182 v. Literární estetika pražského strukturalismu Pražský strukiuralismus obdobně jako ru?ký formalismus, na jehož snahy o vč-decky fundovanou teorií ljteralury a umění navazu.. je, nelze chápat bez zřetele k vývoji české 3 slovenské meziválečný avantgardy. Jako je pojetí literatury formalistů neoddělitelné od jazykových experimentů futuristů, vzešlo štrukturalistické pojetí literatury z kontaktů s poetismem (Karel Teigel a surrealismem (André Breton, Vítězslav Nezv.il). Svědčí o tom mj Mukařovskéha stati o Nezvalovi, „O současné poetice" (1929) i „Dialektické rozpory v moderním umění" (1935), kde je vedle pojmové sdělovacího charakteru itterániích dél zpochybňováno i klasicistické pojeď uměleckého díla jako harmonické totality Právě blizkosi avantgardní praxi vysvětluje odstup s tru k tura li sm u od stanovisek hegelovské o&tclíky obsahu ) jeho spřízněnost s estetikami Adornovymi a Benjaminovými, na niž isem poukázal již ve své prací Kritik der LCcratiirsoziofo^íe {.1970}. Stejné jako třmto autorům šlo i Janu M (ikarovskému (1S91-1975) a Felixi Vodičkoví" ' (1909-1974), a do jisté míry rovněž P omanu Jakohsouovi (1896--1982], o vytvorení takové teorie literatury a umíní, jež by respektovala vlastní zákonitosti a autonomii dél. aniž by opomíjela jejich společenskou genezi a účinek. Sfcjne jako AdorrioW, i když v ji-nriTi teoretickém kontextu, Sin pražským vědcům o pojetí literárních děl jako autonomních jevů a „faits sociau.\" („íaits histori-tjues"). Podobné jako Adorno usilovali i oni o dialektické zpiostredková-i\í kantovské U o s'.ano viska s hegelovským a soustředili s c na historickou strukturní analýzu, vycházející ? kantovských a formnhsrie-kýcíi premis a kombinující Saussurovu lingvistiku s Husseriovou fenomenologii a Ourkhcimovuu sociologií V první Části hodlám tyto vlivy blíže prozkoumat a uvést je do vzájemných souvislostí. 183 pfjtorn se ukáže, že Kantova íilosoíie ovlivnila Jana Mukaŕovského prostřednictvím herbartismu (Johann Friedrich Herbart. 1776-1841),' jenž tehdejší českou estetiku ovládal, ň že prostřednictvím dialogu s českým' marxisty Zavijem Kalandrou a Kurtem Konrádem vedla ^nepřímým spaním, s Hegclem. Mukaŕovského obrat k marxismu--Jeríinismu vynucený po komunistickém statním převratu v únoru j94S s tím ovsem nemá nic společného Přesto může mít Květoslav Chvatík svým způsobem pravdu, když Mukarovskério myšleni klade n3 esu mezi kantovský a hegelovský pól: „Tradice herbartovského formalismu je zde plodné ovlivněna hegelovskou a leninskou dialektikou-"" Zatímco Adorno vychází z hegelovské a materialistické dialektiky, kterou v souladu s Kantovým agnosticismem vykazuje do píí-slušných mezí, Mukafovský a jeho předchůdci vycházejí zH«r-bavtova kantismu, jejž v druhé polovine třicátých let Mukarovský v dialogu s marxisty dialekticky koriguje. V tomto ohledu doplňuje Bachiinovu a Volaíinovu kritiku formalismu; není jisté náhodou, že právě ve své studit ,.K sociologii básnického jazyka" (1935) Muka-řovský souhlasné cituje Vbloäinova.3 Mukařovského přístup - přes spřízněnost s Adornem, Eachtineni a Voiosmovem. posílenou jesle vlivy Bachlinovy skupiny - už nemůže být chápán v rámci jakékoliv mladohegelovské problematiky Stejné jako ruští formalisté, jako Roman Jakobson, o jehož poetice budu reiriovat v druhé části této kapitoly, Mukařovsky vychá/.i z kantovbl-.ěho po;e(i ume" ní, které hájí .uUououiii literárního textu 0 H-*Hi.iriiivo oiiponj vitii Hesloví .1 ľichlovŕ i.pi'kiil.itivniinu hIljIkiuii 1 0 (ťllO k.intlMlHl píio \V asniii . [11 ÍJi'jKIII (ii jľi'Ii'i 4''ií 111 1111 í.-r,-ľ Zílt ( -, sen, Mouŕ Dt:uisi:ho Veit i&sgesdhdMfi. 1*172, s. I!: „t)prou iiimiiiu spcknl,i[H' níriui sili'alisnut (.. J se llurii.irt považoval 7.1 k.intiJVĽi*. ktorý n.iv.i/.ov.il ru fi*.i-lisurki-iE íir.iiikn N.inirjvy dlosijln-. ji.i .ivl i> ŕobiľ, n 1 itmosi oxi.iujíci o sob,1 ' - Miioi j ň/.i v ľ r vo Oiitkar H<>st íh^i" li'ľ.ih.i. Md,i:iindi ľ'Sv. j ij'u k-- Käiuu1-*; a Hoitijrwvů vlivu ru O. Koslnnkclio pozu.iiiieililv.í: -t . t Hostinský cliii'l prĽik.íx.11 oviiiŕiirnníi osicliekí'cli st.mi1 ú. o in7 nv.iž.ov.il i K.im .i Hcih.nt, ŕmptrri-d)- ' K Clii'jiík, Sírnkturaliimtii ti avantgítrita. I'r.ili.i. ŕeíkg^ovĽíiiký spismutel, 197(1, 5. 541, Vií }. Miiktfovsky. „IWn.inj/.y k soťioW/f,;! jMijnickŕhí*. p/yka", Ssii.íie z pof!i-kí !'r,\lu. Odeon. 1932 s. ISO Íri** S. 1 íe-v 'M- 184 a básnického užití jazyka. V první řadě jde o kantovský vyklaj a kantovské vymezení hegelovské problematiky. Jednoznačné to vyplýva z Mukaŕovského významné studie „Estetická íunkce, nor-^ ma a hodnota jako sociální fakty" (1936); „Samo umení, ač nadvlád dou estetické funkce a plynoucí z ní značnou autonomií je do znaŕ-" né míry izolováno od skutečnosti i vyřáděno z přímého aktivního vztahu k formám a tendencím společenského soužití (srv. znárnoul Kantovu formuli: ,das interesselose Wohlgefallen'), vykazuje tadij složitých problémů sociologických."4 i3 Znalci československého strukturalismu, kteří jsou dobře obezná-^ meni se spisy Bohuslava Havránka, Viléma Mathesia nebo Jiřího Vel-^ truského, by mohli již na tomto místě namítnout, že můj výklad je"|jf: příliš jednostranné orientován na dílo Jana Mukaŕovského, Tuto jed-;i nostrannost lze obhájit nejen obvyklou floskulí, že „nelze psát^.-o všem", ale především tezí, kterou předložili Květoslav Chvatík^ a Jurij Striedter, že sémiotická estetika Jana Mukaŕovského má v li-terárnévědné a uměnovédné produkcí Pražského lingvistického kroužku stěžejní význam. Striedter o tom napr. píše: „Je teoretic-'% kým jádrem celé Školy jak z hlediska historického vývoje, tak z hle-diska systematického, a to pro pochopení sebe sama i pro recepci a posouzení jinými."5 V průběhu výkladu ještě vyjde najevo, Že pro % estetiku pražské školy, tj. pro estetiku kantovské provenience, hledá- |! jící historicko1: a sociologickou dimenzi, jsou neméně významní a charakterističtí také Jakobson a Vodička. 1. Pražský Strukturalismus mezi formalismem, filosofií a lingvistikou Jelikož nebyly všechny práce Mukaŕovského, Vodičky a dalších členů pražské školy dlouho přeloženy do němčiny, mohly v minulosti vzniknout četné zjednodušené výklady, jimž Čelili vedle součas- " J. Mukafovsky. „Esteticki funkce. norma a iiodnota jako soci.ilni fakty", in: Stil-die z eswtiky. Praha, Odeun, i960, s. 25. 5 J. Striedter, „Einleitung" k F Vodicka, Die Struktur der literarischen Entwicklung. München, Fink, 197ü, s. LX. 185 pých stoupenců československého strukturalismu (Chvatík, Sus, červenka) především slavisté Hans Giinther a Jurij Striedter.6 K nepopulárnějším zjednodušením patří snad idée re(ue, že československý strukturalismus je pouhým pokračováním formalismu jinými prostředky a v jiném kulturním a politickém prostredí. Tato představa se udržuje při Životě tak tvrdošíjně proto, že obsahuje jako všechny předsudky a polopravdy správné jádro, tudíž ji \ze těžko vyvracet. Již skutečnost, Že Roman Jakobson, jeden z nej-významnějších stoupenců formální metody, má zásadní podíl na rozvoji pražského strukturalismu [do Prahy přišel v roce 1920 jako spolupracovník sovětského obchodního zastupitelství a později učil jako profesor na Masarykově univerzitě v Brně), může při povrchním posouzení vést k závěru, že strukturalismus je pokračováním formalismu. Takovému pohledu uniká vedle skutečnosti, že Jakobson a Mukařovský se mnohem intenzivněji než Šklovskij nebo Ej-chenbanm zabývali filosofickými a vědecko-teotetickými otázkami, také kontinuita mezi sérniologickoti estetikou Jana Mukaŕovského a estetickými teoriemi Josefa Durdíka (1837-1902), Otakara Hostinského (1847-19IQ) a Otakara Zicha (1879-1934), kteří všichni do jednoho navazovali na Herbartův kantismus. V diskusi z roku 1934, v jejímž průběhu marxista Závis Kaland-ra vytýkal pražskému strukturalismu „formalismus", hovořil Mukařovský o historické oprávněnosti „formalismu" a zabýval sc pak rozdílem mezi ním a strukturalismem: ..Vědecký směr reprezentovaný Pražským lingvistickým kroužkem vyšel v otázkách literární vědy jednak z předpokladů domácích, jednak z podnětů formalismu a označuje sám sebe jako strukturalismus, základním pojmem je mu struktura, celek dynamický."7 Na kvalitativní rozdíl mezí formalismem a strukturalismem a inovativní potenciál pražského strukturalismu poukazuje v některých pracích rovněž Oleg Sus, napr. když ve studii „Mezí .formalismem' a strukturalismem" {1977) Viz. H. Gunther. Struktur als t'tuzefi. Studien zur Äsideüfc um! f.uerüturtfnwit; des tschechischen Strukturalismus, München, Fink. 1973. s. 11, triikturalísmus kvalitativně odlišuje od W formalismu. m Odlišnosti strukturalismu a formalismu se nepřímo dotýká Jan Mukafovský ve studii „Strukturalismus v estetice a vědě o literátu- *Ě fe". Z-jeho výkladu lze poznat, že pražský Strukturalismus se pohy- % buje mezí kantovským (herbartismusl a hegelovským (marxismus) pólem. Není vsak pochyb o primátu prvně jmenovaného: ..Mezi es- ;r tetickými antecedence tni třeba jmenovat na prvním miste estetiku S ii-arbartovskou, jejíž čeští přívrženci. J. Durdik a O. Hostinský, při- § pravili cestu, po které se v posledních svých pracích priblížil € k štrukturalistickému pojetí žák Hostinského O. Zich; kromě toho ř byl lento domácí český vývoj povzbuzen a metodologicky prohlou- í bert stykem s ruským formalismem, nad nějž však pokročil zejména * pojetím struktury jako souboru znaků, z německé moderní estetiky zapůsobil na počáteční rozvoj strukturalismu B. Christiansen (...)." ŕ-Mukafovský se poté zabývá významem literárních a jiných uměleckých směrů pro Strukturalismus a připojuje: „Filosofické pŕedpokla- -i dy dodala zejména filosofie Hegelova (dialektické pojetí vnitřních rozporů v s!rtik(ure jejího vývoje] a Kussedovy i Buhlerovy poznatky o výstavbě znaku vůbec ,i j«iz.ykového predevíím."J Svůj vý- Vi/. O. Sus. „Zwischrn .Korm.ilismus' umi Slrnkturalismtis". m Die Welt derSUl-ivn. Jg. XXII, 2. N V I.a, J977. s. 402. ,i lýž. „Froin the Pre-htslory ot Czech Slnicturnlism' K X. Saliti, ľ. G. M.is.iryh. and thc Genesis o í Symbolisr Aesľľie-tics jnd Poctics m iiohcmt,:", rrt ť. Stemer. M ô.TťCftka. K. Vruort. ľhe Slntctu-re o/ Ihe Liie7Q'y IVucrss SmiUes eteJitíiiea tu the Memorv of Mu. Vodítka, Am-sietdam, Benjarotfls. I9Ě2, pfedevšlm s 574-573. J. Mukafovský, ..Stiukltir.ilismus v estetice í ve vSdé o literatuře", in: týž, Kapitoly z ŕitské poetiky i, op. cit., s. 27. jdad uzavírá poukazem na význam psychologie Karla Buhlera. utně-[lovédy M. Dvořáka a lingvistiky F. de Saussura a jeho žáků. V následujících odstavcích hodlám komentovat prehistorii pražského jtrukmralismu, jak ji načrtl Mukafovský. a pritom se budu blíže zabýval zejména rolí české estetiky 3 s,ni5surovské lingvistiky, jakož i vztahem ke Kantovi, Hegelovi a Husserlovi v teoriích lingvistického kroužku. Zvláštní význam má estetická teorie Otakara Zicha, žáka a následovníka Hostinského. Zich dále rozvíjel přístupy svého učitele a později byl v čele katedry estetiky Univerzity Karlovy vystřídán Janem Mukářovským. Zich je významný nejen ve zde připomenuté souvislosti, tj. že bezprostředně ovlivnil Mukařovského dilo,IQ ale rovněž proto, že snad jako první systematicky zkoumal vztah mezi formou a uýznamem. Hyní ve vší stručnosti shrnu tri zásadní myšlenky Zichovy estetiky, které později trvale působily na vývoj pražského slrukiuralismu. Jáko později Mukafovský a Jakobson vychází i Zich z myšlenky, že umělecké dílo (napr. hudební) je formou suigenens, již nelze odvodit z žádného jiného znakového systému (napr, z filosofie nebo teologie). Je tedy vidět, jak je zde nezávisle m ruském formalismu přednesena teze o autonomii literárního díla a jak je obhajována vůči heteronomnímu pojetí Hcgelově. Ačkoliv tedy Zich uznává estetickou autonomii, konstatuje, že vztahy mezi různými vrstvami díla - tupí. mezi tónovými rovinami Viř. i. Mukafovský'. „Ol.ikai Zich", in. týř„ Studií' : esíetřícy, I'uli.i. Odeon, 1%Í>, s. 321). „O. Zich, který poiAl svou včtleckou i!;M\n w znamení řsifiiky piyclio-Jogickí, (ic>>'iiiiť,i! tím tl.il lim i.isníji, ř.e uhjL^tmii vkií-iuoíii uiv.ileckelvj riíl.i jsiou ru nulividu.ilni psychologu uiv.Wisle. ,i rn) li.ilCil u nřmecWlio lilosoía Johanne-s,\ Volhella - u Hostinského ho neii.iSel " Česky viz lél. „Geneze srínamiky umem ve Škole Ouk.ir.i Hostinského (üi.ih.ir Zich .1 leorie významové představy)", iii: týž, Ce/iť-v sémantiky hudby a básnictví ľ moderní české estetice. Dvě studie o Otakaru Zichovi, Brnu, Filosoijcká fakulta Masarykovy univerzity, 1992. u M. Kal „Místo Otakara Zicha v evropské cswiice". in: R. PeťiYijn (ad), Védecký cxtkíiz Otakare uctia, ťrno. Česká hudební spolrírtosi. S081. S- 30. 11 J. Mukaíovsk;, R J.ikobíon. „PfednJíky v Pražském lingľistickťrn kroužku v listopadu .1 proiirci 1934'. Slovo a stouemost I, 3, 1935, s 139-192. Viz rov-nčž: K. Chvjtlk. ľscltechostowakisclier Strukturalismus Theorie lind Geschichte, München. Fink. 19S1. s. 48-58. Přesto lze tvrdit, že estetika Otakara Zicha a Jana Mukařovského je autonomní estetikou ve smyslu Kantově, protože se nejprve ptá na správný posto; vůči uměleckému, literárnímu dílu o jeho historický význam hegelovsky nezkoumá. Květoslav Chvatik, jeden z nejvý-znamnějaích stoupenců současného československého sirukturalis-mu, se jeví dčdicem této estetiky, neboř Hans-Ceorgu Gadamerovi vytýká jeho heteronomní pojetí umění a ke specifičnosti estetické funkce poznamenává: „Přesto vsak véc nebo děj, jenž je nositelem estetického působení, vykazuje určitou účelnou funkční strukturu zvláštní povahy, jež bývá charakterizována převážné jako určité zámerné uspořádání formy. Kant postihl tento paradox známou formulí .ZweckmássigkeU ohne Zweck'."w Jde tedy o to, že v oblasti recepce je vnímána specifičnost estetické funkce literárního textu - napr. v Cervantesově Dorm Qaijatovi nebo Goethově Werthewvi. K tomu je zapotřebí estetického postoje, jak jej požadují Mukařovský a další pražští strukturaliíté, bez něhož by román ď Wenherovi mohl být omylem chápán jako apologie sebevraždy. Pojem postoj, pocházející z Husserlovy fenomenologie, doplňuje a konkretizuje kantovskou autonomní estetiku, v jejímž středu se nachází otázka správného postoje pozorovatele, čtenáře [nezainteresované zalíbení, libost bez pojmu). Ačkoliv Husserlovu fenomenologii nelze v Žádném případě označit jako kantovskou, její pojem postoj posiluje kantovskou tendenci pražského strukruralis-mu: výrazné přispívá k posílení perspektivy pozorovatele nebo recipienta a zaměřuje pozornost na „farmu" nebo rovinu výrazu. Elmar Hoíenstein právem poznamenává: „Pojem .postoj' prozrazuje původ metodologické výzbroje, s níž Jakobson přistupuje k výkladu jazyka. .Postoj' (rovněž .apercepce') je pojem stojící ve středu fenomono-1 logické filosofie."15 Směřuje vsak primárné k apercepn? Holonsiem i doplňuje: „To, čím se podle Jakobsona a ruských fonnalistú odlišu-i je poezie od prózy denního života, je její,zamérem" na výraz."16 Stej-■ ně jako dříve u Kanta kráčí volba perspektivy pozorovatele nebo re-1 cipienta ruku v ruce se zaměřením na rovinu výrazu, na „formu". H K. Chvalík, Strukturální estetika, PtaU.i. Victoria Publishing. 1954, s. 22. 15 E. Hoíenstein. Linguistik. Semiotik. Hermeneutik, Suhrkamp. 1976. s. 60. ,a Ibid.. s. 59. 190 Ukazuje se zde, že implicitní kantismus ruských formalistů o němž jsern hovoril ve druhé kapitole, pražští strukturalísté expiC kují a fenomenologicky doplňuji: tvoří společného filosofického jmenovatele obou teoretických směrů. Vysvětluje bez ohledu na veškeré osobní kontakty vyplývající z Jakobsonovy emigrace, pro( mohli stmkiuralistč pokračoval v teoretických snahách formalistů Ani jejich filosoficko-estetické společenství však Mukařovskéiriii a Vodičkovi nebránilo v dialektickém překonání fcimalistů, Ve svém komentáři k českému překladu Šklovskěho Teorie prózy (1934) Mukarovský programově prohlašuje:.....proti bezvýhradnému zdůraznění .obsahu' musila být postavena radikální antitéze zdůrazňující .formu1, aby bylo možno se dobrat syntéz* obou, struk-turalismu." O něco dále dodává: „...jsme si vědomi toho, Že ptoti tezi ,vše v díle je forma' je možno, ba nutno postavit antitezi ,vše v díle je obsah' (...)."17 Následující řádky však ukážou, že strukturalísté - mezi nimi pře-devším Jakobson - se angažovali více pro rovinu výrazu než pro rovinu obsahu ľrilom ještě intenzivněji a systematičtěji než ruští íoymalisté využili pro svou estetiku jazykovědu Ferdinanda de Saus-sura. Významné pro né byly dva teorémy Saussurovy lingvistiky, myšlenka, že vztahy mezi signifikanty a signifikáty jsou arbitrárni a vyplývají výlučné ze společenského kontextu; komplementární myšlenka, že jazyk je konvenčním syslčmem podobností, protikladů a rozdílů, kde každému prvku připadá určitá funkce. První myšlenka se uplatňuje v literární teorií Romana Jakobsona a Jana Mukařovského. Je založena na úvaze, že literatura uvádí v život nové konvence, přičemž jazykový znak je užíván novým, často nekonvenčním a inovativním způsobem, takže vztah mezi signifikantem a sígnifikálem je utvářen jinak než v jazyce- sdělovacím. Druhou myšlenku rozvíjel především Mukarovský ve své definici pojmu struktura (viz dále). Podle jeho názoru lze za funkční jednotku považoval nejen jazykový systém, ale také literární dílo Je patrné, že se zde pokusil sloučit Hegelovo dialektické pojetí totality se Saussurovým funkčním pojetím systému. Proto má piavdu Clivatik, S Mukarovský, ..K íeskéniu překladu Ěklmskrlio Teorie pvůY.y" zpoetiky, op. cit., s. ií?. ni. týž. Studie 191 vterý tvrdí, že pražská Škola se „opírá o funkční hledisko", a záio-veň vyzdvihuje historický charakter československého struktumlis-jjtu," který se tim odlišuje od Saussurova převáženě synchronního pojetí: „Opomíjeno však neni ani hledisko vývoje jazykových jevů; ^"jednotě synchronie a diachronie spočívá zásadní roždí! mezí pražskou školou a ženevskými žáky Ferdinanda de Saussura "lä Převzetí Saussurovy lingvistiky do teoretického repertoáru stmk-.turalismu je pro literárněteoretickou problematiku, jež je zde hlavním tématem, významné proto, že - podobně jako Husserlův pojem postoj" - pomiluje kantovskou tendenci: zaměření recipienta na ..výraz", na rovinu výrazu. V následujícím oddíle se tomuto problému budu venoval podrobněji v souvislosti s Romanem Jakobsonem a Janem Mukařovským. 2. Autonomní estetika: Jakobson, Mukarovský aTezezrokuX929 Teze Pražského lingvistického kroužku, jež byly francouzsky předneseny v roce 1929 mezinárodnímu slavistickému kongresu, mají velký historický význam nejen pro rozvoj strukturalismu a lingvistiky, ale mohou být zároveň chápány jako východisko estetiky a poetiky, jež se orientuje na rovinu výrazu (rovinu signihkantú! a zdůrazňuje specifičnost básnického (literárního) znaku. Jelikož by podrobnější komentář Tezí, majících převážně lingvistický charakter, překročil rámec tohoto výkladu, chci se omezit na dvé základní myšlenky: první se týká jazykovedného strukturalismu obecně; druhá se vztahuje ke specifickému charakteru básnického jazyka. Stoupenci Pražské lingvistického kroužku (R. Jakobson. N Tru-beckoj, B. Havránek) sc ztotožňovali se Saussiirovou lezí. že jazyk je ríutno chápat jako vzájemné působeni funkcí, tzn. jako systém. Jejich souhlas se Saussurem väak v žádném případě neznamenal, že by jeho synchronní lingvistiku přejímali mechanicky. Pražští vědci totiž chápali jazykový systém v diachrónni perspektivě jako histo- K. Clivjíík. Tschechoslowakischer Strukturalismus, op. cil, s. 14-15. 192 ^ riekou jednotku, a poskytli tak základy „genetickému strukturalis-^ mu", který ve své „dialektické strukturologii"'9 rozvíjel - dlouho* před Lucienem Coldrnannem20 a snad nezávisle na Jeanu Piagetovj^ - také Českv marxista Josef Ludvík Fischer, Jakobsonúv a Mukalov-1 ského současník. Historická a štrukturalistická zároveň je první J teze, v níž se fiká: „Z druhé strany nemůže ani synchronnický popis1 naprosto vyloučiti pojem evoluce, neboť i v úseku synchronnický' pojatém existuje vědomí stádia mizejícího, přítomného a nastávají-";, čího (.-.)."2I Myšlenka historické nesouběžnosti existujícího spojuje* strukiuralisty nejen s Hegelem a Marxem, ale rovněž s Bachtinem' a Vološinovem, kteří se k dynamice jazykového systému vyjadřovali podobné.22 Kantovská je naproti tomu druhá základni myšlenka, formulovaná ve třetí tezí, týkající se protikladu mezi sdělovacím a básnickým jazykem: „Z fere, že je básnická řeč zaměřena na vyjadřováni samo, T plyne, že všechny vrstvy jazykového systému, mající ve sdělovací řeči l jen služebnou úlohu, nabývají v básnické řeči větší nebo menší samostatné hodnoty."21 V Jakobsonově i Mukařovského vývoji plnily Teze důležitou programovou roli. Oba védci vycházeli z toho, Že literární texty lze chápat pouze jako smysluplné a zároveň autonomní (respektující vlastni zákony) totality. Mukařovský přitom s teorémem autonomie spojoval historicko-genetické a recepčnéteoretické složky, kdežto Jakobson zjevné jednosiranněji vyzdvihoval básnický jazykový výraz a učinil je) předmětem svých analýz. Nicméně i Mukařovský především ve 30. letech poukazoval na specifický charakter básnic- " V\z L Goldm.inn. „Dif stiukruralisrísch-goncrische Meihode in Jer Ui«aturge-sclucliie", in lýí. Sozialag'i-' des Romans. Kr.inkíuri, Suhrkainp. 19S4 20 \'u: K. Chval[k. Tschechn^lowakisdier Striiktiiraltsmus, op cit., s. 48-58 ;' „Tew piedlcisrtr prvdiiu sjí^zůu slovanských iilologíi v Praze 1929", jn. U základů prazski lazykovOJué Školy, 1'raba. Academia 1970, s 3fi. [I'r,incoiizský originAl in- Trnvaux du Cercle linguistiqtie de Pmgue 1. Mélanges liinjuis/igues fíf'JiM au premiér cůngris ites plutolagfies slaľes, IVague, 19Z9 ) 2- Viz1 M. M. Baditin. V. N. Vološinov, „Marxismus o filozofia jazyka", in: líi. Marxizmus, fnudiznus, filozofia sazyka. BiaUslau*. Pravda. V38ů. iJ „Teze přťclltficně pcvrinu sic'idu slovanských tilDlogů v Piaíť 1929"', m V základů pražské jazykovední školy, op. cil , s. 47. 193 ^j,o jazyka (soustředil se na lyriku} a v souladu s třetí tezí na nutnost rozlisovat mezi básnickým a sdělovacím použitím jazyka. Srovnání pasáže ze tíetí teze s příslušnými výroky Romana Ja-jcobsona a Jana Mukařovského ukazuje, jaký význam měl „manifest" pro pojetí uméni obou teoretiků. Ve třetí tezi se říká: „Avšak 0fganizujícím příznakem umění, kterým se liší od ostatních sémiolo-gických struktur, je zaměření nikoli na to, co se vyznačuje, nýbrž na znak sám."-4 Přesně to měl na mysli Jakobson, když v roce 1921 ve své stati o futuristickém básníkovi Velimíru Chlebnikovovi a nové ruské lyrice definoval lyriku jako druh textu, který „je zaměřen na výraz" („vyskazyvanie s ustanovkoj na vyraženi je"j\2S Jakobsartcvo zdůrazňováni tťwmy výtazu nelze chápat pouxe jako kari lovský princip („bez pojmu"), ale také jako avantgardistický prvek, spojující moskevské a pražské lingvisty a literární védce s českou a především ruskou avantgardou. V rozhovoru s Krysti-nou Pomorskou, uveřejněným na počátku 80. let, Jakobson představuje své mladické lyrické pokusy v avantgardisticko-ftiturjstickém kontextu: připomíná svou „úpornou snahu odpoutat se od významově ustálených slov a soustředil se na elementární komponenty slova (...)".20 Transmentální jazyk futuristů, jako byli Kručonych nebo Chlebnikov, kombinující fonémy mimo veškeré sémantické souvislosti (viz kap. 2), by] tedy Jakobsonovým vzorem. Jak silně zapůsobil futurismus na mladé vědce, ukazuje jedna zprvních Jakobsonových stati, nesoucí titul „Futurizm", která byla otištěna v Časopise Isskustvo. Autor tam bezvýhradné přitakává hlavním požadavkům ruské avantgardy. „Futurismus," fiká. „je antipodem klasicismu," a na jiném místě připojuje: „Nové uméní skoncovalo se siaiickými farmami, skoncovalo s posledním fetišem statického - s krásou. V malířství není nic absolutního. Co byla včera pro umělce pravda, je dnes lež, fiká futuristický manifest."27 " ibiď.50. 15 R. Jakobson. „NovcjSajii msskaja popzij.i. Nabrosok per vyj; Podstupak k Chk-U-nikovu", iti: týž. Selectni WHlings, lid. 5, Den Haag, Mouton, 1979, s. 305. 16 R. Jakobson, Dialogy. Praha. Český spisovatel 1993, s 15. 17 K. Jakobson. „Kumriítin". n\: lýž, Selccted Wilimgs, Bd. 3, Den Haag Mouton, 1931, s. 718 a 719. 194 195 Avantgardistické zkušenosti raných let neztratily v Jakobsonovg díle nikdy svůj účinek a je třeba je chápat jako východisko jeho es-1 tetiky a poetiky. Lze proto dát za pravdu Thomasi Winnerovi, který! ve své studii „Roman Jakobson a avantgardistické umění" poznáme-nává: „Základní myšlenky, které Jakobsona, osmnáctiletého básníky zaumu a přítele Majakovského, Chlebnikova, Kručonycha a Male-viče, zaměstnávaly, ho nikdy nepřestaly fascinovat."28 Tato fascina: ce se týká mj. autonomního výrazu, který nezaniká ani v pojmu, ar^ v nějakých ideologémech nebo teologémech. Proti pojmové redukci na rovinu obsahu se staví také Mukařovský' ve svých komentářích k Máchově lyricko-epické skladbě Máj. (Máj' analyzovali kromě Mukařovského rovnéž Jakobson, Vodička a Ha-^ vránek.) Mukařovský se podobně jako Jakobson pokusil ukázat, že' rovina výrazu podléhá v básni vlastním zákonitostem, jež nelze odvodit ze zákonitostí roviny obsahu. Důležitou rolí přitom hraje aso-1 nance jako asociace fonému ve slovech máj a láska: „A slova ,máj' a ,láska', nikoliv pojmy jim odpovídající, vytvářejí hned na začátku básně kouzelný dvojzvuk tím, že samohláska pro ně charakteristická se neustále vrací {...)."29 Ale nejen návrat vokálu [áj způsobuje fonetickou redundanci, jež je pro báseň charakteristická, nýbrž také opakování konsonantů [j] a [1], konotujících v jiných slovech - na- f příklad slavík a tajný - ve fonetické rovině klíčové lexémy máj a lás-'§ ka. (Greimas a jeho spolupracovníci by řekli, že tímto způsobem vznikají fonetické izotopie: viz kap. Z) Tyto fonetické jednotky nelze beze zbytku přeložit, neboť pokud -:. jsou nahrazeny slovy Mai a Liebe, maggio a amore nebo May a lo- :,i ve, přijdou o Českou asonanci. Podobně je tomu se slovním spoje-ním Je doux Lamballe qui, dans sou blanc, va du jaune coquille ďceuf au gvis perle"30 z Proustova Hledání ztraceného času. V německém překladu se ztrácí nejen aiiterace mezi doux a dans a aso- :3 T. G. Winner, „Roman Jakobson unii Av.inig.itJü Art", in. Roman Jakobson. Echoes of his Scholarship (cl), by D. Armsirong and C. van Schoonveld). Lisse, Peter de Kidder, 1977, í. 512. ''' J. Mukařovský. „Jazyk, který básní", in týž, Cestami poetiky a estetiky. Praha, Československý spisovatel, 1971, s. 178. 30 M. Proust, A ta recherche du temps perdu I, Paris. G.illimard. Bibl. de la Pldiade, 1954. s. 389. nance mezi dans a blanc, ale také dominantní asonance mezi Lam-balle a blanc: „Das weiche Lamballe, dessen weißlicher Ton von gierschal eng elb zu Perlgrau übergeht."31 Německá aliterace mezí reiche a weißlicher přináší něco zcela nového. To je hlavní důvod, proč Jakobson pochybuje o přeložícelnosti básně: „Otázka básnického jazyka je zcela jiná. Mohlo by se dokonce říci, že věrný překlad básnického díla je sám o sobě rozpor (a contradiction in terms)."32 Tím navazuje na ústřední myšlenku Croceho a Nových kritiků (Brookse a Ransoma: viz kap. 1). Na roždí! od Nových kritiků se však Jakobson pokouši specifické fungování básnického jazyka analyzovat. Vychází přitom ze zásady, jež se mezitím stala známou, že v básnictví dominuje princip ekvivalence mající paradigmatický charakter v Saussurově smyslu: „Poetická funkce projektuje princip ekvivalence z osy výběru na osu kombinace. Ekvivalence je povýšena na konstitutivní prostředek fady následných členů [sequencej. V poezii vystupuje jedna slabika jako ekvivalentní s kteroukoli jinou slabikou řady: slovní prízvuk je pokládán za ekvivalentní jinému slovnímu prízvuku, a stejně se navzájem rovnají slabiky neprízvučné; prozodicky dlouhá slabika je srovnatelná s dlouhou, krátká s krátkou (■..)■"■" Jinými slovy, syn-tagmatické kombinace jsou v lyrice předurčeny sémantickými a ío-netíckými selekcemi v paradigmatické rovině: v Máchově básni lze slova jako máj, tás(ka) a háj sytuagmaticky kombinovat, protože dlouhé slabiky se samohláskou [á] jsou chápány jako ekvivalenty. (Tzn. tvoří fonetickou izotopu, která Částečné určuje syntaktickou výstavbu.) Je zřejmé, že projekce foneticky ekvivalentních jednotek „z osy výbčru na osu kombinace" podléhá v každém jazyce zvláštním zákonům, vytvářejícím specifičnost a autonomii poezie. Proto je problematický nejen překlad básně do jiného jazyka, ale rovnéž její přenesení do pojmové řeči, které je podle Hegela možné: „Řeč básnická," !l M ťroust. Auf úct Suche načít úct veríoiencn 2cit {In Swarms Well 2). Frankline. Suhrkamp. 1974, s. 514. i! R. Jakobson. „Uiiigii.ige and Cultnre", in týž, Selectcd Wrttings 7. op cit . s. 111. !j R. Jakobson. „Lingvistiko ,i poetika", in: týž, Poetická funkce, vybral a uspořj-úal M. Červenka, Jmohany, H&H, 1995. s. 82 196 poznamenává Mukařovský, ..má jinou funkci než řeč sdělovací: sdělovací obrací naši pozornost k torny, co se vyjadřuje, ŤeĚ básnic.1 ká ji upoutává k lomu, jak se vyjadřuje."-'"1 Jakobson ve své známé stati „Lingvistika a poetika" {1960), v nfjl rovněž vysvětluje poetický princip ekvivalence, konkretizuje argu.J meniaci rozlišením šesti jazykových funkci: emotionf, zaměřenou" převážné na vysílač sám; konauuní. zaměřenou na příjemce; metaja-í zykovou tematizující kód; fatickou, která se vztahuje na kontakt nebol komunikační médium; referenční, jejímž předmětem je kontexť'í a konečně poetickou, která se stává samoúčelnou: „Zaměření (Ein'-stellung) na sdělení jako takové, koncentrace na sdělení pro né^ samo, je poetická (poetic) funkce jazyka."-15 Zde jsou přeformulovány a upřesněny Kantovy teorémy „bez poj- ■ mu", „účelnost bez účelu" a „nezainteresované zalíbení": básnický' jazyk přináší libost „bez pojmu", protože fonetické jednotky roviny1' výrazu podléhají vlastním zákonitostem a staly se zásadní součástí tohoto specifického jazyka. To je chápáno jako „účelnost bez účelu", ~ protože poetická funkce ostatní funkce nezruší, ale učiní je vedlejší-* mi; správné záměrem je koneckonců zaměřením na „nezainteresova- * né zalíbení", protože každý zpňsob utilitaristické nebo účelově raci- -onální recepce směřuje k redukcí poetického sděleni a poetické ! funkce na referenční, kontextovou, emotivní nebo fatickou heíerono-mii. V souladu s „intuitivními kantovci" Sklovským, Ejchenbaumem a Tynjanovem se pražští strukturalisté snažili bránit veškerým vari-antám heteronomie. Stejně jako formalísté odmítali jakýkoliv druh psychologismu a sociologismu: „(...} umělecké dílo jednou dotvořené," píše Mukařovský, „přestává být pouhým výrazem duševního stavu svého tvůrce a stává se znakem, tj. sut generis faktem sociSS-ním, sloužícím dorozumění nadindividuálnímu a odtrženým od subjektivní psychologie svého tvůrce."36 Analogické výroky najdeme u Jakobsona v jeho článku z let ÍJ J. Mukdřuvsky. ..O souŕjsne pnouce", in; lýř. Cestamipoatky a estetiky, op cit., s. 106 3S fi. J.ikobson. „Lingvistika ,i poĽtika", ap. cit., s. BI J. MukafoMský. „Umělcova osobnost v zrcadle tlila", in: týl, Cestami poetiky a estetiky, op cil., s. 145. 197 1933-1934. „Co je poezie?", v němž jde mj. o vztah mezi textem a duší v Máchově díle [viz výše). Stejně jako Mukafovský vyzdvihuje rovněž Jakobson nemožnost odvozovat poetické sdělení z problémů umělcovy duse. V tomto ohledu se pražský strukturalismus ztotožňoval s ruskými íormalisty; i oni zdůrazňovali autonomii poetického jazyka i jeho schopnost ozvláštňovat, aktualizovat a dezautomatizovat recipientovo vnímání skutečnosti. Formalistický je výrok Jana Muka-fovského, když píše: „Funkce básnického jazyka záleží v maximální aktualizaci jazykového projevu. Aktualizace je protikladem automatizace, tedy odautomatizování nějakého aktu; čím více je akt automatizován, tím méně je jeho provádění provázeno vědomím; (Im silněji je aktualizován, tím úplnější je jeho uvědomění."37 Vzhledem k této avantgard istické estetice autonomie se vnucuje otázka, zda netrpí základním rozporem: Je Mukařovského a Jakob-sonova kantovská obhajoba slučitelná se vztahem k praxi surrealistické a futuristické avantgardy? Neprosazovali surrealisté a futuristé jednotu politiky a estetiky, angažovanost umění, dokonce jejich rozpuíténí ve všedním dni? Lze tento surrealistický mot ďordre uvést do souladu 5 autonomním statutem poezie, s autoreflexivitou „básnického sdělení"? Může se uskutečnit kulturní revoluce, kterou surrealisté a futuristé požadovali, může se uskutečnit „ozvláštnení" a „nové vidění" v rámci autonomní estetiky á la Jakobson? Je dokonce možné, že ve formalismu (viz kap. 2, část 5) i ve strukturalis-mu doutná latentní protiklad mezí kantovskou nezainteresovanou a avantgard i stickým engagement, protiklad mezí poetickou a praktickou funkcí. 3. Avantgardistická estetika Jana Mukařovského Avantgardismus a kantismus se v argumentaci Jana Mukařovského dočasně spojují při kritice hegelovského logocentrismu. To, žc česká estetika vykazovala antihegelovské rysy dlouho před Muka-řovským, napadlo také Olega Suse, který v souvislosti s hííbanis- J' J. Mukařovský, Jazyk spisovný a jazyk básnický", in: týž. Cestami poetiky a estetiky, op. cit., s. 119. 198 mem a hegelismem poznamenává' „Antipatie vůči Hegelovi, hege-lovské estetice obsahu a spekulativnímu charakteru německého idealismu vyjádřil už Hostinský."'33 Sus připomíná, že empirik a her-^ bartista Josef Durdík odmítal nejen hegelovskou, ale i Schellingovu „obsahovou estetiku", a o Zichovi píše: „Otakar Zich jako první v české estetice důkladně zdůvodnil specifičnost a nepřeložitelnost významových komponentů jednotlivých umění; hlavní předpoklad mu k lomu poskytla Hostinského estetika Mukařovský tuto antihegelovskou tendenci české estetiky rozviji' svým skepticismem vůči po|tnu světový názor, jejž hegelovští mar-'' xisté, jako např. Goldmann, s oblibou aplikovali na drama i poezii w Ve studii „Umění a světový názor" (194?) činí Mukařovský první e krok ke spojení světového názoru s pojmovým systémem. Vychází Ir z toho, že pojem svétový názor definovaný různými filosofy obsa- Jr. huje tři základní komponenty: může být chápán jako „neetická zá- S kJadna" společnosti, jako „ideologie" skupiny nebo třídy či jako „fi- .h losofický systém". Hranice mezi oběma posledně jmenovanými-f-definicemi jsou plynulé, neboť filosofický systém se od ideologie liší j: pouze svou koherencí a pojmovou přesností. '4 Společným jmenovatelem těchto tří koncepcí světového názoru je *ft pojmový systém jako systém signifikátů. Ačkoliv Mukařovský je f s Lucienem Goldmannem zajedno v tom, že především náročná ' umělecká díla jsou těsně spjata se světovým názorem a že je nelze vykládat nezávisle na něm, nevzdává se základního teorému praž- ■ ského strukturahsmu. Že literární texty a umělecká diia nelze na pojmové systémy, jako jsou světový názor (Goldmann) nebo idea (He-gel), redukovat. Na rozdíl od Coldmanna a dalších hegelovcú zastává Mukařovský funkční hledisko a zdůrazňuje stále otevřený proces recepce, v jehož průběhu mohou literární díla přijímat neustále nové a částečně rozporné funkce. Každý hegelovský pokus ztotožnit díla s jednoznačně de/inovatĽÍným světovým názorem, představuje sporný postup, v němž „úvahy o takzvané filosofii určitých básnických dél ís O. Stis. „Zwischen .Formalismus' und Strukturalismus", o y cit , s 407. J,) Ibid.. s. 42? 199 jsou zpravidla výkladem badatele samého, ilustrovaným citáty z rozbíraného básníka".40 Ačkoliv Mukařovský zdůrazňuje, že si umělecká díla neustále uchovávají svůj „živý vztah" k světovým názorům, relativizuje tuto tezi, připomínající Goldmannův „genetický strukturalísmus", tvrzením, že vztah k světovému názoru „není jediná funkce umění ani ne umění vysokého".4' Toto přehlédli hegelovci Goldmann a Lukács, když literární texty přiřadili k jednoznačné definovatelným pojmovým systémům: k ideologii nastupující buržoazie nebo teologii radikálního jansenismu (kap. 2). Jak lze v kontextu „genetického struk-turalísmu" vysvětlit, že jsou Racinova dramata Bérénice a Phědre, jež mají vyjadřovat peripetie extrémního jansenismu, ve 20. století nově inscenována Planchonem a působí na společenské skupiny, které o jansenismu nikdy nic neslyšely? Na tuto otázku odpovídá Mukařovský pojmem funkce a z něho odvoditelným pojmem funkční proměna. Právem k tomuto pojmu poznamenává K. Clivatik: „Výchozím bodem Mukařovského pojetí estetična byla a zůstává problematika estetické funkce."42 Vztah k určitému světovému názoru není jedinou funkční souvislostí, do níž je literární text vsazen: jiné souvislosti, jimž díky proměně recepčních podmínek dominují estetický požitek, didaktické užití nebo esteticko-poetická inovace, lze chápat jako alternativy. Rozhodující je, že v Mukařovského pojetí umění dominuje v uměleckém díle estetická funkce (vystupuje jako dominanta), zatímco ve filosofickém nebo politickém diskursu nebo v reklamě je podřízena funkci kognitivní, sociální nebo komerční, „Nadvláda estetické funkce v jazyce básnickém," říká Mukařovský ve své důležité stati „Estetika jazyka", „záleží tedy na rozdíl od jazyka sdělovacího v estetické relevanci promluvy jako celku."43 í0 J. Mukařovský. ..UinOiií -i sviftový n.t/ot'. in. týž. Stmíte z ateitky. Pr.iha. Viic-oii. 1966, s. ilb a! Ibii! . s 247. i! K. ChvAtik, „£sioiii.ký poví oj", in. tyž, ČLwěk a struktury Kapitoly Z nevsiritktu-rňtaí poetiky a aíetiky. Pi Mvi. Čoský spisovatd. 1996, s. " I Mukarvvský. „Estetika j.izjka". in. Studie z poetiky, Praha. op. cit., 5 69. 200 201 Zde se objevuje další aspekl estetické autonomie; význam uniĚ-leckého díla nespočívá pouze v kognitivní souvislosti se svetovým názorem, jenž mohl být východiskem, ale v mnoha jiných funkčních souvislostech, v nichž díky své mnohoznačnosti prochází vy. znamovou proměnou. Tak například dílo Hermanna Hesseho se v Severní Americe zbavilo svého novoromanttckého kontextu a v kritické subkultuře amerického protestního hnutí 60. let získalo' úplné novou funkci, jež nemela s německou romantickou tradicí nic společného. Podobnou proměnu funkce prodělal v průběhu stalet! Goethův román o Wertherovi: manifest revoltující mládeže se stal předmětem mezinárodní filologie, „románem v dopisech 18. století", a afektivní funkce, dominující krátce po vydáni (1774) románu,' byla jako dominanta nahrazena funkcí estetickou. Na pojmu funkce je rovněž založeno Mukařovského pojetí struktury, kterou definuje v návaznosti na Saussura a na Nikolaje Tru-beckého, ruského ibnologa působícího v Pražském lingvistickém kroužku. Na slavistickém kongresu v roce 1929, kde byly diskutovány známé „Teze", Trubeckoj prohlašuje; „Svým univerzalistickým charakterem vychází fonologie ze systému jako organického celku a zkoumá struktury tohoto systému. Výraz „organický celek" znamená, že struktura je ľ.de chápána, podobné jako Sanssurův „systém", jako funkční totalita, jejíž prvky nelze zkoumat izolovaně, nýbrž v jejich vzájemných vztazích, tzn. funkčně. V souladu s Hegelem a marxisty, s jejichž spisy byli obeznámeni,4' vycházeli Mukařovský a jeho spolupracovníci z předpokladu, že prvky literárního textu (uměleckého díla) mohou být chápány pouze jako funkční součásti znakového systému. V literární vědě a uměnovědě předložil velice přesnou definici pojmu struktury zejména Mukařovský. Pokusil se přitom vymezit ji vůči komplementárním pojmům kompozice a kontext. Ve své studii „Pojem celku v teorií umění" (1929) rozlišuje nejprve kompozici a sirnkturu.. Kompozice se vyznačuje svou úplností: lyrická kompozice, např. sonet, nemůže být jako taková vnímána, f i ■~4 " N. Trubeckúj, m J. Fůiv.ame, Le Cercle íinguistiquc de Prague, Tours, Máme, 1974. s. 28. 4Í j Mutoiovsiiý. „K pojmosloví ŕ esku s I u v en sk é teorie umrni". in: li'Á Studie z es-iclifcv. C>P cit , ř ii7 není-ii úplná. Pokud před sebou nemáme text, který se skládá ze čtrnácti veršů, nemluvíme o sonetu. Druhým pojmem, který Mukařovský vymezuje vůči pojmu struktury, je kontext. Oproti kompozici má „obsahový", sémantický charakter, ovšem stejně jako ona se vyznačuje úplností. Snad nejjedno-dušším příkladem kontextu ve smyslu Mukařovského je věta. Pokud není veta úplná, uzavřená, nelze ji jako takovou vnímat. V oblasti fikce lze totéž říci o kriminálním románu, jenž může být vnímán jako smysluplná jednotka pouze tehdy, je-li uzavřena:.,{...) poslední stránka," poznamenává Mukařovský, „může změnit smysl všeho, co předcházelo. Dokud kontext není ukončen, vždy je ještě jeho celkový smysl nejistý (...)."4Ů Naproti tomu struktura je vytvořena jinak; neboť kritériem štruktúrovanosti není úplnost, nýbrž vzájemné funkční vztahy mezi prvky (které se přirozené vyskytují i v kriminálním románu). Fragment básně nebo románu (rovněž textový fragment kriminálního románu) vykazují strukturu- interdependenci fonetických, sémantických nebo narativnich prvků. V této souvislostí Mukařovský pozměňuje Saussurovu definici systému: abychom pochopili jazykový svitém, není nutné pochopit jeho empirickou totalitu, neboť i neúplné, fragmentárni poznání jazyka umožňuje zachytit strukturní pravidelnosti, např. fakt. že ve francouzštině je relevantní fonetická opozice mezi znělým a neznělým |s], Mukařovský chápe strukturu nejen jako otevřenou, ale zároveň jako rozpornou jednotu, jejíž různé prvky mohou být - dokonce mají být - ve vzájemném konfliktu. Avant-gardistický a negativní charakter jeho pojetí struktury vychází najevo především tehdy, když ve studii o pojmu celku říká: „Čím méně má umělecká struktura vnitřních rozporů, tím méné individuální bude, tím více bude se blížil obecné, neosobní konvenci."47 Originalita a inovativní charakter struktury díla tedy žijí z rozporu: např. ve velkém románu Roberta Musila, který zpochybňuje kauzální strukturu žánru parataxi a radikálním esejismem.4S 44 J. Mukafovsk). „Pujem celku v teorii umOni', ut: tyz, CVsijnu poitAy n eswit-ky. op. eil., s. 69. " Ibid.. s. 91. *s Viz: p. v. Zima. Rvmnn und htivlogic. München. Fink, I9SG, kap. 3. 202 Spojitost mezi pojmem struktury a avantgardou tvoři u Muka-řovskéřio nejen napjstý vztah mezi tradicí a inovaci, umélcern a společností, obsahem a formou, meai estetickými a mimoestetickými funkcemi etc, ale rovněž „rozklad individua",4'-1 který vede k tomu. Že se struktura ve své vlastní zákonitosti od spoíečenské činnosti jednotlivců a kolekrivu odděluje. „Není náhoda," říká Mu- 3 kafovský, „že soiibéinč s uměním modernírr, i leorie umění dcspi-"| vá různými cestami v různých oblastech k pojetí umelecké strukfu- |j ry jako nepřetržité vývojové řady existujíc! v kolektivním povědomí í a vyvíjející se vlivem rozporů, které obsahuje. Struktura se jeví jako osvobozena od závislosti na individuu i na materiální skutečnosti, ale tim je poruäena i její rovnováha; antinomie, kteté vždy v uměni j skrytě působí. Vystupují zřetelně na povrch. Umělecké dílo se obje- 1 vuje jako soubor protikladů."50 :í Tento výklad je důležitý, neboť potvrzuje, že pražský strukturalis- 1 mus tematízuje vztah mezi avantgardou, strukturou a lidskou praxí už v roce 1935; přitom - jak ukazuje K. Chvatík - v žádném případě neopomíjí problematiku subjektu a „konkrétnt společenské činruis-f/,4' ale v návaznosti na Fischerovu „dialektickou strukUirologii" ji ji spojuje s pojmem struktury.-''2 Mukařovského výklad je vSak důleři-tý ještě z jednoho důvodu: protože umožňuje rozpoznat avantgar- ?. distickou složku praískéha pojmu struktury, jenž v protikladu k Megelovu a Lukácsovu pojetí totality není harmonickou, integro- . vanou jednotkou, jle rozporným celkem, který v sobě odráží společenské rozpory - napí. rozpor mezi estetickými a mtmoestctickýtr.i normami v Van pour Vart.5* 7-důraznenim otevřeného rozporu se Mukařovský vzdaluje od Hegela a přibližuje se k mladohegelov-cíim, Bach finovi a Adcrnovi. i. Mukj!o,.?ký, ,.Dulckt;l"kč j>ro;il.!.íiiy v iiiOik'rnim umím . iiv i^Stu/tie í. estetiky, op. cit., s 255. M lbí-1.. í ^57 51 K. ChwtiK. Mensai witi Struktur. Fiankluri/M, Snurk.miji. I5S7. s 11. ,J VU: ibid.. s 14 Sl Viz: J. Mukařovský, „Pni cm celku v teorii umíní', m: tý'/. Cesta/rit paeriH' Qes" feiftv, op. cil . s. 93 - V tomto te.ilu lze ptvnat. Iv Mukatoyskčniu jde d spojení strukiuralisinn s dialektikou; n.i 94 pripúmín.i „pfihu/iiost myšíent stníJt-lurílnihc s topikou dialektickou' 203 Estetiku posledně jmenovaného připomíná rovněž Mukařovské-(w negativní definování estetické normy Zatímco nedodržení mimo-es(čnckých - právních, morálních, náboženských nebo pedagogických - norem může být více nebo méně přísné potrestáno, porušení estetické normy je Často chváleno' „Úhrnem můíeme tvrdit, že spe-ciíický charakier estetické normy záleží v tom, že má spíš sklon k tomu, být poruíováua než. dodržována."54 Publikum školené na iriodemím umění a avantgardě od umčlce očekává, že bude stávající esietjcké normy (napí. normy žánru) poruíovat a tím působit jako inovátor, umožňující nové vnímání skutečnosti, „nové vidéní" ve smyslu Sklovského. Porušením normy v jazykové oblastí básnictví oponuje všem variantám sdělovacího jazyka, jež podléhají nejen pevným normám, ale i kodifikovaným gramatickým pravidlům. Protiklad mezí Csteiíckou normou, která má být porušována, a gramatickými pravidly, která porušována být nesmějí, konkretizuje zásadní rozdíl mezi sdělovacím a básnickým jazykem, v němž je porušování gramatických pravidel dokonce ppvýseno na estetický princip. Mukařovský si váak uvědomuje, že porušování normy nemusí hýt vždy hlavním charakteristickým rysem umělecké produkce. V klasickém období, napr. ve Francii 17. století, kde literární komunikační systém ovládaly normativní poeíiky Chapelaina a Eoiieaua, bylo psaní kodifikováno mnohem pŕísnčji než v obou posledních stoletích, kdy systémy norem romantismu a avantgardy byly postupné proměňovány a oslabovány. Důvod, proč Mukařovský a Vodička staví do centra svých, výkladu liietární evoluce ponižování normy, lze hledal v paralelním vývoji strukturalismu a evropských avantgard. Podolmé jako formalisié, jejichž lenninoiojjie vyjadřovala h)jv-ní Cíle ruského futurismu, pražili strtikturalisté se orientovali na avamgardistická hnuti své doby. «a Český poetismus.-' na fťský a francouzský stu realismu* (Nezval. Breton). 54 J. Mukařovský, „Estetickí nonna", jn- týž, Studie z rsn-uky, op. en . s. 75. 55 Viř. Jí. Teigc. „Poetismus" (19211. .Mmitusi {uicusmu:." if£>>S). /ovnŕŕ K. Cin.t tik. Z. PeS.it. ..Poetismus", uv a^ttsímis l-tnou?". in týl. Sfudtez estetiky, op- cit . *. &z. 5S IbiJ.. s 80. Viz: O. Sus. „tmii vid u u m - Struktur - .ííithropologisirlic Konstjntc R.indbemír kungcji zut BeziebiuiR zwiscben StnikMiralismu.t und der listhciisrh-seiiiiuiií-ctwft ŕ,[\i!\iopologie", ir,: V. v Zi«i,i íHrsg.), Stmirtlirs and Dtnlťiirs i.ieoío^v nnd lite Te.it. Amsterdam, Benj.imins, I9SJ. s ZTa-lTÍ. " K. Clivuik, S(r(tt(ií«tir'.l fiMika. op. ai.. s Jí. 61 Ibul, j JS. 206 méněcenností, a jak dalece vděčí za svá kritéria avantgardistickým' hnutím meziválečného období. Podobně jako u Bachtina a v Kritic, í ké teorii i zde se projevuje globální protiklad mezi klasicistickým;' estetikami hegelismu a avantgardistickým pojetím umění, které osciluje mezi Kantovým postulátem autonomie a angažovanostíavant-1 gardy. Mukařovského estetická teorie se od hegelovské estetiky - napr. 1 Lukácsovy - liší rovněž svým sémiotickým pojetím znaku a svými f pokusy o řešení estetických problémů pomocí sémiotiky (sémíolo-'^L. gie) jako odborné vědy. Zdá se, že Mukařovský si tento základní roz- '4 díl vždycky neuvedomuje; především když vytýká Crocemu, že zto- (i tožňoval estetiku s lingvistikou, a pln důvěry tvrdí: „(Estetika) však 'í vyšla pokaždé, z každého takového zdánlivé smrtícího objetí, obno- ' vena a potvrzena ve své autonómnosti.""2 Nestala se snad estetika také v koncepci pražského strukturalismu (a ještě silněji než u Cro-ceho) sémiotickou nebo sociologicko-sémiotickou odbornou vědou, jež bývá stále častěji přiřazována k moderní sémiotice? Mukafov- ;' ského pojem znaku, jehož pomocí se pokusil rozlišit dva základni , aspekty uměleckého díla - artefakt a estetický objekt, připouští domněnku, že - aniž to zamýšlel - pfispél k přičleněni filosofické estetiky k odborným vědám. Ve své známé studii „Umění jako sémiologický fakt" (1934, poprvé otištěno 1936) vychází ze Saussurovy teorie znaku a srovnává umělecké dílo jako materiální symbol ncboíirtť/iiíct se Saussurovým sígnifiant: signifié zůstává v jeho výkladu implicitní a odpovídá mu význam nebo interpretace a ocenění díla určitým kolektivem, „Každé umělecké díio je autonomní znak, který se skládá 1. z ,díla-véď, jež funguje jako smyslový symbol; 2. z .estelíckcho objektu', který je v kolektivním vědomí a funguje jako .význam'; 3. ze vztahu k označované věci, který nemíří tta zvláštní odlišnou existenci (...), nýbrž na celkový kontext sociálních fenoménů (...) daného prostředí."63 Tento výklad, stejně jako Mukařovského srovnání artefaktu a sig-nifiantu (a symetricky k tomu estetického objektu a signifié], je 207 jny-Iný Budí totiž dojem, jako by význam byl umístěn výlučně v oblasti recepce a jako by vztah mezi artefaktem a estetickým objek-iem byl analogický vztahu mezi rovinou výrazu a rovinou obsahu a právě tak libovolný jako v Saussurově teorii vztah mezi signiťi-kantcm a signifikátem. Tato libovolnost však není umění a literatuře vlastní, protože umělecká produkce a struktura díla významy obsahují: to. co označuje Mukařovský jako artefakty nebo materiální symbol, je syntézou roviny výrazu a roviny obsahu v Hjelmslevově smyslu. K tomu se přidružuje, že myšlenka, podle níž recipienti jako individua nebo kolektivy opatřují umělecká díla významy, nakonec vede k poznání, že autor nebo umělec se může stát producentem jedině tehdy, je-li současně recipientem (např. čtenářem) a tvoří významy nebo estetické objekty: např. v literárni kritice (spisovatel jako literární kritik), v citátu, v parodii nebo pastiši. Mukařovský si byl přirozeně télo skutečnosti vědom. Vyplývá to mj. z jeho studie „Záměrnosl a nezáměrnost v umění" (1943), kde „nezáměrnost" nebo „záměniost" ztotožňuje s určitou „sémantickou energií".1* Zároveň však i v této stati tíhne k tomu, že umělecký subjekt vyvažuje z významové souvislosti a význam přisuzuje oblasti recepce. Tvorba jako Činnost vyvolávající význam se jeví jako sekundární: ..Také vztah k subjektu je v umění jiný, méně určitý, než při činnostech praktických; kdežto tam je subjektem, na kterém záleží, toliko a jednoznačně původce činnosti nebo výtvoru (pokud vůbec otázku původce klademe), je zde základním subjektem nikoli původce, ale len, k němuž se umělecký výtvor obrací, tedy vnímáte); a sám umělec, pokud k svému výtvoru zaujimá poměr jako kvýtvorti uměleckému (nikoli jako k předmětu výroby), vidí a posuzuje je jako vnímate) (.,.)."6i Toto poměrné jednostranné zaměření na proces recepce Mukařovský koriguje produkčněestetíckými úvahami ve studiích „Umělcova osobnost v zrcadle díla" (1931) a „Individuum v umění" (1937); není však jasné, do jaké míry produkce textu vytváří významy, které lze v textu zachytil v lexikální, sémantické, syntaktic- 62 J. Mukařovský. ..Význam rsioiiky". in. iyí, Studii' z estetiky, op tru., ř ůO. 63 J. Mukařovský, Kapiloly r estetiky, op. cit , s 146. 61 J. Mukařovský, .Zámŕrnos! a nezamíriiosi v umriii", in: týž, Studie z estetiky, op cit., s 9S. 65 Ibid.. s. 91. 208 209 ké a narativní rovině. V prvně jmenované stali je ..nadmdividuáln/W1 struktura" ztotožňována 5 ..estetickým předmětem", tedy s proce-lji sem recepce. Chvat/k má pravdu potud, jestliže ve své knize Člové^W a strukmry v návaznosti na Červenku zdůrazňuje, ze „polaritu arte-m fakt - estetický objekt nelze (...) mechanicky ztotožňovat s polaritouÄ označující - označované j...)."66 Jft Globálni - a veskrze kantovskou. - tendenci, jež artefakt jakoW mnohoznačný signifikant nebo jako výraz odděluje od významu'® nebo roviny obsahu („bez pojmu") a jež přiřazování významů chá-W pe převážné jako recepční záležitost, dále rozvíjí ve svých pracích W Felix Vodička, který na pojmu estetického objektu zakládá svou (eg. Ěi-rii literárního vývoje. V recepční teorii H. R. JauSe se pak prosazuje koneckonců ignorováním otázky významu produkce a struktury $| díla. Tyto jednostranná iti strukturahsmu v poslední době napravují ^ Miroslav Červenka a Květoslav Chvatik. O nich budu hovořit v pa-': í slední části této kapitoly 4. Evoluce q recepce: od Mukařovského k Vodičkovi Feiis Vodička jako žák MukaFovsKého a číen Pražského lingvistického kroužku v jeho pozdní etapč upírá svou pozornost především na literárni výuoj a pokouší w produkci a recepci literárních děl vyložit v rámci histoiícko-evoltičniho konceptu. Předmět literárněvědného zkoumání déli do tří částí, které jsou zahrnuty a společně obsaženy v pojmu evoluce (vývoj)', a) studium literárních děl v rámci literárního vývoje, b) vznik jednoho nebo více děl uvnitř literárního vývoje a „zásah mimo literárních tendencí do literárního vývoje"; c) proměna významu a funkce literárních děl u publika a časově a místné podmíněná konstituce estetických objektů.6'' Vodička svými analýzjrní literárního vývoje navaluje na tuské formalisty a především na Jurije Tynjanova, který razil pojem „litě-raturnaja evolucija" (viz kap. 2). S Tynjanovem se Vodička do znač- 66 K Chvaiík. Člověk a struktury, op. cit., s 8i. Vit těí. J Mukafovský. ..Umělcova osobnost v zrcadle dító". «v týž. Ccsíami poeiiky a csletiky. op. cit., s. 145. Ŕ7 Vii V. Vodiek.i. ..Literární hiííi>rii\ její prciMémy a úkoly." in. týž. Struktura vý-vr>;e, Piaha, OJeon, 1%9. s 16 ; né míry shoduje zejména v tom, Že zavrhuje pojetí literatury, které [' ty izolovaná díla odvozovalo buď ze sebe sama. nebo z heteronom-n[ch faktorů. V každém případě souhlasí s Tynjanovem. který poznamenává: „5tudujeme-lí literami dílo izolovaně, nemůžeme si být [:f' jisti d"' tím. Že posuzujeme správnč samu jeho konstrukci.""8 Vý-stavbu a záměr Cervantesová Dona Qaijota nelze pochopit, dokud peiif zasazen do procesu ii'erární evoluce a není určen jako parodie \č; tehdejšího rytířského románu. . Vodička se vsak zároveň distancuje od formalistického dědictví, když souhlasně cituje Mukaŕovského kritiku Šklovského: „Omvl tra-^ difní literární historie byl v tom, že počítala toliko s vnějšími zásahy a upírala literatuře autonomní vývoj, jednostrannost formalismu zase vtom, že umisťoval literární dění do vzduchoprázdneho prostoru."59 Tato kritika se netýká „třetí fáze" formalismu (viz kap. 2), jež byla založena na sociologickém konceptu, ukazuje vsak, jaké místo zaujal pražský strukturalismus; mezi sociologickou a psychologickou heteronomii na jedné strane a autonomistickou, literárně imanentní pozicí na straně druhé. Zdá se mi, že Vodičkův vlastní problém spočívá především v jeho neschopnosti, již zdědil od iormalisiů (TynJanova), vidět literární vývoj (nebo strukturu, jak nékdy říká) jako společenský proces a samotnou strukturaci textu jako společenský postup. Stejně jako Tvrv jiiíov chápe tovnrž Vodička literami evolucí a strukturu jednotlivého díla mimo společnost- SvČ-dči o tom zviáítě poučná pasáž z knihy Struktura vývoje (ISO1}), kde se kromě oprávněného odporu vůči heteronomnim redukcím zračí neschopnost dialektického zprostředkovaní fiktivního textu a společnosti. Vztah texju a kontextu je pojímán pouze mechanicky iako „vliv", ..působeni" zvenčí: „Poznatek, že je nutno připustil .vnčjsí zásah', neměl väak v žádném případě znehodnotit výsledky, k nimž se dospívalo rekonstrukci vývoje básnické struktury."7" Výrazy jako „vnřjší zásah" a ,.je nulno připustit" (kdo nutí autora k lakovým ústupkům?) mají sympiomatic- .1 Tyrnatiov. „o litw.írni evoluci", in. lýř. Utcvámí fah, Praha Odeon 19S7 s. 19: " F. Vodička, „Z dějin ŕesltŕ iner.trní kritiky a IjrerJrní vŕdy." in: týž. Struktura vývoje, op cit, s. 3H. n íťnl . s JI2. 210 kou hodnotu a ukazují, že rovněž Vodička dal přednost kantovské-mu oddělováni, jež jsem ve 2. kapitole vytýkal formalistum, přetj dialektickým, hegelovským zprostředkováním. Potud měl pravrju marxista Kurt Konrád, když vytýkal formalistum i pražským struk-' turalisiúm, že si uměli představit vztah literatury a společnosti p0u. ze jako „zásah zvenčí".71 Tento dualismus lze pozorovat i ve druhé oblasú Vodičkou vytyJ čených úkolů literární vědy, v analýze geneze literárních deť a „v zásazích zvnějška do literárního vývoje". Takové zásahy jsou sice přípustné a bývají také zkoumány, leč nakonec se jednotlivé dilo jeví přece jen jako produkt literárního vývoje nebo struktury, je-; jichž zákonitostem se autor podrobuje. Setrvávaje vt: formalistické tradici Vodička tvrdí: „Příčiny proměny a pohybu nebudeme tedyfL hledat vně literární struktury, nýbrž především v jejím imanentním " vývoji."72 Externí faktory mohou být podf ízeny vlastním zákonitos-1 tem struktury vývoje, protože „vnější zásahy se musí při realizaci no-;i vých literárních tvarů vyrovnávat vždy s možnostmi, jaké poskytuje současný stav struktury".73 u Těmito výroky Vodička nedospívá k poznání pozdního Mukařov-}. ského, který - jak poznamenává Hans Gunther74 - ve svých sporech j| s marxisty (Kalandra. Konrád) usiloval o dialektické zprostředková- Jf Viz K Konraii, „Svar obsadu a íonny. Poznámky k nový mu formalismu", in: lýz. Ztvárněte skuletnost. Usp. J. Brabec, Praha, Československý spisovatel, l%3,s. 73. Viz: F. Vodička, „Literární historie, její problémy a úkoly," in: týž, Sírtifcíura vývoje, op. cit., s. 25. Ibid. Viz: H Günther. ..Die Konzeption dor literarischen Evolution im tschechischen Strukturalismus", in. J Ihwe (Hrsg.), Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. Lop. cit-, s. 2%-297 Viz rovněž: týž. Struktur als Prozeß, München, Fink, 1976, s. 78: „Mukafovský ve své snaze začlenit literární vývoj do společenské totality, aniž by jej degradoval na komentář nejaké jiné řady, naráží na problém předeter-minování dílčí struktury nadřazenou strukturou. Nejen pod vlivem marxistických kritiků, mj. Kurta Konráda, Bedřicha V.iclavka a Závise Kalandry, se vroz-hodtijicícli bodecli blíži dialektickému materialismu." PředcvSim poslední Část víly ireluic doferneho. oproti Adornovi, )enz vycházet z radikálni kritiky Hege-la a blížil se Kantovi, vychází Mukařovský z Herbarta a Kanta a v průběhu lei se přibližuje dialektickým pozicím Hegela a marxistů. 211 pí mezi literaturou a společnosií. Mukafovský ve své studii „individuum a literární vývoj" (1943-1945) objasňuje, že literární vývoj vděčí za své změny a proměny identity společenským faktorům: „Zdrojem tendence k udržení identity je vyvíjející se věc sama; oblast, odkud vycházejí podněty k poruäováni identity, musí tedy ležet vně vyvíjející se věci."751 když ani zde není jasné, že samotný literární vývoj sám je společenským procesem, jehož rozpory jsou spo-lečenského původu, Mukafovský se v každém případě zříká myS-|; lenky čistě imanentního výkladu literatury. Literární sociologové jako Erich Köhler, kteří vycházeli z prvotnosti společenského vývoje, aniž by se vzdali autonomie vývoie literárního, pak komplementárně k tomu ukázali, jak je literární subsystém vystaven „tlaku přizpůsobit se" (Luhmann) jiným subsystémům a společenskému systému celkově. Feudálnf epos mizí střídou, jejíž hrdinské činy celebruje: „Ani nacionalistická ideologie nebyla schopna (...) zachránit žánr, který se nemohl zříci oslavy války a heroické existence třídy, jejíž parazitující existence a nefunkčnost byla přes její společenskou prestiž pflliá zjevná."76 Köhler ukazuje, že nejen jednotlivé žánry jako epos nebo tragédie, nýbrž celé žánrové systémy mohou být smeteny společenskými převraty.77 Rovněž vznik jednotlivých literárních děl lze sotva vysvětlovat imanentné: Ceľvantesova Dona Quijota sice lze Číst jako parodii rytířského románu, ale proč Cervantes paroduje rytířský román? Proč jej může parodovat v určité společenské a jazykové situací? Jenom proto, že se potulní rytíři stali v centralizovaném Španělsku Reyts Catůlicos sociálním anachronismem. Kdyby caballeros andantes neztratili v Cervantesově Španělsku svou politickou a morální autoritu, nebyla by parodie žánru „rytířského románu" možná. Román Marcela Prousta by čtenář jistě neměl Cist nezávisle na Proustových komentářích k Balzakově Lidskť Komedii a Flauberto-vé Sentimentální výchově; přesto vSak jej nemůže konkrétno pocho- J. Mukařovský, „Individuum a literární vývoj", in: týz, Studie z estetiky, op cit s.229. K E Köhler. „Caltungssystem und Gesellschaftssystem", in Romanistischv Zeitschrift für Lileroiurgeschichte, Hell 1, \9?7, s. 14. * Ibid., s. 18-19. ■4- 212 pit, panechá-ii bez povšimnutí pařížskou salonní společnost přelol rou století a její kolektivní používáni jazyka, mondénni konverzaci ■ V minulosti jsem se pokusil ukázat, že Proustův způsob psaní i jeH ho kritiku Balzaka je třeba chápat v souvislosti s tím, jak se vypofój dal s konverzací jako sociolektem mondénni společnosti.78 Konvera zace jako jazykový a zároveň společenský fakt je nedělitelně srosty s Proustovým způsobem psaní, jež vzniklo jako kritika mondénníhoi používání jazyka. V tomto případě by bylo nesmyslné, kdybychonij hovořili o „vnějším vlivu". Při popisování souhry fiktivních a nefik-T tivních textů v románu nebo dramatu má větší smysl rozlišováni' mezi mtrahterární a vnélUerární intenexwwstí.71 4. Domnívám se, že Vodičkovou nejvétSÍ zásluhou není výklad lite-'i rární produkce, ale jeho výklad procesu recepce - tedy třetí okmfCí ákolú - v souvislosti s Mukaŕovského pojmem estetický objekt. Na rozhodujících místech jeho díla se ukazuje, že on i Mukařovský především ve svých empirických zkoumáních implicitně vycházejí z pr-^ votnosti recepce a přivlastňují si tak Kantův způsob uvažování, kte-** rý zdědil už Zich od Herbarta. Vodička v souvislostí s Croceho estetikou výrazu, vylučující výklad literatury v historickém procesu (viz kap. 1), k Mukaŕovského teoretickému stanovisku poznamená-' vá: „Proto se jevilo nosnějším studium umění z hlediska vnímatele,' Mukařovský zde mohl navázat na Zicha."so Vodičkův „kanti sinus" je podnětný proto, že chápe proces recepce jako historické a zároveň jako sociální dění. Vodička sice pojem konkretizace přejímá od polského fenomenologa Romana Ingardena (viz kap. 6), kritizuje však jeho abstraktní a statické pojetí konkretizace („realizace", „interpretace") literárních děl. Jako alternativu navrhuje pojem konkretizace počítající s historickým kontextem literární evoluce a s proměňující se estetickou normou: „Je právě proto Vu, P V. Zima. {.'Ambivalence romanesque {'roust. Kafka. Musit. Frankfurt -Pans. - Bern, 1'eicr Lang, 2. Auíl . 1988, kau. Z a 3 Viz: R V. Zima, 'lextsoziologie. Eine kritische Einfůhrung. Stuttgart. Metzler, 1980. s. 62-83. ť. Vodička, „Z dĚjin české literární kritiky a literární vidy." in tyž. Struktura vývoje, op cit.s. 320 Viziovníi. F Vodička, ..Hesponse to Verbal Act"', in: Semiotics ol An. Prague School Contributions [eds L Matějka, I R. Ti tu nik). Cambridge (Mass), MIT-Press. 1976, s. 197-199. 213 úkolem literární historie sledovat ony proměny konkretizací v ohla-se literárních děl a vztahy mezi strukturou díla a vyvíjející se normou literární, poněvadž takto věnujeme pozornost vždy dílu jako estetickému objektu a sledujeme společenský dosah jeho funkce estetické."81 Vodička se ve svých studiích zabývá nejen proměnou funkce jjierárních dél, ale i konkretizací v estetickém objektu. Podobné jako Mukařovský pojímá literární text jako konstelaci estetických a rnimoestetických norem, jež jsou v neustálém vzájemném střetu o nadvládu, dominantu. Literární dílo není jako „poetické sděleni" v Jakobsonové smyslu) vnímáno všemi sociálními skupinami a v každém okamžiku: mnohdy mohou v procesu recepce dominovat filosofické, morální, náboženské nebo politické normy, takže Coethův Werrřiernebyl recipován ani tak jako román v dopisech, ale jako ..apologie sebevraždy" a básně Rilkovy, Georgovy a Werfelovy jjrecht četl jako „manifesty třídního boje".82 V literárním textu tedy zůstává zachováno napětí mezi estetickou a ne-estetickou normou ve stále nových konstelacích, takže - jak poznamenává Peter Steiner - „mimoliterární funkce z estetického znaku nemizí, ale stále se podílejí na jeho významu".6Í To vysvětluje, proč může býl text v průběhu recepce konkretizován („interpretován") pokaždé jinak a proč je zdrojem stále nových estetických objektů. Potud má pravdu Certninal Čivikov, když o pražských strtik-turalistech říká, že nahradili „hledání zdroje díla pozorováním díla jako zdroje",fiJ Vodička ukazuje, jak plodný může být pojem estetického objektu v empirickém zkoumání literatury, kde přispívá k vysvětlení a objasnení funkce literárního ŕcrírífca. Jako mluvčímu určitých instituci " F. Vodička, ..Literární historie, jeji nroblOmy a úkoly," in' týč. Struktura výivic, op. cit., s. 41. 13 B Brecht, Über Lyrik, Frankfurt. Stihrkamp. 1964, s. 12 81 P. Steiner, ..The Conceptual Basis of Prague Structuralism", in. Sound, Sign and Meaning. Quinquagenary of (lie Prague Linguistic Circle (cd. L. Matějka), Ann Arbor, Univ ot Michigan Press, 1978. s. 3<53 " G Čivikov, (.las ůiffiotisdif Objekt Suüiekt und Zeiriwii in ťíír fjířramrwtssi?!!-Schaft anhand einer Kategorie des Prater Strukturalismus. Tubingen, Stauffenburg, 1987, s. 22. 214 215 a skupin připadá kritikovi zvláštní zodpovědnost za konstituci ob-* jektu; „jeho povinností je vyslovit se o díle jako estetickém objektu 1 zachytit konkretizaci díla, tj. jeho podobu z hlediska estetického" a literárního cítění doby, a vyslovit se o jeho hodnotě v soustaví' platných hodnot literárních, přičemž svým kritickým soudem určuJ je, do jaké míry dílo splňuje postuláty literárního vývoje."85 Ačkoliv bych si přál méně konformní literární kritiku, která by mela vlče porozumění pro „porušování normy" (Mukařovský) a méně pro „cítění své doby", domnívám se, že Mukařovský a Vodička' svou historizací pojmů struktura, norma a konkretizace a zavede-1 nim sociologických pojmů funkce a estetický objekt významně při-* spěli k rozvoji sociologie literatury a literární historie. Mukařovské-ho stať „Poznámky k sociologií básnického jazyka" (1935), již jsem i použil ve své koncepci textové sociologie,8-5 pak ukazuje, že se tentol přínos rozšiřuje z oblasti recepce i na oblast produkce, tvorby. Ačkoliv právě v této studii Mukařovský pojímá neliterárni jazykové formy u Erbena a Nerudy jako zprostředkující instance mezil fiktivním textem a společenským kontextem, domnívám se, že Mu-% kařovský s Vodičkou nebrali ve svém strukturalismu na dialektický (hegelovský) pojem zprostředkování dostatečný ohled. To je jeden| z důvodů, proč nechávají otevřenou otázku, jak se společenské po-stoje a zájmy projevuji v sémantických, syntaktických a narativ-í pich strukturách. Tato otázka musí zůstat otevřená, dokud není zod- . povezena otázka komplementární, „zda a jak disponuje už artefakt -štruktúrovaností, kterou vnási jako .předstriikturovanosť do aklu ." konkretizace a která v tomto aktu přebírá řídící funkce",s? Jinak řečeno: otázku zprostředkování textu a sociálního kontextu nelze oddělit od otázky textové sémantiky. Obéma otázkami se zabývají mladší představitelé československého strukturalismu. F. Vodirka, ..Literární historie, 'ejí problťniy a úkoly," in. týž. Strufciu.su vývoje, op. cit., s. 37. Vu J. Mukafovský, ..Poznámky k sociologii básnického jazyka", in. lýž. Kupilo-ty z české poetiky t, op. cit., & P V. Zimu. Textsoziologie, op. cil., kap i. J. Striedier, ..Einleitung" k; F. Vodička, Die Struktur der literarischen Eni im-cktung, op. eil., s 1-XXI. 5. Novější vývojové tendence: Chvatík a Červenka Celkový výklad novějších vývojových tendencí československého strukturalismu přirozeně neize podat na konci jedné kapitoly; vyžadoval by přinejmenším rozsáhlou studii. Proto se zde omezím na dva teofetiky, jejichž přístupy lze začlenit do tematiky léto kapitoly aktéři mohou být zároveň hodnoceni jako pokračovatelé teorií Romana Jakobsona. Jana Mukaíovskébo a Felixe Vodičky. Do popředí přitom stavím dva problémy, jejichž zopakováni v jiné formě může být smysluplné: problém zprostředkování literatury a společnosti a problém významu textu. Oba problémy patří do oblasti napětí mezi Kantovým dualismem a autonomismem a Hegelovou dialektikou. V tomto okruhu ro2porů se pohybuje především Květoslav Chvatík: na jedné straně se pokouší odstranit hegelovsko-marxistickou redukci literárních děl na pojmové struktury (odraz, ideologie), na stianí druhé by vSak chtél překonat kantovský dualismus ruských formalistů. jejichž teorie pojímají literaturu vně společnosti.68 Přitom se v souladu s českým marxistou Josefem Ludvíkem Fischerem (viz výše) orientuje na „dialektickou strukturologii", v níž se společnost a text, produkce a recepce, jednoznačnost a mnohoznačnost navzájem prolínají a osvětlují. Novější Chvatíkova kniha Člověk a struktury ukazuje, že její autor při své kritice Hegela pojmy zprostředkování, společenské praxe a umělecké tvorby neodmítá; Je už na první pohled zřejmé," říká se ve studií „Estetický postoj", „že nase pojetí je přímo protikladné platónské metafyzice krásy, zasahující až do naší doby prostřednictvím Hegelovy teze o kráse jako smyslovém prozařování ideje a Heideggerovy formulace o zjevování pravdy bytí v uměleckém díle."89 Na otázku po zvláštností estetíčna ovšem Chvatík neodpovídá z hlediska materialistické dialektiky, nýbrž v přímém střetu s ní, neboť odpověď hledá „v konkrétní lidské činnosti, v osobitém Vu.- K. Clivaiik, Siniklurdlni estetika, op. cil., s. Zí: _Na rojdíl od Kanu (.. ) a zejména n.i rozdíl od jeho foc artistických a metafyzických interpretů chápeme vztah e-steticna a ostatních aktivu človčka ]ako vztah plný vnitřních spojitostí, napětí i prochodil, nikoliv jako íisté rozhráň íčenl a absolwrt! protiklad Steine chápeme i vztah estetické funkce k ostatním funkcím" K. Cliv.itlk, Člověk a strtikiurv. op cit., s. 36. 216 lidském vztahu ke svetu, projevujícím se v estetickém postoji, tvorbi a recepcí"}® Chvatík tak ovsem rozvíjí určité tendence pražského struktur^ mu, především teorie Jana Mukařovského. Pozorné četbě jeho spj^ však neunikne jeho záměr překonat dualismus patrný zejména vl Vodičkově pojetí literárního vývoje. Již ve svých starších publikacícj vychází z teze, že „neni rozporů mezi struktUTahsmem, dialektikov? a historismem".91 Později tuto tezi přesvědčivě rozviji, když uměř? a umělecký vývoj pojímá jako historická a sociálni fakta a ukazuje jak by mohl vypadat dialektický Strukturalismus v literární vědě, „Umění samo vzniká historicky, jako produkt historického procesuj jako specifická forma estetického osvojování světa v procesu hisi& rické praxe Člověka. (...) V historickém procesu společenské praxe se postupně konstituují i jednotlivé funkce, normy a hodnoty umä-; leckého díla a tvoří variabilní strukturu, dynamicky se přeskupující spolu s proměnami historického postoje ělověka ke světu a vě-* cem."92 -i Spolu s Mukařovským i Vodičkou zdůrazňuje také Chvatík lečenský a historický charakter estetické normy, estetické hodnoty a souhry estetických a mimoestetických funkcí v literárním textu' (uměleckém díle). Stejně jako jeho předchůdci ukazuje, že v různých epochách, společnostech nebo skupinách mohou dominovat různé funkce jednoho a téhož díla. Popisuje, jak tyto historicky podmíněné dominanty závisejí na systému norem a hodnot společnosti.93 Takové vývody, týkající se převážně proměny významu a funkce ve společenském procesu recepce, však znovu otevírají problém sociální podmíněnosti nejen literárni tvorby a významu, ale i sociálních aspektů významu. Chvatík se této otázce nevyhýbá; vyplývá to z jeho novějších prací, v nichž se mj. ptá, „jak může být pojímán ibid. K. Chvatík, Sírufcí«raíis'tiu.s a avantgarda, op. cil., s. 127. K. CtivatEk, Strufcturflírií estetika, op. cil., s. 79-80. Viz:-. K. Chvatík, rscfiecftosiouiefciscfter Síruktumlismus, op. cil . s. 25-30; ..Na základě jednoho a téhož ume-leckčfio díla se mohou v různém čase (stejné jako v různých prostředích) poznenáhlu realizovat různé struktury s různými dominantami a různými hierarchiemi prvků." 217 jtnysl uměleckého díla v jeho jed i necnosti".94 Mnohé odpovědi na tyto otázky, které se v jeho díle nacházejí, nejsou zcela uspokojivé, protože přejímá Mukařovského pojem sémantické gesto, jež není, pokud se vztahuje jak na literární texty, tak na neverbální umělecká díla, sémantickým pojmem v přísném slova smyslu. Abych zabránil možnému zkreslení a nedorozumění, chci zde Cfivatíkovy poznámky k pojmu sémantického gesta nebo sémantické direktivy, jejž komentují rovněž M. Jankovič a W. F. Schwarz, citovat; ,.(...) potíž spočívá v tom, že kategorie .sémantické direktivy' chce překonat nejen pouhý statický popis formální struktury díla, ale i interpretaci jeho hotového tematického čí ideologického smys-)u; chce zachytit vlastní proces dění smyslu, jeho konstituování vprůběhu výstavby díla, moment přechodu formy ve význam a definovat jednotu dynamického principu výstavby konkrétního uměleckého díla."95 Potíž, s níž se Chvatík vypořádává, nevznikla v jeho vlastním přístupu, nýbrž pochází z Mukařovského teorie, která by chtěla být estetikou i sémíologií a chtěla by obsáhnout jak jazyková, tak neja-zyková umělecká díla. Jakkoli je tento cíl obdivuhodný, tak je vzhledem k současné vědecké dělbě práce problematický: pražskému struktura! ismu chybí precizní sémantické a sémiotické pojmy, jež by mu dovolovaly popis vytváření významu literárních textů. Příliš metaforický je nejen pojem „sémantické gesto", ale také pojmy jako „výstavba díla" nebo „princip výstavby". Zdá se, Že ani Červenkovy práce, jejichž zásluhy a význam pro literární vědu zde bohužel nemohu patřičně ocenit, skutečně neřeší komplementární problémy textové sémantiky a tvorby významu. Jistě lze dát Červenkovi za pravdu, když odmítá monosémízaci literárních textů, jež by vnášela „jednoznačnost tam, kde věc sama jed- lí. Clwaiík. Čteífc o struktury, op. cil., s. 27. K. Chvatík, TsffiediDslmiirtfcisclYer Strukluralismus, op. cit., s. 36 Viz rovněž M Jankovič, ..Perspectives of Semantic Gesture", in: Poolics 4, 1972, i Jankovi-čova novřjíí pníce Nesamozřejmost smyslu, Praha, Československý spisovatel. 1991, s. 23-70, a VV. F. Schwarz, ..Some Remarks on (he Development, Noetic Range and Operational Disposition of Mukafovskýs Term .Semantic Gesture'", in. issues of Stavte Uteravy and Cultural Theory, eds. K Eimermaclier, P. Grzy-bek, C. Witte, Bodmin, lirockmeyer, 19S9. 218 noznacná není".96 „Mnohoznačnost", „proměna významu" a „pr{c3 měna funkce" literárních textů jsou klíčové pojmy současné literární vědy, k jejímuž vývoji pražský strukturalismus - a také Červenka5 sám - významné přispěl, Zpochybněna není použitelnost těchto termínů, nýbrž aplikova? telnost metaforického termínu „sémantické gesto", protože ani Čet1 venka neobjasňuje, k čemu se přesné vztahuje; k hloubkové struktuře textu, jeho sémantickým ízotopiím v Greimasově smysle k modelu aktantú. jehož je základem, nebo k jeho narativnímu průběhu? „Sémantické gesto" by nejspíše mohlo znamenat vzájemné působena všech těchto faktorů; ale to pražští strukturalisté ani nere]^ li, ani nerozvedli. Výhodou Červenkova pojetí „sémantického gesta" však je, že se vztahuje na literární umělecká díla, a ne na umělecká díla obecné. Ve své práci Významom výstavba literárního díla (něm. 1978, česky 1992) Červenka označuje sémantické gesto jako „vhodný nástroj literární analýzy"97 a v jedné stati z roku 1968 vysvětluje, že „izo-morfismus různých vrstev díla je umožněn právě jejich jazykovou (nebo lépe a obecněji; znakovou) povahou".58 Ačkoliv se domnívám, že už samotné zaměření otázky na literární nebo jazykové umělecké dílo je pokrokem, velice pochybuji o tom, že se termín ? „sémantické gesto" může stát „vhodným nástrojem literární analý- % zy". í Důvodem mé skepse není pouze absence textové sémantiky a sé- ,'; míotiky textu (analýzy diskursu) v pražském strukturalismu, ale také nejistota v otázce, jaké postavení zaujímá „sémantické gesto" * v procesu literární tvorby. Jak sémantické gesto vzniká v konkrétní společenské a sociální situaci? Na tuto otázku se Červenka pokouší odpovědět v různých textech s poukazem na osobnost spisovatele; „K přijetí osobnosti jako svorníku významové výstavby díla nás vede dále fakt, že literární dílo je obecné přijímáno jako výsledek indivi- 5t . M. Červenka- „Základní kategorie pražského strukturalismu", Stoiřefisfcdtiterafu-ra 37, 1990, s. 321 M. Červenka. Významová výstavba literárního díla. Praha. Univerzita Karlova, 1992. s. 134. M. Červenka. „Literární dílo jako znak", Orientace 4, 1968. ř. 5, s. 38-42. Citováno podle M. Červenka. Významová výstavba literárního díla, op. cit., s. 142. 219 duální tvořivosti, jako individuální výpověď, zásah jednotlivce do společenského vědomí."99 i kdybychom nesouhlasili s myšlenkou Luciena Goldmanna, že spisovatel zvláště výstižně vyjadřuje vědomí určité skupiny, nelze přehlížet kolektivní problematiku společenské tvorby. Konflikt mezi ideologií a společenskou kritikou u Stefana Georga, kterou analyzuje Adorno (viz kap. 4). lze vysvětlit v individuální rovině právě tak málo jako Proustovo vypořádání se s mon-: rjénn! konverzací, s jazykem své skupiny: leisure class Faubourg $aint Germain. Pojem „umělecké osobnosti", který Mukařovský často používá,100 je součástí individualistické ideologie a anachronis-mem 19. století, jemuž se pražští strukturalisté chtěli vyhnout; neboť je spoluzodpovedný za Červenkovu idealistickou představu, že izolované individuum zasahuje „do společenského vědomí" jaksi zvnějšku. K tomu se přidružuje fakt, že Červenka ve své recenzi sborníku k 50. výročí Pražského lingvistického kroužku, který vydal L. Matějka, umístil „sémantické gesto" do oblasti recepce: „Sémantické gesto není něco, co by bylo možno vydělit z celkového sémantického procesu uměleckého díla nebo z činností recipienta při konstituci estetického objektu. Vzniká v aktu konkretizace.",0i Zde by neuškodilo přesnější rozlišení mezí kontextem produkce a kontextem díla: jak vznikají struktury textu v určité společenské situaci, jak je možné je vyhledat v textu jako hloubkové struktury nebo izotopie (Greimas) a jak jsou historicky recípovány ve své (vesměs omezené) mnohoznačností? Na tyto otázky lze odpovědět pouze v rámci sémantické asémíotické teorie diskursu, jakou rozvinul napr. Greimas. To, že taková teorie v pražském strukturalismu navzdory Mukařovského důkladné analýze Máchova dílal0- doposud neexistuje, musí být ná- " M. Červenka, vyiíiíiirwwi výstavbu hicrámlho áiia, op. cit., s. 135. m Viz tiapf.' J. Muk.iiovský, „Osobnost v umení", in: týž. Studie z estetiky, op. cit tai M. Červenka. „Nsw ľetspeetives on Czech Structuralism". in. PTL, Nr. 4, 1979, s. 368. 1M Viz: J. Mukařovský. „Genedka smyslu v Máchově poezii", in: týž. Kapitoly z tes-kě poetiky B, op. cit., s. 23S-240. Pojem sémantické gesto podUzí odsud Viz rovrtiíž: J. Mukařovský, „Příspěvek k dnešní problematice básnického zjevu Máchova", Kapitoly z české poetiky Z, kde se hovoří o „významové výstavbe" a ..noetice" teto básnické skladby. Všechny tyto pojmy jsou z hlediska dnešní sémiotiky nedostačuj id. 220 padne i Lubomíru Doleželovi, jednomu z nejvýznamnějsích dediča Pražského lingvistického kroužku, když se vyslovuje pro synté2u' Mukafovského estetiky a Fregeho sémantiky: „Nastal čas ke spojení' Mukaťovského estetické teorie s Fiegeho literárni sémantikou.-iM . Tento návrh ukazuje, že je nutné nejen vyrovnat teoretický ficit, ale také že odborné védy zpochybnily estetiku jako filosoficky fundovanou teorii veškerých forem umění. Rovněž se ukazuje, že se i v 90. letech vyplácí navazovat na Československý slrukturalisrnus"^ neboť - spolu s Adornovou teorií - představuje perspektivní pokuj5 o dialekíŕcké ň vedecké zprostředkování mezi Kantovou agnostic'-' kou estetikou recipienta (bez pojmu) a logo cen t riekou estetikou Hegelovou („smyslové vyzařováni ideje"). r 221 Wi L. Doležel, „Mukafovský and the Idea of Poetic Truth1', in Russian Literature, Nr Xll-XII, Oct., 1982, s. 291. VI. Recepční estetika mezi hermeneutikou ^ fenomenologií Soudobou recepční estetiku, kterou na univerzitě v Kostnici rozvíjeli především Hans Robert Jauft (* 1921) a Wolfgang Iser (* 1926), lze na jedné straně chápat jako kritické pokračování některých tendencí uvnitř pražského strukturalismu, na straně druhé jako repliku na poetiku imanentní interpretace Wolfganga Kaysera a „produkční estetiky" marxismu a Kritické teorie. Kostničtí teoretikové nejenže objevili Čtenáře jako reálnou (empirickou), nebo jako ideální (konstituovanou) instanci, ale odhalili také slabiny imanentní nebo marxistické estetiky, lihnoucí ke ztotožňování mnohoznačného literárního textu s jedním z jeho významů či interpretací nebo k záměně s jeho estetickými" objekty (Mukařovskýj. Odmítnutí takové současně estetické a sémantické redukce vysvětluje Jauliova a Iserova kritika Kayserova hledání správné interpretace a také jejich polemika s marxistickým hegelismem, která způsobuje, že otázka po vlastním, pravdivém významu textu získává dialektický a materialistický charakter. Tomuto materialistickému hegelismu, který se - jak se ukázalo ve 2. kap. - ptá po společenských výrobních podmínkách a historickém významu („proč" a „co") uměleckých děl, Čelí stoupenci recepční estetiky otázkou, jaký je potenciál účinku mnohoznačných děl, jenž se rozvíjí v průběhu historické recepce. Jaulí se přitom v jednom rozhovoru výslovně dovolává Kantovy estetiky, která zaujímá nikoli stanovisko tvůrce, nýbrž pozorovatele přírody a umění: „Poslední velkou estetikou účinku byla Kantova kritika estetického soudu."1 1 H. R. JauB, „Hans Robert JauíS over rcceptie-onderzoek. Konstanc en de toe-komsl van de universitou. Een interview", in: R. T. Segers (Ed.). Lezen en taten lezen. Den Haag, Nulioir, 198], s 207.