CapítuloXXI ESTILÍSTICA DE LA LENGUA I. INTRODUCTION Vamos a tratar de la estilística que Pierre Guiraud calificaba como estilística de la expresión, y que, según hubo ocasión de ver en un capítulo anterior, se caracteriza por: - estudiar las relaciones de la forma linguística con el pensamiento; - no apartarse del lenguaje considerado en si mismo; - ser descriptiva y relacionarse con el estudio de las significaciones. Nos referimos a la estilística que arranca de Charles Bally y que tiene sus máximos representantes entre los crfticos de habla francesa. El problema central es el de la expresión, entendida como la acción de expresar el pensamiento por medio del lenguaje. De ahí que el estudio de la expresión esté entre la linguística, por una parte, y la psicolo-gía, sociológia, história, etc., por otra, en cuanto que el pensamiento tiene que ver con todas estas ciencias. Se distingue un triple valor de la expresión: nocional o cognoscitivo; expresiyo, más o menos inconsciente; impresivo o intencional. Estos dos Ultimos valores constitu-yen valores estilísticos. Para que exista valor estilístico, deben existir muchas formas de expresar una misma idea, y de ahí que la estilística de la expresión se fundamente en la sinonimia, en la posibilidad de elección entre sinónimos para expresar una idea. Veamos más concretamente cuál es el pensamiento de Charles Bally, quien pasa por ser el fundador de esta corriente estilística. II. CHARLES BALLY (1865-1947) Discípulo y sucesor de Ferdinand de Saussure en la cátedra de linguística general de la Universidad de Ginebra, Charles Bally recoge sus experiencias, en el seminario de francés moderno, en su Traité de Stylistique frangaise (1909), al que había precedido otra obra titulada Précis de stylistique (Ginebra, 1905). En el Traité, podemos encontrar la definition y aplicación de la estilística al francés; toda la segunda parte se centra en la practica del análisis estilístico, con numerosos ejercicios. 1. Estilística a) Definition El lenguaje expresa el pensamiento, y éste se compone de ideas y de sentimientos. Pues bien, la estilística es el estudio de la forma en que el lenguaje expresa la parte afectiva (sentimientos) del pensamiento. Bally da la siguiente definición: 332 José Domínguez Caparrós "La estilística estudia, pues, los hechos de expresión del lenguaje organi-zado desde elpunto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos de lenguaje sobre la sensibilidad" (1909,1: 16). b) Fase preparatoria La búsqueda de este objeto de la estilística comprende un estudio preparatorio y un estudio constructive La parte preparatoria comprende la delimitáciou y la identifica-ción de los hechos expresivos. Dice Bally: "Delimitar un hecho de expresión, es trazar, en la aglomeración de los hechos de lenguaje del que forma parte, sus Umites propios, los que permiten asimilarlo a la unidad de pensamiento de la que es expresión; identificarlo, es proceder a esta asimilación definiendo el hecho de expresión y sustituyéndo-le un término de identificación, que corresponde a una representación o a un concepto del espiritu" (1909,1: 16). c) Fase constructiva Determinado el contenido lógico de una expresión en esta etapa preparatoria, se puede empezar la etapa constructiva, que pertenece ya a la estilística. Esta parte comprende los caracteres afectivos de los hechos de expresión, los medios empleados por el lenguaje para producirlos, las relaciones recíprocas que existen entre estos hechos, y, finalmente, el conjunto del sistema expresivo del que forman parte estos elementos. 2. Clases de estilística: general, idiomática e individual Una vez caracterizada la estilística, se pregunta Bally por el area donde hay que buscar estos medios de expresión. Dice: "Estos medios de expresión, ilos buscaremos en el mecanismo del lenguaje en general, o en una lengua particular, o finalmente en el sistema de expresión de un individuo aislado?" (1909,1: 17). Según se busquen en uno u otro campo, tendremos třes estilísticas: 1) la estilística general, que trataría de determinar las leyes generales que gobiernan la expresión del pensamiento en el lenguaje, y, para eso, habría que estudiar todas las lenguas humanas, con el fin de aislar sólo los rasgos comunes, lo que parece una empresa quimérica; 2) la estilística de un idioma particular, que consistiria en trazar el retrato psico-lógico de un grupo social, lo que parece bastante más posible; 3) la estilística individual, que consiste en trazar el retrato psicológico de un individuo. 3. Estilística individual y estilo literario Desechada la estilística general como empresa imposible hasta que no se hayan estu-diado todas las lenguas del pasado y del presente, se detiene Bally en el problema de la Teoría de LA literatura 333 estilística individual, y diferencia tajantemente entre estilística individual y estilo lite-rario. En efecto, aunque Bally cree legítimo el estudio de las diferencias entre el habla del grupo y el habla del individuo "cuando está colocado en las mismas condiciones generates que los otros individuos de ešte grupo", no aconseja a nadie el estudio de la estilística individual, dado que no se ha establecido aún el metodo de estudio de las hablas particulares. Pero estas circunstancias cambian en el caso del escritor, dado que no está en las mismas condiciones que el hablante medio, sino que "hace de la lengua un empleo voluntario y consciente", y "emplea la lengua con una intención estética". Y concluye Bally que "esta intención, que es casi siempre la del artista, no es casi nunca la del suje-to que habla espontäneamente su lengua materna" (1909,1: 18-19). Esto justifica el separar para siempre la estilística y el estilo. La lingüistica idealista, al contrario, piensa que la intención estética (o creadora) acompaňa a todo hablar individual, con lo que sería ilegitima una separación entre estilística individual y estilo, tal y como la hace Bally. Porque Bally no tiene dudas en cuanto a la conveniencia de dejar la literatura al mar gen de la estilística: "/•.J jcuántos errores no se deben a la costumbre veinte veces secular de estudiar el lenguaje a través de la literatura!, /y cuánto ganaría ésta, para ser apreciada sin prejuicios, si fuera reconducida a su origen natural, la expre-sión espontánea del pensamiento!" (1909,1: 20). Esta posición de Bally, por otra parte, debería justificar su exclusion de entre los teó-ricos de la crítica, pero ya veremos que su estilística ha sido aprovechada por algunos de sus seguidores en el estudio de la lengua literaria. 4. Efectos naturales y efectos por evocación Bally distingue, en los caracteres afectivos de los hechos de expresión, los efectos naturales y los efectos por evocación. Los primeros consistirían en una adecuación natural de la expresión al pensamiento (por ejemplo, la onomatopeya). Los segundos se dan cuando una forma lingüistica refleja las situaciones en las que se actualiza, y proceden del grupo social que la emplea. Se trata de todas las diferencias de tono (familiar...) o de época, ambiente social, clase... Eji resumen, Bally concibe la estilística como estudio del contenido afectivo, natural o evocador, en la lengua de un grupo social. Exejuye la estilística general y la estilística individual, sobre todo, el estudio del estilo literario. III. SEGUIDORES DE CHARLES BALLY 1. Jules Marouzeau De entre los seguidores de Bally, sólo Jules Marouzeau sigue situando la estilística en el piano de la lengua. Ofrece unos esquemas clansimos de la organization de la 334 José Domínguez Caparrós estilistica del francés (1950) y del latín (1962): los sonidos y las grafías; la palabra y las categorías gramaticales; la frase, y el enunciado; sin olvidar las reflexiones teóricas sobre el estilo (1950: 206-218; 1962: 337-343). Piensa en un estudio por procedimientos, más que por caractenzaciones globales de la lengua de una época o una escuela. Allí podrá encontrarse la distinción de lengua y de estilo; el hecho de estilo como elección entre dos formas gramaticalmente posibles; el valor estilístico como variable que depende del emisor, el receptor o el teórico del estilo, etc. (1962). En Jules Marouzeau es evidente la componete psicológica de la estilistica, y por eso puede hablar de su verdadero objeto como "una especie de psicología lingüistica del hablante" (1962: XVIII). 2. Charles Bruneau Otros estilistas franceses, como Charles Bruneau o Marcel Cressot, dan entrada al lenguaje literario en la estilistica. Charles Bruneau (1951), por ejemplo, sitúa la estilistica como disciplina en el cua-dro de las ciencias humanas, y diferencia una estilistica pura y una estilistica aplicada a la lengua literana. Esta ultima aprovecharía a la história literaria, en cuanto que le ofre-ce datos utiles sobre la lengua y el estilo de un escritor. Por otra parte, Bruneau se muestra optimista a la hora de concebir una estilistica de los escritores, que mereciera el nombre de ciencia, y a este optimismo obedece la canti-dad de trabajos que dirigió en la Sorbona bajo el tftulo de La lengua y el estilo de [ ] (véase Pierre Guiraud y Pierre Kuentz, 1970: 24-26). En la tercera parte de su articulo, se refiere Charles Bruneau a las viejas artes de escribir (retóricas y poéticas) como ejemplos de estilistica no científica, y critica las posiciones de Dámaso Alonso y de Leo Spitzer (1951: 10-13). 3. Marcel Cressot Más claro es el desacuerdo de Marcel Cressot respecto a Bally, según se desprende de su obra Le Style et ses Techniques (1947). Transcribimos el siguiente párrafo, donde los argumentos que Charles Bally utilizaba, para excluir la obra literaria de la estilistica, sirven a Cressot para incluir el estudio de la literatura en la estilistica: "Para nosotros, la obra literaria no es otra cosa que una comunicación, y toda la estética que hace entrar alii el escritor no es en definitiva más que unmedw de ganar más seguramente la adhesion del lector. Este deseo es allí quizá más sistemático que en la comunicación corriente, pero no es de otra naturaleza. Diriamos incluso que la obra literaria es por excelencia el domi-nio de la estilistica precisamente porque la elección allí es más voluntaria y más 'consciente'" (1947: 11). La obra literaria ofrece a la estilistica unos materiales, lo mismo que puede hacer el habla común. Cressot llega a admitir la posibilidad de una estilistica diacrónica: "Podremos, igualmente, investigar sobre las variaciones que han sobre-venido en el contenido afectivo de tal giro lingüistico: esto šerá la estilistica historka o diacrónica" (1947: 14). Teoría de la literatura 335 Bally había rechazado explícitamente una estilística diacrónica (1909,1: 21). De todas formas, la estilística de Cressot se sitúa en ei marco de la teoría de Bally, cuan-do le asigna, como finalidad, "[...] determinar las ley es generates que rigen la election de la expresión, y en el cuadro más reducido de nuestro idioma la relation de la expresión Í francesa y del pensamiento francés" (1947: 12). La diferencia, pues, respecto a Bally, consiste en conceder un valor estilistico-ex-presivo a la obra literaria, que Bally negaba en nombre de una intencionalidad estética por parte del escritor. IV. LA ESTILÍSTICA DESCRIPTIVA Y LA DEFINICIÓN DE LA LENGUA LITERARIA Uno de los problemas, a propósito de los que es más frecuente la referencia a la estilística descriptiva, es el de la definición de la lengua literaria. Dámaso Alonso mostraba, según vimos, sus diferencias respecto a Charles Bally. Parece, por tanto, interesante comentar el pensamiento de Bally respecto de esta cuestión. 1. Lengua literaria y lengua común En la estilística expresiva o de la lengua, aunque ocupa el primer piano un estudio de los valores expresivos del lenguaje, se reconoce, sin embargo, que la expresividad es diferente en la lengua comunicativa y en la lengua literaria. La intention estética adquiere la independencia suficiente como para poder caracterizar como distinto el dis-curso literario, que se convertirá entonces en una especie de argot o dialecto del siste-ma general lingiiístico. Tal es lo que piensa el fundador de esta corriente estilística: Charles Bally. A las razones por las que excluía el estudio del estilo literario del campo de la estilística (empleo consciente y voluntario de la lengua, e intención estética), podemos aňadir ahora un resumen de la caracterización de la lengua literaria que hace Bally en su Traité de stylistique franqaise. La lengua literaria es producto de creaciones y modificaciones individuales de la lengua corriente. Esta transformación se debe a una necesidad de acomodar la lengua a una forma de pensamiento esencialmente personal, afectiva y estética. Por eso, la lengua literaria es distinta de la normal. Esta distinción se objetiva en las modificaciones que el lenguaje literario produce en el sentido de las palabras y en su combinación, y, en general, en los medios indirectos de expresión. La lengua literaria crea, sobre todo, hechos de expresión exteriores a las palabras, susceptibles de dar cuenta del sentimiento en toda su pureza. Asi, frente a la lengua científi-ca (lengua de las ideas), la literaria puede definirse como lengua de los sentimientos. Por otra parte, no todo lo que crea la lengua literaria trata de anticipar el futuro, pues sus inno-vaciones pueden basarse también en el pasado (un ejemplo: los arcaísmos). Bally trata también del placer estético en términos lingiiísticos: "/—7 el placer que experimentamos en la forma literaria de una obra no es más que un vasto fenómeno de evocation y reside en una comparación per- 336 José Domínguez Caparrós manente y manifiesta, por muy inconsciente que sea, entre la lengua de todos y la lengua de algunos" (1909,1: 247). Por tanto, lo literario reside en una oposición a lo corriente en la lengua, en unas for-mas lingiiísticas características. 2. La intención estética La intención estética está, para B ally, no en el fondo de la obra, sino en la forma lin-giiística, pues "[...] ni la calidad de las ideas o de los sentimientos, ni el modo de agru-pación de estas ideas o de estos sentimientos han sido nunca suficientes para consagrar una obra literaria y no se podría citar, en literatura, una sola obra, aunque fuese genial, que haya vivido sin la consagración supremo, de la forma. Asi, este placer de la forma, especial, parcial, lo concedo, nace com-pletamente de un sentimiento ingenuo, infantil, inconsciente, tanto másfuerte cuando más inconsciente: que no diriamos las cosas de la misma manera y que la manera en que las cosas son dichas es más bella que la nuestra; por tanto, es cierto que el hablar de todos contiene belleza en germen, pero no es estético en sufunción natural" (1909,1: 248). Huelga cualquier comentario sobre la nitidez con que Bally distingue la función literaria de la lengua, su forma artistka. Pero aún más claro lo dice cuando sostiene que sólo hay belleza si hay contraste y, por tanto, sólo si la lengua literaria contrasta con el habla corriente, podremos hablar de función estética: "La expresión literaria no es bella más que por contraste; £cómo se la comprendería si se ignorara lo que ella no es?" (1909,1: 249). 3. Lengua natural, lengua literaria y estilo En su obra El lenguaje y la vida, 1926, delimita B ally lenguaje natural, lengua literaria y estilo. El lenguaje es expresivo, pero no se puede confundir expresividad y literatura (como hace la escuela idealista), suponiendo que todo lenguaje natural, cuando expresa sentimientos, pasa a ser literario. Pues, aunque el lenguaje natural exprese sentimientos y contenga elementos afectivos, nunca hay en él una intención estética. Lo que ocurre es que, a partir del lenguaje natural, se crea la lengua literaria como un sistema, con su vocabulario y construcciones especificas. Por otra parte, hay que diferenciar netamente lengua literaria y estilo. La lengua literaria está marcada por un carácter sistemático. Dice Bally: "La lengua literaria es una forma de expresión que se ha vuelto traditional; es un residuo, una resultante de todos los estilos acumulados a troves de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementos literarios que la comu-nidad se ha asimilado, y que forman parte del fondo común, aun permane-ciendo diferenciados de la lengua espontánea" (1926: 39). Ejemplos en espanol, referidos al vocabulario, pueden ser: rostro, cored, amar. bajel (en la lengua literaria) frente a cara, caballo, querer, barco; o construcciones Teória de la literatura 337 sintácticas como la de la frase: cerrar podrá mis ojos lapostrera sombra (Quevedo). Ante estas palabras y estas construcciones, un hablante de espafiol piensa, sin duda, en la lengua literaria. La lengua literaria, en ešte sentido, corresponde a un uso registrado como tal muchas veces en el diccionario. En el estilo, como expresión individual, sería donde se dieran innovaciones expre-sivas no ausentes del lenguaje corriente expresivo (en ešte sentido, tiene razón la crí-tica idealista cuando resalta el aspecto expresivo del lenguaje). Pero la diferencia entre estilo y lenguaje corriente expresivo radica en: 1) las creaciones espontáneas se destacan del fondo de la lengua usual, y las del estilo se destacan del fondo de la lengua literaria; 2) los motivos e intenciones: el lenguaje del poeta toma como fin lo que el hablante normal como medio. La expresividad (consistente en modificar una expresión existente), en el hablante normal, es un medio para exteriorizar sus impresiones, de-seos, su voluntad; en el artista, se trata de trasponer la vida en belleza. Es como el guerrero que en batalla hace unos determinados ejercicios (medios para un fin: la lucha, la victoria); y que puede representar estos mismos ejercicios en un escenario (el medio se convierte en fin: aquí está lo estético). Resumimos: para Bally, aun reconociendo la existencia de expresividad tanto en el lenguaje literario como en el corriente, es indudable que la lengua literaria se configu-ra como algo distinto: por formar una especie de sistema tradicional, con perfiles dife-renciados dentro del sistema linguístico general (lo mismo que pueden diferenciarse el lenguaje científico o el del deporte), y por cumplir una clara función estética (que la separa de la lengua natural). REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Aňadanse, a las referencias del capítulo anterior, las siguientes entradas: BALLY, Charles: 1909 Tratte de stylistique francaise, Geněve-Paris: Librairie Georg et Cie-Klincksieck, 1951, 2 vols., 3." ed. — 1926 El lenguaje y la vida (trad, de Amado Alonso), Buenos Aires: Losada, 1977, 7." ed. BRUNEAU, Charles: 1951 "La stylistique", en Romance Philology, V, I, 1-14. CRESSOT, Marcel: 1947 Le style et ses techniques. Préccis ď analyse stylistique. Mise ä jour par Laurence James. Paris: PUF, 1976, 9." ed. MAROUZEAU, Jules: 1950 Precis de stylistique franqaise, Paris: Masson, troisiěme edition, revue et augmentée. — 1962 Traité de stylistique latine, Paris: Les Belles Lettres, 4." ed. Capítulo XXII TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA I. INTRODUCTION Estudiamos ahora la teória de la literatura que se inspira en la teoría lingiiística desa-rrollada por el danés Louis Hjelmslev (1899-1966) y que se conoce como glosemática. La obra de Hjelmslev que fija los principios de la glosemática, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, aparece en 1943, y háce una aportación esencial a la constitución de la semiótica europea de ešte siglo. La semiótica literaria no puede entenderse sin las con-tribuciones de Praga y sin el aparato conceptual de la glosemática. Algo de esto se ha visto al estudiar la teoría literaria francesa de los aňos 60. 1. Estilística y semiótica En los estudios que se inspiran en la glosemática pueden apreciarse claramente dos preocupaciones, que se distinguen por la amplitud de su campo de observación: una, que calificaríamos de estilística (estructural), cuando se utiliza el esquema de la teoría glosemática en el análisis de la lengua artística. Muy pronto se observaron los puntos de contacto entre glosemática y estilística, como atestigua el trabajo de Helmut Hatzfeld (1956: 62-64) que Ueva un apartado con el epígrafe de "La glosomática [sic] aplicada a la literatura como estilística". Otra, que es la semiótica, se fija en la consideración de la literatura y de la obra como hecho estético y comunicativo. En cualquier caso, es patente la intención de reflexionar sobre la literatura como hecho artístico, y por eso la glosemática ha producido una ver-dadera teoría formal de la literatura. Tampoco falta quien como Gregorio Salvador haya intentado una reordenación de las disciplinas literarias siguiendo el esquema de Hjelmslev, y en ešte sentido la glosemática es también una teoría de la ciencia literaria. 2. Estudio semiológico de la literatura La posibilidad del estudio semiológico de la literatura está anunciado ya en los Prolegómenos a una teoría del lenguaje de Hjelmslev, cuando éste, después de aludir a Saussure -y su concepto de semiología- y a los trabajos de la Escuela de Praga, dice: "En un sentido nuevo, pues, parece fructífero y necesario establecer un punto de vista común a un gran numero de disciplinas, desde la literatura, el arte, la música y la história en general hasta la lógica y las matemáticas, de modo que desde él se concentren esas ciencias en un planteamiento de los pro- 340 José Domínguez Caparrós blemas definido lingiiísticamente. Čada una de ellas podrá contribuir en su medida a la ciencia general de la semiótica investigando hasta qué punto y de qué manera pueden someterse sus objetos a un análisis que esté de acuerdo con las exigencias de la teória lingiiística. De ešte modo quizá se arroje nueva luz sobre esas disciplinas y se provoque un autoexamen crítico de las mismas. Y asi, a través de una colaboración recíprocamente fructífera sería posible elaborar una enciclopedia general de las estructuras ségnicas" (1943: 153). No se pase por alto la vinculación explícita de Hjelmslev con el pensamiento pra-guense (1943: 151-152). La posibilidad de un estudio semiológico de la literatura se completa con el concep-to hjelmsleviano de semiótica connotativa. Léanse los términos exactos de la defmición que da Hjelmslev: "La semiótica connotativa, por tanto, es una semiótica que no es una lengua y en la que el piano de la expresión viene dado por el piano del contenido y por el piano de la expresión de una semiótica denotativa. Se trata, por tanto, de una semiótica en la que uno de los pianos (el de la expresión) es una semiótica" (1943: 166). Según esto, la literatura sería una semiótica connotativa (es decir, un sistema semió-tico dividido en piano de la expresión y en piano del contenido), donde el piano de la expresión está formado por la lengua (que, como semiótica denotativa, tiene su piano de expresión y su piano de contenido) y con un piano de contenido propio. Según vimos, Roland Barthes defmiría después la literatura como sistema semiológico, apoyándose en los conceptos hjelmslevianos. Constanzo Di Girolamo (1978: 11-24) critica por simplista esta frecuente asimilación de literatura y semiótica connotativa, y reconoce como mérito de la glosemática el restituir el texto a la lingiiística. Hay que seňalar que Di Girolamo desconoce el trabajo de J. Trabant (1970). 3. Trabajos sobre literatura En el ano 1949 aparecen dos trabajos en la serie de publicaciones del Círculo Lingiiístico de Copenhague que tratan de aplicar la glosemática a la estética, a la teória de la literatura. Se trata de los artículos de Svend Johansen y de Adolf Stender- Petersen. Más estrechamente vinculado con la estilística está la clasificación de hechos de estilo que propone en 1962 Leiv Flydal inspirándose hasta cierto punto en la glosemática. Jürgen Trabant (1970) desarrolla un modelo de la obra literaria en el que la semiología hjelmsleviana proporciona todos los instrumentos teóricos. En el pensamiento del introductor de la glosemática en la teória gramatical espaňo-la, Emilio Alarcos Llorach, es perceptible la influencia del modelo glosemático cuando se trata de definir o de analizar los textos literarios. De forma consciente se inspira en la teória hjelmsleviana el lingüista espaňoi Gregorio Salvador Caja para llevar a cabo sus análisis estilísticos de textos poéticos (de Unamuno o de Machado, por ejemplo), o para sus propuestas sobre la organizacióa de los estudios literarios. Teoría de LA literatura 341 II. PROPUESTAS DE TEÓRIA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA 1. SVEND JOHANSEN a) La obra como signo connotativo complejo Johansen explica, en su trabajo de 1949, la noción de signo en la glosemática y en la estética. En la glosemática, el signo puede representarse asi: Es Ef ^ Cf Cs donde E = expresión; C = contenido; s = sustancia; f = forma. El signo glosemático es una función de interdependencia entre el piano de la expresión y el piano del contenido, donde los términos de la función deben ser considerados como forma. El sistema de la lengua natural es un sistema denotativo (d), y se erige en sustancia de la expresión del sistema connotativo (c) en que consiste la literatura, según sabemos ya. Entonces, el esquema de las relaciones sería: Ccs I Cef IT Ecf í Ecs signo connotativo complejo Eds Edf Cdf ^- Cds signo denotativo El texto, la obra, sería la manifestáciou del signo connotativo complejo. b) Los hechos de estilo como connotadores Los hechos de estilo, por su parte, son signos connotativos simples (también 11a-mados connotadores o seňales), es decir, se basan en utilizar como Ecf (forma de la expresión connotativa) solamente uno de los pianos del signo denotativo. Por ejemplo: 1.4a rima, y todos los valores expresivos de la fonética en el texto literario, se basa en una utilización estética (como Ecf) de la sustancia de la expresión denotati- va (los sonidos); 2,-los efectos de ritmo serían un ejemplo de utilización estética, connotativa (como Ecf), del nivel de la forma de la expresión denotativa (las relaciones entre los elementos de la expresión denotativa); 3.4as libertades o licencias sintácticas (construcciones asindéticas o paratácticas de las estrofas, por ejemplo) muestran el uso estético (como Ecf) de la forma del contenido denotativo; 342 José Domínguez Caparrós 4.-las preferencias por ciertos asuntos, las idiosincrasias materiales e ideales del autor, son ejemplos de empleo estético (Ecf) de las sustancias del contenido denotativo. El contenido connotativo concreto de cada uno de estos signos connotativos simples se explica en el contexto del signo connotativo complejo. Es decir, el significado estético de un hecho de estilo se explica en el contexto del texto o la obra entera en que se manifiesta. El signo connotativo complejo, lo trata Johansen en el análisis de unos versos de Victor Hugo. Ve cómo los contenidos connotativos de los signos connotativos simples sólo se pueden especificar cuando se ponen en relation con el signo connotativo complejo, que es el poema, es decir, cuando se relacionan todos los contenidos connotativos de todos los signos connotativos simples. Comenta Johansen en concreto los siguientes versos del poema de Victor Hugo, Booz dormido: Rut soňaba y Booz dormía; la hierba estaba negra; Los cencerros de los rebaňos palpitaban vagamente; Una inmensa bondad caia del firmamento; Era la hora tranquila en que los leones van a beber. Pues bien, "hierba negra" podría significar lo mismo hierba "seca" que hierba "en la sombra de la noche". Muchos otros connotadores del poema apoyan la segunda interpretation. Por ejemplo, el ultimo verso, que es expresión de la idea de "apacigua-miento y reposo de las fuerzas de la naturaleza". El ultimo verso, pues, y "la hierba estaba negra" son sinónimos connotativos, es decir, significan lo mismo connotativa-mente. Como vemos, es el contexto el que decide la interpretación (1949: 295-297). La forma del contenido connotativo (Cef) consiste en las relaciones entre los ele-mentos del contenido connotativo. La sustancia del contenido connotativo es la expe-riencia estética, que puede manifestarse en una interpretación, o en reacciones espon- táneas de carácter no lingüistico. 2. ADOLF STENDER-PETERSEN En Esquisse ďune théorie structurale de la littérature, publicado en 1949, A. Stender-Petersen propone un modelo del arte literario basado en Hjelmslev y su teoría de los sistemas semióticos connotativos. El objetivo del trabajo, segun manifiesta su autor, es contribuir a que las huma-nidades se liberen del eclecticismo que conlleva el estudio de sus objetos desde dis-tintos puntos de vista (psicológico, historko y sociológico); tal pluralismo no es cien-tífico. a) Expresión y contenido Partiendo de un afán de rigor formal, el problema, según Stender-Petersen, consiste en saber si se puede diferenciar, dentro del arte literario, un piano de la expresión y un piano del contenido, lo mismo que la lingiiística diferencia entre piano de la expresión y piano del contenido en la lengua. Teoría de LA literatura 343 En términos puramente lingiiísticos, no se puede marcar una diferencia entre lengua literaria y lengua cotidiana. La lengua de la obra de arte representa un piano de expresión al que corresponde un piano del contenido extraňo al de la lengua cotidiana: la relación entre estos dos pianos es el problema esencial de la teória del arte de la literatura. Piensa Stender-Petersen que entre los elementos lingiiísticos escogidos con una intención particular (sonidos, vocabulario, giros sintácticos...) y los elementos del piano del contenido, hay una relación de signo o de conmutación, por tanto una relación semiológica. Es decir, que si se cambia una palabra, por ejemplo, cambiará también un eiemento del piano del contenido artistico. Este fenómeno es llamado por Stender-Petersen instrumentalización. b) Instrumentalización y cadenas de emociones La instrumentalización del piano de la expresión va acompaňada, en el piano del contenido, por un fenómeno que podría llamarse cadena de emociones. Lo característi-co del arte literario es la cadena de emociones que hace que la lengua literaria tenga un carácter de ficción, y no solamente de comunicación. Obsévese cómo la literatura es definida esencialmente como ficción, recuperando asi la más característica definición aristotélica, cuando dice Stender-Petersen exac-tamente: "En cuanto que la lengua de un texto artístico no es solamente un fenómeno artistico que sirve a la comunicación intelectual de un individuo a otro, sino también la sustancia de una actividad artística cuyofin es distinto de la comunicación intelectual pura, podremos designar esta lengua como una lengua ficticia. En efecto, lo artís-ticamente pertinente en esta lengua, no es la comunicación de nociones intelectuales que parecen evidentemente tener lugar en un piano aparte, sino la cadena de emociones más o menos marcadas que acompaňan la cadena lingiiística en el piano artístico. En ešte sentido es en el que hablamos de ficción" (1949: 282). Instrumentalización y emocionalización son designadas por el término común de ficción. Si se aňade la acti-tud subjetiva (reproducción directa) u objetiva (reproducción indirecta) con que son presentados el motivo y la lengua en el texto artistico, se llega al siguiente gráfico de los cuatro generös fundamentales: instr. y emoc. instr. y emoc. maximum minimum rep. directa género lírico género dramático rep. indirecta género épico género narrativo Hay posibilidad de doce géneros mezclados de los cuatro fundamentales. El estilo artístico de una época literaria determinada viene condicionado por la relación entre los géneros (1949: 286-287). La propuesta de Stender-Petersen tiene evidente vocación de ser una teória literaria, un modelo de estudio formal del arte literario. 344 José Domínguez Caparrós 3. LEIV FLYDAL a) Instrumentes del artista Emparentada hasta cierto punto con la glosemática, está la clasificación que en 1962 háce Leiv Flydal de los instrumentos del artista. Por instrumentos del artista Flydal entiende las peculiaridades de la expresión y del contenido lingiiísticos pertenecientes a lo que se Hama estilo de artista. Cuatro son las clases de estos instrumentos: símbolos figurativos, juegos de identi-dad, euglosias y cacoglosias, discordancias. Hay una cierta arbitrariedad en identificar el arte con la frecuencia de aparición de estos instrumentos, de estos rasgos de estilo. Flydal seňala que la ventaja es que se aso-cia arte con un contenido exacto, utilizable por tanto en una descripción científica; pero la desventaja es que "en la medida en que llevamos a cabo las operaciones en cues-tión, en nuestra conversation o por escrito, seremos, en esta acepción técnica de la palabra, todos artistas, porque el término ya no estaría reservado a quienes llevan a cabo habltualmente las operaciones en cuestión" (1962: 134). El problema que se plantea es el eterno de la imposibilidad de identificar automáticamente arte litera-rio y lenguaje especial. b) Clases de instrumentos del artista Estos cuatro grupos pueden referirse a la expresión o al contenido. Asi, por ejemplo: l.-un caso de símbolo figurativo, en la expresión, sería la onomatopeya, y, en el piano del contenido, la metafora; 2.-casos de juegos de identidad: en el piano de la expresión, sería la repetición de un mismo tipo de verso, y, en el piano del contenido, serian las semejanzas entre fragmentos del contenido de dos frases; 3.-ejemplos de euglosias o cacoglosias: en el piano de la expresión, serían los soni- dos agradables o desagradables, y, en el del contenido, los significados que evocan representaciones agradables o desagradables; 4.-por fin, ejemplos de discordancias: en el piano de la expresión, puede ser la uti- lización de un sonido extranjero, y, en el del contenido, serian los neologismos o los significados contradictorios (oximoron). Como vemos, lo que intenta Leiv Flydal es una clasificación de efectos estilísticos tomando como punto de referencia la expresión y el contenido, pero sin diferenciar entre forma y sustancia. La lista detallada que hace con la clasificación de los instrumentos del artista del lenguaje es, sin duda, una útil guía para el análisis estilístico. 4. JÜRGEN TRABANT Nos vamos a referir ahora brevemente a la elaboración ultima de la teória glosemática de la literatura tal y como se presenta en la obra de Jürgen Trabant, Semiologia de la obra literaria, publicaba en alemán en 1970. El mérito de Trabant consiste en que, en su momento, tiene en cuenta las más recientes investigaciones sobre la lengua y la obra literarias; es decir, se aprecia un conocimiento y discusión de la teória literaria estructural, que está en todo su apogeo por la época. Teoría de la literatura 345 a) El signo estético Con una interesante revision de las teorias sobre la lengua literaria, y un intento de articulation de estas teorias en el modelo glosemático del signo estético derivado de Johansen, propone Trabant el siguiente modelo de signo estético: Cest. s = Interpretacion í I parole Cest. f = unidades vacías i intuición de unidades Eest. f = texto como selection Es -*—*■ Ef -j—- Cf -*—»- Cs «representation» langue «lectura» parole (no «esquema») actualization del contenido ♦ parole E est. s = lengua pero no sólo la lengua «denotativa», sino la lengua con todas las connotaciones posibles: lengua histórica. est = estético. Este sería el modelo de la obra literaria, donde la lengua histórica funciona como sustancia de la expresión estética. Sobre esta sustancia se conforma el texto como selection, y esta selection, constituida por una forma del contenido y una forma de la expresión lingüisticas (de la langue, en el sentido de Saussure), constituye la forma de la expresión estética. Sobre esta forma, se pueden aislar intuitivamente ciertas unidades vacías que constituyen la forma del contenido estético (son las unidades del texto inter-pretables, cuyos significantes son ciertas palabras o secuencias del texto, los fragmen-tos o palabras que son objeto de interpretacion). La sustancia del contenido estético viene dada por la experiencia estética del lector, que objetiva esta experiencia en las interpretaciones del texto. b) Teoría literaria El alcance y significado de su teoría los fija asi Trabant: "El modelo semiológico de la obra literaria no proyecta una estética nueva, sino que en términos nuevos formula una concepción estética clásica" (1970: 340). En efecto, en el trabajo de J. Trabant hay una teoría de la lengua literaria y una reflexion sobre cuestiones más amplias que tienen que ver con la teoría de la literátu- 346 José Domínguez Caparrós ra. Por ejemplo, sobre los géneros literarios, o sobre el sentido y la interpretación de la obra literaria. Y, por supuesto, hay una integración crítica de los trabajos anteriores que estudian la literatura inspirándose en la lingiiística hjelmsleviana. Por eso hay que considerar la propuesta de J. Trabant como la mejor síntesis de lo que la glosemática aporta a los estudios literarios. III. TEÓRIA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA EN ESPAŇA 1. Emilio Alarcos Llorach El introductor de la glosemática en la lingiiística espaňola, Emilio Alarcos Llorach, dedicó parte de su actividad al análisis de textos literarios. Su concepción del arte lite-rario se enmarca dentro de la teona de Hjelmslev. Asi puede comprobarse en los trabajos de distintas épocas recogidos en sus Ensayos y estudios literarios, 1976. La consideración de la poesía como forma en la que expresión y contenido van juntos, puede verse en el temprano artículo, de 1950, Fonología expresiva y poesía, y en el más reciente de los que componen el volumen, titulado Poesía y estratos de la lengua, 1976, donde se lee: "Resulta más claro [que hablar de opacidad ofunción poética, en el sentido de Jakobson] repetir, en definitiva, lo que dijo Hjelmslev: que la lengua literaria y poética es una lengua cuyo piano de expresión es a su vez la lengua habitual. No se trata de un trabalenguas. Los contenidos poéticos -mejor, los contenidos que evocados resultan poéticos- se manifiestan con expresiones que, a su vez, son signos de la lengua cotidiana constituidos porformas y sus-tancias de contenido y de expresión. En términos más claws -y también menos preciosos- las palabras de un poema tienen un significante fónico que evoca un significado de todos los días, y juntos sugieren una referencia significativa particular al poeta y al poema" (1976: 247-248). Sumamente moderna resulta también su preconización de una crítica contraria al biografismo y subjethismo -interpretación de acuerdo con los propios prejuicios- de la crítica tradicional tal como puede ilustrarse en la que estudia a Unamuno. Hay afir-maciones de principios que, por obvios, tienden a veces a no ser tenidos en cuenta, pero que son incontestables. Asi cuando, después de referirse a la Ilíada y la Celestína, con los conocidos problemas de su autoría, dice: 'Wo es, pues, requisito indispensable conocer bien a su autor para estimar correctamente una obra literaria; el anonimato no impide la crítica literaria" (1976: 129). Su estudio de la poesía de Blas de Otero sigue siendo un modelo de análisis que se justifica por una concepción del arte como forma, entendiendo por tal no sólo la fónica, "sino también la especial estructuración del contenido significativo dado por los valores de cada vocablo" (1973: 58). 2. Gregorio Salvador Gre gorio Salvador aplica la glosemática, tanto al comentario de textos, como a un esquema de lo que podria ser un modelo de teória de la literatura. Teoría de LA literatura 347 a) Comentario de textos Parte de los puntos de vista de Svend Johansen y Adolf Stender-Petersen, y aborda en distintas ocasiones la explication de textos poéticos aplicando la técnica de la con-mutación; del contraste entre unidades equivalentes a las del poema, o posibles en el mismo contexto, surge el valor concreto de la unidad analizada. Véanse sus comenta-rios de un soneto de Unamuno (1964) o del poema de Antonio Machado Orillas del Duero (1973). También ha expresado puntos de vista más generales sobre la literatura y su estudio, siempre dentro del marco conceptual de la glosemática. Asi, en Estructuralismo y poe-sia, 1967, comenta la posibilidad de una estilistica que desarrolle los presupuestos de los dos seguidores de Hjelmslev antes mencionados basándose en la conmutación como instrumenta de análisis. Al mismo tiempo, puede leerse alii una explication de la rima en términos glosemáticos. b) La ciencia literaria Otro trabajo de carácter teórico es el publicado en 1975 con el título de El signo lite-rario y la ordenación de la ciencia de la literatura. Allí, a partir del modelo de Svend Johansen, propone el siguiente esquema del signo literario: Els — Elf — Clf — Cls (donde 1 = literario). La Ciencia de la Literatura estudia las ob ras literarias como un sistema de signos con dos pianos (expresión y contenido), cada uno de ellos con una forma y una sustancia. Las sustancias de la expresión y del contenido serfan, respecti-vamente, la lengua y el mundo objetivo o ideal. Las formas de la expresión y del contenido serian prosa y verso (forma de la expresión), y los generös tradicionales (forma del contenido). Y aquí el modelo de Gregorio Salvador, que sin duda propone todo un plan de teória de la literatura: "La Ciencia de la Literatura podría ordenarse, de acuerdo con ese esquema (el del signo literario), en una Estilistica o estudio de la Els, una Métrica y una posible Sintaxis literaria, que se ocuparía de la Elf, una Teória de los Generös y sus técnicas, que prestará atención a los fenómenos de Clf y, final-mente, una Teória de los Asuntos que tratará de la Cls" (1975: 301). 3. Jose Antonio Martinez Garcia Por ultimo, hay que mencionar también la amplia discusión y organization de todos los problemas que tienen que ver con la lengua literaria llevadas a cabo por Jose Antonio Martinez Garcia en su tesis doctoral, Propiedades del lenguaje poético, 1975. Parte esencial de los fundamentos teóricos son los conceptos de la glosemática; y al hilo de la discusión se halla una verdadera enciclopedia de las opiniones y teorías vigentes en el momenta. Al mismo tiempo, en este trabajo encontramos una amplisima description moderna de los artificios literarios que la antigua retórica analizaba en la elocutio. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALARCOS LLORACH, Emilio: 1973 Lapoesia de Blas de Otero, Salamanca: Anaya, 2." ed. — 1976 Ensayos y estudios literarios, Madrid: Júcar. —_________________________.___________________José Domíngue^Caparrós / i DI GIROLAMO, Costanzo: 1978 Teória crítica de la literatura (trad. Alejandro Pérezl Barcelona: Crítica, 1982. ' DOMERC, Jean: 1969 "La glossématique et ľesthétique", Langue Frangaise,%Am-105 t*-i íífDAL, Leiv: 1962 "Les instruments de ľ artiste en langage", Le Francais Moderne, 30, 131 135 y en m Gulraud' Pierre Kuentz, La stylistique. Lectures, Paris: Klincksieck, 1975, vn,^10, Helmut: 1956 "Métodos de investigación estilística", Revista de Ideas Estéticas, Al V, 43-65. HJELMSLEV, Louis: 1943 Prolegómenos a una teória del lenguaje (version esp. José Luis Diaz de Liafio), Madrid: Gredos, 1974, 2.a ed. JOHANSEN, Svend: 1949 "La notion de signe dans la glossématique et dans ľesthétique" Recherches Sémiologiques, Travaux du Cercle Linguistique de Copenhague, V, 288-303 MARTINEZ GARCIA, José Antonio: 1975 Propiedades del lenguaje poético, Oviedo' Universidad. r '' SALVADOR CAJA, Gregorio: 1964 "Análisis connotativo de un soneto de Unamuno" Archivům, XIV, 18-31. — 1967 "Estructuralismo y poesía", en Varios Autores, Problemas y principios del estructu-rahsmo linguístico, Madrid: C.S.I.C, 263-269. — 1973 '"Orillas del Duero', de Antonio Machado", en Varios Autores, El comentario de textos, Madrid: Castalia, 271-284. — 1975 "El signo literario y la ordenación de la ciencia de la literatura", Revista Espaňola de Linguística, V, 2, 295-302. STENDER-PETERSEN, Adolf: 1949 "Esquisse ďune théorie structurale de la littérature" Recherches Sémiologiques, Travaux du Cercle Linguistique de Copenhague, V, 277-287. TRABANT, Jürgen: 1970 Semiología de la obra literaria. Glosemática y teória de la literatura (version esp. José Rubio Sáez), Madrid: Gredos, 1975. Capítulo XXIII ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL I. INTRODUCTION Las abundantes y variadísimas muestras de atención al estilo, inspiradas en el estruc-turalismo, muy difícilmente podrán ser abarcadas en una monografia. Los criterios de nues-tra presentación son los siguientes: en primer lugar, se trata de Roman Jakobson, conti-nuador del funcionalismo praguense, que propagó la definición de la función poética, y que practice un tipo de análisis estructural muy seguido y muy criticado al mismo tiempo. En segundo lugar, se hace la presentación de algunas de las teorías estructuralistas sobre el estilo más conocidas, como son las del Groupe MI y las de Michael Riffaterre. En ultimo lugar, se comenta de forma muy general la teória sobre la lengua literaria. II. ROMAN JAKOBSON (1896-1982) 1. Definición de la función poética De la extensa obra del filólogo ruso -a la que ha habido ocasión de referirse en más de una ocasión, en lo hasta ahora visto-, nos interesa, en este momento, su definición de la función poética. Ya se ha hablado sobre el origen de este concepto en la Escuela de Praga, donde Jakobson trabajó también. Pero, históricamente, la formulación que hizo en el congreso de Bloomington, en 1958, se ha convertido en un hito de la moderna teoria del lenguaje literario, y en punto de referencia clásico, siempre que se trate de la naturaleza lingiiística del texto. En el trabajo presentado al mencionado congreso, y publicado con el título de Linguistics and Poetics (1958), Jakobson define la función poética en el cuadro de las funciones del lenguaje. Éstas son seis, de acuerdo con cada uno de los factores de la comunicación lingiiística. El siguiente esquema refleja los elementos de la comunica-ción, acompafiados de su función correspondiente: CONTEXTO (referencial) MENSAJE DESTINATARIO (poética) (conativa) CONTACTO (fática) CÓDIGO (metalingüistica) DESTINADOR (emotiva) 350 José Domínguez Caparrós La función poética es la orientación hacia el mensaje como tal, "al mensaje por el mensaje" (1958: 358). ^Cuál es el rasgo lingüistico indispensable en cualquier fragmento poético? Jakobson da entonces la formula, clásica ya: "La función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación" (1958: 360). En poesia, la secuencia, la manifestation sintagmática del texto, está plagada de equivalencias (semejantes o desemejantes), de relaciones. Se podría decir, simplifican-do y exagerando, que función poética es igual a paralelismo de todo tipo. Jakobson, en un trabajo de 1966 dedicado al paralelismo, dice: "Asi pues, siempre debemos tener en cuenta este hecho irrecusable: que en todos los niveles de la lengua, la esencia de la técnica artística, en poesia, reside en retornos reiterados" (1973: 234). Conviene advertir, como lo hace el mismo Jakobson: "Cualquier tentativa de reducir la esfera de la función poética a la poesia o de confinar la poesia a la función poética seria una tremenda simplification engaňosa" (1958: 358). Hay función poética en otros mensajes distintos del de la poesia -muy frecuente-mente en publicidad, por ejemplo-, y la poesia es más que la función poética. 2. Análisis textual Ejemplo de análisis de reiteraciones textuales, nos lo ofrece Jakobson en sus nume-rosos trabajos de comentario de poemas concretos. Mención especial merece, por la repercusion que en su momento tuvo, el comentario a un soneto de Baudelaire, Los Gatos, que Jakobson hace en colaboración con Claude Lévi-Strauss, en 1962, y que pronto se convierte en simbolo del análisis textual practicado por el estructuralismo. Es verdaderamente llamativa la cantidad de relaciones y estructuras que los comenta-ristas descubren en el soneto citado. Después del tiempo transcurrido y la actividad llevada a cabo por el estructuralismo, hoy sorprende menos el tipo de análisis practicado por Jakobson, pero, en los afios siguientes, dio lugar a muchas precisiones y comentarios. El libro de José Vidal Beneyto (1981) nos ahorra más detalles, pues allí se encon-trará una recopilación de los principales trabajos y datos para la discusión de la teória y practica del análisis jakobsoniano. III. CONTINUADORES DE JAKOBSON 1. Samuel R. Levin Samuel R. Levin desarroUa en 1962 una teória sintáctica precisa para ilustrar el fun-cionamiento lingüistico de la poesia. Teniendo en cuenta las observaciones de Jakobson, tal teória se basa en los paralelismos, que Levin llama coupling (emparejamiento). Teoría de la literatura 351 En las posiciones sintácticamente definidas de la frase, aparecen palabras rela-cionadas semántica o fonéticamente (pertenecientes, por tanto, a un paradigma), con lo que se explica el principio de Jakobson, según el que la función poética proyecta el eje de las equivalencias en la secuencia, como se vio antes. Ejemplo nítido de aplicación de tal teoría por parte de Fernando Lázaro Carreter, puede encontrarse como apéndice a la edición espaňola del libro de S. R. Levin (1962: 97-106). 2. Nicolas Ruwet Algo más crítica es la utilization que hace Ruwet de la poética j akobsoniana. Nicolas Ruwet (1963) es el primer critico del area francesa que se hace eco de las nuevas inves-tigaciones sobre el lenguaje de la poesía llevadas a cabo en Estados Unidos desde el famoso congreso de Indiana (1958). A partir de los trabajos reunidos en Sebeok (1960), el de Levin (1962) y el de Jakobson y C. Lévi-Strauss antes citado, se configuran los análisis de Nicolas Ruwet. En el artículo que comentamos, Ruwet (1963) da cuenta de estas obras, y aplica el método de Levin al análisis de un soneto de Louise Labe (siglo XVI). a) Actitud crítica Ruwet reprocha al método de Levin sus insuficiencias para tratar los fenómenos de tipo semántico, pues, aunque en un piano sintáctico, la poesía se caracteriza, res-pecto a otros tipos de discurso, por una mayor unidad, no es menos característica suya la creatividad, la capacidad de crear mundos. En otro trabajo de tipo teórico, Ruwet (1968) llama la atención sobre una exagera-da intromisión de la lingiiística en el campo de la literatura, y sobre la tendencia a englobar los trabajos rigurosos hechos sobre la poesía bajo el nombre de poética estruc-tural. Y esto porque no conviene asociar los estudios de la poesía a una determinada corriente lingiiística, que ya no es la única ni la más avanzada. El estatuto de la lingiiística respecto de la literatura es el de una disciplina auxiliar, como lo puede ser la fonética respecto de la lingiiística, según Ruwet: "Dicho de otra manera, la linguística puede aportar a lapoétia cierto numero de materiales, pero es incapaz, por si sola, de determinar en qué medida estos materiales sonpertinentes desde elpunto de vistapoético o estético" (1968: 211). b) Posibilidad de estudio linguístico de la poesía El estudio de la poesía puede partir de dos posiciones distintas: l.-la primera consiste en registrar sistemáticamente, y en cierta manera ciega-mente, el más grande numero posible de equivalencias en cada nivel tornado separadamente (fonético, fonológico, morfológico, sintáctico, semántico). Esto es lo que hacen Jakobson y C. Lévi-Strauss. 2.-Otra posición consiste en elegir un solo nivel, y analizar allí las equivalencias más evidentes. A partir de estas equivalencias en un solo nivel, se pueden formulár hipótesis sobre equivalencias posibles, tanto en ešte mismo nivel como en niveles diferentes. 352 José Domínguez Caparrós Desde esta segunda posición, Ruwet analiza el soneto de Baudelaire La Géante. A pesar de la separation postulada por Ruwet entre poética y lingüistica, en sus numerosos análisis de la poesia es constante la utilización de la ciencia del lenguaje para el estudio de las particularidades del discurso poético. Y en un trabajo posterior (Ruwet, 1980) rompe una lanza en favor del poder explicativo de la teória de Jakobson, frente a las criticas de Genette o Todorov. Todavía en 1989 hace Ruwet un balance de 25 aftos de Lingüistica y poética, que no duda en calificar del "texto más grande -y no se corre ningún riesgo en la aflrma-ción- que jamás haya escrito un üngüista sobre la poesia" (1989: 11). IV. REFERENCIAS EN LA TEORÍA ESPANOLA Por breve que quiera ser esta mention de la teória de Jakobson, no debe silenciar algunos ecos de la misma en el pensamiento teórico espaňol sobre la literatura. Quien primero dedicó, entre nosotros, una atención a la teória jakobsoniana, fue Fernando Lázaro Carreter, especialmente en su aplicación a la definition del verso libre (1972), o en matizaciones acerca del campo de manifestation de la función uoé-tica (1975). ľ Documentadísimo planteamiento y discusión de las funciones del lenguaje, con especial referencia a la función poética, hace Miguel Ángel Garrido Gallardo (1978). Muy útil resumen de los datos a que se refiere la cuestión que estamos tratando, se encontrará en el capítulo que José M.a Pozuelo Yvancos dediča a la cuestión: El paradigma jakobsoniano de la función poética (en 1988: 40-51). Aunque Jakobson es importante en la teória literaria por otras razones (Todorov, 1971), su teória del lenguaje literario como aquel en que predomina la función poética -la función que llama la atención sobre el mensaje-, es una referencia clásica en toda discusión acerca de la naturaleza del aspecto verbal de la literatura. V. ESTILÍ ŠTICA ESTRUCTURAL En la abundante production de propuestas estructuralistas para la explication del estilo literario, escogemos, como ejemplo, dos de las más conocidas, y ya clásicas: la de Michael Riffaterre y la del Groupe MI. 1. Michael Riffaterre En 1960, publica Riffaterre un artículo en la revista Word donde trata de replantear los problemas del estilo sobre nuevas bases, especialmente lingiiísticas. El artículo se titula Criterios para el análisis del estilo (1971: 35-77). a) Especificidad de los hechos de estilo: lector y contexto Los hechos de estilo, dice Riffaterre, sólo pueden aprehenderse en el lenguaje, que es su vehículo, y, sólo si poseen un carácter específico, podremos distinguirlos de los hechos de Iengua. Por tanto, es necesario hallar criterios que permitan delimitar los ras-gos distintivos del estilo. Teoría de la literatura 353 Notemos cómo el estilo se desvincula de la expresividad consciente del autor y se fija sólo en el texto. El estilo es definido como "toda forma escrita individual con intenciou liter aria". Es decir, que es necesario que determinados caracteres del texto indi-quen que debe considerárselo como una obra de arte (por ejemplo, la tipografia, la métrica...). El estilo se objetiva en el realce que imponen determinados momentos de la secuen-cia verbal a la atención del lector. Puesto que el objetivo del autor es realzar ciertos rasgos ante el destinatario de la obra (el lector), es lógico pensar que estos rasgos deben objetivarse en el texto. Y aquí aparece la función del lector en el análisis del estilo. Dice Riffaterre: "El autor es extremadamente consciente de lo que hace porque estápreo-cupado por el modo en que quiere que se descodifique su mensaje ". El procedimiento que utilizará el autor sera introducir como imprevisibles los ele-mentos que quiere que el lector retenga, pues, al no estar previstos dentro del contexto, llamarán la atención del lector, y aquí tenemos otro de los elementos importantes en el estilo: el contexto. b) Función del lector Veamos ahora cómo entiende Riffaterre la función del lector en el análisis estilistico. Es el lector, por ser el bianco elegido por el autor, quien debe detectar el procedimiento estilistico. El investigador utilizará los juicios del lector (informador) como meras seňales objetivas de que ahi existe un rasgo estilistico, y prescindirá de los juicios de valor que puedan acompaňar a sus comentarios. La suma de informadores utilizados para cada estímulo, o para una secuencia esti-lística entera, recibirá el nombre de archilector, que hay que entender como suma de lec-turas, y no como una media. El objeto del análisis estilistico es la ilusión que el texto crea en el esprritu del lector. c) Función del contexto Por otro lado, si la mayoria de los estilistas ven el procedimiento estilistico como transgresión de la norma lingiiistica, Riffaterre piensa que hay que tomar como mues-tra el contexto y, segun esto, el estilo se crea por una desviación a partir de un contexto. Oigamos la definíciou de contexto estilistico: "El contexto estilistico es un patrón lingüistico quebrantado por un elemente imprevisible, y el contraste resultante de esta diferencia es el estímulo estilistico ". El contexto estilistico está determinado, en su extension, por la memoria de lo que se acaba de leer y la percepción de lo que se está leyendo. No vamos a entrar en la caractenzación del contexto que hace Riffaterre, cuando distingue entre microcontexto y macrocontexto. 354 José Domínguez Caparrós d) Estilística fundada en la recepción Terminaremos seňalando las notas que distinguen la estilística de Riffaterre de toda la estilística anterior. La de Riffaterre es una estilística del texto, y no de la lengua rti del autor; y, por otra parte, es una estilística que parte del lector y no del autor. Posteriormente vuelve Riffaterre a destacar la importancia del momento receptivo en el funcionamiento literario. Dice, al final de un trabajo sobre La explicación de los hechos literario s: "Concluyamos: la aportación del análisis formal a la explicación del fenómeno literario me parece que es esencialmente el pone r en claw que este fenómeno se sitúa en las relaciones del texto y del lector, no del texto y el autor, o del texto y la realidad. Por consiguiente, al contrario de la tradición, que aborda el texto por el exterior, el acercamiento de la explicación debe ser calcado del punto de partida normal de la percepción del mensaje por su des-tinatario: debe ir del interior al exterior" (1979: 27). 2. Groupe MI a) Estilística Cuando el equipo de investigadores belgas que adopta el nombre de Groupe MI intenta estudiar la retórica antigua desde los postulados de la lingiiistica actual, se acer-ca mucho a lo que es una estilística de los procedimientos literarios, aunque no de la expresividad del escritor. Sus teonas están publicadas en Rhétorique generale (1970). Paraeľlos, "la literatura es, sobretodo, un uso peculiar del lenguaje" (1970: 14).La teória de este uso es lo que constituye el primer objeto de una retórica general. Su pensa-miento se sitúa, pues, dentro de una estilística del texto literario. No hay más que un lenguaje, que el poeta modifica, o mejor, transforma completamente. La creación poética es elaboración formal de la materia linguistic». Por eso, el hecho de estilo no reside en una desviación de la norma, sino en la relación norma-desviación. b) Función retórica Lafiinción retórica (poética, según Jakobson) perturba virtualmente el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso lingiiístico, transforma a su gusto cual-quier factor del lenguaje, para Uamar la atención sobre el mensaje mismo. El cambio de un aspecto cualquiera del lenguaje se llama metábole, y estos cambios pueden referirse: - al código (metaplasmos -morfológia-; metataxis -sintaxis-; metasememas -semán-tica-); - o al contenido referencial (metalogismos). c) Retórica La retórica es el conocimiento de los procedimientos de lenguaje característicos de la literatura. Lo mismo que hay una retórica del código, puede haber una retórica Teoría de la literatura 355 de los interlocutores (emisor y receptor) o del contacto comunicativo. Es decir, que, dado que la literatura afecta a todos los factores de la comunicación (emisor, receptor, referente, mensaje, código y contacto), puede hablarse de una retorica de cada uno de estos elementos. Vemos, pues, que el Groupe MI intentaria una estilística de la comunicación lingüistica, quedando un tanto relegados el autor y el código como lugares exclusivos donde se situana el análisis estilístico. En su trabajo de 1977, avanzan en la linea de investigación retórica, con detalladísi-ma elaboration de conceptos y análisis de la poesía en su aspecto textual, material. Es posible encontrar muchas más defmiciones del estilo basadas en la lingüistica estructural. La cuestion central es la de la reláciou entre la lengua literaria y la len-gua común, al tiempo que hay una preocupación por la clasificación de los hechos de estilo según los diferentes niveles lingiiísticos. En muchos de los títulos de la bibliografia se podrán encontrar tipologías y propuestas concretas de ordenación del estudio del estilo. Nosotros nos vamos a conformar con una introducción general al proble-ma de la lengua literaria. VI. LA LENGUA LITERARIA La cuestion de la lengua literaria es la central en muchas de las escuelas de teoría literaria del siglo XX. Recuérdese el papel fundamental que el problema de la diferen-ciación de la lengua literaria y la lengua comunicativa ocupa en los comienzos del quehacer teórico de los formalistas rusos, o en la conception funcional del estructura-lismo checo. Toda la estilística, en sus distintas orientaciones, tiene como objeto central de su preocupación precisamente la caracterización de la lengua literaria como un registro diferenciado entre los diversos usos lingiiisticos. Tan central es este problema, que no es raro encontrar manifestaciones en que el objeto de la teoría literaria o poéti-ca queda reducido a esta cuestión. 1. Algunas clasificaciones a) Todorov Cuando alguien intenta conocer más de cerca todo lo relacionado con la lengua literaria -tanto en su aspecto teórico, como en el práctico de la description concreta de textos literarios en su aspecto lingiiistico- corre el peligro de verse ahuyentado por la canti-dad y varicdad de trabajos que directa o indirectamente se refieren a esta cuestión. Tzvetan Todorov (1970) empezaba su selección bibliografie» sobre problemas de estilo literario con la observación sobre la abundancia de títulos, y, al mismo tiempo, la dificultad del asunto, por: la polisemia de los conceptos, la imprecision de los métodos o la incertidumbre acerca de sus objetivos. El mismo Todorov clasifica las concepciones del estilo en: - las que lo ven como coherencia (forma, estructura, totalidad) de la obra; - las que lo ven como desviación; \ - las que lo ven como registro, hablando más bien de estilos como subcódigos o \ dialectos funcionales; y ésta sería la conception de la que el mismo Todorov se j sentiría más proximo. 356 José Domínguez Caparrós b) N. E. Enkvist \ Comentario de definiciones concretas de estilo son también frecuentes en los traba-jos dedicados a esta cuestión. Clásico ya en esta línea es el de Nils Erik Enkvist (1964), donde se agrupan y comentan las definiciones clásicas, y más conocidas: - según se basen en las etapas del proceso de comunicación (escritor, texto o lector); - según sean objetivamente verificables o subjetivamente impresionistas; - o según otřas características: estilo como corteza que envuelve un meollo; como elección de expresiones; como grupo de características individuates; como serie de características colectivas; o como las relaciones entre entidades lingiiísticas que son enunciables en el marco de un texto más extenso que el de una sola ora-ción (1964: 27-29). c) Heinrich F. Plett Otra clasificación de las concepciones y definiciones del estilo puede encontrarse en el trabajo de Heinrich F. Plett (1981), quien parte del modelo comunicativo para hacer los cuatro grupos siguientes: l.-el estilo como expresión de un emisor (Croce, Vossler, Spitzer, Hatzfeld); 2.-el estilo como efecto sobre el receptor (M. Riffaterre); 3.-el estilo como imitación de una realidad en un texto (estilistica funcional); 4.-el estilo como combinación específica de la lengua. Este ultimo grupo se subdivide en varias estilísticas: a) estilistica del desvio; b) estilistica estadística. y c) estilistica contextual. A todas éstas, hay que afiadir la estilistica de los registros, que tiene en cuenta más de un factor comunicativo (Plett, 1981: 153-158). 2. Introducción al problema Es sumamente aventurado escoger unos títulos que puedan servir de introducción a la definición de la lengua Iiteraria. Al gran numero de los mismos hay que aňadir los matices bastante variados. Con todo, merece la pena arriesgar algún título. En primer lugar, el trabajo de Fernando Lázaro Carreter (1973), en el que se critica la noción de lengua Iiteraria como conjunto de desvios respecto de la lengua común, se renuncia a hablar de lengua Iiteraria como de algo que puede ser definido unitariamente, y se propone investigar más bien las diferencias entre el lenguaje de autores y obras concretas respecto del lenguaje común. En segundo lugar, tendriamos que remitir a nuestro trabajo de 1981, para ver cómo se plantea el problema de la lengua Iiteraria en el marco de la moderna pragmática. Por ultimo, hay que mencionar el magnífico resumen de la cuestión que puede encontrarse en la obra de José M.a Pozuelo Yvancos (1988). 3. Algunas colecciones de trabajos sobre el estilo y la lengua Iiteraria No se debe terminar este breve comentario sobre el problema de la caracterización de la lengua Iiteraria, sin mencionar algunas colecciones de trabajos que constituyen títulos clásicos para la cuestión. Es destacable que estas colecciones recogen estudios realizados desde fines de los afios de la década de 1950 a primeros afios de la década de 1970. Parece Teória de la literatura 357 que se puede establecer un paralelo entre la extension del estructuralismo lingiiistico y el interes por el descrubrimiento de propiedades lingiiísticas de la literatura. a) Thomas A. Sebeok (1960) Siguiendo el orden cronológico, la primera gran colección es la editada por Thomas A. Sebeok (1960) y que recoge los trabajos presentados a la reunion que tuvo lugar en la primavera de 1958 en la Universidad de Indiana, cuyo tema era el estilo. Resulta inne-cesario destacar la importancia de esta reunion y de los trabajos alii presentados. Suponen el punto de partida historko para el moderno reencuentro entre la lingiiística y la literatura, que puede ilustrarse con el trabajo famoso de R. Jakobson, alii recogido. b) Roger Fowler (1966,1975) Dentro de la corriente de interes por la lengua literaria paralela al estructuralismo, cabe situar también la colección de trabajos editados por Roger Fowler (1966). Refiriéndose a ellos, el editor ve de común, entre todos, lo siguiente: "Comparten un interes en los usos literarios del lenguaje, en el desarro-llo de los métodos y términos para describirlos con precision y en la conside-ración de los usos en relación con los que el análisis estilístico se sitúa como estudio crítico e histórico de la literatura" (1966: VII). El mismo R. Fowler edita otra colección de artículos que pretenden representar lo que él llama nueva estilística. Aquí predominan los que se centran en las estructuras narrativas. Se trata de trabajos llevados a una reunion en la Universidad de East Anglia, el 6 de junio de 1972. Cabe destacar la síntesis histórica que de la llamada por él new sty-listics hace Roger Fowler (1975: 1-18). Fowler empieza por las teorías de Jakobson de la década de 1960, y termina por las entonces recientes aplicaciones de R. Ohmann de la teória de Austin a la literatura. c) Seymour Chatman (1971) Otra reunion en torno al problema del estilo tuvo lugar en agosto de 1969, patroci-nada por la Rockefeller Foundation. Los trabajos presentados al simposio vieron la luz editados en 1971 por Seymour Chatman. Allí, junto a reflexiones de carácter general sobre el estilo y la estilística (Barthes, Guiraud, Todorov, Enkvist, Wellek, Doležel, Uitti, Ullmann), hay estudios más concretes sobre los recursos del estilo (Fónagy, S. R. Levin, W. K. Wimsatt, Harald Weinrich, R. Ohmann) o sobre el estilo de obras y'auto-res individuales (M. A. K. Halliday o R. A. Sayce). La lista de colaboradores citados entre paréntesis, a los que hay que afiadir Paul Zumthor o Jean Starobinski, nos da una idea de la importancia de la colección. 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