j-icizt; piiwjm zapomínat, ze tenw emocionálni moment ■je_do díla vložen autorem, nepřináší ho čtenář. Nelzejjis-kiifjfivat_o nějakém hrdinovi (napr. Lermontovovu v Pe-Čorin), aHajp f" klaHný "ebo 7ápfirný typ. Je třeba najit k němu eniodonální vztah v díle, kde je uložen (i když nemi;gi_byt vztahem samého auTôra}r"Emocif>nální zabarvení — přímočaré v jednoduchých literárních žánrech (např. v dobrodružném románu je odměněna ctnost a potrestána nepravost) — muže být v propracovaných dílech jemné a složité někdy natolik, že nemůže být vyjádřeno jednoduchým vzorcem. Nicméně hlavně moment sympatie vede čtenářův nájem a udržuje jeho pozornost a vyvolává téměř osobni zainteresovanost na rozvíjení tématu.
2. Fabule a syžet
Téma tvoři určitou jednotu. Skládá se i z menších tematických prvků, které ]sou rozmístěny ' podle jistých souvislostí. \
V rozmístěni menších tematických prvků pozorujeme dva nejdúležitějši typy:(J^ časové příčinné souvislosti v předvádéném_tematickěm materiálu,(2j>současnost vyprávěného nebo jiný způsob skladby témat, ale bez vnitřní příčinné souvislosti vyprávěného. V prvním případě jde o díla f^bularni rgovidky, romány, epické poémy), v případě druhém nefabulačníj" „pôpíšTjS^t0*^ skriptivní a didaktická poezie, lyrika, cestopisy: Ka~ ramzinovy „Dopisy ruského cestovatele", Gončarovova „Fregata Pallada" atd.).
jFJBulS^ potřebuje nejen ■PJtepak^^jgsj^ale i J^^fj^. při č i ny. tľestopísbetakerrulze
nSsieanosti, ale vypravuje-li se jenom o tom, co cestovatel vidi, a ne o tom, co sám prožívá — je to nefabulo-vané vyprávěni
f   Cím slabší je příčinná souvislost, tím zřetelněji vystu-
řpují souvislosti Čistě časové. Od fabulačního románu se Loslaboyáním fabule dostaneme ke „k^ojíiče^ ~^ "popíšu
Podrobněji se zastavíme u prvního typu děl (f a b u-t o v a n ý c h), protoie k němu patři většina uměleckých ^literárních děl; díla nefabulovaná jsou většinou na hranicích mezí uměleckým dílem a prózou v širokém smyslu slova.
Téma fabulovaného d.ila tvoří určitý víceméně jednotný systém události, v němž události vyplývají jedna 'druhé a jsou ve vzájemné souvislostiiS6yjh^jyjJd^lostí i""1"* vzájemných vnitřních spuvislQstt^te^^jiazveme
Fínutí fabule se obvykle děje uvedením několika osob do vyprávění. Jsou navzájem spojeny společnými ájmy nebo jinými vazbami (příbuzenství). Vzájemné ztahy postav v Haném momenhi typ n  si|.naci. Například: hrdina miluje hrdinku, ale la miluje jeho soka. Jsou zde tři postavy: hrdina, sok, hrdinka. Vazby: láska hrdiny k hrdince a láska hrdinky k sokovi. Typické ^ituace je situace s protikladnými vazbami: různé postavy chtějí různými způsoby změnit danou situaci, například: hrdina miluje hrdinku a je milován, ale robce brání manželství. Hrdina s hrdinkou usilujíc uzavření manželství, rodiče se snaží rozloučit je. Fabule } feppěívá v přechodu od iedné situace k druhé. Tyto pře- i chody mohou být realizovány uvedením nových postav 1 tomplikace situace), odstraněním starých postav (např. akova smrt), změnou vazeb. V TiáklaHu iřžfčiny f ahujaŕnjcb f ořem je tedy zápas. . Vývoj fabule je vcelku možno charakterizoval jako . řechod od jedné situace k 'druhej pf^em? nro každou
paq mesí pn&tava,mi iDialr-ktirký vývoj fabule je sgický s vývojem procesu sociálně historického, kde každé nové historické stadium je výsledkem zápasu so-
124
ciamich skupm předcházejícího stadia a zároveň bojištěm zájmů nových sociálních skupin, které tvoří stávající sociální strukturu.
I Tyto protikladné zájmy a zápas mezi postavami je [provázen seskupováním postav a zvláštní taktikou každé skupiny postav proti postavám ostatním. Vedení zápasu nazýváme intrikou (je typická pro dramatické formy).
Vývoj intriky (nebo při složitějším seskupení paralelních intrik) vede buď k odstranění protikladů nebo k vytvoření nových. Na konci fabule obvykle nastává situace, kde všechny protiklady jsou usmířeny, zájmy sladěny. Jestliže situace obsahující protiklady vyvolává pohyb děje, protože ze dVou zápasících principů jeden musí převládnout a dlouhotrvající existence obou není možná, pak usmířená situace další pohyb nevyvolává, nopro-bouzí ve"čtenáři očekávání; takový stav je proto konečný a nazýváme jej rozuzlením. Tak ve starých mravoučných románech je v mezisituacích potlačováno dobro a zlo vítězí (morální protiklad), ale v rozuzlení je dobro odměněno a zlo potrestáno.
Někdy můžeme takovou vyrovnanou situaci pozorovat na počátku fabule (typ: „Hrdinové žili pokojně a tiše. Najednou se stalo..."). Aby se fabule dala do pohybu, uvádějí se do úvodní vyrovnané situace události, které poruší rovnováhu. Souhrn událostí, které porušují nehybnost výchozí situace a podněcují pohyb, nazýváme expozicí. ,Expozice obvykle určuje celý průběh fabule a intrika se omezuje na pouhé variace akcí, které určují základní protiklad, uvedený expozicí.^ Tyto obměny se nazývají peripetie (přechody od jedné situace k druhé).
Cím složitější jsou protiklady situace a čím ostřeji roti sobě stojí zájmy postav, tím je situace napja-ější.  Napětí situace se zesiluje přibližováním velké změny stavu. A obvykle se napětí dosahuje přípravou
If této změny. Tak v běžném dobrodružném románu mají f stále převahu hrdinovi nepřátelé, kteří mu usilují o život. \ Připravují mu smrt, ale v posledním okamžiku, kdy \ hrdinova smrt se zdá nevyhnutelná, získává hrdina ne-l nadálou svobodu, úklady krachují. Takovouto přípravou I se zvyšuje napětí situace. I     Těsně před rozuzlením dosahuje obvykle napětí nej-< vyššího stupně. Tento kulminační stupeň napětí se ob-t vykle označuje německým slovem Spannung. Spannung | je antitezí v hejjednodušší dialektické struktuře fabule | (téze — expozice, antitéze — Spannung, syntéza — roz-£ uzlení). '     Nestačí však najít poutavý řetěz událostí a dát mu. ', začátek a konec. Je třeba rozmístit události, šestá-; [ vit je v určitém pořadí, prezentovat je, udělat z fabulač-i niho materiálu literární kombi naci. J^jaě^^k^ionstri^ . oyané rozmístění události v dílfi gy' ya~jfiyjy^jg^zelo%r ^emsyzetuTesložítý a pro jeho vysvětlěiVijetrTOa^u vést '■ několik pomocných termínů. Před rozvržením tématu je nutné téma rozdělit na [Části, rozložit je na nejmenší výpravné jednotky, které i se potom navlékají na osu vyprávění. ■     Pojem tématu je pojmem sumačním, shrnuje slo-- vesny materiál díla. Téma může mít celé dílo, ale zároveň každá část díla má své vlastní téma. Pvozlišení těch částí díla, jež spojují každou část zvláštní tematickou,' . jeďnotou, nazýváme rozborem díla. Puškinovu povídku; Výstřel je možno rozebrat na příběh setkání vypravěče se Silviem a hrabětem a na příběh střetnutí Silvia s hrabětem. První příběh je možno dále rozložit na příběhy života v pluku a příběh života na vesnici, druhý na první Silviův souboj s hrabětem a na jejich poslední setkání. Takovým rozkládáním díla na tematické složky dojdeme nakonec ke složkám dále už nedělitelným, k nejdrobnějším částečkám tematického materiálu. „Při-
136
127
šel večer", „KaskolniJíov zavraždil stařenu", „Hrdina zemřel", „Přišel dopis" atd. Témata těchto nerozložitelných části se nazývají <{mo t Ve skutečnosti "má každá věta svůj vlastni motiV.
'Upozorňuji, že termín „motiv", jehož se užívá ve srovnávacím studiu migračních syžetů (napr. pohádek), se podstatně liší od našeho termínu, třebaže bývají obvykle definovány obdobně. Ve srovnávacím studiu se motivem nazývá "tematická jednota, která se vyskytuje v různých dílech (napr. „únos nevěsty", zvířata-pomoc-níci, tj. zvířata, která pomáhají hrdinovi v plnění úkolů atd.). Tyto motivy vcelku přecházejí z jedné syžetové konstrukce do druhé. Ve srovnávací poetice není důležité, je-li možné je dále rozkládat. Důležité je to, že v mezích zkoumaného žánru se tyto „motivy" vyskytují vždy v ucelené formě. Místo slova o nedělitelném by se ve srovnávacím zkoumání mělo hovořit o historicky nedělitelném, o jednotě, která je zachována při migrováni z díla do díla. Ovšem, mnohé motivy srovnávací poetiky mají i význam motivů v tom smyslu, jak termínu užívá teoretická poetika.
ťfMotivy&se navzájem spojuji a tvoři tak tematické spmfHiniaľ Z tohoto hlediska ie^ahuie souhrnem motivů vojích logických, P£ič™^ýj^
sýžeteK> je sou&ji^^žéjn^UvuJv"té"hasíeďnostf a těch souvislostech, v jakých jsou předvedeny v cTíIe~~Prô~Ta-TáulPněni" důležité, ve které části dila se Čtenář dovídá
0 události, a dovídá-li se o ní od autora, z vyprávění postavy nebo ze systému vedlejších narážek. V syžetu však má význam právě místo, čas a způsob uvedení motivu do pole čtenářovy pozornosti. Fabulí může být
1 skutečný příběh, který si spisovatel nevymyslel. Syžet je však čistá umělecká konstrukce.
Motivy díla bývají různorodé. Při pouhé reprodukci fabule ihned poznáme, co je možné vynechat, aniž by byla porušena souvislost vyprávění, a co vynechat
. .....t-c ucí iAnus»eiu pncinnycn souvislostí mezi událos'
mi. Motivy, které takto vyloučit nelze, nazýváme y i z a n é^footivy' kteľé Je možno vyloučit bez porušení c< Tistvosti časového a příčinného sledu, nazýváme voln Pro fabuli mají význam pouze vázané motivy. V"šj žetu mají dominací úlohu^pj-áyě volné motivy, ty urču strukturu díHTTyto vedlejší motivy („podrobnosti" atd slouží umělecké stavbě vyprávění a mají různé funkci ke kterým se ještě vrátíme. Uvádění volných motivů j ^do značné míry určováno literární tradicí a pro každo literární školu je charakteristický určitý repertoár vo] i ných motivů, zatímco vázané motivy jsou „zakořeněné' .. tj. vyskytují se v obdobne iormě u nej různějších ško > Nicméně i v rozpracování fabule může mít počhopiteln Jiterární tradice významnou roli (například pro 40. lét XIX. stol. byla charakteristická povídková fabule o ne štěstí drobného úředníka: Gogolův Plášť, Chudí lidé Do stojevského; pro 20. léta je typická fabule nešfastné lásk; Evropana k cizince — Puškinovi Cikání a Kavkazsk; zajatec).
Od ostatních motivů musíme rozeznávat tzv. úvod-. n í motivy, které se dožadují konkrétního doplnění dal-. šími motivy. V pohádkách je typická situace, v niž hrdinř dostává úkoJy. Například: otec se chce oženit s dcerou a dcera, aby se vyhnula svatbě, dává mu nesplnitelné _úkoly. Nebo: hrdina jde na námluvy k carské dceři aca-revna, aby se vyhnula nepříjemnému manželství, dává mu úkoly, které jsou na první pohled nesplnitelné. Srovnej napr. s Puškinovou Pohádkou o Baldovt Pop se chce zbavit sluhy, poručí mu tedy vybrat daň od čertů. Tento motiv svěřeného úkolu si žádá naplnění konkrétním vyprávěním o úkolech samých a je uvedením do vyprávěni o příbězích hrdiny, který úkol plní. takový je i motiv zdržovaného vyprávění. V Pohádkách tisíce a jedné noci zdržuje Seherezáda vyprávěním pohádek trest smrti, který jí hrozi. Motiv vyprávěni je
128
139
metodou, jak uvést samy pohádky. V dobrodružných románech jsou takovými motivy pronásledování atp. Uvádění volných motivů do vyprávění probíhá obvykle jako naplňování úvodního motivu, který jako takový je vázán, tj. nelze ho odstranit z fabule.
Dále můžeme motivy klasifikovat podle objektivní funkce, kterou obsahují.
y Motivy, které' mění situaci, se nazýva i|>d v n a mi c-ké motivy; motivy, které situaci nemení, jsou sta-ti_cké motivy. Vezměme napr. situaci Puškinovy povídky „Slečna selka" před jejim koncem: Alexej Be-restov miluje Akulinu. Otec jej přinutí oženit se s Lížou Muromskou. Alexej neví, že Akulina a Lízá jsou jedna a táž osoba, a brání se vnucenému sňatku. Jde vše vysvětlit Muromské a pozná v ni Akulinu. Situace se mění překážky v sňatku pro Alexeje padají. Motiv poznání Akuliny v Lize je dynamický.
Volné motivy obvykle bývají statické, ale ne každý statický motiv je volný. Řekněme, že pro fabulačně nezbytnou vraždu potřebuje hrdina revolver. Motiv revolveru je statický, ale současné vázaný, protože bez revolveru by nemohlo dojít k dané vraždě. Typickými statickými motivy jsou popisy přírody, krajiny, interiérů, postav a jejich charakterů atd. Typickou formou dy-' namických motivů jsou činy postav, jejich jednání. Dynamické motivy jsou centrálními, hybnými motivy fabule. V syžetovém zformování mohou naopak do popředí vystoupit motivy statické.
Z hlediska fabulace lze motivy dělit podle jejich důležitosti. Hlavni jsou motivy dynamické, potom motivy, které je uvádějí, dále motivy určující situaci atd. Větší či menši fabulační důležitost se ozřejmí stručnou reprodukcí fabule a srovnáním s reprodukcí podrobnější.
V procesu syžetového konstruování fabulačního materiálu je třeba brát v úvahu následující momenty: 1. Je nezbytné vyprávěni, které uvádí do výchozí
situace. Výklad okolnosti, které určují výchozí sesta postav a jejich vztahy, se nazývá expozice.
Každé vyprávění nemusí začínat exposicí. Neijedn dušši je přímá expozice: autor nejdříve seznamu s účastníky fabule. Dosti typický je rychlý vstup v pravení do děje, který se už rozvijí, a pomalé, postu I neseznamování se situací hrdinů. Mluvíme tehdy ozp " malené expozici. Toto zpomalení expozice bý^ někdy velmi zdlouhavé a uvedení motivů, které expozi tvoří, různé. Někdy se seznamujeme se situací jen z v< dlejších narážek a ucelený dojem se vytváří jen v di sledku sbírání těchto jakoby mimochodem učiněnýc poznámek. Expozice tu ledy vlastně chybí. tj. ve vypři "vění není delší ucelený text, jenž by shromažďoval mo íivy uxpozice.
Ale někdy autor vylíčí nějakou událost tak, že je pr nás vi? všeobecných souvislostech nepochopitelná, a po tom jako vysvětleni k ni dodá (formou vlastního vyklaď nebo prostřednictvím postavy) jistou expozici — komen t. tář k tomu. co bylo prezentováno už dříve. Je to pře místěni expozice, jeden z případů časových p os u n ú v rozvíjení fabulačniho materiálu.
Toto zpomalování expozice může trvat až do koncť vyprávění; v průběhu celého vyprávění čtenář nezní ^ všechny informace, nutné k  pochopení děje. Čtená-|rova neinformovanost se obvykle uvádí do vyprávěni f jako neinformovanost základní skupiny postav, tj. čte-Énáři se sděluje pouze to, co je známo některé z postav, f V rozuzlení se pak sdělují důležité, dosud neznámé •okolia nôsti. Rozuzlení, které obsahuje prvky expozice a jakoby zpětně osvětluje všechny peripetie předchozího vyli pravení, říkáme regresivní  rozuzleni, ľak je ^ udělána Metelice z Bělkinových povídek.
Zpomalení expozice je obyčejně uvedeno jako systém 1'^tajemství. Mohou při něm nastat následující kombinace: \ čtenář vi — hrdinové nevědí; část hrdinů ví — část neví;
130
131
Ľiia^i najevo nunoane; nrainove větli — čtenář nevi.
Tajemství, mohou pronikat celým vyprávěním, mohou se týkat jen některých jeho momentů..-Ve druhém případě může týž motiv tigurovat ve výstavbě sy-žetu několikrát. Vezměme typický románový postup: Jednomu z Hrdinů bylo dávno před časem děje uneseno dítě (první motiv). Objevuje se postava, z jejíhož životopisu poznáme, že byla vychována u cizích lidí a neznala rodiče (druhý motiv). Potom se ukazuje (obvykle srovnáním dat a okolnosti nebo za pomoci motivu „znamení" — amulet, materské znaménko atd.), že unesené dítě a nový hrdina jsou jedna a táž osoba. Tak se stanoví souvislost mezi prvním a druhým motivem. Opakování motivu v obměněné formě je charakteristické pro tu syžetovou stavbu, v niž ťabulačni momenty nejsou uváděny v přirozené chronologické následnosti. Opakovaný motiv je obvykle znakem fabulační souvislostí mezi složkami syžetové výstavby. Tak např. v uvedeném typickém příkladu „poznání ztraceného dítěte" je znamením amulet; motiv tohoto amuletu pak provází jak vyprávění o zmizeni prvního dítěte, tak i životopis nové postavy (srov. Ostrovskij, Vinici bez viny).
Obdobné motivické spojování části umožňuje časové přeskupování ve vyprávění. Tak může být přemístěna nejen expozice, ale i jednotlivé části fabule se může čtenář dovědět, až když už ví, co následovalo.
Souvislý vyklad značné části události, které předcházely událostem, při nichž je výklad veden, se nazývá Vorgeschichte. Typickou formou Vorgeschichte je zpomalená exposice nebo životopis nového hrdiny uváděného do nové situace. Četné příklady viz v Turgenévo-vých románech.
Mnohem vzácnějším případem je Nachgeschichte, vv_-právěníj o tom, co bude, které je .postavěno v souvislé povídce před události, jež tuto budoucnost připravují. Má
pravděpodobných předpokladů.
Při nepřímém rozvíjení fabulačniho materiálu má v zněmnou roh „vypravěč", protože prvky syžetu js obvykle předváděny jako vlastnosti vyprávění.
Vypravěč bývá různý: buď se vyprávěni vede obje tivně, autor jako by podává prostou zprávu, aniž vysvr li, jak události vešly ve známost (neosobní abstrakl vyprávění), nebo je vedeno jménem vypravěče jakož konkrétní osoby. Vypravěč je někdy předváděn ja člověk, který U>} co vypráví, slyšel od někoho jiné! (vypravěč v Puškinove Výstřelu aj.), nebo jako více méně zasvěcený svědek anebo konečně jako jedť z účastníků vyprávěného příběhu (hrdina v Puškinov Kapitánské dcerce)/Někdy tento svědek nebo poslucb: n^ní vypravěčem á v neosobním vyprávění se jen pod; vá zpráva o tom, co se dozvěděl nebo uslyšel tento sví dek nebo posluchač, třebaže ve vyprávěni nemá žádno roli. Často se užívá velmi složitých metod vyprávěl (napr. v Bratrech Karamazových je vypravěč předvádé jako svědek, v románu však nevystupuje a samo vyprš vění je vedeno neosobné).
Tak tedy existují dva základní způsoby vyprávěni abstraktní a konkrétní. V systému abstraktního, neošob ní ho vyprávění ví vypravěč vše až po nejskrytější hrdi novy myšlenky. V konkrétním vyprávění, vedenén v první osobě (to se někdy pojmenovává německým ter minem ich-erzahlung), je celé vyprávění formpváni psychikou vypravěče (posluchače), přičemž u každí zprávy je vysvětleno, kdy a jak se vypravěč vyprávěni události dověděl.
Jsou možné i smíšené systémy. Při neosobním vyprávění autor obvykle sleduje osudy jednotlivých postav a čtenář se postupně dovídá, co dělala nebo co poznávala určitá postava. Potom se jedna postava nechává stranou a pozornost se soustřeďuje na jinou a čtenář se znovu
132
133
postupně dovídá, co dělala a co poznávala tato nová postava. Tak je postava obvykle svého druhu hlavní osnovou vyprávění, de íáctó vypravěčem ve skryté formě, a autor, který mluví za svou osobu, se zároveň snaží sdé"lóvát~pouze to, co by mohl vyprávět jeho hrdina. Někdy dokáže tato vazba vyprávění na jednu postavu určit celou konstrukci díla. Postava, která vede v y-právěnj, bývá nejčastěji hlavním hrdinou díla. Při stejném fabulačním materiálu by se mohl změnit i hrdina, jestliže by autor sledoval jinou postavu.
Jako příklad rozebereme Hauffovu pohádku Kalif-čáp. Uveďme v krátkosti její obsah:
Kalif Chasid a jeho vezír koupili jednou u trhovce tabatěrku s tajemným práškem a přiloženým latinským vzkazem. Učený Selim přečetl vzkaz, v němž stálo, že kdo přičichne k prášku a vysloví slovo „mutábor", může se proměnit v libovolné zvíře; ale po přeměně se nesmí zasmát, jinak zapomene slovo a nebude se moci proměnit zpátky v člověka. Kalif a vezír se proměnili v čápy a první setkání s opravdovými čápy je přimělo k smíchu. Zapomněli slovo a Čápi kalif a vezír byli navždy odsouzeni žít jako ptáci. Létali nad Bagdádem a všimli si ruchu v ulicích a výkřiků, z nichž seznali, že jistý Mizra, syn Chasidova ncjvétšího nepřítele kouzelníka Kašnura, se zmocnil vlády v Bagdádu. Tehdy čápi uletěli ke hrobu prorokovu, kde chtěli najít osvobození od kouzla. Po cestě chtěli přenocovat v nějakých rozvalinách a tam se setkali se sovou, mluvící lidským hlasem. Vyprávěla jim svůj příběh. Byla kdysi jedinou dcerou indického vládce. Kouzelník Kašnur. který ji žádal o ruku pro svého syna Mizru, ale byl odmítnut, se jednou v podobě černocha dostal do paláce a dal jí kouzelný nápoj, po kterém se proměnila v sovu. Pak jí přinesl do rozvalin a řekl jí, že zůstane sovou do té doby, dokud si ji někdo nevezme za ženu. Ona však ještě v dCtslví slyšela věštbu, že štěstí jí přinesou čápi.
Sova slíbí pomoci kalif ovi zbavit se kouzla, když jí ká slíbí, že se s ní ožení. Po j istém váhání kalif souhlasí a so ho přivádí do místnosti, v níž se scházejí kouzelní1 Tam kalif vyslechne Kašnura, v němž pozná trhov< u něhož koupil tabatěrku. Kašnur vypráví, jak se n podařilo oklamat kalifa a kalif se z rozhovoru doví sl vo „mutabor". Kalif a vezír se znovu promění v lil sova také, všichni se vracejí do Bagdádu, kde dojí k zúčtování s Mizrou a Kašnurem.
Pohádka se jmenuje Kalif-čáp, tj. hrdinou je ka Chasid, neboť autor sleduje ve vyprávění jeho osud Příběh princezny-sovy je předveden v jejím výpravě při setkání v rozvalinách.
Stačilo by jen málo změnit rozmístění materiálu, al se hrdinkou stala princezna-sova; bylo by třeba nejdřť předvést příběh princeznin a kalifův příběh předvé jen v jeho vyprávění před osvobozením od kouzel.
Fabule by zůstala stejná, ale syžet by se podstat: změnil, protože by se změnila osnova vyprávění.
Upozorňuji na posunutí motivů: motiv trhovce a nu tiv Kašnura prozrazují svou totožnost až v okamžik kdy kalif-čáp poslouchá kouzelníkovo vyprávění. Oko nost, že začarování kalifa je intrikou Kašnurovou, udána až na konci a ne na začátku pohádky, jak V. tomu mělo být v pragmatickém výkladu.
Fabule je zde dvojí:
1. Příběh kalifa, jenž je podvodně začarován Ka ríurem.
2. Příběh princezny, rovněž od Kašnura začarován
Tyto dvě paralelní fabulační větve se kříží v momei tu, kdy se kalif a princezna setkají a přijmou vzájemr závazky. Dále pokračuje již jen jediná fabulační věte' tj. jejích osvobození a potrestání kouzelníka.
Syžetová konstrukce se tu projevuje jako sledoval
134
135
kalifových osudů. Ve skryté formě je tak kalif vlastně vypravěčem, ve formálně neosobním vyprávění se čtenáři sděluje jen to, co věděl kalif, a v poradí, v jakém se to kalif dovídal. Tím je určena celá syžetová konstrukce pohádky. Je to příklad typický, hrdina obvykle bývá takovým skrytým (potenciálním) vypravěčem. Tím se také vysvětluje, proč autoři novelistických forem se často uchylují k memoirové stavbě vyprávění, tj. nutí hrdinu, aby sám vyprávěl svůj příběh. Autoři tím jakoby odkrývají metodu sledování hrdiny a motivují předvádění daných motivů v daném pořadí. ~ Při analýze syžetové stavby jednotlivých děl je třeba věnovat zvláštní pozornost využití času a místa ve vyprávění.
V uměleckém díle musíme rozlišovat čas fabulační a čas vyprávěni. Fabulační čas je ten, o němž se předpokládá, že se v něm uskutečnily vyprávěné události. Cas vyprávění je ten, který zabírá přečtení díla (ev. doba představení). Tento čas se shoduje s pojmem objemu díla.
I'\ibi:í:ič::i dár.: I. Imitováním momentu děje —
..'.j.>ulul:..':.i i,," cr.i\,:mUj.,;: ky :.-.oment duje, nar.í.
____■        l.u-..._. . ^..-.íledn^ J. kJ:..,        " nebo „v ;:m.O-")
- nebo relativním (poukaž', na současnost událostí nebo jejLh ...W v v;:tah:        dvu. roky" atd.). 2. Pouka-
.i ,.; ::a        -.íi ."..^..ky, bílkem kteiých události probí-yv. '..      :• t. ,a\ p.,'. k...k..y, trvala Iři mčsícc
-■ ;i._;jo i-iÍ,..-j: pátý den piijeh na místo určení). 3. Vyvoláním dvjmu o trvání: podle rozsahu promluv nebo
..... ......j u .am   ■-     ...      j..... ^ i.opriino ui .jlíj eme,
jk.k J.ujI.j .,:J.' t. .,.t vyj.iávěnj dlj. Je tícba poznamenat, že třetího způsobu užívá autor zcela volně. Dlouhé projevy zkracuje do několika řádků a naopak jindy krátkO piujevy a rychlé Činy protahuje do dlouhých Časových úseků.
Formy vyprávění obvykle sestávají z úryvků ne-
m
pr_e_trziteho děje (obvykle za přítomnosti postav která vede vyprávění), děleného časovými intervaly doplňovaného shrnujícími sděleními (bez vedoucí p stavy) o událostech, které na tyto intervaly připadá nebo o těch, které stojí vně nepřetržitého děje (staly : buď před začátkem nebo po konci vyprávění).
Pro místo děje jsou charakteristické dva typy: st; tičnost; všichni hrdinové se shromažďují na jedno místě (proto tak často figurují hotely a podobná míst která poskytují možnost nenadálých setkání). Dyn. mičnost: hrdinové se pohybují z místa na místo pí nutná setkání (vyprávění typu „cestopisů"). V obe |J i" případech je volba takového mísia, které nejvíce ospr; \ \ vedlňuje setkání hrdinů, nutná-prjarozvoj intriky.
3. Motivace
Systém motivů, ze kterých sestává teraat _jka díla, musí tvořit určitoufuměleckou jednotu. Jestli; motivy nebo komplex motivů nedostatečně „zapadaj do díla, zakouší-li čtenář pocit nespokojenosti nad soi vislosími mezi daným komplexem motivů a celkem dil. mluví se o nedostatečné motivaci. Jestliže jsou všechri složky díla špatně „smontovány", dílo se rozpadá.
Uvedení každého motivu nebo komplexu motivů mi sí být proto odůvodněno (motivováno).
To, že se ten či onen motiv objeví, musí čtenáři př padat v daném momentu nevyhnutelné. Systém meta | které ^odůvodňují uvádění jeo^thy^h jnotivů a mot. * vických komplexů do díla, se nazývjrm o t i v^ee "e„"
Způsoby motivace jsou různé a jejich povaha ner jednotná; je proto nutné provést klasifikaci motivac
l.JVTotiyace kompoziční. Její princip spočívá v ekt nomice a učelností motivů. Jednotlivé motivy moho charakterizovat předváděné předměty (rekvizity) neb
136
137