bitva (Stalingradskaja bitva, rež. V. Petrov, 1949/1949), Stuky (Stukas, rež. K. Ritter, 1941/1941), Svátek svatéhoJorgena (Prázdník svjatogo Jorgena, rež. J. Protazanov,' 1930/1965), Symfonie Donbasu (Simfonija Donbassa, rež. D. Vertov, 1931/1966), Ščors (rež. A. Dovženko, 1939/1957), Tajné poslání (Sekretnaja missija, rež. M. Romm 1950/1950), Touha (Mečta, rež. M. Romm, 1941), Uprchlíci (Flüchtlinge' rež. G. Ucicky, 1933), Uprchlý ostrov (Běgstvujuščij ostrov, rež. A. Razumnyj' 1929/1932), Věčný Žid (Der ewige Jude, rež. F. Hippler, 1940), Veliká záře (Vělikoje zarevo, rež. M. Ciaureli, 1938/1951), Velký král (Der grosse König, rež. V. Harlan 1942/1942), Velký občan (Vělikij graždanin, rež. F. Ermler, 1937-1939/1950)' Venkovský letoř(Selskij vrač, rež. S. Gerasimov, 1952/1952), Vesnická učitelka (Selskaja ucitelmca, rež. M. Donskoj, 1947/1948), Vítězství vůle (Triumph des Willens rež. L. Riefenstahlová, 1934/1940), Vítr z východu (Větěr s vostoka, rež. A. Room! 1941), Vojáci v blátě (Bolotnyje soldáty, rež. A. Mačeret, 1938), Vpád (Našestvije' rež. A. Room, 1944/1945), Žaluji (Ich klage an, rež. W. Liebeneiner, 1941/1941)' Zeme (Zemlja, rež. A. Dovženko, 1930/1931,1971), Zlaté město (Die goldene Stadt, rez. V. Harlan, 1942), Zvenihora (Zvenigora, rež. A. Dovženko, 1928).
Petr Kopal
Adolf Hitler a ti druzí.
Filmově politická démonologie na počátku 21. století1
Soudě dle názorů některých současných českých politiků a publicistů, měl by se věhlasný střihový dokument Michaila Romma správně jmenovat Obyčejný komunismus. A stejný název by titíž přiřkli také snímku, který by ukazoval zločinnou podstatu islámského radikalismu. Zdaleka nejen v české politice neztratil černobílý bipolární svět nic ze svého kouzla, ze své působivě prosté a úderné poezie (nejlépe kdysi znějící v profesionálním přednesu Ronalda Reagana: „ďábelská říše světového komunismu", „říše Zla" apod.). A je otázkou, nebude-li zrod skutečné nové bipolarity, nového Velkého Nepřítele, nakonec více než čímkoli jiným důsledkem právě této svaté nostalgie.
Žijeme totiž v nejistých časech, kdy se leckdo utíká k vyzkoušeným jistotám a snaží se novým věcem dávat stará známá jména. Občas se to však stejně neobejde bez víceméně matoucích překvapení. Tak v anketě o ďábla tisíciletí, uspořádané v roce 1999 deníkem The New York Post, sice zvítězil Adolf Hitler, ale těsně ho následoval prezident Bili Clinton; Stalin, Pol Pot a Mengele byli až za ním.2 Podvádět národ se stážistkou se prostě nemá. Ještěže se pak do Bílého domu opět vrátil kladný hrdina.
„To je znamení boží, jsme v obležení. Teroristé zahájili palbu - a myji opětujeme! (...) Máme těžké časy. Ustávaje nemohla předvídat. Byla zničena národní památka. To je útok na naši demokracii. Když máme vést válku proti cizím vetřelcům, jistá občanská práva teď musí ustoupit." Tato nikoli nepovědomá slova pronáší Robert Carlyle v titulní roli kanadského dvoudílného televizního filmu z roku 2003 Hitler: vzestup zla (The Rise of Evil - což můžeme přeložit také jako vznik, původ či počátek zla). Jedná se o kancléřovu reakci na
1 Tento subtilní esej je lehce aktualizovanou verzí původního referátu předneseného na semináři „Adolf Hitler a ti druzí. Filmové obrazy zla", který se uskutečnil 22. 8. 2005 na hradě Orlíku u Humpolce v rámci čtvrtého ročníku Filmu a dějin, věnovaného tématu druhé světové války (www.filmadejiny.cz). Zkrácená verze referátu byla otištěna jako aktualita/glosa v časopisu Dějiny a současnost (28,2006, č. 10,
S.7-)
2 Andy SOLTIS, Post Readers: Hitler was most evil, New York Post, November 17, 1999, www.nypost. com/p/news/post_readers_hitler_was_most_evil_ONojm6UZ6eUUIxEf5yKKTM; Hitler, Stalin... and Clinton? Newspaper poll ranks president second among most evil, November 18,1999.www.wnd.com/ news/article.asp?ARTICLE_l 0=17253.
úmyslně založený požár Říšského sněmu v roce 1933. Tvůrcům zjevně záleželo na tom, aby divák nepřehlédl, že důvodem, přesněji záminkou k nastoupení cesty vedoucí až do pekelných plamenů druhé světové války byla „nezbytná opatření proti terorismu" (což jsou opět slova hlavní postavy). Místo polínka přihoďme oblíbenou poučku filmových teoretiků: „Minulé události film rekonstruuje proto, že jimi má co říci aktuálnímu divákovi, a to,jakje rekonstruuje, vypovídá víc o jeho vlastní současnosti než o evokované minulosti" neboli „historické filmy nám toho prozrazují méně o době, kterou před kamerou inscenují, než o společnosti, ve které a pro kterou vznikly".3
Robert Carlyle v hlavní roli televizního filmu Hitler, vzestup zla (2003).
Mimochodem, třebaže onen film začíná Hitlerovým dětstvím, o nějaké zlidštění „ďábla tisíciletí" se rozhodně nesnaží. Od první do poslední scény vidíme rtuťovitého skřeta, psychopata bez špetky svědomí, ale zato s nezměrným přesvědčením o vlastní výjimečnosti a vyvolenosti (i když tady by se dalo namítnout, že mesiášským komplexem tak či onak trpěla a trpí asi většina státních představitelů). Navzdory charakteristické masce není Carlyle vizuálně moc přesvědčivý. Nelze tvrdit, že by z jeho Hitlera sálalo kdovíjaké charisma. Zato z něj cítíme chlad a slizkost. Potom se však musíme ptát, jak by takový odpudivý plaz dokázal učarovat naprosté většině tehdejších Němců. Bezcitnou zrůdou je rovněž velitel SA Ernst Rohm, kterého ztvárnil švédský herec Peter Stormare - díky Hollywoodu známý jako představitel vraždících psychopatů (nebo taky ještě psychopatických vrahů) a následně rolí samotného Lucifera ve filmu Constantine (2005), velmi přesvědčivě zvládnutou.
To, co jsme zde uvedli o historických filmech, platí v podstatě rovněž o snímcích kladených do žánrové škatulky sci-fi. Řada z nich se totiž věnuje ryze současným problémům, jen s tou inovací, že děj se odbývá ve futuristických
3 Mária FERENČUHOVÁ, Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia", in: Film a dějiny. Ed. P. Kopal, Praha 2005, s. 52-54.
Peter Stormare jako Ernst Rohm {Hitler, vzestup zla) a jako Lucifer {Constantine, 2005).
kulisách. Nedosti na tom: sci-fi poměrně často vytváří obrazy budoucnosti podle daných historických mustrů, tedyjako paralely, případně jako alternativy. Funguje to ovšem i obráceně: takto představená budoucnost nám umožňuje znovu ajinak (lépe) nahlédnout některé problematické kapitoly zejména soudobých dějin.
První trilogie Hvězdných válek, kterou George Lucas natočil už v letech 1977-1983, nás přenesla do „jiné galaxie", kde právě zuřil boj povstalců, stoupenců zaniklé Republiky, s utlačovatelským Impériem, jehož krutovládu zosobňoval (spíše než samotný Imperátor, který se objevil až v posledním dílu) „temný pán" Darth Vader.4 Patřilo k logice striktně dualistického světa, že vojákům oné galaktické říše Zla dokonale padly stylizované stejnokroje hitlerovské armády: povědomě tvarovanou přilbu nikdy neodkladal zmíněný zloduch č. 1, který však zároveň odkazoval na německé rytíře jako nelidská monstra
4 S takto názorným („náboženským", žánrově westernovým či pohádkovým) zosobněním zla polemizuje TerryGilliam: „Já jsem se s Georgem Lucasem několikrát pohádal. On si myslí, že Darth Vader je zlo. Já si myslím, že je to kovboj v černém klobouku. Pro mě je zlo postava Michaela Palina ve filmu Brazi/-nejlepší kamarád, který má rodinu, který má děti a zároveň mučí lidi, protože má kariéru, protože je to jeho džob. To je pro mě zlo, a ne Darth Vader, který je pouhá karikatura. Já si myslím, že Spielberg a Lucas točí náboženské filmy... Jsou to filmy, které nám říkají, co je správné a co je špatné, dobro a zlo jsou v nich snadno identifikovatelné." Srov. Alena PROKOPOVÁ - Petr ŠAROCH, Terry Gilliam. O oživlém stolku a jiných příbězích, Cinema 2004, č. 4, seš. 156, s. 56.
bez tváří v Ejzenštejnově Alexandru Něvském (1938); ještě více se jim podobali příslušníci úderných jednotek Impéria, navlečení do nepraktických brnění a přileb z bílého plastu. V letech 1999-2005 pak Lucas odvyprávěl novou trilogii Hvězdných válek, kterou chronologicky předřadil té staré, aby mohl ukázat mocenský vzestup zla.
Nacistické vzezření představitelů zla - nelidských monster bez tváří. Jednotky Impéria (Star Wars) a ozbrojenci z vojska Řádu německých rytířů (Alexandr Něvský).
Na začátku bylo nevinné dítě, do kterého mnozí vkládali velké naděje. Domnívali se, že je předpověděným vyvoleným, kterýjednou nastolí v celé galaxii mír. Leč z hodného dítka vyrůstá nevyrovnaný mladík, který postupně podléhá kouzlu „temné strany", nabízející snadná a rychlá řešení. „Lidi by měl donutit někdo moudrý, ne senátoři, kteří se snaží zavděčit těm, kdo je platí..." Lékem na korupci a další problémy, se kterými se demokracie neúspěšně potýkaje tedy Vůdce, Imperátor. Příběh této zastřené a dlouho spíše epizódni postavy se stále více proplétá s hrdinovými osudy. Pod maskou důvěryhodného senátora Palpatina, obětavého ochránce Republiky, se ukrývá lstivý intrikán, tajně rozpoutávající galaktické konflikty a hrozby, aby jich dovedně využíval k dalšímu posilování svých pravomocí: ze senátora se stává kancléř a z kancléře... On j e tím ďábelským svůdcem, který v mladém Anakinu Skywalkerovi probudil „zlobu, strach, agresivitu", „temné stránky Síly", a stvořil tak monstrum jménem Darth Vader.
Podobnou symbolickou dvojici nacházíme už v Kabinetu doktora Caligariho (Das Cabinett des Doktor Caligari, 1920), prvním z řady expresionistických fantastických snímků, jimiž německá kinematografie po první světové válce reflektovala nedávná i aktuálně prožívaná společenská traumata.5 Dr. Caligari je šílenec, který vede ústav pro choromyslné. Navíc vystupuje jako pouťový iluzionista - a pod zástěrkou působivého představení páchá své zločiny. Jeho nástrojem - médiem -je náměsíčný mladík Césare. Tento vyzáblý černě oděný netvor, ovládaný Caligariho hypnotickou silou, vraždí pro svého pána nevinné
5 V roce 2009 vydaly film na DVD Levné knihy: „Robert Wiene. Kabinet doktora Caligariho. Nejzásadněj-ší filmové dílo německého expresionismu."
oběti. Je to však právě Césare, koho pronásledují mstitelé a kdo nakonec vyčerpán umírá. Šlo tu o průhlednou alegorii: zatímco Caligari zosobňoval státní autoritu, Césare byl loutkou systému, vojákem, který za svého vůdce padl na bojišti. Dodejme, že film vznikl v roce 1920. V té době byl Hitler ještě politickým embryem - ale ne nadlouho...6
Svůdce a monstrum-oběť. Caligari a Césare (Kabinet doktora Caligariho) a Palpatine a Darth Vader (Star Wars).
Od Hitlera k Palpatinovi - tak by se mohlo jmenovat pokračování slavné Kracauerovy knihy Od Caligariho k Hitlerovi (německý sociolog a filmový historik Siegfried Kracauer ji poprvé vydal už v roce 1947)-7 Palpatine a Vader stejně jako
6 Další mocný inspirační zdroj (nejen) pro Lucase: Metropolis Fritze Langa z roku 1926. Roli svůdce zde zastává vynálezce/černokněžník Rotwang. Jeho nástrojem je žena-robot, svůdná mrcha, „falešná Marie", v závěru upálená před katedrálou jako čarodějnice. Vizuálně se jí velmi podobá Lucasův C3PO. Tento robot, jedna z ikon Hvězdných válek, je však jednoznačně kladnou postavou, sympatickým a poněkud afektovaným nešikou, kterého ještě doplňuje rozumářský „kolega" R2D2. „Hobitovští" roboti spoluvytvářejí vesmírnou fantasy, jíž dominují rytíři-mniši/mágové, vládnoucí laserovými meči a mysteriózní kouzelnou Silou. Darth Vader je přitom z velké části také robotem, strojem. K Langově filmu viz druhý svazek řady „filmová klasika", vydávané nakladatelstvím Casablanca: Thomas ELSAESSER, Metropolis, Praha 2007.
7 Siegfried KRACAUER, From Caligari to Hitler: a psychological history ofthe Germanjilm, Princeton 2004. Česky: Dějiny německého filmu. Od Caligariho k Hitlerovi: psychologické dějiny německého filmu (skripta FAMU), Praha 1958. Další klasické dílo o německém expresionismu, o „démonickém plát-
Caligari a Césare j sou nadčasovou filmově politickou variací na svůdce a monstrum--oběť. A je historicky ověřenou skutečností, že tato sociologická syntéza válkyjako největšflio Zla začíná zdánlivou nevinností své „dětské" fáze.8
Hvězdné války obsahují celou řadu (filmově) historických paralel. Lucas se všakjejich prostřednictvím vyjadřuje také (ne-li především) k současné politice. Mladého Anakina, nenávratně vykročivšího na cestu zla, nechává dokonce parafrázovat oblíbenou průpovídku prezidenta Bushe: „Kdo není se mnou, je proti mně!" Následuje replika Anakinova bývalého učitele a přítele, mistra řádu Jedi (Jedi = slovem i mečem vyzbrojený obránce humanity a republikánského zřízení): „Jen Sith uvažuje černobíle" (Sith = stoupenec temné strany Síly). Zejména do posledního dílu nové trilogie promítl režisér svůj nesouhlas s válkou v Iráku, s černobílým viděním světa...
Na motivy plakátu pro druhý díl Hvězdných válek vznikla parodická montáž, která zasadila boj Dobra a Zla do dobových reálií války v Iráku.
Přitom on sám na něj kdysi také sázel - v původní trilogii. Souboj Dobra a Zla shledal nicméně už tenkrát nepřirozeně a nezdravě nudným. Pokusil se ho tedy zdramatizovat psychoanalýzou. Nasadil mu dokonce dvojitý oidipovský komplex,
nu": Lotte H. EISNER, Die dämonische Leinwand. Die Blütezeit des deutschen Films, Wiesbaden 1955 (francouzské vydání už 1952). Nejnovější vydání: Lotte H.EISNER, The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, Berkeley - Los Angeles - London 2008. Kritická hodnocenítěchto děl nabízí sborník Diesseits der,Dämonischen Leinwand'. Neue Perspektiven auf das späte Weimarer Kino. Hg. Thomas KOEBNER, München 2003. 8 Právě děti jsou pak ovšem těmi nejtragičtějšími obětmi válek-jak upozorňují del Torovy filmy Devil (El espinazo del diablo, 2001) a Faunův labyrint (El laberinto del fauno, 2006), jejichž děj se v obou případech odehrává za španělské občanské války. Dodejme, že Anakin započne svůj přerod v Dartha Vadera tím, že zmasakruje dětské adepty řádu Jedi.
když z obou hlavních hrdinů udělal Vaderovy potomky. Závěr první trilogie, jakož i celé ságy by se pak dal nejspíše shrnout do známého sloganu o padouchovi a hrdinovi, kterým končí česká parodie na western LimonádovýJoe. Jenže Hvězdné války nebyly parodií, ale variací na western. A v tomto žánru by nemělo být zlosynovi, nota bene masovému vrahovi, dopřáno ani posmrtné odpuštění.9
Plodem americké snahy o urychlenou redefmici bezpečnostního ohrožení po rozpadu „říše Zla" se v 90. letech stal seznam států-darebáků („rogue states"),jakýsi geopolitický bestiář, zahrnující předně Irák a Jugoslávii (Srbsko). „Nový Hitler", jak se shodně přezdívalo Saddámu Husajnovi i Slobodami Miloševičovi, skončil za mřížemi. Zásoba staronových obrazů zla se tím však zdaleka nevyčerpala...10
Názorný obraz nepřítele - jako rohatého ďábla. Star Wars: Epizoda I - Skrytá hrozba.
„Dnes jsme viděli ďábla!" - tak začínal jeden z prvních Bushových proslovů po teroristickém útoku 11. září 2001. Ďábel krátce nato získal konkrétní
5 Toto rehabilitován! válečného zločince podobně jako sociální smír, jímž končí Metropolis, evokuje „politický kompromis spojeneckých sil s fašismem" po roce 1945. Srov. T. ELSAESSER, Metropolis, s. s6n. Zmiňován bývá odkaz na Triumfvůle(finá\e Epizody IV). V rámci žánru sci-fi nabídl skutečně působivou hru se schématem dobra a zla, provokativní odpověď na postupy propagandistických filmů, Paul Verho-even ve Hvězdné pěchotě (Starship Troopers, 1997) - k tomu viz Petr KOPAL, Hollywood jako Nostrada-mus? America Now:film a politika, in: Film a dějiny. Ed.Týž, Praha 2005, s. 300. Úžasnou nečernobílou historickou reflexi pak týž režisér vytvořil v Černé knize (Zwartboek, 2006), odehrávající se za německé okupace Holandska. K tomu filmu srov. Zdeněk HOLÝ, Černá kniha. Triumf dějin a hollywoodského vyprávění, Cinepur 16, 2007, č. 51, s. 29: „Černá kníhaje tak velmi provokativní snímek, který díky své .bezohledné' dějové výstavbě dokáže otevřít snad všechny rány jedné národní historie. Člověku je až líto, že se tento režisér nenarodil vjiném malém národě s podobnou historickou zkušeností. Později se mi připomněl Hřebejkův snímek Musíme si pomáhat, kde taky málokdo je bez viny, ale co v něm ve srovnání s Černou knihou chybí, je odsouzení, které nahrazuje úplně opačný postoj, smíření."
10 K zahraničně politickému tápání po konci studené války viz Henry A. KISSINGER, Potřebuje Amerika zahraniční politiku?, Praha 2002. Ztráta identity postihla především Pentagon, na počátku 90. let improvizující s novou bezpečnostní hrozbou v podobě regionálních ďáblíků, a tajné služby, informující americkou a britskou vládu o přítomnosti zbraní hromadného ničení v Iráku. K hollywoodské produkci 90. let viz The End qfCinema as We Know It. American Film in the Nineties. Ed.Jon LEWIS, New York 2001, zvi. s. 141-181 (kap. Pictures and Politics); ke vztahu filmu a politiky P. KOPAL, Hollywood, s. 295-312, 398-401.
arabskou vizáž a jméno. Týž hrozící ďábel se zjevil na amerických televizních obrazovkách v samotném závěru kampaně prezidentských voleb roku 2004. V nich potom zvítězil osvědčený bojovník proti zlu. Skoro to vypadalo, jako by Usáma přispěchal Georgeovi v hodině dvanácté na pomoc (jak také neváhali spekulovat zejména někteří evropští komentátoři). Protiklady se navzájem potřebují (nejvíce v černobílém světě). V tomto smyslu by padouchova a hrdinova genealogie opravdu mohla mít leccos společného - zvláště když válka proti terorismu občas poněkud připomíná westernovou parodii. Rodinné spory by se však už nikdy neměly řešit na veřejnosti - a když, tak jedině prostřednictvím ILM, nejlepší společnosti na výrobu speciálních efektů, založené Lucasem původně k realizaci Hvězdných válek.11
11 Po roce 2001 se do politiky i filmu promítl „střet civilizací", ohlášený už v první polovině 90. let některými americkými politology (Samuel P. HUNTINGTON, Střet civilizací: boj kultur o proměnu světového řádu, Praha 2001; TYŽ, The Clash ojCivilizations, Foreign Affairs 72, Summer 1993, No. 3, s. 22-49). ^a jeho myšlenkovém půdorysu vznikl film 300: Bitva Thermopyl (300, 2007, r. Z. Snyder), líčící nekompromisní boj západního řádu s východním chaosem. (Zatímco tady je uniformita řádem a pestrost chaosem, v Ejzenštejnově Alexandru Něvském bylo hodnocení těchto znaků nastaveno přesně opačně: germánská nelidskost a totalita proti slovanské svobodě, veselosti a životnosti.) Na „střet civilizací" odkazovala už filmová trilogie Pán prstenů (Lord of the Rings, 2001-2003, r. P. Jackson), kde jsou víceméně ztotožněny polarity Dobro-Zlo a Západ-Východ. K invázni a infiltrační sci-fi, jež odrážela už studenoválečnou paranoiu (Válka světů z roku 1953 a nejnověji 2005), viz P. KOPAL, Hollywood, s. 311, 401; Jiří FIALA, Zobrazení hrozby v americkém vědecko-fantastíckém filmu 50. let, Cinepur 17, 2009, č. 64, s. 24-29. Kromě východních skřetů a mutantů a mimozemšťanů, pocházejících ďábel ví odkud, reprezentují hrozbu a chaos ještě zombies neboli zombiové: Rituál (Rituál, 2001, r. A. Nesher), 28 dnů poté (28 Days Later..., 2002, r. D. Boyle), Resident Evil (2002, r. P. Anderson), Resident Evíl: Apokalypsa (Resident Evil: Apocalypse, 2004, r. A. Witt), Resident Evil: Zánik (Resident Evil: Extinction, 2007, r. R. Mulca-hy), Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, 2004, r. Z. Snyder), Soumrak mrtvých (Shaun of the Dead, 2004, r. E. Wright), 2S týdnů poté (28 Week Later, 2007, r.J. C. Fresnadillo), Já, legenda (I Am Legend, 2007, r. F. Lawrence), Zombieland (2009, r. R. Fleischer) atd. Všechny tyto filmy přispívají k obrazu nepřítele, zla. Filmy o zombies mohou být vnímány jako znepokojivé sociální podobenství (už Romerova Noc oživlých mrtvol /Night of the Living Dead/ z roku 1968). V Já, legenda jsou zombiové nejen hladoví a nezvladatelní-jak svým chováním, tak svou početností-, ale i rychlí, „celkově zrychlení" (už 2S dnů poté), 3 tedy ještě mnohem nebezpečnější. Přes den se však schovávají, přežívají v tem notě, jsou extrémně vychrtlí, vybledlí a holohlaví. Hrdina příběhu, armádní vědec (voják-lékař), se snaží odhalit příčinu jejich stavu a najít lék. Dělá pokusy na „pacientech" a má svou galerii „bývalých případů", „čísel". Jeho experimentování, jakkoli pozitivně motivované, přece jen vzbuzuje poněkud neblahé asociace. Také zde nacházíme jistý předobraz v německé meziválečné kinematografii. Zombiům se nápadně podobají dělníci-otroci v Langově Metropolis. Jsou bezejmennými čísly, zbavenými vlastní vůle, individuality i přirozenosti lidského pohybu. A jsou odsouzeni k životu v podzemí, „podsvětí". Tyto poslušné lidské stroje se v důsledku manipulace mění v nositele zkázy a chaosu. Některé expresivní obrazy Langova filmu se velice záhy staly součástí evropského kulturního vědomí, podobenstvím reality 30. a 40. let 20. století, nástupu fašismu v Německu a hrůz druhé světové války. Zvláště scéna, v níž novodobí otroci odevzdaně vystupují po dlouhém schodišti a na jeho vrcholu jsou svrháváni do plamenného chřtánu stroje-Molocha, připomínala po druhé světové válce holocaust a „továrny na smrt". „V polovině 60. let se této asociace chopil filmový historik Georges Sadoul a citoval v této souvislosti muže, kterého v roce 1943 přivezli do koncentračního tábora v Mauthausenu. Když sestupoval po rampě a viděl kolem sebe všechny ty lidi ve stejnokrojích a s vyholenými hlavami, obrátil se prý kjednomu spoluvězni se slovy: ,Znáš film Metropolis}'" Srov. T. ELSAESSER, Metropolis, s. 56.
PetrKoura Obraz Adolfa Hitlera
v českém hraném filmu
Osobnost Adolfa Hitlera je v moderních světových dějinách těžko pochopitelným fenoménem. Na jednu stranu je nacistický diktátor všeobecně považován za největšího masového vraha a válečného zločince v lidských dějinách, na druhou stranu vzbuzuje až magickou přitažlivost. Výsledkem této až iracionální uhrančivosti je fakt, že cokoliv, co se Hitlerovy osoby týká, vzbuzuje neuvěřitelný zájem. A jsou to nejen Hitlerova výtvarná díla, za které jsou dnešní sběratelé ochotni zaplatit astronomické částky,1 ale i jeho osobní předměty či knihy s jeho podpisem.2 Analogická situace je i v dějepisectví -i když po gigantickém dvoudílném Hitlerově životopisu z pera britského historika lana Kershawa lze těžko ještě něco zásadního v diktátorově živote objevit,3 vycházejí stále jeho nejnovější biografické knihy4 a zdá se, že tomu bude i nadále.
Důvod je jediný - Hitlerovo jméno je prostě v dnešní době zárukou komerčního úspěchu. Lze to demonstrovat již na samotném českém knižním trhu. Rada publikací totiž nese ve svém názvu Hitlerovo jméno, a to nezřídka v kombinaci s nejrůznějšími fenomény. Český čtenář si tak může koupit nejen Hitlerovy žoldnéře5 či obdivovatelky,6 ale i Hitlerovu mládež,7 olympiádu,8 Hitlerovu filmařku,9 hlavní stany,10 tajné zbraně11 (speciálně pak tanky,12
1 Vladimíra STRAKOVÁ, Hitlerovy obrazy vynáší miliony, Lidové noviny 22, 2009, č. 209, s. 7.
2 TÁŽ, Draží se i auta, kosti a vlasový pramínek, Ta mtéž.
' lan KERSHAW, Hitler. 1889-1936: Hybris, Praha 2004; TÝŽ, Hitler. 1936-1945: Nemesis, Praha 2004.
4 Marlis STEINERTOVÁ, Hitler, Praha 2007.
5 James LUCAS, Hitlerovi žoldnéři. Mistři německé válečné mašinérie z let 1939-1945, Praha 1997, další vydání z r. 2004 a 2007.
6 Quido KNOPP, Hitlerovy obdivovatelky a Maňene, Praha 2002.
7 Quido KNOPP, Hitlerova mládež. Ztracená generace, Praha 2003; Brenda RALPHOVÁ-LEWISOVÁ, Hitlerova mládež. Hitlerjugend ve válce a míru 1933-1945, Praha 2001.
8 Christopher HILTON, Hitlerova olympiáda. Olympijské hry v Berlíně, Praha 2008; Anton RIPPON, Hitlerova olympiáda. Historie nacistických her roku 1936, Praha 2008.
5 Steven BACH, lení Riefenstahlová. Život a dílo „Hitlerovy filmařky", Praha 2009. 10 BlaineTAYLOR, Hitlerovy hlavní stany. Z pivnice do bunkru, 1920-1945, Praha 2008. u Thomas MEHNER, Hitlerovy tajnézbraně, Praha 2008.
12 Russel H. S. STOLFI, Hitlerovy tanky na východě. Pokus o novou interpretaci druhé světové války, Brno 2007.