas mišmaš afecciones. Es la famosa catarsis trágica. b) Partes o elementos de la tragédia Los elementos o partes cualitativas de la tragédia son: - por un lado, las que hacen referencia a la forma: espectáculo, canto y elocution; Dice Aristoteles: "Y, puesto que hacen la imitación actuando, en primer lugar necesariamente sera una parte de la tragédia, la decoración del espectáculo, y después, la melopeya y la elocution, pues con estos medios hacen la imitation" (1449b). - por otro lado, están los elementos que se refieren al contenido, es decir, al objeto, a la imitación de la acción, y que son: la fabula, el carácter y elpensamiento. Dice el estagirita: "Y, puesto que es imitation de una action, y ésta supone algu-nos que actúan, que necesariamente serán tales o cuáles por el carácter y el pensa-miento (por éstos, en efecto, decimos también que las acciones son tales o cuales), dos son las causas naturales de las acciones: el pensamiento y el carácter, y a consecuen-cia de éstas denen éxito o fracasan todos. Pero la imitación de la acción es la fabula, Caparrós lo que carac- De esta co del Capítulo IX EL TEATRO infinito inde s -épico " de la épica •escu- y pereš una de los I. EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO: LITERATURA Y ESPECTACULO La literatura dramática constituye uno de los grandes grupos en que se divide la literatura cuando se organiza en generös. La antigüedad del tratamiento de los problemas que tienen que ver con el teatro, dentro de los estudios literarios, viene atestiguada nada menos que por la Poética de Aristoteles. Sabido es que este primer tratado de teória literaria de nuestra cultura es sobre todo un estudio de la tragédia. En la consideration aristotélica de la tragédia no estaba ausen-te el componente no literario del teatro, sino que se veia como un todo en el que el espectáculo ocupa un lugar importante en la consecución del efecto final de la obra. Los Ultimos planteamientos generales sobre el teatro no olvidan tampoco el aspecto externo, la representación como elemento que influye en la configuración, textual también, de la obra dramática. 1. Artes del espectáculo Trabajo clásico, aunque no viejo, para esos temas es el de T. Kowzan (1975). El teatro es considerado como una clase dentro de la especie más general de artes del espectáculo. Estas artes se definen como aquellas cuyos productos son comunicados obligato-riamente en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento. Además, corrientemen-te están dotados de fabulación (cuentan algo) y tienen un alto grado de sociabilidad en el piano de la producción, de la comunicación y de la percepción (Kowzan, 1975: 61). Una enumeración de los tipos de espectáculo se puede encontrar en la misma obra (Kowzan, 1975: 59-60). Mediante la combinación de los tres elementos de la fabulación (história, cuento), el hombre y \a palabra, se diferenciarán los ocho tipos siguien-tes de espectáculos: 1. Cuando los tres elementos están presentes: teatro dramático opera, recitación, ofício religioso; 2. Con fabulación y hombre, sin palabra- ballet' pantomima, cine mudo, cortejo; 3. Con fabulación y palabras, sin hombre: dibujo ani-mado o proyección con fíguras no humanas (luz y sonido); 4. Con fabulación sola-mente: sombras, dibujo animado u otra proyección sin imagen de hombre y sin palabras, juego de autómatas con forma no antropomorfa; 5. Con hombre y palabra sin fabulación: ciertos ritos, recitación de un texto sin fabula; 6. Con hombre solame'nte-gimnástica, ciertos bailes o conciertos; 7. Con palabra solamente: ciertas proyeccio-nes abstractas que utilizan la palabra; 8. Con ninguno de los elementos: juegos de agua, fuegos artificiales, proyecciones móviles. Partiendo de la distinción fundamental de artes del espacio y artes del tiempo la literatura, en su sentido más amplio, se sitúa en las artes del tiempo; la pintura séria 134 José Domínguez Caparrós mentos que continúan las inquietudes que caracterizan a la épica. Esto es lo que apunta V. Svatoň (1989) cuando examina, como rasgo también constitutivo de su carac-terística 'narración problematizada', la tendencia de la novela hacia la epopeya. De esta manera, frente a la forma clásica de ver la novela como expresión de lo problemático del índividuo contemporáneo, prosaico y sin ilusiones, se apunta otra posibilidad: "[...] la novela debe su existencia y su evolución a lo inconcluso, infinito y dinámico de la vida cotidiana que implica gérmenes de comunidad indestructible, de vínculos naturales entre la gente, es decir también de lo énico" (1989: 20). ľ Otro punto de comparación entre épica y novela podría explorar el modo de la recepción de uno y otro género. Es evidente que la diferencia entre la recitación épica y la lectura solitaria es grande, pero no deja de ser comparable la vocación de ser escu-chados y leidos por gran numero de personas, tanto en la épica como en la novela. Como conclusion, podría apuntarse que la transformación -con los cambios y per-vivencias- de la épica, por el protagonismo de la novela en la literatura moderna, es una característica fundamental, y quizá la más importante, del reajuste del sistema de los géneros literarios desde la poética clásica a la moderna. - busca sn „bjet„ e„ el -posado abmluto. (Go^ ^.^ ^ ^ .^ ^ - eľmľntSľoeTc^dor1; T.™3e*"ia »'«-dual; rasgo caracteristico delgénero" (1975™452) dlsti"»cia epica', terar «™ géneros nobles, aib aL * ÄÄt^JS23t5a55,os 3. Otras bases de comparación contraste, por las diferencias, que haľenqueTa äovl """V3 n0Ve,a Se define P"» cble repartition de la poesía en ľres eateľrfaľíJ ľ" gener° que disloca la aPa" Hay también una base eomrfn ™ ?te80"as £*"<*"««* y dmmática). novela: ,a forma de hÄSľ*ÍLipAř60*1 " ParenteSC0 e"tre *=• y como mixta la épica. No es SgSo peS que eíe!A C°m°-Se "** Caracteriz^ -en el texto habla el autor y también los nerton^! ľ "" m,xta de e»u«ciación que ta novela se pueda eonsiderľr un S£ énľn '" ^ »Lancia justifica el »enndo prácticamente sinónimo de lo que"amľo ™ ľ / Pei° eMonces <***> t0™ ™ Como íe-níTOí narro/ŕvm nn« ^ľ;„ . "I.^ eS '"^cuente Ilamar narrativď. eneuentran un punto de eompSn^/eT^^LP0"'de sus muchas «iferencias, narracón) „o puede despreciar laľóbservadon'e dľľJ ™ narratoI°g>'a (teória de lá la o de los earacteres o de la «JS£SZm*£ ' " ""^ de ta fabu" en la^Äf LrTateľe0, Sľŕľ T"**" "»* -«— anstotélico como re/aío <*£, ™ ° *^--M. (1986) sobre el my,hos igualmente.lasnoescasasalusionesdeOenmpľ na™<5n. Pueden verse, do habla de „arra.ología (por ejempío Ge„e e ľ^ľrľ í " P0*™ dáSÍCa'CUa"" esta fuera de lugar recordar aquí el neso aľ.ľľ; - CSde 0tros PresuPUestos, „o zacidn de „ „ovela hlst«a que Ä JÄSS^S £J^T* ^XoS^ta^'S^tmS0 "ŕľlntente « análi- d* la épiea * - efeeto, Kodney «ÄXÄ^Äa^ 130 José Domínguez Caparrós Teória No hay que pensar ahora en tipologias como las de Aristoteles en su Poética -donde distingue, en la epopeja, los siguientes tipos: simple, compleja, de carácter patetica-; o la de W. Kayser (1948: 476-480), cuando diferencia epopeja de aconte-cimiento de personaje y de espacio, que representan, respectivamente, la Ilíada, la Udisea y la Divina Comedia. Son posibles tipologias de manifestaciones poéticas narrativas como la que desa-rrolla Rafael Lapesa (1964) y que se funda, casi exclusivamente, en la observation de la literatura europea occidental y sus formas de narrar en verso. El esquema propues-to sirve perfectamente como cuadro de clasifícación. Las formas resenadas por Rafael Lapesa son: - epopey as tradicionales (india, griega, germanica, francesa, castellana)- - romances y sus distintas clases (tradicional, artistico, popular); - poemas épicos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, aleg'óricos, filosóficosV - poemas epicos menores (de mitología greco-latina, inspirados en la vida diaria' leyenda, balada, poema épico burlesco); - poemas épico-didácticos (poema didáctico, poesía gnómica, fábula o apólogo). Las historias de las literaturas nacionales registran ejemplos de los distintos tipos de obras del genero épico. En el trabajo de Etiemble (1974: 108-116) se encontrará una buena introducción al concepto, historicidad y relativismo de la idea de épica en muy diversas manifestaciones de la literatura mundial. El siguiente párrafo puede dar una idea de lo problemático que resulta todo intento de clasifícación y de explicación de la história de las distintas formas épicas: "La noción de obra 'épica'engloba canciones cantilenas, cuentos en prosa transmitidos de boca en boca, poemas sabiamente elabo-radospero divulgados oralmente en una civilización que dispone de la escritura etc V. Jirmounski observa que la literatura de los pueblos de Asia central ilustra 'todas las etapas de la evolucwn de la epopeja: 'el cuento que pone en escena al valiente la epopeja heroica tribal, la epopeja heroica nacionál finalmente j más tardía la epopeja novelesca que corresponde al periodo feudal culto'. Asi sea. Observemos sin embargo, que ciertas civilizaciones no han ido más allá de la epopeja heroica tribal mientras que la epopeja novelesca francesa (el Roman ď Alexandre), que sucede en efecto a una epopeja heroico-novelesca nacionál (Roland), no perpetua ninguna tra-dicwn de epopeja heroica tribal" (Etiemble, 1974: 109). IV. ESTRUCTURAS DEL POEMA ÉPICO El poema épico tiene una estructura formal que ha sido objeto de teorización desde Platon y Aristoteles. Este, como hemos visto, dice que la epopeya tiene las mismas partes de la tragédia, menos dos (canto y espectáculo), luego es posible una enumeración de las partes esenciales del poema épico como la siguiente: elocución, fábula, caracte-res, pensamiento. La elocución épica debe estar más cuidada en las partes que no des-tacan m el carácter ni el pensamiento (1460b). La fábula, lo mismo que en la tragédia debe estructurarse en torno a una acción completa que tenga principio, partes interme-dias y fin (1459a). La fábula épica, como la trágica, tiene peripecias, agniciones y lances pateticos. Hay una estructura narrativa común a tragédia y epopeya. 1. Teória clasicista En la teória clasicista se presta atención, siguiendo el ejemplo de Aristoteles a la descnpcion estructural del poema épico. Alonso prólogo o Luzán estructura - las hér - las no - la orden - la Baste para convencerse comprensión -• Teoría EnW. la descrip De las - la autonoma - o la cen cons Como índice para tran en la te principales blece Rafael - acción - acciones - Protagon - partes divisi - versificación - la* No hay que ma de Lapesa V. EPOPEYA Un ultimo tesco entre épica Teoría de la literatura 131 Alonso Lopez Pinciano, por ejemplo, se refiere también a las partes cuantitativas: prólogo o proposition, invocation, narration. Luzán, en el libro cuarto de su Poética, da muchísimas referencias de lo que es la estructura del poema épico en la teoría clasicista: - las partes de la fabula y sus cualidades: sobre los episodios, las costumbres, del héroe y los demás personajes, o la intervención de las deidades; - las partes cuantitativas (necesarias: título, proposición, invocación y narración-no necesarias: dedicación y epílogo); - la narración (admirable, verosímil, y agradable, con duración de un aňo, y en orden natural o artificial); - la sentencia y locución. Baste la enumeración desordenada de algunos de los puntos de la teoría clasicista para convencerse de las posibilidades de encontrar allí observaciones muy utiles para la comprensión de lo que es la estructura del poema épico. 2. Teoría moderna En W. Kayser (1948: 231-244) o en E. Staiger (1946) se encontrarán elementos para .a descnpcion de la estructura épica. De las observaciones de E. Staiger se deducen propiedades estilísticas de la épica como: - la constancia y relativa longitud del verso épico (lo que facilita su consideración autonoma), - o la composición por adición de partes relativamente autónomas que favore-cen el contraste y la intensificación por el choque de unidades susceptibles de ser consideradas independientemente. Como guía para la clasificación de los elementos estructurales del poema épico e indice para el agrupamiento de las muchas observaciones que sobre el mismo se encuen- kan en la teoría clasicista, que históricamente es la teoría que ha acompaňado a las prinapales manifestaciones de ešte género literario, puede servir el esquema que esta- ece Rafael Lapesa: - action o fabula (con sus partes: exposición, nudo y desenlace); - acciones episódicas secundarias; - protagonista y antagonista; - partes cuantitativas del poema (proposición, invocación, comienzo, narración division en cantos); - versificación; - la intervención sobrenatural o maravillosa (máquina épica) (Lapesa, 1964: 122-123). No hay que llamar la atención sobre la procedencia netamente clasicista del esquema de Lapesa. M V. EPOPEYA Y NOVELA últimoaspecto, que merece ser destacado en relación con la épica, es el del ítre épica y novela. La novela es un género que, independientemente de su 132 José Domínguez Caparrĺ ; festaciones en la literatura clásica y medieval (Carlos Garcia Gual, 1972, 1974), s desempeňa un papel de protagonismo en la literatura moderna y contemporánea. En la teória romántica, y, más concretamente, en el sistema de los hermar Schlegel, ocupa el lugar de género romántico por excelencia y género en el que cabe todo. A Hegel se debe la famosa formulación del carácter de la novela como épica de I« tiempos modernos, de la burguesía (Wellek, 1955-1992, II: 369-370). 1. G. Lukács Es el húngaro G. Lukács quien desarrolla y difunde esta concepción de la novela en el siglo XX. En efecto, en el capítulo III, titulado Epopeya y novela, de su Teória de la novela (1920: 59-72), Lukács hace una exposición de esta idea de la imposibilidad actual de la forma de la gran épica clásica en verso, por la pérdida de la esponta-neidad; y la tarea que desde entonces tiene encomendada la prosa para captar el sufri-miento y la liberación (1920: 64). Lease el principio del mencionado capítulo: "Entre la epopeya y la novela -las dos objetivaciones de la gran literatura épica- la diferencia no está en las disposiciones interiores del escritor, sino en los datos histórico-filosóficos que se imponen a su creación. La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad" (1920: 59). Sigue Lukács explicando el porqué de la pérdida de sentido de la forma épica en verso, dándonos una magnífica lección sobre el significado estético del verso en la epopeya. 2. M. M. Bajtin El problema de las relaciones entre épica y novela ha ocupado la atención también de M. Bajtin, quien dediča uno de los estudios de su obra sobre la novela a ešte asunto. Observa Bajtin el desasosiego que la novela, como género, crea en la teória clásica, pues es evidente que la novela no es un género "poético" como los demás. Esta es la primera exigencia que se desprende de las declaraciones a propósito de la evolución del género novela. Otras exigencias son: el personaje no es heroico, como son el personaje de la épica y el de la tragédia; el personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presenta en evolución; y por ultimo: "La novela debe convertirse para su tiempo en lo quefue la epopeya para el mundo antiguo (idea expuesta de la manera más clara por Blankenberg, retomada luego por Hegel)" (1975: 447). Son tres las particularidades fundamentales que diferencian el género novela de los demás: - un estilo tridimensional (plurilingüismo); - una transformación radical de las coordenadas de las representaciones temporales; - una zona nueva de estructuración de las representaciones literarias, zona de con-tacto maximo con el presente (la contemporaneidad) en su aspecto inacabado. E ÜOMINGUEZ CAPARROS Teoría DE LA LITERATURA todas en la tragédia, pero e dan en la epopeya (el erse a una revolución del nitada en el tiempo, y en :ían esto en las tragedias i unidad de tiempo de la I. La única unidad que -' en un día. Como conse-:xigida por Maggi en 1550. reglas. en 1570, basándose, e "[...] en la tragédia rrollándose al mismo tiem-?scena" (1459b). Estas noril teatro clásico francés. En i. tanto por parte de los tra- a unidad de acción de la idente que se debe era dramática y en torno pio, partes intermedias y a e I placer que le espro-a los relatos históricos; ión, sino un solo tiempo, uno o a varios, cada una casual" (1459a). n po. que se encuentran poema épico. Las espe-\eja, de carácter o paté- "fuera de la melo- les, la estructuración de Tibio de la acción desde el ínfortumo a la dicha o desde la dicha al infortunio), agnición (cambio desde la ignorancia al conocimiento) y lance patético (acción destructora o dolorosa) (1452a, b). Los pensamientos (parecer manifestado o declarado al hablar) y la elocución deben ser brillantes. La epopeya es más larga que la tragédia, y el limite de su extension está en "[■■■] quepueda contemplarse simultáneamente elprincipio y elfin. Y esto šerá posible si las composiciones son más breves que las antiguas y se apro-ximan al conjunto de las tragedias que se representan en una audición". Abora bien, la epopeya tiene una particularidad, que consiste en que es posible al poeta "[...] presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema" (1459b). Es decir, si se interpretan las palabras anteriores a éstas como una exigencia de unidad de lugar en la tragédia, según se ha visto que hacían los humanistas italianos {"en la tragédia no es posible imitar varias partes de la acción como desarrollándose al mismo tiempo", dice Aristoteles), en la epopeya no existiría unidad de lugar. De esta forma, "tienen esta ventaja para su esplendor y para recrear al oyente y para conseguir variedad con episodios diversos". Es más variada que la tragédia, donde "la semejanza, que sacia pronto, háce quefracasen las tragedias" (1459b). El metro apropiado a la epopeya es el verso heroico (el hexámetro), que es "el más reposado y amplio de los metros". d) El elemento maravilloso El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene más cabida en la epopeya que en la tragédia, pues en la epopeya no se ve al que actúa, y es posible decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido. Y asi "[...] si se introduce lo irracional y parece ser admitido bastante razona-blemente, también puede serlo algo absurdo, puesto que también las cosas irracwnales de la Odisea relativas a la exposición del héroe en la playa se-rían, evidentemente, insoportables en la obra de un mal poeta; pero, aquí, el poeta encubre lo absurdo sazonándolo con los demás primores" (1460a, b). Recordemos que, según Aristoteles, se debe "preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble". La história de la literatura nos ofrece muchos ejemplos de poemas épicos con presence de hechos y elementos extraordinarios, maravillosos. Un ejemplo de la persistence de este componente maravilloso en la teoría literaria clasicista del poema épico puede verse en La Poética, de Ignacio de Luzán. El tratadista espaňol dediča el ultimo de los cuatro hbros de su tratado al poema épico, y en el capítulo IV, al estudiar las cahdades y requisitos de la fábula épica, no olvida lógicamente mencionar y comen-tar el aspecto maravilloso: "La fábula o la acción épica ha de ser ilustre, grande, mara-villosa, verisímil, entera, de j ústa grandeza, una y de un héroe" (Luzán, 1737-1789" 128 José Domínguez Caparros e) Elocución Por lo que se refiere a la elocución, seňala Aristoteles que debe estar más trabaja-da en aquellas partes "[...] carentes de acción y que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento; pues la elocución demasiado briliante oscurece, en cambio, los caracteres y lospensamientos" (1460b). Es ésta una atinada observación del papel hasta cierto punto seductor de la palabra literaria. f) El publico A una comparación valorativa entre tragédia y epopeya está dedicado el capítulo 26, ultimo de la Poética de Aristoteles, tal como nos ha llegado a nosotros. Si se toma como criterio de valoración el publico, sera inferior la tragédia, ya que se dirige a un publico menos distinguido, y el actor se ve obligado a exagerar de acuerdo con los gustos del mismo. En efecto, ésta parece ser la opinion de Platón. A esto responde Aristoteles que, en todo caso, estos defectos serán imputables al actor y "la acusación no afecta al arte del poeta". Pues, en primer lugar, también los rapsodas (intérpretes de epopeyas) exageran, y, en segundo lugar, la tragédia sin repre-sentación "produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerlo se puede ver su calidad". g) Ventajas de la tragédia sobre la epopeya La tragédia aventaja a la epopeya porque: - tiene música y espectáculo, "medios eficacísimos para deleitar"; - es visible en la lectura y en la representación; - es menos extensa, "pues lo que está más condensado gusta más que lo diluido en mucho tiempo"; - tiene más unidad de acción (y la prueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias). Y concluye Aristoteles: "Por consiguiente, si la tragédia sobresale por todas estas cosas, y también por el efecto del arte (pues no deben ellas producir cualquier placer, sino el que se ha dicho), está claw que sera superior, puesto que alcanza su fin mejor que la epopeya" (1462b). En el conocido trabajo del húngaro G. Lukács (1920) sobre la novela también se encontrarán elementos de comparación entre epopeya y drama, la primera como donación de forma a la totalidad extensiva de la vida, y el segundo como confor-mación de la totalidad intensiva de la esencialidad; la primera, en que el objeto es el yo empírico, y el segundo, en que el objeto es el yo inteligible. La existencia del elemente narrativo, la fábula, parece ser la base común que justifi-ca una comparación. DOMÍNGUEZ CaPARRÓS Teória de la literatttra III. estar más trabaja- carácter ni por el en cambio, los >r de la palabra el capítulo 26, se toma como ge a un publico los gustos del imputables al ar, también los edia sin repre -leerlo se puede LA ÉPICA COMO GÉNERO HISTÓRICO lo diluido en pueden salir cosas, y tam-r placer, sino alcanza su fin novela también se primera como como confor-que el objeto es quejustifi- taln^tľSnacSs" nS^H^^ Z "Ť^ * ^ ^d— los tiempos de Aristoteles. Pues el desaVro lí ňl t fľ '? hlSt°ria dd §enero desde s. V a. C. -recuérdeselaimoortanci, ZT^rl™ l,teraturas láskaš desp ués del gir de las literaturas nadLÄ to S ° el ™- en la teória clasicista forzosamente P Cd,eVal y moderna tienen ^e influir P-de a~ del Pinciano, en la que caballería: as de la ""«Mura moderna, como los libros de mi; y por grave íe distmeu7ďľ„T narranva y aquellas dos, acti- de la paródia y dlasfdbZ tôZT apa3a *" P°é,ÍCa men°™- ™mo 1. Homero y la esencia de lo épico en S5^ !£££&£**decía que "Homero« * **» A-* ya no es posible una -ÄSTÄSľ^Sírj^" °^ 144>- ^ uera de lugar la description del mundo homári™ ľ™T . J'00' SegUn est0- n0 estó los poemas de Homero se encuentrľta maTf^ľ- - T Proto"P° del mundo épico; en Y no solo por estas razors tt n,ľTlfeS,ac,on de la e*™*» de lo épico. que en .a hishľria SALAŠE K^T^ *"• s™ P~ proponer n„ mode.ode tal teória «S^Ä^ d eJemp'° para rundamental de poesía, si se Diensa „.ľ!,, conaderaaon de la épica como forma y perfecta ya en la Ilíada y la Odisea. orma esta completada de manera insuperable epica 2. Subgéneros históricos de la ~aÄ (-érdese lo d.ho hace la história de la literatura, maidt^^^^0^ Cabe duda de que hay, en go, en común el ser imitacione TŽZas eS ™ ? "J1016.qUC Üenen' sin barque se haga responsable explidtamente ' de^l^^ ^mdspcadienteIDGato ^ narrador- o presente diálogos o ^Ze^Jsl^! V^0 haWa el autor co™ najes de la narración- de vez en cuandľ aCt°reS de la accion ~l™ Perso- 126 Jose Domínguez Caparrós en cuarto lugar, las partes de la epopeya se encuentran todas en la tragédia pero tld°:r«™COnSÜm™ de la ^gedia que no se dan en la epopeya" (el canto y el espectáculo) b) Unidades dramáticas Al comparar la epopeya y la tragédia, dice Aristoteles sol o exceZltn ^ * ° mas foslhle Por «enerse a una revolution del °!t° A P ' mientms que la eP°Pßya es ili^itada en el tiempo, y en esto se dtferencta, aunque, al principio, lo mismo hatian esto en las tragedias que en los poemas épicos " (1449b). irageaias obraEl^Zl!l\TtTS de ľ"1 di° 1Ufr a la fljaC1Ón de la unidad d* *™Po de la ^t^Z^^^ltalmnos del Slgl°XVL La única uniL ** cuenda S„fÄ ** fijada P°" Ag™l° Se*ni <1549) en "" *"• C°mo conse-cuencia de la unidad de tiempo surge la unidad de lugar, exigida por Maegi en 1550 Fue Castelvetro quien elevó a norma del teatro las tres reglas, en 15^70 basándose para la urudadde lugar, en el texto de Aristoteles en que didf qui / ]en iľtra^a po :ZZn:jľoTa7a:ŕTeS * la aCCÍÓn ^^esarroLdJaľJĽZt po, sino tan solo la parte que los actores representan en la escena" (1459b) Estas nor SX^Ä y "'r0 eS eI ValT qUe tienen Para d teatr° cMsico franés En bspana, por el contrario, solo se respeta la unidad de acción, tanto por parte de los tra tadistas como por parte de los dramaturgos. P epopEeyaaPÍtUl° * ** '* ***" ** ^^^ 6Stá dedkado a la unidad d* ^tión de la "En cuantoa la imitation narrativa y en verso, es evidente que se debt est ucturar lasfabulas, como en las tragedias, de manera dramatici y en toZ üTZ0nnuT°n enteray COmpUta' qUe tmgapHnciPio>Partes intermedin v M paru que, como unser vivo unico y entero, produzca el placer que le es pro-pwy que las composicwnes no deben ser semejantes a los relatos históricos-eťderirZ7Tnamente Sedescribe no u™ sola action, sino un solo tiempo. tlTcÍntSaS COSas?ueřUmntefl acontecie™ «woo a varios, cada L de las cuales tiene con las demas relation puramente casual" (1459a). u„iflľXtr:ľs„acflŕes ocurridas en ei mism° «»"><>• o- - ~- c) Partes del poema épico EI capítulo 24 de la Poetka trata de las especies y partes del poema énico Las esnŕ eies de epopeya son las mismas que de tragédia: simple o t4ZÄ* peyaTefesTctl SÄ™ ^ mÍSmaS qUe ^ de la traSedia- "*«" * *» <~* - peyu y ei espectaculo (1459b), segun vimos más arriba los heC£^tdrneoaaeHMey,a ^5 ^ ^^ de las aCCÍOnes'la estructuración de los nechos-, como la de la tragédia, tiene también peripetia (cambio de la acción desdc DOMÍNGUEZ CaPARRÓS Teoría DE la literatura 125 de poesía hay E. Cassirer, en su resión intuitiva (distan- lírica) y la concep- aúna épica, tercera en que alguien cuen- manifestaciones épi- (Kay ser, 1948: 460). la que fundamenta las niciones éstas que, en el ~ente a la tragédia. que se hace en el libro trazas de su intervención actúan, y por eso es más como maestro de los :onvertido en el primer 1595c). libro de La Republice* de los trágicos [...]") J šénero, Epicarmo, en la parte de los interlocu- del círeulo socráti- en la tragédia, comc de elementos dra-que Homero compor.e dramáticas. el poema y el actor q >s poemas homéricos erar. antes de ser divididos er. carácter dramático. Poesía épica y poesía dramática coinciden, en parte, en algo tan esencial como la mimesis, pues en la epopeya se da un tipo mixto de: narración (estilo indirecto, narra-ción del poeta) e imitación (estilo directo, vivificación de los personajes, que actúan como en el teatro). En el fondo, la razón de la asimilación momentánea de epopeya y tragédia puede estar en la forma en que Platón se ocupa de la poesía: el contenido le interesa más que la forma y, en ešte sentido, la tragédia utilizará los mitos propios de la epopeya. b) Recepción de la epopeya Por lo que se refiere a los efectos psicológicos y morales de la epopeya, senala Platón, en el libro II de Las Leyes, que es el género que más gusta a los ancianos, fren-te a la comedia, favorita de los niňos mayores, y la tragédia, que cuenta con el favor de las mujeres cultivadas, la juventud y "casi la inmensa mayoría" (658c, d). Por otra parte, tragédia y epopeya transmiten sentimientos semejantes al receptor, :omo nos dice en el libro X de La República: "Cuando los mejores de nosotros oímos a Homero o a alguno de los poe-tas trágicos que imitan a algún héroe en medio de una aflicción, extendiéndo-se durante largas frases en lamentos, cantando y golpeándose el pecho, bien sabes que nos regocijamos y, abandonándonos nosotros mismos, los seguimos con simpatía y elogiamos calurosamente como buen poeta al que kasta tal punto nospone en esa disposición" (605c, d). 2. Aristoteles La epopeya, como la tragédia y la comedia, es imitación, pero de un tipo especial, pues es posible al autor de la epopeya hablar por boca propia u ocultarse detrás de sus personajes. Según los tipos de imitación diferenciados por Platón y que Aristoteles jepta, es, pues, la epopeya un género mixto entre drama y poesía ditirámbica. Por r^to habla Aristoteles de los elementos dramáticos que se encuentran en Homero y que e pueden considerar origen de la tragédia. a i Epopeya y tragédia No debe extranar entonces que Aristoteles plantee de forma sistemática una compa-ración de los dos generös. Lo común a epopeya y tragédia: - por el objeto de imitación, es el ser ambas imitación de hombres esforzados; - y, por los medios de imitación, es el estar las dos en verso y tener argumente (fabula). Pero algunos matices diferencian epopeya y tragédia: - en primer lugar, la epopeya tiene un verso uniforme; - en segundo lugar, por la forma de la imitación, la epopeya es narrativa, y la tragédia activa; - en tercer lugar, en cuanto a la extension del tiempo, la epopeya es mayor; 124 José Domínguez Caparrós Teoría de la 2. Otras características En la misma tendencia a definir la épica como modo fundamental de poesía hay que incluir muchas otras caracterizaciones. Por ejemplo, cuando E. Cassirer, en su Filosofia de las formas simbólicas, asocia la épica con la expresión intuitiva (distan-ciamiento creador de perspectivas) frente a la expresión sensorial (lírica) y la conceptual del drama (Garasa, 1971: 291). O cuando R. Jakobson (1958) aúna épica, tercera persona y función representativa del lenguaje. II. ÉPICA Y NARRACIÓN. DEFINICIÓN CLÁSICA De cualquier manera, la épica se asocia con la situación literaria en que alguien cuen-ta algo a alguien; y por eso, junto a la epopeya, hay que considerar manifestaciones épi-cas la novela y el cuento, por citar los subgéneros más importantes (Kayser, 1948: 460). La caracterización de la épica como forma de narración es la que fundamenta las definiciones clásicas (Platón, Aristoteles) y clasicistas. Defmiciones éstas que, en el fondo, hay que calificar de "formales". 1. Platón a) Epopeya y tragédia En la teoría platónica, la epopeya es asimilada frecuentemente a la tragédia. No se da esta asimilación en la clasificación de los géneros que se hace en el libro III de La República: en la tragédia, donde el autor no presenta trazas de su intervención directa en el enunciado, son los personajes quienes hablan y actúan, y por eso es más imitativa que la epopeya. Sin embargo, en el libro X de La República, Homero es citado como maestro de los poetas trágicos: "Parece, en efecto, que éste [Homero] se ha convertido en el primer maestro y guía de todos esos nobles poetas trágicos" (595c). Esta asimilación se repite en dos pasajes más de este mismo libro de La República (605c; 607a: "[...] Homero es el más grande poeta y el primem de los trágicos [...]") y en el Teeteto: "[...] los más eminentes poetas de uno y otro género, Epicarmo, en la comedia, y Homero, en la tragédia [...]" (152e). La aceptación del parentesco entre epopeya y tragédia, por parte de los interlocu-tores de Sócrates en los diálogos platónicos, supone que los hombres del círculo socráti-co veían tanto la utilización de temas idénticos en la epopeya y en la tragédia, como cierto parecido formal entre ambos géneros. ^ En cuanto al parecido formal, hay que seňalar la existencia de elementos dra- máticos en la epopeya, cuando Aristoteles dice en su Poética que Homero compone obras no solamente bellas, sino que constituyen imitaciones dramáticas. No falta una semejanza entre el rapsoda que interpreta el poema y el actor que interpreta la tragédia. Del rapsoda se exigía cierta mímica. Los poemas homéricos eran divididos en "episodios" por los rapsodas para la recitación, antes de ser divididos en "cantos" por los alejandrinos. Estos "episodios" tienen cierto carácter dramático. Poesía épica mimesis, pues en n del poeta) - mo en el teatro) En el fondo, la e star en la forma la forma y, en b i Recepción Por lo que Platón, en el libr :e a la comedia bs mujeres cul Por otra pa . m o nos dice tas se dw sabes con punto 2. Aristoteles La epopeya ?jes es posible suš personajes _:epta, es, pues habla Aristotele s :: ueden considerar Epopeya y No debe extr; -_:ión de los dos Lo común a - por el objet - y, por los (fabula). Pero algunos - en primer - en segundo gedia activa - en tercer 120 José Domínguez Caparrós Barthes o J. Kristeva. Asigna Roland Barthes a la linguística del discurso, como una de sus tareas primordiales, precisamente la investigación de categorías como las de género: "Esta linguística segunda debe investigar los universales del discurso (si existen), bajo la forma de unidades y de reglas generates de combinación y, al mismo tiempo, decidir, evidentemente, si el análisis estructural permite mante-ner la tipología tradicional de los discursos y si es legítimo contraponer aún el discursopoético al discurso novelesco, laficción al relato histórico" (1967: 37). Julia Kristeva, por su parte, vincula con la semiótica la nueva tipología de los tex-tos (géneros): "Uno de los problemas de la semiología sería el de sustituir la antigua division retórica de los géneros por una TIPOLOGÍA DE LOS TEXTOS, es decir, definir la especificidad de las distintas organizaciones textuales situán-dolas en el texto cultural (la cultura) de que forman parte y que forma parte de ellas" (1970: 15). Es interesante la propuesta de J. Kristeva de distinguir texto, para referirse a la tota-lidad novelesca, como género de una practica semiótica, y enunciado novelesco, para la concreta realización del género en una obra, que especifica el tipo de estructura dis-cursiva que es la novela. M. M. Bajtin nos ofrece un magnífico ejemplo de la riqueza de matices que presen-ta la categoría de género, cuando se la enfoca desde teorías literarias particulares. Con el concepto de forma arquitectónica designa Bajtin los valores cognitivos y éticos, čomu-nes a todas las artes e independientes del objeto estético. La forma composicional, po: su lado, se refiere al aparato técnico, cuyo fin es el objeto estético. Pues bien, una forma composicional, que es igual a género, está determinada por la forma arquitectónica correspondiente. Por ejemplo, la novela es una forma propiamente composicional de la organizaciór. de las masas verbales, y por medio de ella se realiza en un objeto estético la forma arquitectónica del "coronamiento" literario de un acontecimiento histórico o social, que es una variante del coronamiento épico (1975: 35). La forma arquitectónica de la teória de Bajtin recuerda las actitudes fundamentales, o las constantes, de todo arte, pero vinculadas mucho más estrechamente con la man festación textual. Bajtin propone una tipología de géneros fundada en estos concep: Además de la novela, y a descrita, se puede distinguir la forma composicional (el g e ro) drama, determinado por la forma arquitectónica de lo trágico y lo cómico: 1 forma arquitectónica lírica determina formas composicionales de poesías líricas.. En la teória de Bajtin hay un paralelo entre forma composicional (manifestum textual) y significado estético correspondiente. Dice, por ejemplo, Bajtin: "El humor, la heroicización, el 'tipo', el carácter, son formas purama■ ' arquitectónicas, pero, evidentemente, su realización no es posible más ... -gracias a procedimientos composicionales precisos. El poema, el relato. I novela corta, son formas composicionales puras. El capítulo, la estrafi verso, son articulaciones propiamente composicionales (aunque se pueái comprenderlas de manera puramente linguística, independientemente de sm telos estético)" (1975: 35). Hay un aspecto abstracto y uno concreto, con lo que parece que la teória de Baran aúna los dos aspectos que se vienen considerando en el concepto de género normalme": Caparrós Teoría de la literatura Jiscurso, como una de como las de género: sales del discurso (si combinación y, al permite mante-contraponer aún el histórico" (1967: 37). tipología de los tex- sustituir la antigua LOS TEXTOS, es textuales situán- que forma parte referirse a la tota-novelesco, para de estructura dis- matices que presen-particulares. Con el vos y éticos, comu-composicional, por Pues bien, una la forma arqui- la organization la forma arqui- 3 o social, que fimdamenta- con la mani-estos conceptos. osicional (el géne-lo cómico; la líricas... (manifestation n: puramente posible más que , el relato, la la estrofa, el aunque se pueda e de su ci Género y comunicación literaria tas queTti s g o6 fxsfZ ££Ä£ T * * ** "^ ^^~ siderar la realidld de Ta comunicatiö^XÍÍTi T™ -hterario' GS cemente con-categoría del género liLrarľo" ľ ^ deteminaciones que introduce en la A lo que, a ešte propósito, escribí en trabaios de 1981 v 1QS7 c u de texto, o de discursoo de acto de taZK f ?h' mUCh° más Pröxim0 a clas« Jean-Marie Sehaefferen u pLnSen.ľóľ ľ C°m° U"idad de c°«ación. ros en el marco de la eomunicac6S awfn L -Sem°tlC° qUe eStUdÍa ,os Séne" dos con actos ilocutivos concretm lósTn^ genen>S n0™almente diferenciá- lem^ expres yTedZcZ Asi 1 ^v"-^ P°r Searle (flíí™'0'',• "■■*•* vo; y asertivos, por ejemnľosóľel relate SnCa'.enř8e°eni1' es un act° »P™«-F qciiipiu, son ei relato o el testimomo (Schaeffer, 1989: 101-104). teória de Bajtín normalmente. Capítulo VIII LA ÉPICA I. LA ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE POESÍA La épica puede ser definida, lo mismo que cualquier otro género, desde dos puntos de vista: como modo fundamental de poesia o como género individualizado por carac-teristicas formales. En la primera orientación deben incluirse las maneras de ver la épica en la teória romántica, o la forma en que se define en las propuestas de E. Staiger (1946). Como ejemplo, piénsese en definiciones de la épica como la poesia que narra (Goethe), o como la poesia plastica (Schleiermacher) que se centra en la pura objetivi-dad de la imagen, o como la poesia objetiva (Hegel). 1. Emil Staiger En la misma linea está la caracterización de Staiger en que épica, o estilo épico, se asimila a "representation". Bien es verdad que la representation, como actitud fundamental épica, no deja de concretarse en propiedades textuales. Pero estas propie-dades adquieren su significado interpretadas desde la actitud fundamental de la representación. Por ejemplo: - la objetividad de la fijación espacial o temporal, que puede ilustrarse en la medida constante del verso épico -esta característica métrica se da en los poe-mas épicos de todas las literaturas, y ya fue destacada por Aristoteles, según se vera enseguida-, es un hecho que responde a la actitud representadora; - el fundamente que las cosas adquieren por la memoria de su pasado -cualquier objeto, un cántaro, por ejemplo, aparece dignificado por la leyenda que habla de su pasado- responde a la actitud representadora épica, que trata de veneer la fugacidad del hombre y de las cosas; - las formulas estereotipadas, típicamente épicas, no hacen más que incidir en la necesidad de acentuar la identidad -independientemente de las razones que, fundadas en la manera de recitar el poema épico y su ayuda a la memoria impres-cincible en tal recitación oral, explican estas formulas históricamente-; - la objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la relación del arte épico con el arte figurativo -hay cierta independencia de las partes de la épica, no hay una tension hacia un final- son otras propiedades que se explican en función del modo de ser de 'lo épico'. Valgan estas notas para mostrar, en el contexto del pensamiento de Staiger, qué clase de definiciones son posibles a partir de la asimilación de la épica a un modo fundamental de poesia. Capítulo VII EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO I. PROBLEMA DE LA DEFINICIÓN DEL GÉNERO LITERARIO Todo el mundo está de acuerdo en la existencia de clases de obras o de textos; es íecir, de generös literarios. Menos Benedetto Croce, se dirá, pero es obvio que para ■firmar la absoluta individualidad de la expresión artística hay que comparar la obra r dividual, genial, con otras, por si acaso se descubrieran parentescos, y entonces tuvie- H que ceder en su grado de genialidad, expresividad o artisticidad. Un ejemplo de la reiterada negación de los generös literarios puede encontrarse en B. Croce (1938: 50-55). En el apartado III del capítulo XX se estudiará la actitud de Croce y de la crítica idealista frente a la cuestión de los géneros literarios. Difícilmente se encontrará una definición que englobe las muy distintas caracterizaciones que se han hecho a lo largo de la história, o que en ešte siglo han proliferado con el incidir de otras disciplinas (linguística, semiótica, psicología, sociológia) en los estudios literarios. Parece que pueden distinguirse tres grandes orientaciones, a la hora de definir el .énero literario: - la de la teória clásica y clasicista, fundada en la distinción de las formas mimé-ticas, como se vera (narrativa y dramática); - la que, basada en categorizaciones sumamente abstractas, podría llamarse romántica o arquetípica; - y la que, inspirada en un espíritu taxonómico, no ajeno a las formas de proceder estructuralistas, se interesa por la descripción de las muchas manifestaciones históricas, y quiere distinguir, en la masa informe, unas constantes, unos géneros, no prejuzgados por un esquema rígido de tipos ideales. Todorov (1972: 193-194) habla de una actitud deductiva y una actitud inductiva a lo largo de toda la história de la teória de los géneros. Como es evidente, los dos pri-meros grupos, en la division propuesta, operan deductivamente; y el ultimo, induc-tivamente. En el mismo trabajo de Todorov se encontrará también una distinción entre tipos y géneros: mientras los primeros son postulados a partir de una conception de la literatura, los segundos (los géneros) son producto de la observación de la reali-dad literaria de un periodo. 1. Teória clásica Gérard Genette (1977, 1979) ha tratado detenidamente la diferente manera de ver las cosas en la teória clásica platónico-aristotélica y en la teória romántica de los géneros, y cómo la segunda se ha proyectado sobre la primera para establecer la triple distinción (lírica, épica y dramática).