SEGUNDA PARTE: TEORÍAS CENTRADAS EN LA LENGUA Y EL ESTILO LITERARIOS INTRODUCTION Una de las características de la teória literaria del siglo XX es el protagonismo que, en distintos grados, tiene la lingiiistica en muchas de las orientaciones críticas. Dentro de este grupo pueden distinguirse escuelas caracterizadas por intereses bien definidos. Asi, mientras unos autores se destacan por centrarse en el análisis del lenguaje, incluyendo el lenguaje literario, otros parten del aspecto linguistico, para fundamentar juicios más generates acerca de la obra de arte literaria; y otros toman como modelo la lingiiistica, en la construction de una teória de la obra literaria. Ejemplo de la primera actitud serfan las investigaciones que tratan de precisar las peculiaridades de la lengua literaria -estilistica de la lengua, estilistica estructural y estilistica generativa pueden servir de ejemplo-. En la critica idealista se encontrará el ejemplo de la segunda linea, es deck, de la fundamentación lingiiistica de los juicios y valoraciones estéticas de la obra literaria. En la teória glosemática de la literatura, se encontrarán ejemplos de construcción de sistemas, referidos a la obra de arte literaria, construidos según un modelo propor-cionado por la teória lingiiistica. Entiéndase esta clasificación como observación general acerca de las notas predomi-nantes, no como relación de características excluyentes. Lo que si está claro es el papel importantísimo, y en casi todos los casos protagonista, que desempena la lingiiistica en las escuelas de critica que se van a estudiar. Capítulo XIX LAS ORIENTACIONES DE LA ESTILÍSTICA. LA CRÍTICA IDEALISTA I. INTRODUCCIÓN El papel del lenguaje en relación con la literatura cambia a partir del Romanticismo, cuando deja de ser el instrumente) para el reflejo de una forma exterior en el espejo del hombre, y se convierte en el medio de expresar la vivencia individual. Se trata de pun-tos de vista bien estudiados en el trabajo clásico de M. H. Abrams (1953), que lleva el elocuente título de El espejo y la lámpara. Si el espejo puede ser metafora para designar el papel del lenguaje en el clasicismo, la lámpara lo es para la idea romántica de la len-gua expresiva. El lenguaje, ahora también energeia, expresión del pensamiento, es una de las vias de acceso al estilo del escritor, a su expresividad. Podria ilustrarse esta nueva vision del lenguaje con afirmaciones como las que se contienen en el siguiente fragmente de W. von Humboldt: "[...] podemos dar por generalmente aceptado lo siguiente: que las diver-sas lenguas constituyen los órganos de los modos peculiares de pensar y sen-tir de las naciones; que son muchísimos los objetos que en realidad son crea-dos por las palabras que los designan [...]; y, finalmente, que las partes fundamentales de las lenguas no han surgido de manera arbitraria y, por asi decirlo, por convención, sino que son sonidos articulados que han brotado de lo más íntimo de la naturaleza humana y que se conservan y se reproducen (y podría aňadirse: como entidades en cierto modo autónomas en una determi-nada personalidad)" (1991: 61). Pues bien, el interés por la via de acceso que constituye el lenguaje para la com-prensión de un autor es lo que caracteriza a la estilística. 1. Estilística y lingiiística La naturaleza individual y psíquica del estilo va a coincidir con el interés de la lingiiística por la psicología para que surja la estilística. En la lingiiística de principios del siglo XX hay dos escuelas que prestaň atención a la psicología: la idealista alemana y la saussureana. La escuela idealista alemana destaca, en el lenguaje, el aspecto relativo a la energeia, y por eso el lenguaje es siempre creación individual, que una sociedad imita a partir del hecho único, del hecho de estilo. El estilo es, pues, todo lo creativo. Wundt (1832-1920) y Schuchardt (1842-1927) son los lingüistas que inspiran a K. Vossler y a L. Spitzer, grandes figuras de la estilística idealista. Estos encuentran, además, un apoyo en las ideas estéticas del italiano B. Croce. 304 José Domínguez Caparrós La escuela seguidora de Saussure, que también reconoce la diferencia entre el elemente social (langue) y el individual (parole), gusta más del estudio de los hechos colectivos, de lo social, y menos de una sujeción intuitiva al 'espíritu'. En estas dos escuelas está, pues, el origen de las que Pierre Guiraud (1955) llama estilística de la expresión o descriptiva -la que se inspira en Saussure- y estilística del individuo o genética -la escuela idealista: "La estilística de la expresión no sale del lenguaje, del hecho lingiiístico considerado en símismo; la estilística del individuo estudia esta misma expresión en relación con los sujetos que hablan" (1955: 37). En el magnífico panorama de la estilística que en 1958 publico Roberto Fernandez Retamar, se habla también de dos corrientes principales: una estilística de la lengua o estilística sin estilo, y una estilística del habla o del estilo. 2. Estilística y retórica Estas dos estilísticas se pueden relacionar con dos aspectos de la retórica, en cuan-to que ésta puede considerarse como gramática de la expresión y como instrumento crítico. Por eso, dice Guiraud que "en la medida en que quiere ser una ciencia de la expresión, la estilística es una retórica". Pero es distinta de la retórica antigua, en cuan-to que se basa en una nueva definición de la función del lenguaje y de la literatura, "con-cebidos como la expresión de la naturaleza del hombre y de sus relaciones con el mundo" (Guiraud, 1955: 38). El postulado a partir del que se define la estilística como nueva retórica es que el estilo es el hombre. Para las relaciones entre estilística y retórica, véase Fernandez Retamar (1958: 22-24). Por ejemplo, "la vieja retórica puede ofrecer una importante nomenclatura a la estilística ", aunque no olvida seňalar lo que separa a una y otra disciplina. II. CORRIENTES DE LA ESTILÍSTICA ^Cuántas corrientes estilísticas se pueden diferenciar? Pues si, en sentido amplio, enten-demos por estilística el estudio del estilo literario, es evidente que todos los teóricos y críti-cos de la literatura son estilistas, en cierta manera, ya que forzosamente tendrán que aludir en algún momente a cuestiones relacionadas con la lengua literaria y sus características. Es forzoso restringir el término estilística para caracterizar solamente algunas corrientes concretas de crítica literaria del siglo XX, según las distintas divisiones en escuelas que se van a mencionar. Sintomáticamente los mismos representantes de estas corrientes suelen adoptar el j nombre de estilística como el de la disciplina a la que adscriben sus investigaciones. 1. Las clasificaciones de Pierre Guiraud a) Guiraud 1955 [1970] P. Guiraud (1955) diferencia las siguientes tendencias: 1) estilística descriptiva o estilística de la expresión (Bally y la escuela francesa); Teoría de LA literatura 305 2) estilística genética o estilística del individuo (L. Spitzer, Dámaso Alonso); 3) estilística funcional (a partir de las funciones del lenguaje diferenciadas por Jakobson); 4) estilística estructural (M. Riffaterre, S. R. Levin). A estas estilísticas, habría que afiadir la que llama estilística del habla o explicación de textos. b) Guiraud 1969 En otra ocasión (1969: 27) háce Guiraud una enumeration y caracterización de los tipos de estilística un tanto diferente. Traducimos: "Se tienen, pues, cuatro estilísticas: a) La estilística textual o crítica estilística o explicación de los textos con vistas a seňalar, descríbir o interpretar los efectos de estilo en su contexto particular. Lo que constituye una estilística del habla. b) Una estilística de la lengua que tiene por objeto clasificar los efectos de estilo de acuerdo con las categorías que los engendran. Estilística que es triple: b.l) Una estilística descriptiva (en lengua) que es un inventario de los valores estilísticos de la lengua (común) y, por consiguiente, de los medios que ésta ofrece a la elección del escritor, con vistas a los efectos particulares en el texto. b.2) Una estilística funcional que es el estudio de los valores estilísticos en función de las necesidades específicas de la comunicación; es decir, en el sentido más amplio, del género. b.3) Una estilística genética que es el estudio de los medios estilísticos propios de un escritor o un grupo de escritores, en la medida en que la elección que hace de algunos de ellos está determinada por su cultura, su vision del mundo, su temperamento, etc. Son estas cuatro estilísticas las que tenemos que examinar ahora; bien entendido que ellas se encuentran raramente puras y que en la mayor parte de los críticos los puntos de vista se entremezclan según la obra estudiada y según el acercamiento postulado ". A la hora de asignar nombres concretos a cada uno de estos tipos de estilística, Guiraud habla de Charles Bally en la estilística descriptiva; de Leo Spitzer en la estilística genética; de Roman Jakobson como punto de partida de una estilística/wncíona/; de Cressot, Marouzeau, Bruneau, R. Jakobson, S. R. Levin, M. Riffaterre en la crítica del estilo y la explicación de textos. Como vemos, en esta segunda clasificación de Guiraud, la estilística estructural pasa a la estilística del habla {crítica del etilo y explicación de textos). 2. Clasificación de A. Yllera Alicia Yllera (1974) diferencia las siguientes corrientes: 1) estilística gramatical y retórica: estaría representada por la reinterpretación que actualmente se hace de la retórica clásica, como puede ejemplificarse en la obra del Groupe MI (1970); 306 José Domínguez Caparrós 2) estilística de la lengua y estilística descriptiva: Ch. Bally, Bruneau, Cressot, y continuada por Robert Sayce, Stephen Ullmann, Frederic Deloffre, etc.; 3) estilística histórica e individual: Auerbach (estilística concebida como história de la cultura) y estilística idealista (Vossler, Leo Spitzer, incluyendo aquí tam-bién el estudio de la estilística espafiola -Dámaso Alonso, Amado Alonso-); 4) estilística estructural y funcional. A. Yllera seňala la dificultad de caracterizar ešte ultimo grupo, donde habría que incluir todos los estudios de poética o semiología de la obra literaria, y nota "la imposibilidad de escindir los estudios de estilística estructural y de poética literaria". Un poco antes ha dicho: "Estilística, poética y semiótica literaria no son sinoformas diferentes de una misma intenciou que, buscando un método adecuado, se ha visto sucesi-vamente ligada a la filológia, a la linguística y hoy a la semiótica " (1974: 31). Se limita a incluir en ešte apartado unos autores representativos: M. Riffaterre, Jean Cohen, Pierre Guiraud, Samuel R. Levin y el checo Lubomír Doležel. 3. Otras clasificaciones a) Gérald Antoine Podemos resefiar la clasificación de la estilística propuesta por Gérald Antoine (1968). Distingue Antoine una estilística de las formas y una estilística de los temas. La primera, cualquiera que sea la escuela de la que procedan sus adeptos, "[...] toma como punto de partida sólo el dato en sentido estricto, que es ya el conjunto de los medios de expresión de que se compone una obra, ya uno de estos medios de expresión considerado como más especialmente 'pertinen-te'" (1968: 241). Todavía distingue dos corrientes dentro de la estilística de las formas, según que el objeto sea tratado como un sistema de valores o de efectos al servicio de una intención de significación procedente del autor -tal es la orientación común a Ch. Bruneau, J. Marouzeau, G. Devoto, L. Spitzer, P. Guiraud al principio de sus investigaciones, y M. Riffaterre también al comienzo de sus trabajos- o como una posibilidad de recepción y de percepción incesantemente ofrecidapor el lector (o el oyente) -tal es la orientación de M. Riffaterre. La estilística de los temas intenta el análisis de los significados, y quiere rehacer el camino que ha seguido el artista. En esta segunda corriente incluye G. Antoine a: R. Barťhes, G. Poulet, J. P. Richard, J. Starobinski, G. Bachelard, M. Foucault, J.-P. Sartre y E.-R. Curtius. b) Helmut Hatzfeld Aún se podría citar a H. Hatzfeld y su diferenciación de una estilística de la retórica o defiguras de estilo (Lausberg), y una estilística de la expresión. Esta ultima se subdividing en dos: estilística linguística (Bally, Bruneau, Marouzeau) y estilística literaria (Vossler, L. Spitzer, Dámaso Alonso). Pero H. Hatzfeld es partidario de una sola estilística, Teoría de la literatura 307 "[...] que es siempre lingüistica, en cuanto al maximum del material uti-lizado, psicológica en cuanto a la motiváciou, y al mismo tiempo estética en cuanto a la forma exterior de un enunciädo" (1975: 29). Claro que ešte deseo de Hatzfeld responde más a una declaration programática que a una caracterización de las diferentes escuelas estilisticas. c) Conclusion La consecuencia que podemos sacar del repaso de estas clasificaciones de la estilistica es que no está claro que tipo de estudios tienen que calificarse de estilísticos -hemos visto que investigaciones de tipo estructuralista se incluyen en la estilistica, y hasta estudios de tipo temático son tenidos por G. Antoine como estilistica de los temas-, ni si la estilistica es sólo un movimiento historko acabado y bien definido. Ateniéndonos a las clasificaciones comúnmente aceptadas, podemos distinguir tres tipos de estilistica: 1) la crítica idealista (la que Guiraud llama estilistica genética): en este movimiento incluimos a Vossler, L. Spitzer y la estilistica espaňola (Dámaso Alonso y Amado Alonso); 2) la estilistica de la lengua (la que Guiraud llama estilistica descriptiva o estilistica de la expresióri), arranca de Bally y está representada especialmente por autores franceses; 3) estilistica estructural o funcional, donde estudiaríamos como maestros repre-sentativos a R. Jakobson, M. Riffaterre, Groupe MI. III. CRÍTICA IDEALISTA O ESTILÍSTICA GENÉTICA 1. EL LENGUAJE COMO CREACIÓN Si la escuela saussureana se dediča al estudio de los hechos de lengua, de los rasgos linguísticos de un autor o de una obra, y deja a la crítica y a la explication de textos el cuidado de integrar estos rasgos y explicarlos dentro de una situación específica, la estilistica idealista se empeňa en el estudio de los hechos de habla y en la crítica de las obras dentro de la totalidad de su contexto. Se trata, pues, de una verdadera escuela de crítica literaria. Para los idealistas, no hay division entre el uso individual y un sistema lingiiísti-co abstracto. Es más, sólo es posible un estudio del lenguaje en su manifestación individual, creativa, y, por tanto, estética. Del doble aspecto del lenguaje (ergon y energeia), sólo les importa el lado creador, que es el que verdaderamente se manifiesta. El otro (el lenguaje como ergon) sólo es asequible después de una abstracción. Por otro lado, esta manifestación individual, por ser creadora, es estética. De ahí la asimilación que háce B. Croce de la lingüistica a la estética. Oigamos las siguientes palabras de Croce: "El lenguaje es una creación perpetua; lo que se expresa una vez con la palabra no se repite más que como reproducción de lo y a producido; las siempre nuevas impresiones dan lugar a cambios continuos de sonidos y de signi- 308 José Domínguez Caparrós ficados, o sea, a expresiones siempre nuevas. Buscar la lengua modelo es, entonces, buscar la iňmovilidad del movimiento. Cada uno habla y debe hablar, según los ecos que las cosas despiertan en su espiritu, es decir, según sus impresiones" (1902: 236). Esto por lo que se refiere a la consideración del lenguaje sólo como energeia. Por lo demás, afirma Croce que "[...] todos losproblemas cientificos de la lingUistica son los mismospro-blemas de la Estética, y que los errores y la verdad de la una son los errores y la verdad de la otra ". Y más abajo: "A un cierto grado de elaboración científica, la LingUistica, en cuanto filosofia, debefundirse en la Estética" (1902: 237). Toda obra estética es fruto de una impresión, y lo único que debe hacer el critico es reproducir lo más exactamente posible la impresión o intuición que dio lugar a la obra de arte. 2. LA ESCUELA ALEMANA a) Karl Vossler (1872-1949) Influido por la conception croceana del lenguaje, Vossler ataca la teória positivista del lenguaje en sus dos obras juveniles: Positivismo e idealismo en la lingUistica (1904) y El lenguaje como creación y evolución (1905). Allí ya se proclama partidario de la conception idealista preconizada por Croce. Otras obras importantes, para el conocimiento del pensamiento vossleriano, son: La cultura de Francia reflejada en la evolución de su idioma (1913) y Espiritu y cultura en el lenguaje (1925). Asi explica Amado Alonso el pensamiento linguístico de Vossler, en el prólogo a su traduction de Filosofía del lenguaje: "Si el lenguaje es acto de espiritu (enérgeia) y las formas fijadas no son más que el producto (ergon) de esta actividad, y si toda actividad concreto de espiritu lo es sin remedio de un espiritu individual, šerá necesario por princi-pio goznar la ciencia entera del lenguaje en ese quicio del espiritu individual. Partiendo de ani, pero sólo partiendo de ahí, podrá luego la lingUistica colec-tar y estudiar cuantos productos o formas comunalmente fijadas quiera. Y como en ninguna ocasión se muestra la acción del espiritu individual tan emi-nentemente como en la poesía, ahi, en la obra de arte de la palabra, buscará de preferencia el lingUista sus materiales de estudio" (Vossler, 1923: 11-12). Notemos que la asimilación de lenguaje y estética, de acto creador individual y lenguaje, sólo es una parte del concepto vossleriano del lenguaje. Junto a este aspecto, que sin duda tiene la primacía, y en esto es clara la huella de Croce, Vossler no olvida el lado colectivo, lo que Saussure constituye en objeto de la lingUistica bajo el nombre de lan-gue -opuesto a lenguaje y habla-. Ahora bien, Vossler no elimina ninguno de los dos aspectos en su conception del lenguaje, sino que éste, como fenómeno espiritual, con-siste en el ir y venir de un polo al otro, pues, dice A. Alonso, Teoría de LA literatura 309 "[...] la creación individual nace y a orientada por y hada las condicio-nes del sistema espectante, y el sistema de la lengua no tiene ni posible fun-cionamiento ni posible história más que gracias a la intervenciou de los indi-viduos concretos que la hablan" (Vossler, 1923: 16). Si nos hemos detenido en las teorfas lingüisticas de Vossler, es porque esto tiene interes para comprender su practica crítica. Asi, aunque parte de la consideración del aspec-to creativo del lenguaje en el individuo -y ešte aspecto se manifiesta especialmente en la poesía-, no olvida, sin embargo, el aspecto social; y Vossler intentará explicar cómo el escritor se forma y crea dentro de una lengua donde pesan los elementos histórica-mente conformados. La estilística o crítica estética estudia el lenguaje como creación individual y estéti-ca. En Vossler predomina una orientación lingiiístico-estética que presta atención a la atmosféra en que el escritor crea su obra. De ahí la preferencia por el estudio de un autor, una época, dentro de su concepción un tanto filosófica de la crítica, en vez de estu-diar solamente un texto. La estilística de Vossler, que se preocupa por el lenguaje litera-rio como creación individual, es una estilística del habla. Vossler ha dedicado bastante atención a la literatura espafiola, e influye en Spitzer, aunque éste se olvida un tanto del historicismo de su maestro. b) Leo Spitzer (1887-1960) El vienés L. Spitzer se formó en el positivismo filológico y literario, y tuvo como maestros a Meyer-Liibke y Felipe Augusto Becker. Ahora bien, la fría erudición positi-vista le dej aba totalmente extrafio al sentimiento que él experimentaba ante una lengua, y el francés que estudiaba, por ejemplo, Meyer-Lübdke "no era la lengua de los franceses, sino un conglomerado de evoluciones inconexas, separadas, anecdóticas y sin sentido" (1955: 10). Y por lo que se refiere a la enseňanza de la literatura, según la practicaban los posi-tivistas, opina Spitzer: "En esta actitud positivista, los hechos exteriores se toman tan en serio sólo para eludir la respuesta al problema real: ipor que, en resumidas cuen-tas, se produjeron los fenómenos que llamamos Pélérinage y Ecole desfem-nm?" (1955; 11). Si tenemos en cuenta que, según Spitzer, a nuevo clima cultural responde un nuevo estilo lingiiistico, comprenderemos su interes por una disciplina -la estilística- que sirva de puente entre la lingiiistica y la história literaria. En 1910, sin conocer todavia las teorias de Vossler, Croce ni Freud, escribe su tesis sobre Rabelais, donde muestra que los neologismos del autor francés están en rela-ción con la tendencia a la creación de un mundo irreal. Entre 1920-1925, los escritos de Spitzer están dentro del ambiente freudiano de la época y tienden a probar que "[...] algunos rasgos de estilo caracteristicos de un autor moderno y que se repiten con bastante regularidad en su obra, se relacionan con centros afec-tivos (no morbosos, como en Freud) de su alma, con ideas o sentimientos predominates ". 310 José Domínguez Caparrós Definición de estilística Volvemos ahora a la cuestión de la estilística, disciplina que Hena el hueco entre lingüistica e história de la literatura. Seguimos la exposición del pensamiento de Spitzer tal y como él mismo lo hace en una conferencia del ano 1948, en la Universidad de Princeton, que lleva por titulo Lingüistica e história liter aria. He aquí la razón de la importancia de la estilística: "Ahora bien, puesto que el documento más revelador del alma de un pueblo es su literatura, y dado que esta ultima no es otra cosa más que su idio-ma, tal como lo han escrito sus mejores hablistas, ino podemos abrigar fun-dadas esperanzas de Uegar a comprender el espiritu de una nación en el len-guaje de las obras seňeras de su literatura?" (1955: 20). No tenemos que detenernos en comentar los ecos de la teória croceana de lenguaje igual a estética. El lenguaje literario, al ser más creativo, sería más representative. Por otra parte, es clave en el pensamiento de Spitzer, para la posibilidad de estudiar la cultura de una nación, la fundamentación psicológica de su concepción del estilo, ya que "[...] toda desviación estilística individual de la norma corriente tiene que representar un nuevo rumbo histórico emprendido por el escritor; tiene que revelar un cambio en el espiritu de la época, un cambio del que cobra concien-cia el escritor y que quiso traducir a una forma lingüistica forzosamente nueva" (1955: 21). Asi, por medio del lenguaje se pasa al alma del escritor. Por lo que se refiere al creador, su pensamiento, su alma, "es como una especie de sistema solar, dentro de cuya orbita giran atraidas todas las categorias de las cosas: el lenguaje, el enredo, la trama, son solamente satélites" de este sistema. El lingüista y el crítico literario deben remon-tarse a la causa latente de estos recursos literarios y artísticos. Si el crítico accede a la mente del creador por medio de los detalles estilísticos -des-viaciones respecto a la norma-, es porque: "Todo el que ha pensado recio y ha sentido redo, ha innovado en el lenguaje. El impulso creador del pensamiento se traduce inmediatamente en el lenguaje como impulso creador lingüistico" (1955: 26). Detrás del lenguaje hay una "forma interna", "sangre vital de la creaciónpoética", que "[...] es siempre y en todas partes la misma, y a puncemos el organismo en el lenguaje, o en las ideas, o en la trama, o en la composición" (1955: 30-31). Aquí queda consagrada la unidad intrínseca de la obra literaria. ^Cuál es el metodo para Uegar a la unidad de la obra? (Observemos que, para Spitzer, método sigmfica más "un procedimiento habitual de la mente" que un plan o programa que regula por antici-pado una serie de operaciones con miras a alcanzar un resultado claramente definido.) Conviene proceder desde la superficie hasta el centro vital interno de la obra de arte; observar primero los detalles en el aspecto superficial; agrupar los detalles, y tratar de integrarlos en un principio creador que hubiera podido estar presente en la obra del artista; tratar de explicar los otros detalles de acuerdo con el principio creador para ver si la forma interna" explica todos los rasgos de la obra. Teoría de LA literatura 311 Leo Spitzer da nombre a su método: "Mi método de vaivén de algunos detalles externos al centro interno y, a la inversa, del centro a otras series de detalles, no es sino la aplicación del 'círculo filológico'" (1955: 35). Este método se basa en un principio inductivo, y como operaciones previas exigidas por el mismo, sólo se le ocurre a Spitzer el dar el consejo de "leer y releer, paciente y confiadamente ". Por supuesto, las observaciones hechas a propósito de una obra no valen para otras obras, pues cada una es única, y de lo que trata el crftico es "de colocarse también él en el centro creador del artista mismo y de recrear el organismo artístico" (1955: 52). Una importante reformulation de sus principios críticos, con notable tendencia al estructuralismo, se encuentra en la conferencia pronunciada en Roma, en 1960, titulada Desarrollo de un método. c) Valoración Según Pierre Guiraud (1955: 73-74), de la teória de L. Spitzer se derivan algunas enseňanzas: 1) que la crítica debe ser interna y situarse en el centro de la obra; 2) que el principio de la obra está en el espíritu del autor; 3) que la obra proporciona sus propios criterios de análisis; 4) que la lengua es el reflejo de la personalidad del autor, y es inseparable de los otros medios de expresión de que dispone; 5) que la obra sólo es accesible por intuición y simpatía. La estilística idealista no ha dejado de suscitar reparos. Por ejemplo, puede uno pre-guntarse si es necesario el estudio lingíiístico, o de detalles linguísticos, previo para el tipo de conclusiones de carácter cultural o psicológico que se suelen sacar. Es decir, no parece plenamente justifícada la motivación linguística de sus conclusiones, pues a éstas puede llegarse igual sin ninguna observación linguística previa. Por otra parte, aunque es lícito el intento de reconstruir la unidad de la obra, también es lícito al estilista el tratar de definir el estilo en el piano de la lengua. Finalmente, al fiarse demasiado en la intuición, es posible que se caiga frecuente-mente en juicios excesivamente subjetivos. 3. OTROS CULTIVADORES DE LA ESTILÍSTICA La estilística idealista tiene representantes en Italia (Giacomo Devoto, Alfredo Schiaffini), y en el mundo hispano (Dámaso Alonso y Amado Alonso). Entre los ale-manes, citaremos a Helmut Hatzfeld, que presta atención a los estilos de época y sus relaciones con otras artes [véase, en 1975, el apartado C), que lleva por tftulo Relaciones de los estilos con la história y las artes, donde se encuentra el estudio Calderón y Murillo], y que tiene especial importancia, para nosotros, por su labor bibliográfica en el campo de la estilística de las lenguas románicas. Nosotros vamos a dedicar nuestra atención a Dámaso Alonso y Amado Alonso, máximos representantes de la estilística idealista en lengua castellana. 312 José Domínguez Caparrós 4. LA ESCUELA ESPAŇOLA a) Dámaso Alonso (1898-1990) Como muestra significativa de la obra crítica del catedrático, académico y poeta espafiol, pueden darse los títulos siguientes: La lengua poética de Góngora, 1935; La poesía de San Juan de la Cruz, 1942; Poesía espaňola, 1950. De todas ellas, la más importante para conocer sus teorías crítico-estilísticas es, sin duda, Poesía espaňola. Las ideas de Dámaso Alonso, aunque de clara procedencia idealista, están emparen-tadas también con otras corrientes estUístieasT Asi, junto a la idea croceana de la igual-dad entre percepción, intuición y expression, tiene en cuenta, a veces para criticarlos o reinterpretarlos, a autores como BaŮy -Dámaso Alonso afiade, a las propuestas de Ch. Bally, una estilistica del habla literaŕia- o como Saussure, del que acepta, modificadas, las dicotomias (lengua-habla, significante-significado, sincronía-diacronía). En este sentido, es sintomátjco que Dámaso Alonso rechace, de hecho, la dicotomia lengua-habla, aunque la acepte sólo por necesidades pedagógicas. En la edition de 1950 de su Poesía Espaňola, decía que "sólo el habla es real. La 'lengua' no existe; es una abstracción más, entre el sistema de abstracciones de Saussure". No es necesario comentar la raíz idealista de esta postura. Teória estilistica Resumamos, muy brevemente, las posiciones de Dámaso Alonso frente a la estilistica. Dado que el hombre en cuanto individuo, único, y la obra literaŕia, que es su maxima representación, son inefables, sólo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. Afirma Dámaso que "[...] todo intento de apoderarse de la unicidad de la criatura literaŕia, es decir, del poema, ha de empezar por la intuición y ha de rematar en la intuición también" (1950: 549). Hay tres tipos de intuición ante la obra: - la del lector tiene de característico "[...] el ser intrascendente: sefija o completa en la relación del lector con la obra, tiene como fin primordial la delectación, y en la delectación termina" (1950: 39); - la del crítico, que, como lector de gran capacidad de expresión, puede comuni-car sus intuiciones y valorarlas; - la del estilista, que también deberá basarse en la intuición para la selección de detalles y el método de estudio de la obra. La estilistica, siguiendo el pensamiento idealista, no es estilistica de la lengua (como para Bally), sino del habla. Dice Dámaso Alonso: "Estilistica sería la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferenciál de un habla. Estilistica es, pues, la ciencia del habla, es decir, de la moviliza-ción momentánea y creativa de los depósitos idiomáticos. En dos aspectos: del habla corriente (estilistica lingüistica); del habla literaŕia (estilistica literaŕia o ciencia de la literatura)" (1950: 401). »RÍA DE LA LITERATURA 313 Esta estilística no estudia sólo lo afectivo, como quería B ally, sino los siguientes aspect os: afectivos, conceptuales e imaginativos. Pero veamos cómo el mismo Dámaso Alonso expone sus diferencias respecto a Bally: "Expresemos con claridad nuestras diferencias respecto a Bally. Creemos: 1.°) que el objeto de la Estilística es la totalidad de los elementos significativos del lenguaje (conceptuales, efectivos, imaginativos); 2°) que ese estudio es especialmente fértil en la obra literaria; 3. °) que el habla lite-raria y la corriente son sólo grados de una misma cosa. Para Bally: 1. °) el objeto son los elementos afectivos; 2. °) y 3. °) sólo en la 'lengua' y precisa-mente en la 'usual'" (1950: 584). Ya que, en definitiva, Dámaso Alonso está totalmente de acuerdo con Croce, y sostiene que "todo el que habla es un artista". El objeto del estudio estilístico consistiría en ver las relaciones entre el significa-do y el significante. La union de los dos constituye la forma, que puede ser considera-da desde dos puntos de vista. Si se considera desde el significado, se habla de forma interior; y, si desde el significante, forma exterior. El estudio de la obra puede partir del significante (forma exterior) al significado; o desde el significado {forma interior) al significante. Y éstos son los dos métodos posi-bles, en los que Dámaso no tiene mucha fe, para llegar a la unicidad de la obra: "Varias veces, a lo largo de este libro, hemos dicho que nos sentíamos Quijotes, es decir, que barruntábamos elfracaso" (1950: 593). Carlos Bousoňo, discípulo y colaborador de Dámaso Alonso -por ejemplo, en Seis calas en la expresión literaria espaňola-, no puede ser incluido propiamente dentro de una estilística idealista, tanto por su concepción del lenguaje, que se aparta de Croce, como por la fmalidad, más bien descriptiva, de su obra Teoría de la expresión poética, 1952. Un buen ejemplo práctico de su tipo de análisis estilístico se encontrará en el estudio sobre V. Aleixandre. b) Amado Alonso (1896-1952). Un puente entre la estilística de la lengua de Bally y la estilística idealista lo constituye la teoría del navarro Amado Alonso. El pensamiento de Amado Alonso sobre la estilística está recogido en dos artículos teóricos de gran importancia: La interpreta-ción estilística de los textos literarios, y Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística. Ambos trabajos están en la recopilación de artículos titulada Materia y forma en poesía, y allí pueden encontrarse también estudios sobre autores y problemas concretos. Otro estudio destacable de Amado Alonso es el titulado Poesía y estilo de Pablo Neruda, mag-nífico ejemplo de crítica estilística. Estilística "La estilística estudia, pues, el sistema expresivo de una obra o de un autor, de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras" (1955: 82). 314 José Domínguez Caparrós No desecha Amado Alonso una estilística de la lengua, al estilo de Bally, que sería previa a la estilística de la obra literaria. Dice Amado Alonso que "[...] la estilística, como ciencia de los estilos literarios, tiene como base a esa otra estilística que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valo-rativo de las formas de hablarfijadas en el idioma" (1955: 81). Por lo que se refiere a la estilística de la obra literaria, el principio en que se basa "es que a toda particularidad idiomática en el estilo corresponde una particularidad psi-quica" (1955: 78). No tenemos que comentar la raigambre idealista de este principio. También tiene carácter idealista el objeto asignado a la estilística literaria: "La estilística atiende preferentemente a lo que de creación poética tiene la obra estudiada o a lo que de poder creador tiene un poeta "(1955:81). Por otra parte, la obra, en cuanto creación poética, tiene dos aspectos esenciales, y a ellos debe atender la estilística: "[...] cómo está constituida, formada, hecha lo mismo en su conjunto que en sus elementos, y quédelicia estéticaprovoca; o desdoblando de otro modo: como producto creado y como actividad creadora" (1955: 82). Aquí hay que resaltar la importancia que Amado Alonso da a la obra como producto con elementos que se relacionan, idea que le acerca a una consideración estructuralis-ta de la obra, algo alejada del idealismo estilistico, amante de síntesis un tanto especta-culares. Por lo que respecta a los contenidos de la obra, que son "una vision intuicional del mundo", dice Amado Alonso que "[...] lo esencial y peculiar de la estilística es que la ve también como una creación poética, un acto de construcción de base estética" (1955: 83). Y aquí está el lado en que A. Alonso se acerca más a la estilística de Spitzer. Por no olvidar la estilística de la lengua (recordemos que es la fase previa a la estilística de la obra), por tener en cuenta la obra no sólo como actividad creadora, sino también como producto con sus elementos, se ha podido calificar de integradora la estilística de Amado Alonso. Magníficamente queda resumida su conception de la estilística en el párrafo final de la Carta a Alfonso Reyes: "La estilística estudia el sistema expresivo entero en su funcionamiento y si una estilística que no se ocupa del lado idiomático es incompleta, una que quiera llenar sus fines ocupándose solamente del lado idiomático es inadmi-sible, porque la forma idiomática de una obra o de un autor no tiene signifi-cación si no es por su relación con la construcción entera y con eljuego cua-litativo de sus contenidos" (1955: 86). Una presentation clara, documentada y viva de las figuras y la obra de Amado Alonso y Dámaso Alonso, puede leerse en Rafael Lapesa (1998: 153-182). [Para las REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS véase el capítulo siguiente.] Capítulo XX TEORÍA LITERARIA DE LA CRÍTICA IDEALISTA INTRODUCCIÓN La crítica idealista, aunque parte del lenguaje como via de acceso a la obra, tiene una repercusión (más allá de lo estrictamente lingüistico) en una vision estética, aue llega a constituir una auténtica teória. Por eso en ešte capítulo se van a desarrollar cuestiones generates apuntadas en el anterior. Por otra parte, la concepción de la literatura como expresión de la individualidad del autor condiciona toda la vision que la estilística tiene de los problemas literarios: - en primer lugar, el estudio del lenguaje ocupa el primer puesto, ya que es a través del lenguaje como podemos llegar a conocer la interioridad que expresa el creador; - y, en segundo lugar, problemas como el de una tipología de las formas literarias pierden su importancia, al menos teóricamente. L ESPECIFICIDAD DEL HECHO LITERARIO: LITERATURA Y LENGUAJE La pregunta sobre la especifícidad linguístíca de la literatura es central en toda la estilística, desde el momente en que se parte de que el lenguaje es expresión del pen-samiento y la literatura es expresión de la individualidad del autor. Entonces la mejor forma de especificar y caracterizar la literatura šerá caracterizar el lenguaje empleado en las obras literarias. 1. Benedetto Croce Sabemos ya cómo Croce, autor de cuyas teorías se nutren muchos de los represen-tantes de esta corriente, asimilaba linguístíca y estética. No hay una diferencia entre la lengua literaria y la lengua de comunicación, porque en todo acto de lengua (única rea-lidad linguístíca reconocida por Croce) lo que existe siempre es una expresión artistka, un acto intuitivo de creación. Se puede decir que literatura, linguístíca o estética tratan la misma realidad. Oigamos otras afirmaciones de Croce: "Las lenguas no tienen realidad fuera de las proposiciones y nexos de proposiciones realmente pronunciados o escritos por estos o los otros pueblos, en períodos determinados; esto es, fuera de las obras de arte (no importa si pequeňas o grandes, orales o escritas, si pronto olvidadas y luego recordadas) en que las lenguas existen concretamente. i Y qué es el arte de un pueblo sino el conjunto de todos sus productos artísticos ? i Qué es el carácter de un arte, 316 José Domínguez Caparrós por ejemplo, del arte griego o de la literatura provenzal, sino la fisonomia compleja de talesproductos? iCómopuede responderse a estapregunta más que narrando en sus particularidades la história del arte (de la literatura, o sea de la lengua en acto)?" (1902: 232-233). Como vemos, sólo lo concreto, lo realmente producido es lo que se puede estudiar, y estos objetos concretes constituyen cada uno una obra de arte. Por lo demás, la lengua en acte es igual a la literatura. Entre cualquier acto de expresión lingüistica y la literatura (el arte) no hay diferencia alguna, pues todo es arte. 2. Karl Vossler La raigambre croceana del pensamiento de Karl Vossler es evidente cuando, por ejemplo, sostiene que la história de la literatura y la de la lengua son idénticas, pues el lenguaje, en cuanto actividad productiva (y no receptiva), es arte. (Véase el articulo História de la lengua e história de la literatura, en Filosofía del lenguaje.) El hablar es algo de naturaleza viva, espiritual, creadora. Toda permutacion lingüistica aparece en una lengua o en un periodo de su história con mayor o menor fre-cuencia y en esta permutacion reside un poder expresivo de mayor individualización cuanto más rara sea, dejando de sentirse como permutacion cuando se hace muy fre-cuente. En esto reside el hecho estilistico, artistico. En palabras de Vossler: "Asi, pues, lo que idiomáticamente es un sacar de carril puede conducir a valores artisticos, siempre que sea un rasgo original; porque en el arte valen los derechos de cada espíritu; mientras que en la gramática sólo rigen los de la comunidad". Para que se pueda hablar de utilization artistica del idioma, la correspondencia entre categorias gramaticales y psicológicas debería ser exacta, pues sólo asi se hará evidente toda creación que se aparte del uso lógico: "Sólo se puede determinar lingiiísticamente qué es lo que desde el punto de vista psicológico y artístico posee naturaleza y valor propios, cuando se sabe qué es lo utilizable en general, qué es lo corriente y qué lo imprescindi-ble" (1923: 155, 157). Es decir, el hecho artístico (estilistico) reside en la relación desviación-norma. El valor artístico y la literaturización de una lengua consiste en el cultivo del carácter ornamental como finalidad en si. Ornamental es toda forma lingüistica que se aparte de los fines actuates de comunicación. En toda lengua se da un equilibrio entre el carácter práctico y el artístico. En resumen, diremos que la lengua artística se basa en una desviación de la norma o una utilización ornamental (no practica) del lenguaje, y que en su aspecto creativo el lenguaje funciona como artístico. 3. Leo Spitzer Conocemos ya la concepción psicologista del lenguaje en Spitzer, asi como su idea de la literatura como practica del idioma por parte de sus mejores usuarios, que son Teoría de la literatura__________ 317 precisamente quienes reflejan todo cambio históríco mediante una desviación de la norma Hngüistica. Y aquí encontramos el aspecto creativo del lenguaje, que de esta manera se convierte en literatura. La forma interna, la sangre vital de la creación poética, es la misma en todos los aspectos de la obra (lenguaje, ideas, trama, composición), pero donde mejor cristaliza es en el lenguaje. La literatura es, pues, ante todo, creación en el lenguaje, y por eso todo aspecto creativo en el lenguaje (toda innovación) viene a confundirse con la literatura, con el arte literario. Notemos que, aunque la fuente de las ideas de Vossler y Spitzer es Croce, hay, sin embargo, una pequeňa diferencia de perspectiva entre el italiano y los alemanes. Para Croce todo acto lingüistico individual es creativo y, por tanto, no se deja aprehender por una ciencia lingiiística, no pudiéndose hablar consiguientemente de una relación norma / desviación, ya que la primera no existe. Por eso todo hablar es artístico. En Vossler y Spitzer, sin embargo, aunque se sobrestima el lado creativo, se supone tam-bién la existencia de una norma y por eso se puede hablar de creación. De ahí que para Croce no exista lingiiística, sino sólo estética del lenguaje (literatura), y para Vossler y Spitzer la literatura se limite al aspecto creativo y se admita la existencia de una lengua comunicativa, con fmalidad practica, sobre la que los artistas operan sus innovaciones. 4. Dámaso Alonso Dentro de la estilística espaňola de corte idealista, Dámaso Alonso es el más acérri-mo defensor, teóricamente, de puntos de vista claramente emparentados con las teo-rías croceanas. Sabemos que para Dámaso Alonso lengua literaria y lengua corriente son sólo grados de una misma cosa, y que, siguiendo a Croce, piensa que "todo el que habla es un artista". Entonces la lengua literaria sólo es aquel grado de lengua donde se da un uso pri-vilegiado de todos los elementos significativos del lenguaje (afectivos, conceptuales e imaginativos). Oigamos unas palabras de Dámaso Alonso en ešte sentido: "Entre el habla usual y la literaria no hay una diferencia esencial, sino de matiz y grado. Es que, en resumidas cuentas, todo hablar es estético si por esté-tico no entendemos "Faire de la beautéavec les mots" [comopiensa Bally], sino lo expresivo, como diría Croce: 'todo el que habla es un artista'" (1950: 587). Lo expresivo específico de la obra literaria nace de una intuición -Croce piensa tam-bién que la intuición es la fuente de la expresividad estética-, según afirma Dámaso Alonso en otro lugar de su obra: "Reservo el nombre de "obra literaria" para aquellas producciones que nacieron de una intuición, ya poderosa ya delicada, pero siempre intensa, y que son capaces de suscitar en el lector otra intuición semejante a la que le dio origen. Sólo es obra literaria la que tenia algo que decir, y lo dice todavía al corazón del hombre" (1950: 204-205). 5. Amado Alonso Algo más moderada es la posición de Amado Alonso, según hubo ocasión de ver en el capítulo anterior: la estilística literaria no puede olvidar la estilística de la lengua. J18 José Domínguez Caparrós Idealista es su opinion de que a toda particularidad estilistica corresponde una peculiaridad psiquica. Ahora bien, Amado Alonso acepta que el estilo es un "mo especial del idioma que el autor hace" y resalta el aspecto constructive) de toda obra artísti-ca, en la que es esencial que los contenidos "[...] formen una construction de tipo especifico, que en sentido lato lla-mamos artistka, que en la literatura llamamos poetka, y cuya condition de tal se revela en el placer estético que nos produce" (1955: 89). Como vemos, en ultima inštancia, lo esencial de la literatura se reserva para el goce estético, algo distinto de los meros artificios constructivos, según nos dice en otro lugar: "En el acto creador, ni la adución de pensamientos y sentimientos valio-sos, ni la formation de una realidad significativa, ni la convocatoria de pala-bras extraňamente sugestivas, ni el gracioso andar de la frase, ni la encanta-dora disposition de la materia sonora, nada de lo que constituye la obra lite-raria habria ocurrido si el prurito del goce estético no los hubiera convoca-do. En su ultima esencia, toda construction artistica es una aérea construction depuro goce estético" (1955: 96). Ahora tendría que explicar Amado Alonso en que consiste o cómo se objetivan los mecanismos que producen el goce estético de la obra. En el articulo Sentimiento e intuition en la Urica, trata de explicar el proceso de cre-ación poética. De entrada afirma que lo poético de una poesía "consiste en un modo coherente de sentimiento y en un modo valioso de intuition" (1955: 11). En su origen está el sentimiento ante una realidad determinada, y este sentimiento es captado por una intuición: "La intuition poética busca y holla en esa realidad practica un sentido original, virginalmente vivido y contemplado, y ese sentido no es otra cosa que el sentimiento mismo del poeta" (1955: 12). A la hora de comunicar el sentimiento se acude a todos los recursos del lenguaje poético. Hay en todo poema una intuición general, unitaria, e intuiciones parciales. Asi pues, lo poético consiste en sentimiento e intuición, que "son como dos polos eléctricos, recíprocamente imantados" (1955: 18). No es necesario insistir en explicar el parentesco entre esta concepción de la obra poética y la de Dámaso Alonso o la concepción del arte de Croce. 6. Resumen En resumen, la erítica idealista ve el lenguaje literario como la faceta creadora de la lengua. Es la lengua común en su aspecto creador. Pero lo específícamente artístico está en una intuición de carácter psíquico que se j refleja en todo lo que de innovador tiene el lenguaje literario, pues a todo efecto estilis-tico corresponde un cambio, un valor psíquico. Por eso, el lenguaje literario no es más que un acentuar uno de los aspectos de la lengua general: el aspecto expresivo, creador. Teoría de la literatura 319 H. LITERATURA Y MUNDO EXTERIOR En el capítulo II de su Estética, Croce habla de la intuición y el arte. Allí sostie-ne que el arte es una Idealizáciou de la naturaleza o una imitación idealizada de la naturaleza, pero nunca una imitation fiel. 1. Karl Vossler Karl Vossler tiene una vision de la história cultural y de la história lingUística con importantes implicaciones de tipo social. La história social consiste en el tratamiento externo de un fenómeno (religion, arte, lenguaje). En este sentido, la lengua puede ser estudiada de manera histórico-cul-tural y entonces se seflalarán las fuerzas, motivos, influencias y ambientes impuestos a una lengua desde fuera. La lengua es vista, asi, como actividad receptiva unica-mente. Pero en el lado creativo la lengua puede estudiarse en si misma históricamente y entonces se confunden história de la lengua e história de la literatura, ya que todo hablar creativo es arte. El historiador de la lengua encuentra en la obra literaria ras-gos y tendencias imperceptibles del idioma y de una época (véase História de la lengua e história de la literatura, en 1923: 45 y ss.). Refiriéndonos ya a la história concrete de la lengua, que, como hemos visto, se confunde en su aspecto creativo con la história de la literatura, sefiala Vossler que el lenguaje aparece "[...] como la expresión característica de una peculiaridad espiritual y como el instrumento adecuado para la creación y participáciou de valores espirituales. Desde elpunto de vista histórico-cultural, la lengua se relaciona con dos especies de valores. Como expresión toma parte en las actividades estéticas, y como instrumento en todas las demás actividades espirituales. Como expresión abre camino a todos los presentimientos, anhelos y tendencias del espiritu. Como instrumento, arrastra consigo todas las experiencias y adquisiciones" (1923: 112). Vemos, pues, que la literatura (la lengua en su aspecto expresivo, artístico) está estrechamente vinculada a la realidad espiritual y social de un pueblo. 2. Leo Spitzer Con esta vision entronca la de Leo Spitzer, para quien, según vimos en el capítulo anterior, el espiritu de una nación se confunde con su expresión literaria. En este sentido van afirmaciones del tipo siguiente: "A nuevo clima cultural, nuevo estilo lingilistico. [...] Pero lo que se repi-te en la história de cada palabra es la posibilidad de reconocer, reflejadas en ella, las características culturales y psicológicas de un pueblo" (1955: 17). Por eso sitúa la estilística a medio camino entre la lingiiística y la história de la literatura. Porque 320 José Domínguez Caparrós "[...] toda desviación estilística individual de la norma corriente tiene que representor un nuevo rumbo histórico emprendido por el escritor; tiene que revelar un cambio en el espíritu de la época, un cambio del que cobró concien-cia el escritor y que quiso traducir a una forma lingiiistica forzosamente nueva" (1955: 21). Por tanto, lo mismo para Vossler que para Spitzer la lengua es el primer indice de un cambio en la sociedad, sobre todo la lengua en su aspecto creativo, que es igual a literatura, arte. Lo malo es que habría que explicar mejor el papel que la sociedad tiene en una creación individual. Los idealistas sólo se quedan en el momento individual. Pero lo mismo que se parte de la innovation individual para explicar un cambio histórico, se podría partir del cambio histórico para explicar la innovation individual. 3. Dámaso Alonso Mucho más tajante, y menos matizada, es la position de Dámaso Alonso al afirmar que "las verdaderas obras literarias no pueden ser objeto de la história", pues "la obra literaria (como la artistica) es, por naturaleza, una permanencia cristalina, no hay en ella devenir". Dámaso Alonso concede a la literatura una esencia independiente de las valora-ciones que se puedan hacer a lo largo del tiempo. Por eso no se puede hablar de história literaria y, en todo caso, siempre habría que privilegiar esta "esencia" (de tipo intui-tivo) frente a las valoraciones históricas. Dice: "Una vez creada una poderosa intuición expresiva, permanece una, en esencia, aunque la intuición totalizadora impresiva pueda matizarse con los siglos. Una vez cerrada, la obra artistica, inmutable, ve cómo ruge y se des-hace a su lado el devenir histórico, fija ella como cristalina roca en medio de la corriente; nitida, cálida permanencia, entre las vedijas de niebla fria que un horrible viento ajirona; ahistórica por naturaleza entre elfluirde la história" (1950: 205-207). La verdad es que después, en su practica crítica, Dámaso Alonso no puede dejar de alu-dir a hechos de história literaria, pero sin especial atención a una realidad extraliteraria. 4. Amado Alonso La postura de Amado Alonso está mucho más matizada y no olvida la importancia de los factores externos en el quehacer literario. Respecto a la inmersión del autor en su época son muy ilustrativas las palabras siguientes: "Por ultimo, como cada hombre es -en parte solamente- hijo de su tiempo, como la época fija a cada artista las condiciones exteriormente determi-nadas en que podrá ejercer su libertad creadora, entran necesariamente en la composición de una obra literaria ideas, temas, movimientos y maestrias de oficio, corrientes culturales yfuerzas históricas cuya presencia comprobamos, y a positiva, y a negativ amente, en todos los artistas coetáneos y aun en la vida social de su tiempo, y que por eso reconocemos como de existencia extraindi-vidual o supraindividual, comunal, social, histórica". Teoría de la literatura_________________ 321 Ahora bien, la estilistica se interesa más por lo que de nuevo el escritor ofrece a la sociedad, frente a la crftica tradicional que se interesaba más en seflalar lo que el autor debía a la sociedad. Como resumen, dice Amado Alonso que la estilistica "[...] sabe que en el análisis de la obra de arte no todo se acaba con la delicia estética y que hay valores culturales, sociales, ideológicos, morales, en fin, valores históricos, que no puede ni quiere desatender" (1955: 83-84). No es necesario especificar la diferencia entre las posiciones de Dámaso Alonso (extremo idealismo) y las de Amado Alonso. Por lo demás, Amado Alonso reconoce el mundo, la experiencia como fuente de la creación poética, aunque, una vez creada, la obra entre en el mundo autónomo de la fantasia (1955: 92). III. LOS GENERÖS LITERARIOS Una cuestión en la que las posiciones de la crftica idealista presentan una gran ori-ginalidad es la de los generös literarios. 1. Benedetto Croce Croce, en el capitulo IV de su Estética, ataca al historicismo y al intelectualismo en la estética. "Pero el triunfo más grande del error intelectualista -dice Croce- está en ladoctrina de los generös artísticos y literarios ". ^Por qué? Porque para Croce la expre-sión-intuición está en un piano totalmente diferente (el individual) que el del pensa-miento universal (lógico). Si pasamos al piano lógico y a hemos abandonado el primero (el individual, el de la expresión-intuición). Y asi toda obra de arte, en su individuali-dad, es inefable lógicamente (en el lenguaje de la lógica), en términos de conceptos, porque estos conceptos son ya expresiones, formas lógico-estéticas. Por supuesto, no es que sea ilícito el pensar lógico, sino que esto pertenece a la ciencia y no a la estética: "El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresión o en el hecho sustituyente encontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado y el primero y, por consiguiente, hallándonos en el segundo creemos estar en el primero. Toma este error el nombre de teoría de los generös artísticos y literarios". En un análisis estético no hay diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, lo lírico y lo épico, la imagen del sentimiento y la imagen de las cosas, pues lo que el análisis estético debe explicar es si una obra es expresiva y qué es lo que expresa, es decir, su intuición originaria. (Véase 1902: 120-124.) Lo que Croce niega es toda posibilidad teorizadora (en el sentido actual del tér-mino teoría: modelo que explique el funcionamiento de la literatura). Y, al negar esto, es lógico que niegue la teoría de los géneros literarios, que se sitúa precisamente en este piano de abstracción cientíŕica, que Croee llama lógica. 322 José Domínguez Caparrós 2. Karl Vossler En esta misma linea, aunque un tanto moderada, está la postura de Karl Vossler: "Con todo, no creemos que con clasificar los escritores, los oradores y poetas de una literatura nacionál dividiendo en motores y sensitivos [se refie-re aquí Vossler a una clasificación anterior del estilo, propuesta por él mismo] los temperamentos lingüisticos, estilos de época, fases de evolución y aspec-tos de la obra, se haya logrado nadá esencialpara su comprensión". Pues estos conceptos (asi como los de subjetivo-objetivo, ingenuo-sentimental, clá-sico-romántico...) para lo más que sirven es para una caracterización comparativa de obras de arte, "[...] son aptos para acomodar el oj o del observador a ciertos aspectos psicológicos y técnicos de la poesía y para hacernos transparentes ciertas leyes evolutivas histórico-supra-históricas de las formas idiomáticas de expresión y su relevo recíproco en cada cambio de los estilos de la época". Vossler parece reconocer un valor, al menos histórico, a las divisiones de tipo teóri-co, pero en el campo de la estética, entendida en el sentido de Croce, es tajante: "Apenas pueden ayudar a la comprensión de un poema en su significa-ción singular". Es deck, la obra artistka, en cuanto intuición-expresión individual, no se deja cap-tar por ninguna clasificación, ya se trate de los géneros clásicos, ya se trate de cualquier otra tipología de estilos (1923:214-215). 3. Dámaso Alonso Postura semejante encontramos en Dámaso Alonso, quien intenta una tipología de las obras literarias basándose en tres aspectos (A = afectivo; B = imaginativo; C = conceptual), de cuya combinación resultan los seis tipos siguientes: ABC BAC CAB ACB BCA CBA Pero, cuando se trata de acercarse a la obra "única", hay que matizar tanto los gra-dos de estos aspectos que, en realidad, la tipología deja de ser válida. Dice Dámaso Alonso: "Es necesario establecer la gradación, la proporción; eso nos daria tan-tos tipos y subtipos, que por ramificación llegamos otra vez a la infinita varie-dadde las criaturas: a la inalcanzable 'unicidaď del poema"'. Esta tipología no sirve de ayuda para la penetración en un poema pues "para cada poeta, para cada poema, es necesaria una via de penetración distinta", y siempre la perspectiva mejor es la de la intuición (1950: 491-492). No insistiremos en la raigambre idealista de tal posición. Teória de la literatura 323 IV. POSIBILIDAD DE UNA CIENCIA DE LA LITERATURA. Si es posible un estudio científico de la literatura, en qué especialidades se dividiría y qué campo cubriría cada especialidad son las cuestiones que tenemos que tratar ahora. 1. Benedetto Croce Para Croce el lenguaje es sobre todo expresión siempre y no hay posibilidades de differencial- clases de expresiones. La Estética es la ciencia de la expresión en todos sus aspectos. La Lingüistica es la ciencia del lenguaje, pero el lenguaje no es más que expresión. ["Una emisión de sonidos que no exprese nada no es lenguaje; el lenguaje es soni-do articulado, delimitado, organizado para la expresión".] Por tanto, Estética y Lingüistica son lo mismo: "Los problemas que procura resolver y los errores entre los cuales se ha debatido y se debate la Lingüistica, son los mismos que preocupan e intrigan a la Estética. Aunque no seafácil siempre, es siempre posible reducir las cuestiones filosóficas de la Lingüistica a su formula estética" (1902: 229). Partiendo, pues, de que no hay diferencia entre lenguaje literario y lenguaje no literario, la ciencia que estudia todo el lenguaje es la Lingüistica, que por ser ciencia de la expresión, como la Estética, se confunde con ella. No habria, consiguientemente, una ciencia especial de la literatura, tal y como nosotros la entendemos, sino una ciencia general del lenguaje como expresión, en la que cabrfa lógicamente lo que se suele en tender por literatura. 2. Karl Vossler Sabemos ya que Vossler, siguiendo en esto las huellas de Croce, privilegia el momente individual, creativo, en el lenguaje. En la creación literaria es donde se manifiesta mejor el aspecto creativo. Por eso, la história de la poesía y la de la literatura "no narra, en elfondo, otra cosa que las conquistas y los avances del hablar espiritual" (1923: 123). Por supuesto, es posible una ciencia que se base en el conocimiento simple y pro-fundo de la unidad originaria de poesía y lenguaje. Tal sería la lingüistica propugna-da x)r Vossler, que no marcaría diferencias esenciales entre lenguaje y literatura (como tampoco las marca Croce), de lo que se deduce una no necesidad de una ciencia especial para la literatura. 3. Leo Spitzer Spitzer no hace tampoco una neta diferenciación entre la ciencia que estudia el lenguaje y la que estudia la obra literaria, pues lo que predomina en el lenguaje es el aspecto creativo y este aspecto se da más marcado en la obra literaria. Lenguaje o estilo vienen a ser lo mismo y por eso el objetivo del lingüistica y el del critico literario es el mismo: i"El lingüista, como su colega el critico literario, debe remontarse siempre a la causa latente tras esos llamados recursos literarios y estilisticos, que los historiadores de la literatura suelen limitarse a registrar" (1955: 25-26). 324 José Domínguez Caparrós Es decir, lo que tanto el lingüista como el crítico literario buscan es la causa de la creación estilística. Es cierto que Spitzer concibe un metodo especial, del que luego hablaremos, para la crítica literaria, y que concibe la estilística como ciencia intermedia entre la lingiiísti-ca y la história literaria, pero, en el fondo, no hay una clara delimitación de campos, al no haber una clara diferenciación entre lenguaje natural y lenguaje literario o función literaria del lenguaje. La huella idealista es evidente. 4. Dámaso Alonso Pasando a la estilística idealista del campo hispano, encontramos en Dámaso Alonso una clara reflexion sobre las posibilidades y estatus de un estudio cientifico de la literatura. Ya en el capítulo anterior ofrecimos un resumen de sus posiciones. Recorde-mos que el conocimiento de la obra sólo puede ser intuitivo y que hay třes clases de intuiciones: la del lector, la del crítico y la del estilista. ^Hasta qué punto es científica cada una de estas intuiciones? Dice Dámaso Alonso: "El primer conocimiento literario, el del lector, y el segundo, el del crítico, son conocimientos intuitivos, en realidad acientíficos. Lo que buscamos es, pues, la posibilidad de un tercer conocimiento literario; lo que buscamos es laposibilidad de un conocimiento cientifico del hecho artístico" (1950: 397). Si la obra de arte y la obra literaria tienen como esencial su individualidad, la unicidad de sus fenómenos, hay que preguntarse si lo único puede ser objeto de conocimiento cientifico. Sólo šerá posible el conocimiento que implique la comprensión de su unicidad, es decir, hay que entender su "ley" interna. Para eso el poema tiene que ser considerado como un cosmos, como un universo cerrado en si, y hay que investigar la ley particular que lo constituye en único. Entonces, ^,sólo sera posible un conocimiento intuitivo y nunca un conocimiento cientifico? Alguna esperanza ofrece Dámaso Alonso al conocimiento cientifico: "La ciencia tiene que moverse torpemente por una desazón, por los ale-daňos de un imposible. Pew aun por esos ambages y desvíos hay muchas posibilidades para la actividad científica" (1950: 399). Esta esperanza, basada en una posibilidad de establecimiento de una tipologia fundada en la existencia de elementos semejantes en distintas obras literarias, se desvanece en ultima inštancia porque se escapará siempre la esencia artistka: "En efecto: estudiaremos cientificamente todo lo que en un poema deter-minado hay coincidente o semejante con toda una serie de poemas; no habre-mos llegado al conocimiento cientifico de lo que verdaderamente importaba: por qué ese poema es un ser individual, único" (1950: 399). Después de todo, por mucho que se afinara la clasificación tipológica, se nos esca-paría lo esencial: " Y nunca afuerza de análisis reconstruiremos la intuición totaliza-dora que un muchacho cualquiera obtiene, en un instante, con un libro en la mano, una maňana de primavera por la alameda del parque" (1950: 400). Por tanto, el campo de la estilística estará en el ámbito que rodea la esencia de la obra, pero sin poder jamás llegar al meollo. Y aquí, en este terreno, hay que diferenciar: TeORÍA DE LA LITERATURA 325 una estilística lingiiística y una estilística literaria. La primera estudia el habla corrien-te; la segunda, el habla literaria, en sus aspectos conceptuales y afectivos. La estilística, para Dámaso Alonso, sólo es un avance hacia la ciencia de la literatura, es "un ensayo de técnicas y métodos; no es una ciencia" (1950: 401). La ciencia de la literatura se pospone para un futuro quizá utópico, pues, aun des-pués de las más perfectas sistematizaciones, "la terrible "unicidad" del hecho artístico se le escapará de las manos" (p. 402). En Dámaso Alonso se da una contradiction entre la imposibilidad de conocer la unicidad de la obra y la necesidad, a pesar de todo, de intentar un estudio científico de la obra literaria, ya que, cuanto mayor sea el conocimiento científico, menor šerá la parcela de unicidad desconocida: "Sin embargo, ese resto no cognoscible científicamente irá siendo cada vez menor según avance nuestra técnica" (1950: 402). 5. Amado Alonso Vimos en el capítulo anterior que Amado Alonso intenta una síntesis entre estilística de la lengua (fase previa) y estilística literaria (que se funda en la estilística de la lengua). Concretemos algo más el pensamiento de Amado Alonso. En primer lugar, la estilística es un tipo de acercamiento que se basa en el estudio del estilo para "llegar al conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador de literatura" (1955: 78). La estilística se sitúa dentro de la lingiiística, y en esto Amado Alonso concuerda con la crítica idealista, por cuanto que no hay una ciencia especial, autonoma respec-to a la ciencia del lenguaje. Por eso es imprescindible un conocimiento previo de la estilística de la lengua (que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el idioma) para poder estudiar después "lo que de cre-ación poética tiene la obra estudiada, o [atender] a lo que de poder creador tiene un poeta", que es a lo que atiende la estilística literaria (1955: 81). Vimos también que la estilística no olvidaba los aspectos estructurales de la obra, es decir la realización artística: "[...] pero dentro de la história del arte y de la crítica literaria, un solo aspecto es esencial: elpoético y su realización artística" (1955: 88). Y aunque la conclusion a que llega Amado Alonso es muy similar a la de Dámaso Alonso, la actitud del primero es más optimista que la del segundo, según se desprende de las siguientes palabras: "Pues bien: el sistema expresivo de un autor y su eficacia estética pueden ser objeto de un estudio sistemático. No creamos que, como la poesía es algo inefable, según se dice, es vano querer llegar a ella con nuestro análisis. Quizá es verdad que nunca llegaremos a la ardiente brasa de su núcleo, pero podemos acercarnos a ella si nos lo proponemos con adhesion cordial, y obtendremos el premio de sentir mejor su valor vivificante y su luz maravillosa" (1955: 97). 6. Resumen En resumen, vemos en la crítica idealista una imposibilidad teórica de justificar una ciencia (que no sea mera intuición) de la literatura. En todo caso, si se intenta un 326 José Domínguez Caparrós estudio científico, éste siempre tendrá que basarse en el lenguaje y nunca nos garan-tizará llegar al conocimiento pleno de la obra (que es intuición-expresion). Esta ciencia de la literatura, no diferenciada plenamente de la lingüistica, sólo es una ayuda para la captación de la intuición original y única de toda obra de arte. V. MÉTODOS DE ACERCAMIENTO A LA OBRA En este apartado haremos una breve enumeración de los métodos propugnados por los diferentes autores para un acercamiento al estudio del lenguaje literario o de la obra literaria. 1. Leo Spitzer Dentro de la crítica idealista alemana es Leo Spitzer quien presenta un método más acabado de acercamiento a la obra. En el capítulo anterior hicimos una exposition de su método, que él llama círculofilológico, asi como de su idea de método como "procedi-miento habitual de la mente" y el carácter inductivo del círculofilológico. No vamos a entrar, pues, en mayores detalles. 2. Dámaso Alonso Dámaso Alonso, consecuente con su conception estética (la obra es fruto de una intuition única), expone meridianamente su position respecto a la posibilidad de una metodológia estilística: "Los problemas de método me han empezado a preocupar todavía más tarde. Lo primem de que me di cuentafiie de que, sin preocupación metodo-logica alguna, había sido llevado del modo más natural al empleo de métodos muy diversos para el estudio de los mayores poetas de Espaňa. Comprendia entonces que la selección de "método" para el estudio estilístico no se puede hacer por normas de un criterio racional. Más aún: que para cada estilo hay una indagación estilística única, siempre distinta, siempre nueva cuando se pasa de un estilo a otro". No existe, pues, una técnica estilística y "la única manera de entrar al recinto es un afortunado salto, una intuición" (1950: 11). En más de una ocasión vuelve a afirmar Dámaso Alonso que el método estilístico viene determinado por el tipo de obra que se estudie. Por ejemplo, dice: "Corres-pondiendo al carácter único de cada ejemplar literario, la dirección e intención de nuestro estudio y los elementos sobre los que una investigation estilística pueda ser más fecunda son diferentes en cada poema" (1950: 410). Con todo, Valerio Báez San José, en su estudio sobre la estilística de Dámaso Alonso, intenta una sistematización de lo que sería el método normalmente aplicado por el estilista espafiol. El axióma general idealista de que el lenguaje es creación tiene que aplicarse tanto al significante como al significado, y asi todo cambio en unode los aspectos supone también un cambio en el otro. Partiendo, pues, de la vinculación significante-significado, el método se bifurca en dos direcciones: 1) del significado al significante (forma interior); 2) del significante al significado (forma exterior). Teoría de LA literatura 327 Para elegir uno u otro camino hay que haber intuido previamente cuál es el mejor. La intuición seguirá guiando la penetración en el misterio poético, tanto si se ha ele-gido una dirección como si se ha elegido la otra. Asi, si se parte del significado, puede, por ejemplo, estudiarse: a) cómo el terna se plasma en la forma exterior; b) cómo evo-lucionan diacrónicamente los temas en un autor; c) cómo, a partir de las noticias de los mismos poetas, pueden recrearse poéticamente los conceptos de un poema; d) cómo los elementos biográficos forman parte del significado y modelan la expresión poética. El método más frecuentemente utilizado por Dámaso Alonso es el que parte del significante: se trata de estudiar la forma del poema y compararla con el significado que expresa. (Véase Valerio Báez San José, 1971: 114-118.) 3. Amado Alonso Amado Alonso establece como punto de partida de toda estilística el que "si toda expresión idiomática tiene una signification fijada por el idioma, tiene también un com-plejo de podereš sugestivos, fijados por el idioma". Por eso, la base técnica de todo estu-dio de los estilos literarios tiene que ser "el conocimiento especializado de los valores extralógicos del lenguaje" (1955: 97). A través de este conocimiento técnico šerá posi-ble captar la intención del creador, pues "la única manera de percibir un poema es suponiéndolo palabra tras palabra, verso tras verso, a lo largo de las figuras rítmicas; suponerlo, digo, como la obra desarrollada por una intención" (1955: 94). La tarea de la estilística consiste en estudiar el sistema expresivo de un autor, tal como se manifiesta a través de procedimientos sugestivo-contagiosos. Todo esto tiene un valor general pero nada nos dice sobre un método concreto, sobre un modelo de análisis, sino que se queda más bien en lo que deben ser los presupuestos de la crítica. Lo más que háce Amaso Alonso es una enumeración de algunos de estos procedimientos sugestivo-contagiosos, como son: "[...] la mařena misma del poema como construction objetiva, o sea lo que corrientemente se suele llamar forma del poema; la realidad representada en el poema, puesto que es una realidad preparada especialmente para servir de expresión alfondo intuitivo-sentimental; los pensamientos rationales; el modo particular de operar la fantasia en sus invenciones [...]" (1955: 93-94). Amado Alonso sigue enumerando una serie de procedimientos que pueden estudiarse y afirma dos características que debe reunir la crítica: el ser inmanente ("Hemos de interpretar lo que hay alii, en el poema mismo") y el no diferenciar fondo y forma ("Vistas asi las cosas, los conceptos complementarios de fondo y forma se reducen a uno superior de forma"). Como vemos, la crítica idealista, que sólo pretende llegar a la unicidad de la obra, no puede dar un método canónico para llegar a captar la intuición original de que precede toda obra artistka. Čada obra requiere un método distinto y cuando hablan de método lo endenden más como actitud que como modelo de procedimiento preciso que haya que seguir. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABRAMS, Meyer Howard: 1953 El espejo y la lámpara. Teória romántica y tradición crítica (trad. Melitón Bustamante), Barcelona: Barral, 1975. 328 José Domínguez Caparrós ALONSO, Amado. 1940 Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretation de una poesía her-metica, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974, 5.» ed. (Reeditado en Madrid, Credos ) — 1955 Materia y forma en poesía, Madrid: Gredos, 1965, 3.a ed. 9-238^LONS°' DámaSO: 1935 U lengUa poética de Gongora, en Obros Completas, vol. V, 1978, ~~ í ™ *fJ°f^ de San Jum de la Cruz (desde esta ladem>> en Obros Completas, vol. 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