Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby Druhé revidované a doplnené vydanie Recenzenti: Prof. PhDr. Martin Slivka, DrSc. Doc Yvetta Kajanová, CSc. Publikácia je pripravená ako učebný text pre poslucháčov študijného odboru 2.2.5 Filmové umenie a multimedia. Vydanie publikácie bolo financované z grantu VEGA 2/3183/04 Hudobná kultúra pod vplyvom médií. Edícia Hudba a médiá Juraj Lexmann Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied Bratislava 2005 vizuálne" paralely na pozadí širších súvislostí kultúrneho či umclc< kého myslenia V literature, divadle, výtvarnom umení a pod. Dodnes filmári hovoria o kontrapunkte najmä v súvislosti so zvukom: majú na mysli najmä spôsob spojenia zvuku s obrazovými význammi, cieľavedomé spojenie alebo skontrastovanie obrazu a zvuku, aby sa dosiahol dramatický účinok.2 Starú myšlienku kontrapunktu podávam v teoretickom systéme, ktorý som si už dávnejšie pripravil a publikoval v knižnej vedeckej publikácii Teória filmovej hudby. Aby knižka nebola príliš zaťažená pohľadom jedného autora, podávam vysvedenia dôležitých pojmov aj podľa iných učebníc. Na konci knižky uvádzam zoznam dostupnej literatúry pre záujemcov o podrobnejšie štúdium, pričom zo zahraničných publikácií uvádzam najmä tie (hoci aj staršie), ktoré sú prístupné v bratislavských knižniciach. Prívlastok „audiovizuálny" používam v tom zmysle, ako sa medzinárodne rozšíril v súvislosti s technickými médiami, teda nezdôrazňujem rozdiely v narábaní s hudbou vo filme a iných médiách. Budúci tvorca sa zrejme ešte dožije dôležitých zmien v oblasti techniky i spoločenských a umeleckých dôsledkov postindustriálnej a informačnej spoločnosti. Nám v tejto knižke ide o pochopenie a privlastnenie si všeobecnejšie platných princípov týkajúcich sa hudby v audiovizuálnom vyjadrovaní v rimei projektívnej kultúr)-. Knižka by mohla — domnievam sa — odbremeniť pedagóga od vysveďovania základných pojmov, aby sa v osobnom kontakte s poslucháčmi viac mohol venovať praktickej výučbe, analýzam dobrých filmov a programov a najmä viesť ich k spoznávaniu dobrej hudby. Preto uvádzam v knižke čo najmenej príkladov z praktickej tvorby - len toľko, aby bol text zrozumiteľný. Text knižky vyšiel roku 1994 ako skriptá pre poslucháčov Vysokej školy múzických umení. Keďže je tento titul ešte stále predpísaný ako učebný text pre poslucháčov Filmovej a televíznej fakulty VŠMU, publikujem ho znovu formou knižky zrevidovaný a doplnený o poznatky vyplývajúce zo súčasného vývinu. Ďakujem všetkým, ktorí mi ochotne pomohli cennými pripomienkami, informáciami a radami, najmä lektorom práce z roku 1994, z ktorých prof. PhDr. Martin Slivia, DrSc. medzičasom zomrel, mal však veľký vplyv na celkový ráz publikácie. Pri koncipovaní textu v prvej a najmä tejto druhej verzie mi postupne pomohli kolegova z oblasti muzikológie, fyziky a zvukového majstrovstva doc. Yvetta Kajanová, CSc, RNDr. Karol Macák, CSc. Ing. Juraj Solan, Ing. Štefan Nagy, ArtD., Ing Ján Grečnár, ArtD., Mgr. Rastislav Podpera, PhDr., Mgr. art. Stanislav Grich, Mgr. Peter Moiyčka, Mgr. Slavomír Krekovič a iní. Bratislava, október 2005, autor 2 Poiov. heslo „kontrapunkt" in: BLECH, R. a kol: Malá encyklopédia filmu. Iinirisluva, Obzor, 1974. 10 Začlenenie hudby do audiovizuálneho vyjadrovania Účinok a význam Celá problematika ozvučovania v audiovizuálnom vyjadrovaní pozostáva v podstate z dvoch problémových okruhov: 1. výber, tvorba a formovanie vhodných zvukov (vrátane hudby) 2. skladba a montáž zvukov do kontextu umeleckého vyjadrovania, teda spájanie zvukov s obrazom a spájanie zvukov medzi sebou. Cieľom tých činností by mala byť intenzita účinku. Principiálne možno rozlíšiť: a) účinky prostredníctvom závažnosti informácie - prevláda poznávacie hľadisko b) účinky prostredníctvom kultúrnej či umeleckej ušľachtilosti, jedinečnosti, neopakovateľnosti - prevláda estetické hľadisko. Aj hudba môže byť za istých okolností nositeľkou vecných informácií - najmä v spojení s obrazom. Napríklad v cestopisnej reportáži môže miestna hudba (exotická, ľudová) informovať o miestnej hudobnej kultúre; hudba, ktorú všeobecne poznáme ako svadobný pochod, môže informovať, že snúbenci sa vzali (netreba to už ukázať akciou v obraze); zreteľný začiatok hudby môže v kontexte s inými zvukmi vyjadriť, že sa niečo deje a pod. Hlavnou doménou hudby sú však účinky druhého spomenutého okruhu, teda umelecké a estetické účinky vyplývajúce z jej špecifickej usporiadanosti — kompozície a prednesú. Najmä tie budeme mať na mysli pri nasledujúcich úvahách. Umelecké účinky hudby sa ťažko vyjadrujú slovami, možno ich len neurčito naznačiť. Rozhovon' na túto tému medzi tvorivými spolupracovníkmi predpokladajú značnú profesionálnu dôveru a snahu po porozumení. Vnútroobrazová a mimoobrazová hudba V audiovizuálnom vyjadrovaní možno v princípe rozlíšiť a) vnútroobrazové zvuky, ktoré prichádzajú zo sfér)- zobrazovaného, sú súčasťou akcie, majú viac-menej predmetnú povahu, napríklad dialógy a ruchy v bežnom použití, prípadne hudba, ktorú počuť v prostredí zobrazovaného b) mimoobrazové zvuky, ktoré nepatria do zobrazovanej akcie, ale prichádzajú ako doplňujúca zložka zo sféry autorského prístupu, napríklad komentár dokumentárneho filmu, alebo hudba, ktorá nie je súčasťou dramatickej akcie, ale znie akoby ponad zobrazované fakty. Voči akcií sú ireálnym komponentom, nezodpovedajú predmetnosti audiovizuálneho vyjadrovania. I 1 V tomto zmysle teda môžeme rozlišovať vnútroobruzovú ;i mimoohruzovú hudbu.1 Hlavným kritériom členenia však nie je technickorealizačný faktor, ale dojem, ilúzia v predstave diváka. Vnútroobrazovou hudbou je napríklad aj muzicírovanie filmovej postav}', ktorej znejúcu nahrávku (playback alebo postsynchrón) nevytvoril predstaviteľ roly, ale hudobník, podobne ako vnútroobrazovým zvukom sú aj dialóg)' dabovaného filmu, pri ktorých diváci majú dojem, že hovoria tí ľudia, ktorých vidia v obrazových záberoch. Vnútroobrazová a mimoobrazová hudba sú dve zreteľne ohraničené kategórie najmä v bežnej fabulárnej hranej tvorbe. V iných žánroch, najmä tam, kde audiovizuálne vyjadrovanie smeruje od predmetnosti k vyššej miere štylizácie, hranice sa znejasňujú. Napríklad v animovaných filmoch sa často hudobnými zvukmi napodobňujú vnútroobrazová ruchy, ale zároveň sú tie zvuky súčasťou mimoob-razovej hudby. Alebo v televíznej opere sú spievané dialóg}' principiálne vnútroobrazovým zvukom (postavy na obrazovke sa medzi sebou zhovárajú), ale zároveň sú ich spievané melodické línie integrálnou súčasťou hudobnej kompozície, ktorá ako celok nie je súčasťou akcie. Mimoobrazovej hudby je v praxi mnohonásobne viac než vnútroobrazovej. V profesionálnej filmovej tvorbe hranej, dokumentárnej a animovanej býva mimoobrazovej hudby viac než 95%.2 V celkovom objeme televízneho vysielania Zvyšujú percento vnútroobrazovej hudby hudobné relácie alebo hudobné časti iných relácií (najmä zábavných). Priestor a čas v audiovizuálnom vyjadrovaní Priestor a čas patrili odjakživa medzi určujúce podmienky vývinu človeka ako druhu — inými slovami: boli dôležitou determinantou fylogenetického vývinu človeka. Ľudská skúsenosť s priestorom a časom je aj dôležitým atribútom vnímania audiovizuálneho diela. Obraz, ktorý vzniká projekciou, je v skutočnosti dvojrozmerný, pôsobí však dojmom trojrozmernosti. Tento dojem podmieňujú viaceré faktory, z ktorých zrejme najdôležitejšie a pre audiovizuálne vyjadrovanie najšpecifickejšie sú pohyb a montáž. Pohyb je už vo svojej filozofickej podstate časovo-priestorovou kategóriou, a tak (najmä pohyb pozdĺž osi divák - projekčná plocha) vnucuje dojem priestoru mimo projekčnej plochy, v ktorom sa divák zdanlivo ocitá. Obrazová montáž ešte viac zasahuje divákovu fantáziu, lebo subjekt si zo záberov na rozličné objekty — uvedomujúc si ich vzájomné vzťahy - vytvára svoju vlastnú predstavu o prostredí 1 V teoretickej literatúre sa uvádzajú aj iné označenia, najmä reálna a ireálna hudba, imanentná a transcendentná hudba, prípadne staršie, teoreticky prekonane pomenovania. N" americkej výučbe sa vžili označenia source music a dramatic underscore munic. 2 Podkladom pre tento odhad bola celková metráž slovenskej filmoví rviifb) V roku 1972. 12 zobrazovaného, lak vzniká zvlášina fiktívna, iluzórna kategória, ktorú filmoví teoretici dávnejšie nazvali filmovým priestorom. Dnes si ju môžeme v širších súvislostiach s audiovizuálnym vyjadrovaním pomenovať ako obrazový priestor. Zo skúsenosti sme zvyknutí, že v každom priestore znie zvuk (i ticho je v bežnom živote len relatívne slabý zvuk). Preto aj zvuky, ktoré počujeme z reproduktorov, intuitívne lokalizujeme do priestoru, ktorý je naporúdzi: do toho priestoru (hoci fiktívneho), ktorého predstavu v nás v tej chvíli vyvoláva obraz. I hudba pôsobí obohacujúco v zmysle priestorových pocitov. Hoci priamo oslovuje len sluch, vyvoláva vnem zmysluplných hudobných tvarov či obsahov. Keďže sa rozvíja v čase, tie meniace sa hudobné tvary sa prejavujú ako dianie, pohyb. Toto dianie je mimovoľne priestorovo názorné na základe skúsenosti, že každé materiálne dianie sa odohráva v priestore. Hudobní teoretici oddávna počítajú s pojmom hudobný priestor. Je to priestor neskutočný, virtuálny, myslený a veľmi nezreteľný.3 Okrem toho musíme počítať aj pojmom priestor hudobnej nahrávky. Aj jednoduchá nahrávka hudby má znaky priestorových vlastností prostredia, v ktorom sa uskutočnila. V profesionálnych podmienkach nahrávacej praxe je priestor hudobnej nahrávky umeleckým dielom zvukového majstra, ktorý pomocou nahrávacej techniky (najmä umiestnením zvukových zdrojov pred mikrofónmi, prácou s dozvukom, rozložením zvuku do kanálov stereoreprodukcie) vytvára umelý „obraz hudby" - umelými prostriedkami vybudovanú ilúziu priestoru a v ňom znejúcej hudby. Pre našu tému je dôležité, že pri audiovizuálnom vyjadrovaní všetky tie spomenuté priestory splývajú, v subjekte vnímateľa vzniká komplexný audiovizuálny vnem. Je to natoľko prirodzený psychický proces, že sa ho netreba učiť. Aj dieťa, ešte nezaťažené konvenciami, neoddeľuje obraz svojej obľúbenej televíznej rozprávky od hudby, ktorá pritom znie z reproduktorov, ale celkom prirodzene ju vníma ako „hudbu z tej rozprávky". Obraz, dej i hudbu pochopí ako prejavy či stránky toho istého javu - rozprávky. Uvedenými okolnosťami možno vysvetliť aj odôvodnenosť mimoobrazovej hudby. Hoci nie je súčasťou akcie — predsa neruší, ba v ideálnych prípadoch pôsobí obohacujúco. Hoci sa nemieša do akcie, vypĺňa svojím znením obrazový priestor, štylizuje ho. Ba navyše - ak znie mimoobrazová hudba, môžu absentovat' ruchy, ona ich zastúpi. Hudba má totiž s ruchmi i s každým zvukom spoločný základ: sama je zvukom. ' I ludobný priestor patrí medzi najdôležitejšie pojmy psychológie hudobného vnímania. Základné vedecké dielo v tejto otázke napísal švajčiarsky muzikológ Ernst KURTU: Musikpaychohgie (Berlín 1931). Ako vodítko k štúdiu problematiky hudobného priestoru Rlôže poslúžiť heslo „prosror" in: POI.KDŇÁK, Ivan: Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Supraphon ľ)84. Estetická a umelecká väzba V teoretickej literatúre sa uvádza pojem estetickej väzby hudby a obrazu.'1 Ide tu o to, že simultánne vnímanie obrazu a hudby je za normálnych okolností plynulé, obraz a hudba sa vzájomne nerušia, ba naopak, hudba sa prirodzene viaže na obraz, umelecky ho obohacuje. Zvyknú sa analyzovať príčiny tej väzby najmä z pohľadu psychológie a antropológie - v tom zmysle sme si už v predošlých odsekoch stručne pripomenuli splývanie obrazového a hudobného priestoru. Môžeme však navyše hovoriť aj o umeleckej väzbe obrazu a hudby, čo je pojem čiastočne totožný s pojmom estetickej väzby, ale do popredia vystupuje výsledok tvorivej práce pri komponovaní, výbere, montáži alebo synchronizovaní hudby s obrazom, pričom ide o to, aby sa obsahy hudby a obsahy obrazu vzájomne podporovali, aby spolu vystihli nejakú vyššiu umeleckú entitu. Tvoriví pracovníci sa usilujú o umelecký súlad (hovoria o tom, či a ako určitá hudba „pasuje" k danému obrazu). Umelecká väzba je však aj pri objektívnych predpokladoch subjektívnou kategóriou: každý divák ju vníma a pociťuje trochu inak. Okrem toho, k pochopeniu umeleckej väzby je potrebná aj určitá výchova a divácke skúsenosti. Diváka, ktorý nie je schopný pochopiť umeleckú silu dobrej hudby, nezaujme ani sugestívnosť alebo zaujímavosť spojenia tej hudby s obrazovými obsahmi. Samozrejme, že najmä tvoriví pracovníci si musia rozvíjať (a praxou si aj rozvíjajú) zmysel pre umeleckú väzbu hudby a obrazu. O dobrých filmových skladate-ľoch sa hovorí, že „cítia obraz". Obzvlášť rozvinutý zmysel pre umeleckú väzbu majú skúsení strihači, lebo majú prax so synchronizáciou hudby s obrazom, so strihom obrazu na hudbu a pod. Cieľom tejto knižky je poukázať na objektívne princípy tej umeleckej väzby - verbalizovať ich - teda slovami vystihnúť, ako a čím hudba v kontexte s obrazom a témou na diváka umelecky pôsobí, hoci si to neuvedomuje, racionálne neanalyzuje a zväčša o tom ani nehovorí. Roviny obrazovo-hudobných vzťahov Hudba môže v audiovizuálnom vyjadrovaní pôsobiť rozmanitými spôsobmi. Môžeme hovoriť o jednotlivých „rovinách" toho pôsobenia. Dôležité sú najmä: a) rovina reálnych vzťahov b) spektrálna rovina c) časová rovina d) rovina štýlovej charakteristiky e) rovina hudobného výrazu f) rovina hudobného prednesú g) rovina hudobnej naratívnosti. 1 Väzbe medzi obrazom a hudbou venovala dôležitú stať poľská hudobná muzikologická Žofia LlSSA vo svojej knihe Estetyka muzyki filmowej (Krakov 1964). Otázku vnímanú hudby v súvislosti obrazom patrí medzi základné témy teoretického uvažovaniu n líhw ivoj hudbe. 14 a) Rovina reálnych vzťahov Ide tu najmä o problematiku vnútroobrazovej hudby. Vzťah hudby a zobrazovanej akcie divák chápe a hodnotí na pozadí reálnych možností toho vzťahu, ako ich pozná zo skutočného fyzického sveta. Tvorcovia využívajú a niekedy aj úmyselne porušujú logiku reálneho vzťahu medzi zvukom a zobrazovanou akciou, aby takto umelecky pôsobili na diváka. Napríklad zaujímavo pôsobí, ak pri hudbe, ktorú divák už dlhšie počuje a chápe ako mimoobrazovú, sa nakoniec prekvapivo ukáže jej vnútxoobrazový zdroj. (Vo Wajdovom filme Kanály z roku 1957 vždy znovu a znovu znie čudná kvílivá melódia hraná na okaríne, divák ju chápe ako mimoobrazovú hudbu, v príbehu to vytvára zvláštnu ponurú náladu, a naraz sa prekvapivo ukáže, že to v kanáloch skutočne hrá šialený hudobník.) Vtipné je, ak mimoobrazová hudba zasiahne do akcie, hoci v rámci logiky reálnych vzťahov by to malo byť nemožné. (V Chyti-lovej veselohre Hra o jablko z roku 1977 vidno kŕdeľ holubov na pražskom Staromestskom námestí. Znie typická filmová mimoobrazová hudba, holuby ju logicky nemôžu počuť. A predsa, keď sa v nej ozve akcent kontrabasov, holuby sa splašene rozletia.) Vnútroobrazová hudba je samozrejmosťou v dokumentárnych filmoch o práci hudobníkov, keď sa ukazuje ich hudobný výkon. Tvorcovia často nechávajú príslušnú hudbu znieť aj ďalej, ale priradia k nej iné, nehudobné zábery zo života týchto hudobníkov. Účinne to charakterizuje hudobnú osobnosť dvoma spôsobmi - vo zvuku cez ich hudobný výkon a v obraze prostredníctvom iných súvzťažných javov. b) Spektrálna rovina Tu budeme uvažovať o vzťahu hudobného zvuku k vizuálnym kvalitám obrazu, akými sú najmä světelnost', tvarovosť, línie, farba, tonalita, fotografická tvrdosť, jas a pod. V tejto rovine je aktuálna problematika synestézie. Synestézia je psychologický pojem a spočíva v tom, že podnety pôsobiace na zodpovedajúci zmyslový orgán vyvolávajú mimovoľne vnemy aj v inom zmyslovom orgáne. Synestéziu si v bežnom živote neuvedomujeme, hoci je dávno dokázané, že jej podlieha každý kultúrny človek, ba celkom prirodzene sa dostala aj do našej bežnej komunikácie: napríklad vysoké či nízke sú nielen predmety v priestore, ale aj napätie, produktivita práce alebo hudobné tóny; tvrdé sú nielen predmety na hmat, ale aj kontúry; teplé či studené môžu byť aj farby; svetlé či tmavé alebo ostré či guľaté môžu byť aj zvuky atď. Aj virtuálny hudobný priestor, ktorý sme si pripomenuli v predošlej stati, má synestetický základ. Synestézia sa zvykne vysvetľovať aj z hľadiska neurológie, isté je však, že je založená na celej skúsenosti človeka s vecami sveta, teda aj na fylogenetickej skúsenosti, ktorú človek získal v priebehu celých dejín ľudstva ako druhu — teda jednotlivec ju zdedil od Svojich predkov. 15 Sytcslézia sa v umení vždy využívala. Napríklad \ |»» /n bAtnicl radi rharakieri žujú niektoré javy nešpecifickými vlastnosťami, ktorým DOřOZUmicmc len na základe synestetických analógií („To ticho jazmĺnovcí / <"<> Bfdcc bolí, slovo nevypovie..." alebo „...A v izbe ťažké pološero..." alebo .....Zem zaznie slávnostne slnečným organom..." alebo „...Mamv sa hrbia. Strácajú sa v tme, /odvážajú ich vlak)' - /ony im srdcom posvietia..." z básní Michala Chudú Rispetv o láske, S otcom, Halleyho kométa, V polnočnej chvíli zo zbierky Tiché svetlo). Pri vnímaní hudby sú medzi vizuálnou a auditívnou sférou veľmi komplikované vzťahy. Hudba má nekonečnú paletu možností vyvolávať predstavy, ktoré by sa dali pochopiť aj vizuálne. Ibaže problematiku synestézie nám zastiera skutočnosť, že hudba podáva oveľa širšie bohatstvo pocitov a obsahov, než by sme ich mohli pojmovo pochopiť a slovami pomenovať. V spektrálnej rovine budeme uvažovať o vzťahu hudobného zvuku (odhliadnuc od jeho zaradenia v ucelenej hudobnej kompozícii) k vizuálnym kvalitám obrazu (tiež odhliadnuc od celkových významov, ktoré obraz prináša). Filmoví skladatelia vždy využívali synestetický efekt, ba v tomto smere sa vytvorili aj zaužívané banálne klišé (napríklad drobné trblietanie sa vodnej hladiny sa vyjadruje akordmi harfy rozloženými do drobného vlnitého arpeggia, mohutne skaly sa vyjadria mohutným akordom pozáun, jaskyňa sa vyjadrí dutým zvukom marimbafónu, temná ulica sa vyjadrí tmavým tónom klarinetu v nízkej polohe a pod.). Nedostatočná umeleckosť tu spočívala v tom, že hudobný zvuk vystihoval umelecky nepodstatné vizuálne javy, a aj v tom. že synestetický ilustratívne zvuky boli súčasťou nie príliš nápaditej hudby. Avšak tam, kde obraz smeruje k výtvarnej štylizácii, zvyšuje sa dôležitosť hudobného vystihnutia výtvarnosti. Krajným prípadom boli v minulosti abstraktné animované filmy, ktoré neobsahovali nijaký príbeh ani vecnú realitu, ale ich zmysel tvorí umelecká symbióza abstraktných výtvarných tvarov s hudbou. Dnes sa podobné diela tvoria elektronickou cestou, najmä pomocou počítačovej grafiky. V spektrálnej rovine budeme uvažovať aj o prípadoch, keď hudba napodobňuje alebo zastupuje mimohudobný zvuk. Principiálnym dôvodom je tu štylizácia: Tvorca umelecky pretvorí niektoré charakteristické prvky predpokladaného ruchu, využije ich ako prostriedok umeleckej výpovede. Vytvorí umelecky jedinečnú podobu hudobného zvuku podľa vzoru reálnych zvukov, s ktorými máme skúsenosti z bežného života mimo umeleckej tvorby. Jestvuje viacero dôvodov využívať takým spôsobom práve hudbu. Napríklad: Idealizácia, skrášlenie. Ak obraz podáva nejaký jav (zo sveta prírody, strojov...), namiesto príslušného ruchu sa použije hudba pripomínajúca ten ruch, s ktorou ten jav dosiahne iný, ušľachtilejší výraz. Napríklad Kováčov dokument Ohnivé rieky z roku 1966 je založený len na symbióze výtvarne štylizovaných záberov hutníckej práce a hudby pripomínajúcej lomoz v hutníckom prostredí. V Zemanovom filme Čarodějův učeň z roku 1976 hudobná napodobnenina zvu- 16 I ku mlynského kolesa miesto pôvodného ruchu zvyšuje dojem rozprávkovej fantastickosti. Zdôraznenie, subjektivizácia. Ak obraz podáva významné a citovo vypäté udalosti zo života človeka, najmä tragické (nehodu, vojnovú streľbu, oslavu), namiesto príslušného ruchu sa použije hudba, ktorá síce nie je objektívne výstižným zvukom, ale vyjadruje subjektívny pocit z tých životných udalostí. Napríklad v Sindových Deťoch Hirošimy z roku 1956 je viackrát použitý elektronicky preparovaný a predĺžený úder klavíra, ktorý tu vyvoláva retrospektívu a spomienku na atomový výbuch. Komickosť zdôrazňovania. Použitie nepatričného zvuku (v našom prípade hudobného) môže akciu v obraze zosmiešniť. Napríklad vidno súperov ako si rozdávajú facky, ale namiesto príslušného ruchu sa pri každej facke ozve mohutný krátky akord celého orchestra, ktorý pôsobí väčšou údernosťou než zvuk faciek. Komická deformácia zvuku. Namiesto príslušného ruchu sa použije jemu podobná smiešna napodobnenina vytvorená pomocou hudobných nástrojov. Napríklad lev „reve" v podobe tiahleho kĺzavého glissanda pozauny. Metafora, prirovnanie, alegória. Sú to pojmy prevzaté z literárnej teórie a ide tu o prenášanie významov na princípe podobnosti. Hudbou sa napodobní nejaký mimohudobný zvuk, ktorý čosi asociuje. Napríklad v skladbe je inštrumentovaná zvonkohra, a to pripomína deti, lebo deti majú radi zvončeky. Alebo rytmus hudby vystihuje tlkot srdca, čo vyjadruje život, lebo „srdce znamená život". Vznikli už veľmi cenné filmové hudby inšpirované mimohudobným zvukom. Pripomeňme si napríklad hudbu Zdeňka Lišku k Vláčilovmu filmu Údolí včel z roku 1967, kde polyfonická spleť hlasov mužského zboru umelecky naznačuje bzukot včiel, a to v celom príbehu asociuje túžbu hrdinu po domove v „údolí včiel". Štylizácia zvukovej predstavy. Vyskytujú sa aj prípady, keď sa vo filme spodobní „neexistujúci" zvuk. Je to síce logický nezmysel, ale zodpovedá to tvorivej asociačnej činnosti subjektu. Ide tu o akúsi viacnásobnú asociáciu — hudba asociuje niečo, čo samo je len predstavou. Dej Uhrovho Slnka v sieti I z roku 1962 sa odohráva zväčša na streche nájomného domu. Príznačným prvkom toho prostredia je „les televíznych antén". Skladateľ Hja Zeljenka tu vytvoril jemnú elektronickú hudbu — súzvuky tiahlych tónov s echovanými iikccntami a vyslovil sa, že tak si predstavuje „zvuk televíznych antén". Hudba i „les televíznych antén" ako charakteristický prvok prostredia deja majú spoločný asociatívny základ v elektronike - tá tu poslúžila ako prostriedok estetickej či umeleckej väzby medzi hudbou a obrazom. Štylizácia zvukovej predstavy sa vďaka svojmu asociatívnemu základu podobá metafore. Prvky reálneho zvuku ako materiál hudby. Umelecké pretváranie zrejmých prvkov skutočnosti je častým zmyslom numerických umení. Výtvarník vytvorí plastiku v. dreveného samorastu, ktorý ani vo výslednej podobe nezaprie svoj drevený pôvod; rekvizitár hraného filmu použije aj pre fiktívny príbeh skutočné A predmety a pod. Vo filmových hudbách nájdeme iiiiih/mvo prípadov pretvárania prvkov alebo vlastností mimohudobnych zvukov d<> podoby hudby- Pri analýzach filmových hudieb, keby sme skúmali príčiny i< li umeleckej väzby s obrazom, často by sme zistili, že skladateľa inšpiroval (možno mimovoľne) zvuk príznačný pre dané prostredie. V šesťdesiatych rokoch 20. storočia vzniklo viacero dokumentárnych filmov (najmä vo francúzskej kinematografii) inšpirovaných myšlienkou, aké zaujímavé sú mnohé zvuky bežného života (strojov, mikrosveta, vody...), pričom „krásu" tých zvukov si neuvedomujeme len preto, lebo nemáme možnosť počuť ich v čistej podobe. Zaujímavé bolo, že pri tej „poetizácii" zvukov sa nepoužívali pôvodné ruchy, ale ich napodobenina vytvorená pomocou hudobných a nehu-dobných nástrojov pri dobových možnostiach nahrávacej technik)'. Súčasná digitalizovaná nahrávacia technika umožňuje zaujímavé napodobňovanie akýchkoľvek zvukov i generovanie ešte nepočutých fantastických zvukov. Štylizácia zvuku v animovaných filmoch. Pohyb v animovanom filme nie je prirodzený, ale tvorcovia ho musia vymyslieť, vypočítať - umelo Vytvoriť. Voči reálnemu to býva pohyb zjednodušený, deformovaný, zväčša zrýchlený - všeobecne je markantnou odchýlkou od reálneho pohybu. Nemožno ho prirodzene oruchovať pôvodnými zvukmi prevzatými z bežného života, lebo ak by sa kvôli synchronizácii tiež tak deformovali alebo zrýchlili, zmenili by sa na iné ruchy, boli by nezrozumiteľné. Preto sa pôvodné reálne ruchy používajú v animovanom filme nie ani tak preto, aby boli prirodzenou zvukovou stránkou zobrazovaného diania, ale práve naopak: aby vyzneli „vulgárne", „hrubo", „prehnane" a pod. Prirodzenejšie sa k obrazu často viažu umelo vytvorené ruchy, ktoré sú štylizáciou v požadovanom smere. Na dlhých časových plochách však znie hudba. Ňou možno - ak je to potrebné - štylizovať akýkoľvek zvuk. Hudba je umelý výtvor tak isto ako animovaný obraz, a preto je v zmysle estetickej väzby jeho najprirodzenejším zvukovým pendan-tom. Tak ako animovaný obraz je výtvarným dielom, hudba animovaného filmu je hudobným dielom. Dôležitá je aj opačná stránka tej veci: tak ako animovaný obraz (z výnimkou abstraktných diel) je umením prísne mimetickým (napodobňujúcim), aj jeho hudba musí plniť mimetické ciele. Ba pri obzvlášť vysokej štylizácii obrazového vyjadrovania musí hudba nezriedka prispieť k zrozumiteľnosti: musí pôsobiť ako prirodzená zvuková stránka toho, čo podáva obraz. Vernosť hudobného napodobňovania mimohudobnych zvukov býva vo všeobecnosti v audiovizuálnom -vyjadrovaní rozličná, a z umeleckého hľadiska často stačí, keď sa podobnosť v hudbe len nepatrne naznačí. Už sme spomenuli spoločnú podstatu hudby s akýmkoľvek zvukom a že v zmysle štylizácie môže každá hudba zastúpiť akýkoľvek zvuk. Ide len o to, aby jej využitie bolo umelecky odôvodnené. IS c) Časová rovina Hudba a obraz audiovizuálneho vyjadrovania majú spoločné aj to, že sa rozvíjajú v čase. Z tejto ich spoločnej vlastnosti vyplýva, že časové usporiadanie hudby a obrazu nemôže byť ľubovoľné. Pri tvorbe či výbere hudby k obrazu, alebo naopak, pri tvorbe obrazu k hudbe, treba sa usilovať, aby hudba k obrazu pasovala tempovo, rytmicky, v zmysle svojho vnútorného formového členenia atď. - aby v tom zmysle vznikla medzi nimi estetická väzba. Ba čo viac, filmoví tvorcovia oddávna využívajú skutočnosť, že hudba svojím časovým usporiadaním ovplyvňuje aj chápanie obrazu, lebo výrazným spôsobom spolutvorí rytmus audiovizuálneho vyjadrovania. Filmoví tvorcovia a teoretici už oddávna používajú pojem filmový rytmus. Pôvodne v období nezvukového filmu sa vzťahoval len na obraz. Filmový a hudobný rytmus nie sú analogické pojmy. Kým rytmus hudby je exaktne merateľný a možno ho presne zapísať do nôt, filmový či obrazový rytmus je vecou subjektívneho vnímania, chápania a prežívania filmu či obsahov obrazu. Ivan Stadtruc-ker definuje filmový rytmus ako „časové vzťahy medzi vnemovými napätiami a uvoľneniami, ktoré vyvolávajú štruktúry filmového diela".5 Zúčastňujú sa na ňom viaceré prvky. Istá rytmická proporcionalita je zakódovaná hneď v sujete alebo v celkovej koncepcii diela. Ďalšími dôležitými komponentmi sú rytmus hereckého prejavu, rytmus akcie, vnútrozáberový pohyb, pohyb kamery atď. Obzvlášť dôležitým komponentom obrazového rytmu je montáž: určovaním dĺžky a poradia záberov strihač rytmizuje film - dlhšími zábermi poskytuje pocit pokojného nazerania, nechá v nich vyniknúť detaily, a naopak, skracovaním záberov až po hranicu zrozumiteľnosti a prekvapujúcimi nástrihmi zdôrazňuje rýchly časový spád, napätie. Aj viac alebo menej prekvapujúce pre-strihy záberov ukazujúcich udalosti priestorovo či časovo vzdialené vnášajú isté napätie. Pomer dĺžky záberov k množstvu informácií, ktoré môžu poskytnúť, a logika ich nadväznosti, určujú jednu z najdôležitejších rytmických Štruktúr obrazu. A napokon pri krátkych záberoch vystupujú do popredia aj časové vzťahy medzi „lepenicami", teda aj sled zmien záberov má svoj rytmus. Všetky tieto čiastkové štruktúry obrazového rytmu sa dostávajú do prudkej konfrontácie s časovými štruktúrami hudby. Niekedy v približných hodnotách (napríklad tempo hereckého prejavu s tempom hudby), inokedy vo veľmi presných hodnotách (napríklad zmeny záberov alebo dôležité momenty pohybu s prízvučnými momentami hudby). I ludba je pritom rytmicky a tempovo silnejšia než obraz, viac ovplyvňuje chápanie obrazu, než by obraz ovplyvnil chápanie hudby. Má to dve príčiny. Ponajprv hudba |e spätá s rytmom viac než obraz, rytmus je jedným zo základných atribútov hudby, teda význam hudby vyplýva zo zložiek bezprostredne závislých na rytme. A druhá príčina je tá, že sluchom vnímame rytmus mnohonásobne citlivejšie než zrakom. Sľ\i)ľi> spájaní 20 prvkov viacerých, často aj dosť vzdialených slohov, čo v hudobnej tvorbe nikdy nebolo bez zaujímavosti. Medzi týmito dvoma krajnosťami sa pohybuje celá problematika tvorby alebo výberu hudby k témam i konkrétnym záberom audiovizuálneho vyjadrovania. Problematika štýlovej charakteristiky sa totiž vzťahuje nielen na prípady prostého či naivného informovania alebo zdôrazňovania príslušnosti k nejakému prostrediu (napríklad historická téma sa zdôrazní dobovou hudbou). Každá hudba je totiž vytvorená v nejakom štýle, zapadá do nejakých štýlových okruhov, z ktorých vyplývajú Špecifické vyjadrovacie možnosti. Každý hudobný žáner a štýl má svoj vlastný svet nálad, svoj vlastný výrazový jazyk, podáva svoj životný pocit. Ak si téma audiovizuálneho diela neurčuje hudbu nejakého konkrétneho štýlu, veľmi záleží na tom, pre aký štýl sa autor rozhodne - či siahne po hudbe z oblasti artifi-ciálnej symfonickej hudby, alebo komornej hudby, staršej či novšej, džezu, rocku ntď. S hudbou iného štýlu aj audiovizuálne vyjadrovanie dostáva iný výraz. Aj filmoví skladatelia tvoriaci pôvodnú hudbu ku konkrétnemu dielu sa musia rozhodnúť, na aký štýl nadviažu. Alebo sa rozhoduje režisér a vyberá si skladateľa podľa jeho vlastného osobného tvorivého štýlu. Nejestvuje hudba, ktorá by nenadväzovala na nejaký konkrétny hudobný sloh, bola by to akási „antihudba", ktorú by nikto nepochopil. Na druhej strane sa však, žiaľ, stretávame aj t bezobsažnou hudbou, ktorej chýba kompozičný vtip a štýlová jedinečnosť, ktorá používa také ošúchané tvorivé postupy, že sa podobá už stokrát počutému. Takáto hudba, pravdaže, nie je nijakým umeleckým prínosom. Tvorcovia dokumentárnych filmov a relácií si niekedy žiadajú tzv. „indiferentnú hudbu": vedia, že zmysel ich diela je v niečom inom, než v zaujímavom hudobnom ozvučení. Ozvučovatelia vyberajú dlhé bloky nevýraznej populárnej hudby, ktorá si potom v dielach (napríklad populárno-náučných, prírodopisných) pod komentárom monotónne hudie svoje, príliš neruší, no nikto jej nevenuje pozornosť a nie je nijakým prínosom. Taký spôsob ozvučenia je vždy problematický, lebo výrazovú zdržanlivosť možno dosiahnuť aj iným spôsobom (napríklad jednoduchšou hudobnou inštrumentáciou, priliehavým tempom a formovým riešením), pričom hodnotná hudba môže nenápadne zdôrazniť požadovanú náladu audiovizuálneho vyjadrovania, \-edie k lepšiemu citovému pochopeniu obsahov, ktoré dokumentárne dielo podáva. e) Rovina hudobného výrazu ľ.udia oddávna cítili a uvedomovali si, že hudba má zvláštnu schopnosť formovať citový stav človeka alebo vyjadriť určité city. Zvykli sme si v tomto zmysle hovoriť, že hudba má svoj výraz, a teoretici umenia sa usilujú pojem hudobného výrazu aj racionálne definovať. Problematika hudobnej citovosti patrí medzi najstaršie filozofické témy prinajmenej od antiky. Boli obdobia (napríklad v hudobnom baroku a romantizme). 11 kedy ľudia moment citovej výrazovosti hudby obzvlášť vyzdvihovali (napríklad v 19. storočí sa tvrdilo, že hudba je „jazyk citov", je najdokonalejším umením, lebo bez slov vyjadruje city), inokedy jej neverili (klasik hudby 20. storočia Igor Stravinskij vyhlásil, že city do hudby nepatria). Dnes už nepochybujeme o citovej výrazovosti ani o emocionálnych účinkoch hudby, ale celú problematiku zamotáva skutočnosť, že city nemožno vyjadriť slovami, možno ich len subjektívne prežiť. Pojmy, ako radosť, smútok, láska k vlasti a pod. len neurčito vystihujú niektoré typické subjektívne stavy, avšak hudba má možnosti, ako tvrdia teoretici, vyjadrovať citové stavy v celom rozsahu ľudskej empirie. Prísne vzaté, rovina hudobného výrazu je nadradená ostatným rovinám: týka sa aj tých atribútov, ktoré sme už spomenuli v súvislosti s inými rovinami. Určitým výrazom pôsobí hudobný zvuk, o ktorom sme už uvažovali v súvislosti s vizuálnymi kvalitami obrazu v spektrálnej rovine. Výrazovo pôsobí rytmus, tempo a celková časová kompozícia hudby, ako sme ju porovnávali s obrazovyra rytmom a pohybom v časovej rovine. Hovorili sme o životnom pocite v štvlovej rovine. Hudba však má aj ďalšie výrazové prostriedky, ba pre ňu samu viac príznačné, lebo vyplývajú z jej špecifickej usporiadanosti. Tvoria jej melodiku, harmóniu, kontrapunkt, sadzbu a pod. Tieto kategórie vnútornej hudobnej usporiadanosti nemožno už v takých jednoduchých materiálnych vzťahoch prirovnávať k uspo-riadanasti prvkov obrazu. Avšak výraz vyplývajúci z vnútornej hudobnej usporiadanosti saldostáva do vzťahu k obsahom, javom, udalostiam a dejom, ktoré podáva obraz, aktoré tiež rezonujú s citovým stavom človekaj Treba si totiž uvedomiť, že city — ako nás učia psychológovia — sú spojené s každou duševnou činnosťou. Ani v čistej matematike nemožno uvažovať bez toho, že by to nevyvolávalo citovú rezonanciu.6 Teda ani vnímanie a chápanie toho, čo nám podáva obraz audiovizuálneho diela nás nemôže nechať citovo chladných, cítime, že nás to napríklad zaujalo. K tomu vlastne smeruje audiovizuálna tvorba. V spojení s hudbou môže obrazové vyjadrovanie vyznieť dojímavejšie, hudba môže niektoré citové obsahv obrazu zdôrazniť, môže im vtlačiť aj svoje obsahy. V tom je jej výrazová sila. Na ozvučovanie hudbou z hľadiska jej výrazu ťažko podávať návody. Tvorca musí sám intuitívne vycítiť a vyskúšať si, akou hudbou dosiahne požadovanv výraz. V nasledujúcej stati si stručne pripomenieme niektoré hudobné pojmy (melodiku, harmóniu, polyfóniu atď), malo by nás to viesť k lepšiemu pochopeniu hudby, ale vôbec nám to neposlúži ako návod na správne hudobné ozvučovanie. Hlbšie pochopenie hudby nás však nepriamo môže inšpirovať k vlastným nápadom, ako sugestívne spájať hudbu a obraz. Pripomeňme si, že aj skladateľ, hoci dobre ovláda techniku kompozičnej práce a má už veľa skúseností, ako pôsobia jednotlivé hudobné prvky a postupy, v konečnom dôsledku pracuje s hudobnými nápadmi, hudobnými myšlienkami, ku ktorým sa dopracúva inaii-tívne, a až potom kriticky zvažuje ich umeleckú silu. 6 Pórov.: PlAGET, J.: Psychologie inteligence. Praha, 1966, s. 11 ľ) J) Rovina hudobného prednesú Každá hudobná nahrávka má v sebe znaky osobitosti interpreta a jedinečných neopakovateľných momentov daného konkrétneho hudobného podania. Hudba «a tak stáva nositeľkou ďalších významov. Poukazuje na osobnosť interpreta, jeho povahu, temperament, muzikálnosť, virtuozitu a tiež na jedinečnosť a neopakovateľnosť chvíle, kedy sa uskutočnila nahrávka alebo zaznamenaná udalosť^ • Niekedy význam hudby markantne ustupuje do pozadia pred ostatnými okolnosťami^ Ak napríklad nasnímame malé dieťa spievajúce pesničku, tá pesnička sama O sebe nemusí byť zďaleka taká dôležitá ako zvláštny detsky neumělý spôsob prednesú aj s jeho typicky detskými, milo pôsobiacimi chybami. (Jlovina hudobného prednesú je obzvlášť aktuálna v súvislosti s hudobnými virtuózmi a populárnymi hudobníkmi., Hudba môže byť aj dosť známa (napríklad klavirista hrá známy Beethovenov klavírny koncert), dôležitejšie je, ako ju hudobník prednesie. Pieseň môže byť dosť naivná, dôležitejšie je, aké „show" K ňou urobí populárny spevák. Rozhlas a televízia si nazbierali už veľa skúseností, (ko zvyšovať zaujímavosť a napätie hudobných udalostí. Stačí naznačovať okol-losti zo zákulisia alebo osobného a pracovného života hudobníkov, reakcie i-lých, prípadne vysielať udalosti naživo, aby sa zvýšila divákova zvedavosť, ako o dopadne. Veľa hodnotných dokumentárnych filmov a programov vzniklo tak, I sa inteligentným spôsobom odkrýva umelecká práca, tvorivá kuchyňa, tvorivý lápas o dokonalý umelecký tvar. IV audiovizuálnom stvárňovaní môže byť však zaujímavý aj prejav hudobných «matérov,,ľudových hudobníkov, ba aj nehudobníkov. Je veľa tém, ktoré umožňujú postaviť ľudskú osobnosť do takého svetla, aby divák s ňou sympatizoval, vo svojich predstavách sa s ňou stotožňoval, spoluprežíval jej hudobný výkon, prípadne ju odsudzoval a v zmysle katarzie sa tak sám zošľachťoval. Stačí prísť • kamerou do najrozličnejších hudobných prostredí, kde sa síce nestráca pôvodný Xmyscl hudby — rozdávať krásu — ale pristupujú k nej aj ďalšie ľudské momenty •ko ctižiadosť, tréma, suverénnosť či neistota, pracovitosť, odbornosť, vytrvalom', vypočítavosť, intrigy a pod. To všetko môže bezprostredne podať kontaktný audiovizuálny záber alebo hudobná nahrávka bez akéhokoľvek slovného ko-Iicntára. Alebo: na husliach hrávali nielen Sherlock Holmes a Einstein... g) Rovina hudobnej naratívnosti latinské slovo „narratio" znamená rozprávanie, opis nejakej veci. V súvislosti hudbou vedie nás k prvej myšlienke tejto knižky, že hudba môže za istých okol-nstí (hoci to nie je jej prvoradou úlohou) byť nositeľkou vecných obsahov, môže lečo vyrozprávať, znamenať alebo naznačiť, podať nejaký dej, ilustrovať. I hidobné skladby majú názvy, a tie nezriedka poukazujú na mimohudobný svet ľudských citov a skúseností („Patetická symfónia", „Jesenná reminiscencia", „Pět ni n do čepice"), svet miest a udalostí („Východoslovenská predohra", „Smer 23 juhovýchod"), svet ľudskej kultúry („Stahat Mater", ,.Til Eulenspicgd"), ba i svet prírodných javov („Popínavý brečtan", „Molizácia") alebo svet techniky („Bugati step", „Pacifik"). Niekedy je zaujímavé vyjadriť obrazom svet skladateľovej slovne pomenovanej inšpirácie (ako napríklad režisér Jaromír Jireš vo filme Leoš Janáček vystihol skladateľovu známu klavírnu skladbu V hmlách: ako sa na klavíri pedalizáciou, úderom či vertikálnou dynamikou zastiera zreteľné arrikulovanic rytmu, ako kvartové akordy zastierajú zreteľnosť harmonických funkcií, tak aj • v záberoch brezového lesa v jemnom opare protisvedo presvitajúce cez koruny stromov fotograficky zastiera kontúry kmeňov stromov, aj tak dosť málo kontrastných voči pozadiu v hmle). (Vo vokálnych hudobných skladbách sa zvykne spievať nejaký text. Audiovizuálne vyjadrovanie má možnosť podávať to, čo nemožno pri koncerte: môže vizuálne ukázať niečo z toho, o čom hovorí text hudbv. (Ak má láska sto podôb, môže obraz ukázať inú jej podobu, než o ktorej sa spieva v texte populárnej piesne). Dejiny kinematografie poznajú celý rad filmov (hraných, animovaných), ktorých sujet tvorí balada, a tá v nich v hudobnej podobe aj skutočne znie (v slovenskej hranej tvorbe sú to napríklad Uhrové Tri dcéry, Lutherov Chodník cez Dunaj...). Ikon, index, symbol a signál V umenovede sa vžila trichotómia ikon — index — symbol, ktorú už na začiatku storočia navrhol zakladateľ filozofického pragmatizmu Američan Ch. S. Peirce. I v našej problematike hudobnej dramaturgie môže poslúžiť na zreteľnejšie diferencovanie. Podľa toho, ako je hudba v audiovizuálnom vyjadrovaní spriahnutá s mimohudobnou realitou, môžeme rozlíšiť tri princípy: 1. Princíp podobnosti. Hudba sa niečím podobá mimohudobnej realite (tremolo kontrabasov sa podobá zvuku hrmenia). Možno povedať, že hudba má povahu ikonu. 2. Princíp existenciálne) väzby. Tu ide o vzťah príčiny a účinku, funkčnej súvislosti, vzťah častí k celku a pod. (Dym je znakom ohňa, hoci sa mu nepodobá; rocková hudba je znakom mládeže, keďže tá ju najviac počúva; pravidelne sa opakujúce hudobné akcenty pripomínajúce kyvadlový pohyb alebo tikanie hodín sú znakom plynutia času; orientálna hudba je znakom orientu ako celku a pod.) Hudba má povahu indexu. 3. Princíp dohody. Ak autori viackrát spoja v rámci jedného diela (prípadne cyklu) istý hudobný prvok s istým mimohudobným obsahom, pri ďalších spojeniach ho ten hudobný prvok už symbolizuje, stáva sa tzv. autorizovaným symbolom. Okrem toho sa v umení uplatňujú aj konvenčné spojenia, ktoré vznikli na pôde autonómnej hudby (napríklad známy štvortónový motív Beethovenovej Piatej symfónie - osudovej ako symbol „osudu"), hudba má povahu skonvencio-nalizovaného symbolu. 24 Niektorí teoretici dopĺňajú Peirseovu trichotómiu ešte o signál. Táto kategória sa vzťahuje viac na akt komunikácie než na obsah komunikácie. Hudobný prvok nemusí byť ešte sám osebe zrejmým znakom nejakého konkrétneho obsahu, avšak môže signalizovať niečo, čo vyplýva z daného kontextu. (Napríklad sám nástup hudby so záberom tváre filmovej postavy „signalizuje" nejaký duševný proces tej postavy, jej uvedomenie si niečoho, čo divák podľa kontextu predpokladá.) Princípy obrazovo-hudobných vzťahov V predchádzajúcich odsekoch sme si diferencovali viaceré roviny obrazovo-hudobných vzťahov. I tie vzťahy bývajú principiálne rozličné: a) obrazovo-hudobný synchron b) obrazovo-hudobný asynchron c) obrazovo-hudobný prirodzený kontrapunkt d) obrazovo-hudobný konvergentný kontrapunkt e) obrazovo-hudobný divergentný kontrapunktuj f) obrazovo-hudobný impresívny kontrapunkt g) obrazovo-hudobný asociačný kontrapunkt. a) Obrazovo-hudobný synchron Slovo synchron je vo filmovej terminológii pôvodne technickým pojmom. Kedysi sa ním označoval zvuk snímaný súčasne so snímaním obrazového záberu a dodnes sa to slovo používa všade tam, kde sa tvorcovia snažia o časovú zhodu medzi obrazom a zvukom (najmä pri nahrávaní a synchronizovaní dialógov a m« hov). V podobnom význame sa používa i v súvislosti s hudbou. | Označenie obrazovo-hudobný synchron sa vzťahuje hlavne na vnútroobrazovú hudbu (v rovine reálnych vzťahov), keď v záberoch vidno hudobníkov, spevákov, prípadne prístroje ako zdroje počutého zvuku. Napriek tomu, že synchron je niijrlcmentárnejším obrazovo-zvukovým vzťahom (veď kvôli nemu vznikol zvu-Itový film), v celkovom objeme filmovej tvorby je veľmi málo metráže obrazovo-Inulobného synchronu. V hudobných programoch, najmä televíznych je samozrejmosťou. Jeho dôležitosť stúpa najmä tam, kde hudobná akcia či udalosť je Ruujímavá a jedinečná z vizuálneho aj hudobného hľadiska. Tak sa dostávame do Upomenutej roviny hudobného prednesú. [ O synchrone sa hovorí aj v súvislosti s mimoobrazovou hudbou, čo nás vedie ílu časovej roviny.7Hudba sa bežne nahráva na obraz, teda synchronizuje, no niekedy sa obraz nakrúca podľa vopred pripravenej hudby. A ďalej, na strihacích pH riadeniach sa hudba synchronizuje s obrazom, alebo opačne, obraz sa strihá na vopred pripravenú hudbu. (Tieto činnosti si ešte pripomenieme.) Niekedy stačia |rn približné časové vzťahy (napríklad pri hraných filmoch, kde je dôležitá celkoví! nálada hudby vo vzťahu k príbehu). Ale aj tá približnosť je relatívna. Málokto !'> si uvedomuje, že tvorcovia - citlivý dirigent alebo strihač - sa i v medziach príbuzností usilujú celkové frázovanie hudby priblížil' k frázovaniu akcie, /.vysuje to kultúrnosť a umeleckosť obrazovo-hudobnej väzby, aj keď to nikto nechápe ako zrejmý efekt synchronu. Inokedy sa však filmová hudba tvorí a nahráva a nastri-háva presne na obraz, jednotlivé hudobné akcenty, začiatky, čiastkové tempá sa synchronizujú s konkrétnymi momentmi obrazu (v animovaných filmoch je to bežné, lebo pohyb a akcia sú umelé, štylizované, vyžadujú, aby hudba vyzdvihla ich štylizovaný zmysel). Presnou synchronizáciou hudby s obrazom možno teda jednotlivé momenty obrazu, jeho parciálne rytmy a tempá vyzdvihnúť, akcentovať, zdôrazniť, vystihnúť, prípadne zosmiešniť (Chaplin holil zákazníka synchrónne podľa Brahmsov-ho Uhorského tanca, aby nás pobavil). b) Obrazovo-hudobný asynchron Je opakom synchronu. Filmoví pracovníci slovo asynchron používajú, keď sa nepodarí synchron („Je to asynchrónne, musíme to opraviť"). Dejiny kinematografie však poznajú aj rad prípadov umeleckého využitia asynchrónu. Obyčajne vidno v obraze hudobníkov hrajúcich nejakú typickú hudbu (koncertnú, tanečnú a pod.), ale vo zvuku počujeme úplne inú, kontrastnú, aby sa tak vyjadril určitý rozpor. Napríklad vnútorný svet myšlienok a predstáv hrdinu, ktorý je v rozpore s prostredím, kde sa hrdina práve nachádza a kde hrá hudba. (V Resnaisovom Vloni v Marienbade vidno pri hotelovom komornom koncerte hudobníkov rýchlo hrať na sláčikových nástrojoch, znie však pomalá vážna organová hudba výrazovo zodpovedajúca duševnému rozpoloženiu titulného hrdinu.) Asynchrónom môžeme aj zosmiešňovať: veľký detail topánok šliapajúcich na pedály harmónia je zreteľne nesynchrónny s tempom hudby, ktorú hrajú ruky, čo je síce úplne prirodzené spojenie, ale vo filme môže dotvárať určitú karikatúru postavy (v Buňuelovej Viridiane). c) Obrazovo-budobný prirodzený kontrapunkt Je prirodzeným doplnkom synchronu v rovine reálnych vzťahov. Všeobecne sa týka prípadov vnútroobrazovej hudby, keď v zábere nie je práve zdroj zvuku, ale niečo iné zo zobrazovaného prostredia, napríklad počúvajúce postavy. Vo filmovej tvorbe je ho v celkovej metráži vnútroobrazovej hudby oveľa viac ako synchronu. Stačí jeden krátky synchrónny záber na zdroj zvuku, zväčša pohľad na hrajúcich hudobníkov, a to dáva znejúcej hudbe prirodzené odôvodnenie. Spojenie hudby s obrazom je natoľko logické a silné, že filmári ho oddávna používajú tam, kde chcú nejako charakterizovať zobrazované prostredie, ale zároveň v tom prostredí nechajú rozvíjať sa príbeh v kontraste s tým prostredím. Mnohokrát sme už vo filmoch videli, ako sa v nejakom duchovne plytkom prostredí, leda na pozadí jeho plytkej hudby, odohrávajú vážne a silno dramatické príbehy, alebo naopak, vo vážnom prostredí s jeho akademickou hudbou sa odohrávajú smieinc príbehy, čo ešte 26 viac zdôraznilo ich smiešnosť a pod. V silnej prirodzenej väzbe hudby k obrazu je aj vyjadrovacia sila obrazovo-hudobného prirodzeného kontrapunktu. d) Obrazovo-hudobný konvergentný kontrapunkt Konvergencia je zbiehavosť. Pod týmto označením budeme rozumieť prípady, keď hudba i obraz pôsobia v tej-ktorej rovine v rovnakom zmysle, smere, podobnými kvalitami, alebo v zhode so skonvencionalizovanými estetickými normami, obraz i hudba sa výrazovo zbiehajú. Teda v spektrálnej rovine hudba vy-ntihuje niektoré vizuálne či výtvarné kvality obrazu, v časovej rovine pôsobí hudba svojím tempom, rytmom a celkovým členením v čase v zhode s obrazovým rytmom a členením, v rovine štýlovej charakteristiky žáner a sloh hudby zodpovedá zobrazovanému prostrediu atď. V začiatkoch zvukového filmu skladateľov tak nadchla možnosť vystihnúť hudln >u všetko, čo je v obraze, že to viedlo k naivnej konformnosti, opisnosti, k ilustratívnosti, k imitovaniu - ako sa tým manieram všelijako hovorilo. Citliví tvor-i' ivia aj teoretici si však hneď uvedomovali, že taký netvořivý pleonazmus — vyjadrovacie zdvojovanie — umelecky nikam nevedie, a odmietali ho. Dodnes jestvujú medzi filmármi tendencie odsudzovať snahy o obrazovo-hudobnú konvergenciu-Neuvedomujú si, že ona je základom estetickej väzby medzi obrazom a zvukom, ibiižc v hodnotnej tvorbe sa presúva od naivných k ušľachtilejším formám, často nenápadným. Vystihnúť vnútorné umelecké obsahy obrazu hudbou alebo obsahy hudby obrazom, to bolo a vždy bude základným princípom umeleckého zmyslu ipájania hudby s obrazom v audiovizuálnych médiách. Keby nebolo konvergentného kontrapunktu, neboli by možné ani ďalšie, ktoré sú jeho negáciou. e) Obrazovo-hudobný divergentný kontrapunkt Divcrgencia je rozbiehavosť. O divergentnom kontrapunkte hovoríme, ak ob-ttzové a hudobné obsahy sú v rozpore, vzniká medzí nimi napätie. \ V súvislosti s obrazovo-hudobným prirodzeným kontrapunktom sme si už pri-|)miiíenuli, že vnútroobrazová hudba je logicky tak silno spojená s prostredím zobrazovaného, že to umožňuje, aby sa svojím výrazom dostala do protikladu, diver-Urncic s akciou, myšlienkami a výrazom toho, čo podáva obraz (napríklad V Mressonovom príbehu Podľa možnosti čert, mladý muž vykráda v kostole pokladničku za zvuku dôstojnej duchovnej hudby, v Treslerových Chuligánoch sa odohrá-V» vražda bohatého starca za zvuku veselej zábavnej hudby v blízkosti lokálu). I Aj mimoobrazovú hudbu tvorcovia nezriedka využívajú v protiklade, divergencii | obrazom. Napríklad v rovine štýlovej charakteristiky môže diváka šokovať, ak sa I obrazom spojí hudba takého žánru, aký k nemu na základe spoločenských kon-friuií nepatrí - zábery pohrebných obradov sa ozvučia veselou tanečnou terchov-ikou muzikou (ako je to v Jakubískových Kristových rokoch), alebo zábery ľud- 27 skvch tragédii v koncentračnom tábore či /idovtkom getC '.i o/vuiia plytkým dobovým šlágrom (v Brynichovom Transporte t nípí) S imprcsívnym pôsobením hudby v úlohe komentáru molno •-:' pohrávať až na úrovni akéhosi hudobného vtipu. Ak sa napríklad \ kriminálnom filme v súvislosti s otázkou „kto je vrah?" ozve nejaký drsný hudobný ikocd Vtedy, keď je v zábere práve jeden z podozrivých, pochopíme, že ide o vraha - hudba ho prezradí aj bez vecných dôkazov. O to väčšie je potom prekvapenie, keď vyšetrovanie ukáže, že vrahom je niekto iný. Hudba teda krivo svedčila. Lenže môže vôbec hudba klamať? Hudba a pozornosť diváka O hudbe vo filme, televízii a pod. sa dá vtipne písať či hovoriť najmä vtedy, keď si nejakým zaujímavým spôsobom plní dôležitejšie vyjadrovacie úlohy. Ostatné prípady pokladajú mnohí za nežiadúce alebo zhrnú problematiku do konštatovania, že je to „len" zvuková kulisa. Lenže práve tá tzv. zvuková kulisa tvorí väčšinu metráže hudby aj vo filme aj v televízii. Vedomie človeka má svoje medze, nemôže a ani nepotrebuje naraz vnímať a reagovať na všetky podnety. Do centra vedomia sa dostávajú tie podnety a javy, na ktoré človek zameria svoju pozornosť, ostatné si neuvedomuje, alebo — čo je pre našu problematiku dôležitejšie - ostávajú na pokraji vedomia, človek ich prežíva nejasne, nezreteľné, uvedomuje si ich len sčasti.7 Audiovizuálne dielo býva technicky a tvorivo usporiadané do súvislého toku informácií viacerých vyjadrovacích sústav (obraz, dialógy, ruchy, hudba atď.) tak, že množstvo informácií v jednotke času presahuje možnosti príjmu ľudským subjektom. Je tu istý rozdiel napríklad v porovnaní s divadlom, kde v dlhších časových úsekoch stačí zamerať pozornosť len na jeden jav, napríklad na hru dvoch hercov. Audiovizuálne vyjadrovanie je oveľa náročnejšie na prepínanie pozornosti. Divák sa chvíľu sústredí na jeden prvok, potom na iný, pričom tie ostatné plynú ďalej, aj keď na ne nemyslí. MimovoPnú pozornosť si vynucuje zo zvukov najmä slovná reč (dialógy, komentár), lebo hovorené slovo patrí medzi hlavných nositeľov sujetu. Je prirodzené, že hudba musí ostať často mimo centra vedomia. Ale je tu ešte aj ďalšia okolnosť - priorita obrazu. V audiovizuálnom vyjadrovaní je obraz v princípe dôležitejší než zvuk - na audiovizuálne diela sa chodíme dívať, nie ich počúvať. Aj keď sa nasníma niečo, v čom je zvuk veľmi dôležitý (slovný prejav niektorej osobnosti, operné predstavenie...), vždy bude pútať pozornosť práve vizuálna stránka ved..8 Hudba často ustupuje do pozadia pozornosti. 7 Pórov.: PARDE!., T., BOROŠ.J.: Základy všeobecnej psychológie. Bratislava, 1975, s. 48. 8 Má to nielen vývinovú príčinu, že Elm a televízia kedysi vznikli ako vizuálne médiá, ale najmä psychoŕyziologickú: Zrakové vnímanie je u človeka najbezprostrednejšie, životne najdôležitejšie; informácia pomocou zraku je rýchlejšia a presnejšia než pomocou sluchu, zrak sprostredkúva asi 90 % poznatkov o okolitom svete. 30 Ale je tu čosi aj v prospech hudby: hudba funguje ako účinná vyjadrovacia ill i/ka aj vtedy, keď ju divák vníma len na pokraji vedomia. Hudba nie je natoľko významovo závislá na pozornosti ako slovný prejav, u ktorého záleží na tom, či mne dávali pozor a porozumeli alebo nerozumeli. Hudba emocionálne pôsobí aj vtedy, keď zostáva na pokraji vedomia. (lelú množinu užitočných prípadov si môžeme rozdeliť do troch stupňov po-lOtnosti. Použijeme na to slovo „plán" - prevzaté do filmárskej terminológie * francúzštiny a ruštiny. Filmári ho používajú najmä v súvislosti s kompozíciou láberu do hĺbky, keď pri dostatočnej hĺbke ostrosti záber podáva akciu v po-Dredí, v strednom pláne a v pozadí. Aj v dramatickej stavbe diela filmári rozlišujú prvý plán, v ktorom sa rozvíjajú hlavné dejové motívy a druhý plán s vedľajšími. Podobne pri mixáži sa dávajú dôležité zvuky do prvého plánu, teda na vyššiu Brovcň hlasitosti a zrozumiteľnosti a iné potlačia do druhého plánu. I, Do prvého plánu sa dostáva hudba, ktorá sa významne podieľa na umeleckom zmysle diela alebo sekvende. Môže to byť napríklad hudba v hudobných Audiovizuálnych dielach, hudba v jedinečnom vzťahu k obrazu, keď v danom kontexte vyvoláva neúmyselnú pozornosť, hudba, ktorá emocionálne alebo aj Významovo podmieňuje pochopenie diela či sekvende. | Podstatná časť metráže hudby v audiovizuálnych dielach je v druhom pláne. ľrlMiť vzaté - i bez nej by boli dido d sekvencia zrozumiteľné. No hudba predsa Iru, hoci pomerne nepovšimnutá, podmieňuje celkové emodonálne vyznenie sek-VrlU'ic, najrozmanitejšími spôsobmi dotvára umeleckú hodnotu diela. Divák sústreďuj svoju pozornosť na príbeh, na to čo podáva obraz, chvíľami si hudbu všimne a Vľftpiiií na ňu zabúda, ona však ovplyvňuje chápanie toho, čo ho viac zaujíma. \ I >o tretieho plánu sa dostáva hudba, ktorá nijako nepúta na seba pozor-■0»ť, dá sa povedať, že tvorí s obrazom konvergentný kontrapunkt, teda nijako MruiU. Z remeselného hľadiska je užitočná. Nie ani rak v pozitívnom zmysle, lirvnáša do vyjadrovania niečo významovo dôležité, ale skôr v negatívnom zmysli «k by nebola, chýbala by. Býva pomôckou na to, aby sa plynulo a nerušene Mini ill sprostredkúvať iné obsahy. I Do tretieho plánu sa môže dostať napríklad vnútroobrazová hudba, ktorá 1 lekvencii musí byť iba preto, aby nevznikol nejaký nežiadúd asynchron či iný lllo^izmus. Do tretieho plánu sa dostáva nenápadné pokračovanie hudby, ktorú Jvmvovia nechajú znieť len preto, aby jej prerušenie netvorilo nežiadúcu inter-I.....kí in. V treťom pláne je veľké množstvo hudby populárno-náučny'ch programov, ktorou tvorcovia nahrádzajú ruchy alebo ticho, lebo tie by zbytočne drama-ll/nv.ili. Vhodne zvolená hudba je tu práve pre svoju nenápadnosť prirodzenej-iiiu /vukovým doplnkom, než synchrónne zvuky, ktoré síce logicky k obrazu patria, ale nepomáhajú vyjadriť to, čo sa vyjadriť má. U 50 16 V technologii zvukovej výroby sa musí g olíľttdom tM moiností icpiodiikova ného príjmu veľmi zúžiť rozpätie medzi tichými a liluttnymi zvukmi. Kým na koncerte dynamika živej hudby sa môže pohybovať medzi 20 až 95 dB, teda v rozsahu dynamiky 75 dB, reprodukovaná hudba sa musí vlcsnať do rozpätia asi 45 dB, lebo inak by sa tiché zvuky úplne stratili (v domácnostiach sa počúva tichšie než na koncertoch plný zvuk orchestra alebo rockovej skupiny.) Musí sa urobiť kompresia - umelo sa musí zmenšiť „odstup" medzi najslabšími a najhlasnejšími zvukmi. V štúdiách sú na to zvláštne nelineárne zosilňovače, tzv. kompresory. Poskytujú však kompresiu príliš umelú, hrozia rozličné skreslenia, preto sa zvukoví majstri kompresorom často vyhýbajú, spoliehajú sa radšej na vlastný cit. Zvukový majster má v štúdiových podmienkach kvalitné odpočúvanie. Zvuk počúva, hodnotí a upravuje pri stredných hladinách usiluje sa rozoznať všetky detaily. Diváci však budú tie zvuky počuť prostredníctvom iných zariadení a pn iných hladinách, ba subjektívne vnímať aj v inej skladbe. Režisér však má právo žiadať od zvukového majstra kontrolné počúvanie spôsobom, ktorým sa simuluje príjem v komerčnej konzumnej sieti. Maskovanie Je to vzájomné prekrývanie dvoch súčasne znejúcich zvukov: slabší zvuk je „maskovaný" silnejším, teda je menej zreteľný, prípadne je nevnímateľný, zaniká. Maskovanie je obzvlášť markantné pri zvukoch podobnej kmitočtovej skladby, ak sa zvuky pohybujú v totožných kmitočtových pásmach. Ak majú v audiovizuálnom diele znieť viaceré zvuky súčasne, vhodné je rozložiť ich do rozličných kmitočtových pásiem, aby sa vzájomne nerušili. Napríklad popri ľudskej reči, ktorej základné kmitočty sa obyčajne pohybujú u mužov v pásme 100-160 Hz a u žien v pásme 220-360 Hz, dosť zreteľne vyznie zvuk sólovej flauty hrajúcej vo svojom hudobne najvýhodnejšom rozsahu medzi 440 až 2300 Hz. Ba dobre vy-znie popri ľudskej reči aj zvuk celého orchestra, ak tam budú vhodne inštrumen tované aj basové nástroje pod kmitočtovým pásmom ľudskej reči i nástroje zne júce vo vyšších polohách. Maskovanú časť celkového orchestrálneho zvuku si potom subjekt vnímateľa mimovoľne doplní podľa alikvótov, harmónie i celovei štruktúry znejúcej hudby. 40 Základné hudobné pojmy Melodika Materiál hudby je dnes veľmi široký. V súvislosti s novými kompozičnými im lniikami a v súvislosti s exotickou hudbou si pripomenieme aj viaceré jej ivláítne stavebné kategórie. Pre bežnú európsku hudbu od staroveku až podnes plnil, že jej prvoradou a najdôležitejšou stránkou je melodický faktor, melodika. Melódiu určujú výškové a dlžkové vzťahy medzi tónmi, z ktorých je zložená. Rozhodujúce je, v akých intervaloch postupuje melódia od tónu k tónu, aké veľ-|tŕ »ú jednotlivé jej melodické kroky. Dlžkové vzťahy medzi jednotlivými tónmi llhApcme ako rytmus melódie. Určitú melódiu môžeme spievať či hrať v nižšej llrho vyššej hlasovej polohe, rýchlejšie alebo pomalšie, melódia zostáva stále Inldžná, pokiaľ sa nemení jej vnútorná intervalová a rytmická štruktúra.1 Melodická stránka hudby je obzvlášť dôležitým výrazotvorným činiteľom. Meli'» hu môže plynúť pokojne, pravidelne, v pomerne rovnakých intervaloch, v iiu'.ialgicky pôsobiacich malých intervaloch, v nepokojných expresionistických Hlpliidických skokoch, môže byť rytmicky pokojná alebo nepokojne přerývaná, ■< postupovať jambicky útočne alebo bežať v trochejských figúrach atď. — ■(rozmanitejšími spôsobmi rak, ako aj život prináša najrozmanitejšie pocity. A iľulrj, melodický pohyb sa uskutočňuje nielen v abstraktnom priestore mož-■fh » v hudbe použiteľných tónov, ale relativizujú ho špecificky hudobné štruk-Hfy, uko tónina, modus a pod. Dôležité sú teda nielen intervalové vzťahy v rámci fllimilivých melodických krokov, ale aj hierarchické vzťahy tónov melódie IMMm štruktúram, lebo aj to podmieňuje celkový výraz melódie. Metrum, „metrická pulzácia", takty Kyimiis bežnej európskej hudby sa uskutočňuje na pozadí pulzácie relatívne ÉVnukých časových hodnôt. V hudobnej terminológii sa tomu hovorí metrum, pltlo tomu hovorí tiež metrická pulzácia, čo je síce do istej miery pleonazmus, pritom dobre vystihuje skutočnosť. Rytmus je konkrétne členenie prvkov |I)V v čase (už sme si vysvetlili rytmus v súvislosti s tónmi melódie), sú to čaje vzťahy medzi dlhšími a kratšími hudobnými prvkami (tónmi, údermi bicích ■Irojov, pomlkami), pričom dôležitá je aj prízvučnosť alebo neprízvučnosť W\ prvkov. Naproti tomu metrum je založené na pravidelnosti pulzácie, zväčša ■irí základnú schému časových hodnôt, akýsi skelet pre konkrétne rytmické Hgtúry, ktoré danú metrickú pulzáciu „vyplňujú". ^_------------------------------------ I ľtuUkv sluch je obzvlášť citlivý na výškové intervaly a na rytmus. Čo sa týka obrazu, filmári >».li,i. />• zrak nie je príliš citlivý- na rytmus. Napríklad ani pri veľmi krátkych záberoch nezáleží míľ u li následnosti (lepenie), dôležitejšia je dlžk.i záberov vzhľadom na ich obsah. II 85 Jednotlivé metrické úseky, tzv. doby v metrickej pulzácii, nebývajú rovnocenné, ale na princípe prízvučnosti sa s určitou pravidelnosťou zoskupujú do vyšších celkov. Týmto celkom sa hovorí takty: za jednou prízvučnou dobou nasleduje jedna alebo viac neprízvučných (napríklad v štvordobom takte prvá doba je prízvučná, aj na tretej dobe je vedľajší prízvuk, druhá a štvrtá doba sú neprízvučné). V niektorých druhoch hudby, najmä v tanečnej, metrickú pulzáciu konkrétne vyjadrujú (teda hrajú) niektoré hudobné nástroje (napríklad pri pochode v každom takte na prvej, ťažkej dobe výrazne zaznie bas a na druhej, ľahkej sa ozve krátky akord iných nástrojov). V iných druhoch hudby (napríklad v barokových koncertných skladbách) vydáme metrickú pulzáciu len ako komplementárnu hodnom z hr)' jedného či skupiny viacerých nástrojov, z ktorých každv uskutočňuje individuálny rytmus svojho partu. Veľmi jednoduché, až primitívne taktové členenie majú tradičné európske tance (polka, valčík atd'.). Zaujímavejšie v tomto smere sú latinskoamerické tance, kde komplikované vyzdvihovanie niektorých neprízvučných dôb prináša špecifické napätie, nepokoj. Veľmi inteligentný je vzťah metra a rytmu v džeze a z džezu odvodenej mo dernej populárnej hudbe: bas výrazne pulzuje so strojovou pravidelnosťou a na pozadí tejto zreteľnej pulzácie sa rozvíjajú ďalšie hudobné pásma, rvtmicky veľmi členité, často v zámernom rozpore so základnou pulzáciou. Džezoví a rockoví hudobníci hovoria tej pravidelne artikulovanej metrickej pulzácii beat (po anglicky úder, tlkot, tep). Časovému posunu melodicko-rytrnickvch pásiem oproti beatu hovoria off beat - možno ho definovať aj ako medzirázovu rytmiku. Tento časový rozpor či „posun" voči beam vedie hudobníka k zvláštnemu frázovaniu melódie i tvorbe tónu a vytvára charakteristické napätie, „ťah", pocit energie -drive. Pocit metrickej pulzácie zostáva zreteľný aj pri stop tíme („zastavenom čase"), keď sa dôsledná artikulácia metra prostredníctvom basu a rytmických nástrojov na chvíľu preruší a hrá len jeden nástroj sólo. Ba na rozhraní formovo ucelených úsekov pocit metrickej pulzácie pokračuje (v tzv. „breaku") aj v úpl nom tichu, keď všetky nástroje na chvíľu zmlknu. Stavebným materiálom metro-rytmicky zaujímavej hudby môžu byť v súvislosti s beatom aj elementárne, niečím charakteristické, hoci aj mnohonásobne sa opakujúce melodicko-rytmické modely, tzv. patterny. V súvislosti s hudbou, kde je medzi metrom a rytmom veľmi komplikovaný vzťah, a kde práve ten vzťah je dôležitým faktorom výrazu, sa často používa kombinovaný zhrňujúci výraz metro-rytmika. Emocionálna sila pravidelnej metrickej pulzácie je evidentná. Bola zrejme naj dôležitejším faktorom emocionálneho zážitku v hudbe prírodnj'ch národov, keď tvrdošijné opakovanie jednoduchých rytmických modelov viedlo až k extáze. 42 Výrazná metrická pulzácia dodnes oslovuje ani nie tak intelektuálnu vrstvu ľud-•kej psychiky, ale viac senzomotorickú.2 V modernej hudbe sa vyskytuje aj ametria, keď jednotlivé kratšie či dlhšie ryt-lii ké útvary sa ozývajú v plynutí času za sebou alebo súčasne bez toho, že by ten cm bol členený („odmeriavaný") pravidelnou metrickou pulzáciou. R Metrická stránka hudby markantne ovplyvňuje chápanie obrazu. Pokojná, pra-lilrlná metrická pulzácia hudby akoby vyjadrovala rovnomerné plynutie času, cľnii dobre na seba viaže striedanie záberov, pohyb kamery, akciu, vytvára dolmi plynulého sledu udalostí. Jemná, metricky neprerývaná hudba je veľmi vhod-n,i tum, kde s ňou skladatelia či ozvučovatelia počítajú len v pozadí, v treťom plAue. Divák ju nemusí chápať, stačí, keď zvukovo vystihuje plynutie času a pri-Iplrva k plynulosti filmového vyjadrovania. Tvrdošijne pulzujúci beat doplnený o |lc|iiké agresívne pôsobiace vzruchy môže navodiť pocit neúprosného tlaku času, J#clilcho spádu udalostí, nebezpečenstva. Naproti tomu hudba, ktorá má metrickú ntranku potlačenú do pozadia, a v ktorej do popredia vystupujú konkrétne hnilobné frázy a rytmy, je dosť chúlostivá na synchronizáciu s obrazom. Vyžaduji totiž, aby jej relatívne nepravidelné členenie vystihovalo aj frázovanie obrazu. Tempo, agogika Hustota hudobných impulzov v čase, najmä metrických, tvorí tempo hudby. I'rinpo metrickej pulzácie možno exaktne merať a fyzikálne vyjadriť (hudobníci ■ |o používajú metronóm, prístroj, ktorým sa udáva počet metrických impulzov || minútu). Avšak pre nás je dôležitejší subjektívny pocit tempa, ktorý sa v urči- ■h reláciách líši od metrického tempa, lebo pocit tempa podmieňujú aj iné hu-■bué faktory. ■• smámou filmárskou skúsenosťou, že hudba rýchleho tempa môže vzbudiť aj ■jem rýchlejšieho tempa filmového pohybu a naopak. Režiséri a strihači dokon-|H niekedy žiadajú od hudobného skladateľa alebo dramaturga, aby týmto spôso- Huii zachraňovali situáciu tam, kde sa zábery z tempovo-rytmickej stránky nevybili. Z hľadiska tempa býva hudba voči obrazu silne impresívna, avšak obraz mt\ hudbe nie: ťažko nejaký obraz ovplyvní hudbu a chápanie jej tempa. [Prnlstavme si dlhú pomalú panorámu kamery, ktorá sleduje skupinu bežcov na Bilione. Ak k tomu znie hudba rýchleho tempa či zdôrazneného vnútrohudob-Mlin drobného pohybu, v obraze pravdepodobne vynikne rýchly beh športo-■dv, rýchle mihotanie nôh v skupine a pod. Ak znie naopak pomalá hudba, vy- I Iptocionálnu silu metrickej pulzácie fyziológovia vysvetľujú pomocou psychickej aktivity »liiľiM|iuf| k opakovaniu senzomotorických podráždení. Pravidelná pulzácia zvukových yii|inl/ov vedie k istej forme psycho fyzickej slasti. Je to jav, ktorý nepredpokladá kultivovaný lltiiliilinv vkus Prelo \c výrazná a zdôrazňovaná pravidelná metrická pulzácia atribútom ylrikvi h druhov umelecky lacnej «lehn komerčnej hudby. niknc skôr plynulý pohyb skupiny po stadione. Pomalý pohyb kamery môže bu diť dojem miernosti. Pod označením agogika hudobníci rozumejú tempové zmeny - zrýchľovanie, spomaľovanie, náhle zmeny tempa prekvapivé či logicky pripravené a pod. Aj to sú prostriedky, ktorými môže hudba vystihnúť nejaký sujetový obsah, nejaké dianie, nejaký proces, viditeľný alebo duševný. Tempo hudby sa môže spomaliť až do krajnosti, a to tak, že zostane stáť, zostane znieť nejaký nemenný hudobný zvuk (najčastejšie akord, tón) bez vnútorných zmien. Je to statická hudba a tvorcovia ju využívajú ako účinný prostrie dok na stupňovanie napätia v očakávaní, „čo sa stane?" Hudba vytvára dojem, akoby niečo viselo vo vzduchu. Hudba je z hľadiska svojho metra, tempa i agogiky voči obrazu tak silno impre sívna, že ňou možno účinne štylizovať akciu, dianie a pohyb v obraze. Napríklad jemná pomalá hudba bez výraznej metrickej pulzácie môže robiť dojem akéhosi sférického zvuku a tak aj dianie v obraze môže pozdvihnúť do iných sfér. A nao pak, tvrdý beat môže zdrsniť a uzemniť aj jemné romantické dianie v obraze. Z hľadiska tempa bývajú zaujímavé aj prípady divergentného kontrapunktu, ak sú nejako ideovo motivované. Dynamika, hlasitosť Pod pojmom dynamika hudobníci rozumejú zvukovú intenzitu hudby. Roz dielnu a meniacu sa dynamiku poslucháč pociťuje ako rozdielnu a meniacu sa hlasitosť hudby. V hudbe sa využívajú dynamické rozdiely a zmeny nielen za sebou idúce (zosilňovanie, zoslabovanie), ale aj simultánne (ide o tzv. vertikálnu dynamiku), keď v súborovej hre alebo v hre na viachlasných hudobných nástro joch (napríklad na klavíri) niektorý hlas sa dynamicky vyzdvihuje nad ostatné. Znakovosť hudobnej dynamiky pri spájaní s obrazom je evidentná. Mohutne pôsobiaci silný hudobný zvuk môže v spojení s obrazom signalizovať silu v akomkoľvek zmysle (silu ľudských vášní, mohutný spád udalostí), jemným hu dobným zvukom možno vyjadriť jemnosť, nežnosť, pokoj a pod. Problematika si však zaslúži dve poznámky. Človek má také bohaté skúsenosti so zvukmi, že hudobnú dynamiku postihuje nielen prostredníctvom výslednej hlasitosti hudby, ale aj prostredníctvom ďalších faktorov prednesú v celkovej štruktúre hudby (napríklad ostro akcentovaná hra na husliach pôsobí dynamickejšie než spevná kantiléna trúbky, hoci v skutočnosti je zvuk trúbky v princípe hlasnejší než zvuk huslí). Hudba si zachováva svoju vnútornú špecifickú dynamickosť do určitej miery aj nezávisle od toho, na aku úroveň hlasitosti ju zosilňujeme reprodukčnou technikou (flautové piano dolce cantabile pociťujeme ako jemné, „sladké" a „spevnč" i vtedy, ak z reproduktorov znie hlasnejšie). 44 A druhá vec: estetický dosah má dynamika zvuku nielen z hľadiska hlasitosti, Nit- dôležité je aj rozloženie zvukovej energie v celej šírke sluchového póla vní-limnin človeka. (Pórov, odseky o závislosti hlasitosti od kmitočtu na s. 38-40.) f lovek vníma výrazovú silu akustického tlaku do istej miery nezávisle od pocitu hlwiitosti. Zložený, farebne bohatý zvuk orchestra, organa alebo syntezátora, v ktorom dobre znejú aj basové tóny, budeme vnímať ako „mohutný" aj vtedy, kf«ľ nijaká jeho zložka nepôsobí ako príliš hlasitá. To preto, lebo sú dostatočne (•lôraznené krajné frekvenčné polohy - najmä hlboká - zvuk má mohutný akus-lliky tlak. Aj zvukovo plnšia husľová hra na G strune zapôsobí „mohutnejšie" lir i líra tých istých tónov na vyšších strunách. E i oho vyplýva, že výrazová sila hudobného zvuku vyplýva primárne z vnútorný« 11 hudobných kategórií, akými sú inštrumentácia, technika hry, stavba akordov I pod. Celková úroveň hlasitosti môže niektoré stránky či momenty hudby zdô-Mmíľ alebo potlačiť, nie však meniť. Jednohlas, viachlas pod označením jednohlas hudobníci rozumejú hudbu, ktorá má len melodický fepekt a tvorí ju len jedna melodická línia (napríklad flautista hrá skladbu pre Hdvú flautu). Aj keď viacerí hudobníci či speváci hrajú melodicky totožnú hud- WL ilále je to jednohlas (napríklad keď celá trieda žiakov spoločne spieva pieseň). ()pakom jednohlasu je viachlas. Je samozrejmým atribútom orchestrálnej hry ale-M /borového spevu, keď jednotliví hudobníci či speváci si vedú svoje hlasy melo-kkv alebo aj rytmicky odlišné od ostatných. Pre viachlasnú hudbu sa využívajú aj ■i hlasné nástroje, schopné vylúdiť súčasne viac tónov (klavír, gitara a pod.). ľVlaehlas môže mať principiálne tri podoby, označované ako heterofónia, poly-Hftlu a homofónia. HrU-rofónia je druh viachlasu (pre nás dosť zvláštny), pri ktorom jednotlivé |iy vedú síce totožnú melódiu, ale v rozličných variantoch. Bežná je v nie- fcfých druhoch ľudovej a exotickej hudby, ojedinelé aj v novšej európskej ume- I hudbe (primáš ľudovej muziky z Podpoľania hrá melódiu piesne spolu so ■vakom, ktorý ju spieva - primáš ju hrá však trochu inak, cifrované). ■ Polyfónia je špecificky európsky a veľmi starý druh viachlasu. je to premyslená Bnipozicia viacerých dosť samostatných melodických hlasov. Pri polyfónii sa Hli kedy používa imitačná technika. Výrazná melódia začne znieť v jednom hlase, m chvíli znovu v inom hlase, kým ten prvý pokračuje ďalej atď. Homofónia sa od polyfónie líši tým, že jeden hlas je melodicky nadradený a puiué mu tvoria sprievod. Jednoduchým príkladom homofónie je spev piesne so Pjitnvi )ilom gitary hrajúcej akordy. Vzniká tak sedemhlasná hudba: jedným hlasom || melódia piesne a ďalších šesť hlasov sú jednotlivé tóny gitarových akordov, lebo ■I«lu má šesť strún. Samozrejme, tieto tóny sú úplne nesamostatné, majú zmysel 45 len ako súůuť nkordov. Vo vyššej umeleckej cvoíbfl »« vJak skladatelia usilujú kultivovať aj jednotlivé hlasy sprievodu a tak sa potom homofónifl približuje k polyfónii. Kontrapunkt Európsky viachlas, dnes samozrejmý atribút každej bežnej hudby, nevznikol príliš spontánne. Na začiatku (už od 7. storočia) sa uskutočňovali akademické a teoreticky podložené pokusy spievať k jestvujúcim melódiám simultánne aj iné melódie, alebo i totožné melódie intervalovo posunuté do inej hlasovej polohy. Hneď od začiatku sa pre takú kompozičnú techniku hľadali všeobecne platné normy, aby to znelo pekne. A teda tak, ako sa po stáročia kultivovala technika viachlasnej kompozície, empiricky sa k tomu vytváral aj súbor pravidiel — tzv. náuka o kontrapunkte. Ak simultánne znejú dve alebo viaceré melódie, dôležité sú nielen ony samy osebe, ale aj momentálne vzťahy medzi nimi. Ide teda o to, ako tvarovať konkrétny melodický hlas vzhľadom na ostatné, ktoré spolu s ním simultánne znejú. V predhovore sme si už pripomenuli určitú paralelu medzi zvukovým filmom a polyfónnou hudbou s jej náukou o kontrapunkte. Vynález zvukového filmu priniesol možnosť, aby sa zvuk zapojil do filmového vyjadrovania ako svojbytná, relatívne samostatná vyjadrovacia línia, vytvárajúca k obrazu kontrapunkt, pričom zaujímavé sú nielen prvky tejto zvukovej línie samy osebe, ale aj možnosť ich tvoriť tak, aby umelecky jedinečné boli najmä okamžité vzťahy medzi zvukovými a obrazovými obsahmi. Preto sme si v minulej stati principiálne rozčlenili kategórie takýchto vzťahov. Stále sa ešte tvrdí, že kultúra kontrapunktických súvislostí medzi obrazom a zvukom sa v audiovizuálnych médiách ešte dostatočne nerozvinula. Používanie videotechniky znovu kladie dôraz len na synchron a prirodzený kontrapunkt. Zaujímavá kontrapunktická práca medzi obrazom a zvukom má stále ešte otvorené možnosti. Akordika a harmónia Súzvuky tónov, t. j. akordy, majú v hudbe tiež svoje špecifické výrazové mož nosti. Vo filmovej hudbe, ktorá býva často v princípe veľmi jednoduchá, sa tieto výrazové možnosti využívajú často v elementárnej podobe. Nezriedka sa stáva, ži ucelené úseky filmovej hudby pozostávajú len z jedného či niekoľkých akordov .1 práve akási obnaženosť elementárnej výrazovej funkcie účinne poslúži vo vzťahu k obrazu. Problematiku stavby akordov a ich výrazových možností hudobnín označujú pojmom akordika a celkovú kultúru spájania akordov, pravidiel a výra zových možností toho spájania zhŕňajú do pojmu harmónia. Akordika a harmónia sú obzvlášť silným a špecificky hudobným výrazovým prostriedkom. Aj nepatrná zmena v ich rámci má markantný estetický dosah (Napríklad tzv. „durový kvintakord" a „zväčšený kvintakord" sú si svojou stav bou veľmi podobné - dva tóny majú úplne zhodné a tretí sa len nepatrne líši 46 rozdielom poltónu .1 predsa každý z tých akordov má úplne iný výraz: prvý pôsobí harmonicky uspokojujúco, druhý neľubozvučne, dramaticky a dráždivo.) Aj totožná melódia rozdielne harmonizovaná má úplne iný výraz. (Napríklad víctka hudba dvojice filmov Martina Holého Medená veža a Orlie pierko z rokov 1970 a 1971 je založená len na jednej jednoduchej valčíkovej melódii. A predsa, prostredníctvom harmonizácie jej dal skladateľ Zdeněk Liška vždy iný výraz. Konvenčnými zvyklosťami harmonizácie dosiahol pocit bezstarostnej ľúbivosti, archaickými zvyklosťami pocit dôstojnosti a úmyselným porušovaním konvenčných zvyklostí dosiahol pocit napätia, rozpoltenosti, tragizmu.) Tonalita, modalita, atonálna hudba Pre úplnosť pripomenieme aj tieto hudobne veľmi dôležité pojmy, hoci sa tak tíi dostávame do špeciálnej hudobnoteoretickej problematiky. liurópsky hudobný systém tvorí dvanásť tónov v rámci oktávy. (Pórov, odseky 0 výške tónu na s. 25.) V určitých hudobných celkoch (v jednoduchých piesňach, V ucelených úsekoch orchestrálnych skladieb a pod.) sa nevyužíva rovnocenne vietkých dvanásť tónov, ale principiálne a prirodzene ich stačí len sedem (na kluvíri nám pre jednoduchšiu hudbu vystačia biele klávesy, ktorých je sedem V rámci oktávy). Vzniká otázka: ktorých sedem? Používajú sa rozličné zoskupenia llfdmich tónov - tzv. mody. Každý modus má svoju špecifickú intervalovú liniktúru, svoju špecifickú hierarchiu okolo jedného z tónov, ktorému hovoríme Inuika, základný tón, či (v trochu inom význame) centrálny tón, a ktorý v melodii predstavuje pocit pokoja, ustálenia, zakončenia. Toniku pri počúvaní hudby uri'tijeme spontánne na základe skúseností s hudbou, čo je mimovoľná psychická •ktivita subjektu nevyhnutná pre estetické pochopenie hudby. V európskej umelej hudbe sa však v posledných štyroch storočiach ustálili len íl v n mody, zvané durová a molová tónina. Stredoveká hudba je v tom smere ■Hijímavejšia, tiež ľudová hudba niektorých národov, napríklad slovenská, ukra-|liľiká, ruská, bulharská, baskická a pod. Táto hudba využíva bohatší výber mo-llov, čím dosahuje špecifický výraz. Hovoríme tomu modálna hudba, je to ■načenie pre hudbu, ktorá nezapadá do nášho tradičného a dosť obyčajného 1I111 molového systému. Modálna kompozičná technika sa už od 19. storočia Jtužíva aj v umelej hudbe ako prostriedok ozvláštnenia. ttným, tiež veľmi starým prostriedkom ozvláštnenia je už od čias renesancie Hlinkové používanie mímotonálnych tónov k základnému radu siedmich tónov. Hudobníci tomu hovoria chromatika. V období vrcholného romantizmu na HUtku tohto storočia sa chromatika využívala v takom veľkom rozsahu, že ktnčil už len jeden vývinový krok, aby sa všetkých dvanásť iónov zrovnoprávnilo ■ ■by sa stratil pocit centrálneho tónu. Takémuto vývinovo novému druhu hudby hovoríme atonálna hudba (pripomenieme si ju ešte v súvislosti s hudobným tXprcsionizmom a novými kompozičnými technikami). Atonálna hudba je veľmi náročná na pochopenie. Skladatelia ju tvorili už v priebehu celého 20. storočia, nie je ničím novým, predsa má až dodnes povahu avantgardného umenia. S prekvapením sa však ukázalo, že vzťah atonálnej hudby k filmovému obrazu je špecifický, s filmovým obrazom je atonálna hudba prístupnejšia, akoby obraz vedel sprístupniť jej vnútorné hudobné obsahy. Hudobná forma Tradičná európska hudba (koncertná, ľudová, populárna a pod.) sa dodnes tvorí tak, že dávno vyskúšané formové schémy sa napĺňajú konkrétnymi hudobnými obsahmi. Podľa tradičnej náuky o formách základným prvkom hudobného materia lu je motív, skupinka niekoľkých tónov, akýsi melodický úryvok, ktorý už má svoj hudobný zmysel, svoj výraz. Vyšším stavebným prvkom je téma, relatívne ucelená melódia, ktorá sa začne (charakteristickým motívom), má svojský priebeh (v ňom znovu rozoznáme začiatočný motív v nejako zmenenej podobe a zväčša aj ďalšie doplnkové motívy), a potom v rámci svojej vnútornej logiky smeruje k zakončeniu. Priradením dvoch, troch tém za sebou a opakovaním tém možno už zostavil' ucelenú kratšiu skladbu v tzv. malej piesňovej forme. Predpokladá to, samo zrejme, aj vytvorenie harmonického sprievodu, inštrumentáciu, aranžmán a pod Témy sa k sebe priraďujú podľa špecifických pravidiel (využíva sa princíp kon trastu, prechod do inej tóniny a pod.). Napríklad v súčasnej pop music sa často vyskytuje forma označovaná aa'ba — teda najskôr znie téma a, znovu sa tému zopakuje, ale s odlišným zakončením, preto ju aj odlišne označíme ako ď, to odlišné zakončenie pripraví prechod do kontrastnej témy b a nakoniec znovu zaznie začiatočná téma a. Priraďovaním možno tvoriť aj pomerne dlhé skladb\ v tzv. veľkej piesňovej forme. Môže mať napríklad formovú schému ABa, keď A tvorí kompletná malá piesňová forma (napríklad v zložení aa'ba), potom ďalší kompletný celok B a nakoniec znovu zaznie počiatočná téma a, ktorou sa začala skladba. Aj džezové skladby sa spravidla začínajú v malej piesňovej forme, ibaže tu pri stupuje aj nový prvok - improvizácia. Hudobníkom v priebehu skladby stan nejaký vopred dohovorený jednotiaci princíp, najčastejšie nejaký harmonick\ celok zapísaný ako sled akordov, téma, mnohonásobne sa opakujúca, a hudobní ci na základe toho princípu improvizujú vždy novú a novú hudbu. Väčšie skladby tradičnej koncertnej hudby nie sú zložené len pomocou postup neho priraďovania tém k sebe. Pristupuje tu aj komplikovanejšia kompozičná práca s hudobným materiálom. Z tém, ktoré boli predstavené, exponované na začiatku skladby, si skladateľ vyberá krátke motívy, tie rozličným spôsobom op;i kuje, posúva, mení, kladie do polyfónie s inými témami, buduje z nich rozliční gradácie, celé témy transponuje do iných tónin alebo ich podáva v zmenenej t< nálnej štruktúre, obmieňa ich a pod. V každej epoche európskej umelej hudln najmä v baroku, klasicizme a romantizme - sa stále novými spôsobmi vždy vim 4H k« implikovali formotvorné princípy skladateľskej práce. Pre pochopenie dôležitosti ľormotvornej kompozičnej práce je dobré vypočuť si diela veľkých majstrov: t m príklad fúgy J. S. Bacha z obdobia vrcholného baroka, symfónie J. Haydna a L. v, Beethovena z obdobia klasicizmu a symfónie J. Brahmsa a A. Dvořáka i o! niobia romantizmu. V skladbách, najmä na ich začiatku, zreteľne rozoznáme Výru/.né melodické témy a potom obdivuhodnú kompozičnú prácu s nimi ako so •iMvcbným materiálom pre vybudovanie väčších hudobných celkov. Môžeme si > «minúť aj to, že kompozičná práca sa komplikovala nielen diachrónne > i'iicbehu dejín hudby, ale často aj v diele jedného skladateľa. Bachove fúgy ■ho cyklu Temperovaný klavír sú stavebne jednoduchšie a pre formovú analý- lll zreteľnejšie než jeho vrcholné dielo Umenie fúgy. Podobne aj Beethovenove wp/ŕ symfónie sú jednoduchšie než posledné. Hwnozrejme, formová komplikovanosť nie je ešte atribútom umeleckosri. Veľa liulobných skvostov už vzniklo aj vo veľmi jednoduchých formách a v priebehu ■Voja hudobnej kompozície sa vždy znovu a znovu objavovalo aj úsilie o for- mpvú jednoduchosť. Príkladom geniálnej formovej jednoduchosti je známe Bolero I Knvela: Je to len jedna melodická téma, ktorá sa neustále opakuje v monotón- |niu kľudnom tempe, vždy s tým istým harmonickým sprievodom, a len meniaca ■ Inštrumentácia robí zo skladby dlhú súvislú magicky pôsobiacu gradáciu. V novšej a avantgardnej hudobnej tvorbe sa už nevyužívajú natoľko staré for- Wivŕ schémy, lebo aj základný stavebný materiál má často principiálne odlišnú liniím. Základným stavebným prvkom býva nejaký jedinečný hudobný nápad, h m lohn á myšlienka, hudobný princíp, ktorý nemá povahu melodického motívu Bo témy a pracuje sa s nimi novým a špecifickým spôsobom. 1 A| lilmoví a televízni skladatelia využívajú tradičné i novšie formotvorné kom-■Ifné princípy — spravidla v jednoduchšej podobe. Podľa potreby nevylučuje i« ni|.iký kompozičný princíp vyskúšaný v autonómnej koncertnej hudbe. Rozdiel l|i) v tom, že v audiovizuálnom vyjadrovaní je hudobná kompozícia len súčas-i'ľu diela vystavaného podľa iných kompozičných princípov (ešte si to pripome-■nr v súvislosti s dejinami filmovej hudby). Dobré hudobné dielo nie je len H|RÍkou hudobných nápadov, ale logicky skĺbenou skladbou, ktorá aj v dlhších fcvých úsekoch udržuje poslucháča v umeleckom napätí a púta jeho pozor-|itť. V dobrom audiovizuálnom diele je hudobná kompozícia stavebnou zlož-B »lúžiacou iným formotvorným princípom, vyplývajúcim z jeho montáže, a tá ■itijť diváka v umeleckom napätí. ■torin hudobných foriem je pomerne komplikovaná disciplína filozofickej po- fl Na druhej strane však, keď pracujeme už s hotovou hudbou, nie je ťažko nť jej vnútorné členenie, frázovanie, výrazové smerovanie jednotlivých jej n iv. To je totiž najdôležitejšie pri synchronizovaní hudby s obrazom. Pre lliic takéhoto synchronizovania majú dobre vypestovaný cit a skúsenosti naj-llhnoví strihači, dosahujú ho praxou. v audiovizuálnom vyjadrovaní oveľa prirodzcncjiifl napomáha skladba zvuku teda aj hudby. Základným prostriedkom je v tom zmysle zmena zvuku. Najma zmena vinili. > obrazového zvuku signalizuje zmenu obrazu, prostredia. Nefunkčná, významov«! nemotivovaná zmena v priebehu sekvencie alebo obrazu ruší plynulosť vyjadrí» ■■ nia, oslabuje zrozumiteľnosť, mätie. Mimoobrazové zvuky, teda najmä hudba, sa neviažu priamo na zobrazovaní prostredie, sú nezávislé od členenia obrazov. Zmena (napríklad nástup hudli vnútorného monológu, myšlienkovo nový text komentára) — hoci aj v pricbi Im sekvencie - môže predstavovať zmenu vo fiktívnom duševnom svete posiavy. novú náladu, novú myšlienku a pod. A naopak, absencia zmeny, teda pokra« "> i nie totožného zvuku, môže aj viaceré scény alebo sekvencie myšlienkovo a na I« dovo spájať. Uvažujúc o tom, ako má byť zmena uskutočnená, zvyknú tvorcovia hovom' u „prechode" - majú na mysli prechod z jedného zvuku do druhého. Pre< I<• >«|{ možno pripraviť dvoma spôsobmi: ostrým strihom alebo prelínaním, aleb. > i< kombináciou (napríklad nový zvuk začne ostrým strihom, kým predošlý po/\nf»j na zalína). Ide o to, či a nakoľko je tvorivým zámerom zmenu zdôrazniť, al >\ inj bola náhla zmena, prípadne prekvapivá, nečakaná šokujúca, či sa má zdôra.-nin kontrast medzi prostrediami, alebo náladami, ktoré predstavujú jednotlivé zvultw alebo naopak, či to má byť plynulá zmena, prípadne nebadaná. Nadväzovanie hudobných častí patrí medzi najšpecifickejšie oblasti húdol m» kompozície a v princípe je dielom hudobného skladateľa. Prelínanie z jcilfl hudby do inej bez rešpektovania hudobných zákonitostí je problematické. Zmeny zvukov sa nemusia vždy kryť s rozhraním obrazových sekvencii. ľi*] slušný zvuk možno nechať znieť ešte chvíľu aj v nasledujúcej sekvencii - je m presah. Alebo naopak, s príslušným zvukom možno začať už chvíľu vopred, \M koncu predchádzajúcej sekvencie - je to anticipácia. Sekvencie tak významu« na seba lepšie nadväzujú, akoby boli spolu zreťazené. Obzvlášť prechod >|J retrospektívy, do spomienok postavy a pod. tvorcovia často naznačujú zvukoví J anticipáciou. Reťazením sa posilňuje pocit plynulosti deja, zdôrazňujú sa prú'u™ súvislosti medzi javmi, udalosťami a faktami, ktoré divák sleduje. Často sa |""ill va krytý prechod, keď zmenu ruchov na rozhraní dvoch prostredí, prclínitifl hudieb a pod. maskuje iný zvuk, ktorý je v tej chvíli v prvom pláne: komcnfl vnútorný monológ, dialógy a pod. Najvďačnejším a najčastejšie využívaným prostriedkom spájania a reťazcin« M spomedzi zvukov audiovizuálneho vyjadrovania hudba, pretože jej výrazová lit] nie je primárne založená na úlohe vecného informovania. Hudba má markantnú interpunkčnú a spájajúcu silu preto, lebo tieto atribiM súvisia s jej formotvornou kompozíciou. S tým zámerom ju možno kômp.....•«' vať. Režisér môže požiadať o hudbu, ktorá bude predstavovať „začíiiiiiin 102 Lro/biťhanic", „stupňovanie'*, „plynulé pokračovanie", „nadväzovanie", „čaka-fclc", „státie", „prerušenie", „nedokončenie", „ukončenie", „hudobný otáznik", „hudobný výkričník", „hudobnú bodku" a pod. L Opakovanie, návrat, príznačný motív I filmoví a televízni skladatelia si už oddávna „zjednodušujú" prácu tým, že určili melodické témy, zvukovo-inštrumentačné nápady i celé úseky hudby nechávajú Hdy znovu a znovu zaznieť v rámci celého diela, ba i v rámci celého seriálu. | prvých desaťročiach zvukového filmu by sa to bolo považovalo za prehrešok. Vlrdy sa žiadalo, aby hudba vyjadrovala obraz, a tak, ako sa divák díva vždy na ■nlšie a ďalšie zábery, žiadalo si to vždy pokračovanie ďalšej hudby. ((pakovanie či repríza hudobných myšlienok, návraty k melodickým témam, Id >ié už zazneli, variácie tých tém - to všetko vždy patrilo medzi základné atribú-I liudobnokompozičnej práce. Niet teda dôvodu, aby sa také kompozičné po-~~|py nevyužili aj v audiovizuálnom vyjadrovaní. Divák si na určité hudobné ■rilienky zvykne a tie potom v rámci celého diela nadobúdajú symbolickú hodili u. Na rozdiel od koncertnej hudby, v audiovizuálnom vyjadrovaní sa varianty bakovanej hudby ozvú vždy v nových súvislostiach s obrazom a sujetom — nie |to teda mechanické opakovanie. wlucnásobným opakovaním môže určitá hudobná myšlienka nadobudnúť hodil u u príznačného motívu. Najmä ak sa vždy znovu spája s určitým obrazovým bo sujetovým motívom. Príznačným motívom nemusí byť v kinematografii B hudba. Príznačným motívom je napríklad záber malej boje vo Frendovom wutom mori (1952) vstrihnutý vždy znovu, keď hrdina okolo nej prepláva do přivého neznáma. Príznačným motívom je podobne sólová melódia flauty | Mi tj'.manovom Prameni panny (1960) spojená vždy s motívom zavraždeného ■vi'aťa. V oboch prípadoch príznačný motív nadobúda symbolickú úlohu: ■vom prípade vojnového nebezpečia, v druhom prípade myšlienku dievčen-Hj nevinnosti. nm symbolika reálneho záberu alebo reálneho zvuku je založená na vecnom pinmc, hudba môže symbolizovať celkovú náladu, vystihnúť vedúci myšlienko-H itív nezávisle na tom, čo práve ukazuje obraz. Ba dokonca môže naznačovať katarziu, „očistenie sa" od malichernosti, úbohosti, mizernosti, ktorej dračke prejavy podáva obraz. Preto si tvorcovia často dovoľujú aj k dramatickému fhu plného trpkosti opakovane použiť dôstojnú, pôvabnú a príjemnú hudbu. 103 54