1
Komunistický filmový kritik J. Hrbas shledal na Králi Šumavy kromě vzorového kladného hrdiny Kotaještě jedno pozitivum: „Tak nějak cítíme z toho filmu, kde začínal náš dnešek, kde se rodil současný život, z jakých pramenů vytékala síla života i síla dnešního člověka."60 Intuitivně se tak dotkl mýtotvorného potenciálu daného filmu. V zásadě se totiž jedná o komunistickou kosmogonii: po nezbytné fázi prvotního chaosu, „strašlivých počátků", se v „oněch časech", tenkrát v osmačtyřicátém, tenkrát na Šumavě (svůj předchozí film, mytizující boje čs. jednotek na východní frontě, Kachyňa nazval Tenkrát o vánocích), zrodil náš (tj-jejich) „šťastný dnešek", „šťastný věk".61 Komunisté se (díky svým hrdinným a výkonným bezpečnostním složkám) stali „Králi Šumavy" - i celé země.62 Definitivnost vítězství však přitom spočívala vjeho neustálém potvrzování, vjakémsi věčném návratu, paradoxně vydávaném za pokrok, a nekonečném nelítostném zápasu, který zase odpovídal představě míru (ráje):63 „Na Šumavě začal tvrdý boj o neprostupnost našich hranic..."
60 J. HRBAS, Nový Kachyňůvfilm, s. 133.
61 Srov. V. MACU RA, Šťastný věk, s. 10.
62 Ekvivalentem klíčového komentáře, který zaznívá z úst okresního velitele SNB Burdy, je Kalinův výrok v prvním díle seriálu 30 případů majora Zemana. „Stvořitelský bod počátku zdůrazňuje stěžejní věta budoucího Zemanova šéfa, prozatím nemocného spoluvězně, rozteskněného pohledem na čerstvě poválečnou vlast: ,Bude potřeba zvládnout zákony po našem!'" Srov. B. a K. ČI N ÁTLOVI, Zeman, s. 51.
63 K těmto mytologickým a symbolickým paradoxům viz V. MACURA, Šťastný věk, s. i9nn: „Mír prostě rozhodně nebyl chápán jako klidný stav, jako stav pokojné harmonie, který by podle obecného očekávání odpovídal představě ráje, ale jako zápas a nelítostný boj." Navzdory „poslední bitvě", jež byla vítězně vybojována „Únorovou revolucí" (nebo užVŘSR), „byla současnost vnímána doslova jako válčiště".
Kamiičináti Televizní realita normalizace a její ideologický kód.
Obrazy zla v normalizačních seriálech a ve filmu
Normalizační ideologie má svůj zakládající text v Poučení z krizového vývoje.1 Tato závazná interpretace pražského jara a následného konsolidačního procesu představovala pomyslný střed ideologického diskurzu normalizace. I další ideologické texty respektovaly autoritativní pozici Poučení a měly tak spíše statut komentáře: věnovaly se jeho výkladu a blíže rozvíjely hlavní myšlenky,2 aplikovaly klíčové teze na specifická prostředí,3 převáděly zakládající text do alternativních žánrů atd.4 Ideologický diskurz přijal podobu vzpomínky na dobu krize. Vzpomínková figura „poučení z minulosti" konstituovala (pod mocenským tlakem shora) kolektivní ethos normalizace. Poučení z krizového vývoje skrze detailní analýzu procesu kontrarevoluce definovalo mimo jiné normativní katalog společenského zla. Normalizační moc se vymezením dobra a zla pokoušela ukotvit vlastní legitimitu. Katalog společenských hodnot, deklarovaný Poučením, prostupoval veřejný prostor normalizace a odrážel se
1 Tato studie si neklade za cíl teoretické vymezení pojmu ideologie. Vychází ze specifických podmínek normalizace, kdy text Poučení z krizového vývoje představoval jasnou ideologickou autoritu. V rámci této studie tak pojem ideologie splývá s textem (Poučení), jenž je pro ideologický diskurz normalizační moci zakládající a jehož autoritativní pozice je zřejmá, viz: kupříkladu Josef BELDA, Konečná fáze likvidace obrodného procesu, in: Československo roku 1968, díl 2: počátky normalizace, Praha 1993, s. 119. Není tudíž potřeba pojem dále v obecné rovině definovat, jako to v souvislosti s analýzou seriálu Synove o dcery Jakuba skláře učinila kupříkladu Reifová. Irena REIFOVÁ, Synové a dcery Jakuba skláře II: příběh opravdového člověka, Praha 2006.
! Vycházely speciální verze Poučem'vybavené komentáři dle charakteru cílových společenských skupin. Ve vydání pro střední a učňovské školy byl vlastní text Poučení doplněn úvodním komentářem Tomáše Slouky, dále instrukcí „Jak pracovat s textem Poučení", kontrolními otázkami a terminologickým slovníčkem. Tato učební pomůcka pro výuku občanské nauky vyšla v Státním pedagogickém nakladatelství v nákladu 100 tisíc kusů dokonce pětkrát (1972,1975,1977,1982 a 1988).
! Jako vnitrostranická instrukce vyšla kupříkladu detailně rozvedená analýza „krizového vývoje" v ČSAV: Nástin kritické analýzy společenských věd zejména v ČSAV, Redakce vnitrostranického zpravodajství ÚV KSČ, Praha 1971. Zakládající sjezd normalizovaného Svazu českých spisovatelů přijal v roce 1972 usnesení {Ustavující sjezd Svazu českých spisovatelů, Svaz českých spisovatelů a Svoboda, Praha 1972), v němž byly klíčové ideologické teze Poučení rozvedeny s ohledem na uměleckou tvorbu. Tento normativ se pochopitelně dotýkal i tvůrců filmových či seriálových scénářů.
4 Kromě filmových adaptací, o nichž bude ještě řeč, zmiňme několik pokusů o literární zpracování ideologicky závazného výkladu roku 1968. Jan Ptáček vydal roku 1974 „detektivku" s názvem Podivný rok, v temže roce vyšel žánrově prestižnější román Alexeje Pludka Vabank.
ve všech společenských aktivitách. Před jazykem normalizační moci, jejímž výrazem se stávala reprodukce oficiálního výkladu roku 1068,5 se dalo skrýt pouze v soukromí. Na veřejnosti se o pražském jaru mohlo v lepším případě mlčet, veřejné odmítnutí oficiálního výkladu znamenalo vyloučení. Vnější prostor byl podřízen specifickým pravidlům jazykových her, jejichž vědomé porušení často znamenalo společenskou diskvalifikaci. Poučení představovalo závazný katechismus normalizace, ve velmi koncentrované podobě nabízelo oficiální kód sociálního prostoru, návod k bezkonfliktní koexistenci s mocí. Zároveň plnilo roli normativního sebeobrazu společnosti a definovalo odpovídající strategie sociálních interakcí.6
Film a zejména televize představovaly média, s nimiž mohla normalizační ideologie proniknout i do soukromí občanů. Snímků, jež by zakládající vzpomínku normalizace reflektovaly přímo, přitom mnoho nevzniklo.7 Ideologické normativy Poučenívšak bylo možné reprezentovat i méně explicitní formou. Vedle „velkých" příběhů, které vyprávěly o střetu společenského dobra (řádu revoluce) a zla (chaosu kontrarevoluce), nabízel normalizační film i „malá" vyprávění z každodennosti socialistické společnosti. Zejména televizní seriály (řada z nich si v 70. a 80. letech získala velkou popularitu) nabízely zrcadlový obraz normalizační společnosti. Pokoušely se přitom reprezentovat společnost v maximální šíři záběru, snažily se zachytit všechna společensky relevantní prostředí a navodit tak dojem komplexního popisu (divák v televizním seriálu rozpozná svůj vlastní žitý svět). Prodavačky se viděly v Ženě za pultem (r. J. Dudek, 1977), učitelky a školní mládež v seriálu My všichni školou povinní(r. L. Ráža, 1984), zemědělci v Nejmladším z rodu Hamrů (r. E. Sokolovský, 1975) či v Plechové kavalerii (r. J. Dudek, 1979), železničáři v Dynastii Nováků (r. I. Novák, 1982), tzv. technická inteligence v Inženýrské odyseji (r. E. Sokolovský, 1979) atd.8 „Malé" příběhy lékařů, úředníků či prodavaček sice zachycují běžné životní situace a zdálo by se, že
5 K reprodukci oficiálního výkladu pražského jara docházelo v rámci prověrkových komisí, kádrových pohovorů, při výuce na katedrách marxismu-leninismu, v rámci povinné vojenské služby atd. Přijetí jazyka moci se často omezilo na reprodukci několika klíčových výrazů: místo invaze internacionální pomoc apod. I pouhé mlčení často fungovalo jako pasivní výraz přijetí podmínek.
6 Společenská praxe si tuto normativní instrukci v mnohém upravila, vznikla řada nepsaných pravidel, ideologický jazyk se v praxi různě transformoval. Předěl mezi ideologií a praktickým výkonem moci tak byl mnohdy velmi výrazný, viz Jiří KABELE - Martin HÁJ E K,Jafc vládli?: průvodce hierarchiemi reálného socialismu, Brno 2008. Normativ Poučení tak nelze jednoduše zaměňovat se sociální realitou. Představuje pouze jednu z významných okolností, která sociální prostor normalizace utvářela.
7 Jiří Sequens věnoval událostem pražského jara tři ze svých Ificeti případů majora Zemana (1974-1979): „Klauni" (1978), „Štvanice" (1979) a „Studna" (1978). Vojtěch Trapl (režie i scénář) zachytil rok 1968 ve filmu Tobě hrana zvonit nebude (1975), v intencích Poučen/vytvořil několik filmů též režisér Karel Stekly: Hroch (1973), Za volantem nepřítel (1974) a Tam, kde hnízdí čápi (1975). Spíše fragmentárne se rok 1968 objevuje i v některých seriálech scénáristy Jaroslava Dieta, např. Nejmladšíz rodu Hamrů (r. E. Sokolovský, 1975).
8 Komplexnější přehled toho, nakolik seriálová produkce ČST pokrývala jednotlivé segmenty normalizační společnosti, poskytuje studie Petra Bednaříka a Ireny Reifové. Petr BEDNAŘÍK - Irena REIFO-VA, Normalizační televizní seriál: socialistická konstrukce reality, in: Sborník Národního muzea v Praze, řada C - Literární historie, 53, 2008, č. 1-4, s. 71-74.
nejsou ideologicky zatížené, i v těchto drobných zápletkách se však odráží společensky normativní instrukce normalizační moci. I v obrazech z banální každodennosti lze rozpoznat jazyk Poučení.
S ohledem na přítomnost ideologie v normalizačním filmu lze vymezit dva základní mody reprezentace. Primární kódování se zaměřuje buď přímo na události roku 1968, nebo vypráví příběhy s neskrývaným ideologickým podtextem (hlavní postavou je důstojník SNB, předseda JZD či funkcionář KSČ).9 Osobní příběhy hrdinů se proplétají s klíčovými epizodami politických dějin. „Velké" příběhy dominují, „malé" jsou jim podřízeny a často pouze zlidšťují primárně ideologickou perspektivu.10 V rámci sekundárního kódování nedochází k přímé reprezentaci ideologie. Na rok 1968 se na rozdíl od primárního kódování spíše zapomíná.11 Filmové vyprávění nabízí divákovi komplexní obraz společnosti. K charakteristickým rysům dobové recepční situace těchto filmových obrazů z každodennosti patři dohoda o tom, že postavy vyprávění i divák jsou zakotveny ve stejné společnosti. Sdílí spolu jeden sociální prostor a stejná pravidla společenské hry. Sekundární kód spíše než ideologii reprezentuje právě tento systém pravidel (modely jednání, etické normy, hodnotové vzory, myšlenkové stereotypy atd.). Vzhledem ke stabilizaci normalizační mocije sekundární kód nepochybně významnější. Vytváří prostor, v němž moc získává nezbytnou míru legitimity k tomu, aby ospravedlnila své vládnutí. Zde se otevírá otázka, kterou již v 70. letech otevřel Václav Havel ve svém eseji o tzv. posttotalitní společnosti:12
9 Typu primárního ideologického kódování odpovídá kupříkladu seriál Třicet případů majora Zemana Jiřího Sequense. Primárně reprezentují ideologii též seriály scénáristy Jaroslava Dietla Nejmladšíz rodu Hamrů, Muž na radnici (1976) či Okres na severu (1981)-všechny v režii Evžena Sokolovského. Prvnídva seriály tematizují rok 1968 přímo, v Muži na radnici a v Okresu na severu se objevují nepřímé odkazy (v příběhu vystupují někdejší „osmašedesátníci", je zpětně reflektován „krizový vývoj", v rámci seriálového příběhu probíhá proces „konsolidace"). I z těchto drobných odkazů však lze poskládat ideologicky koherentní obraz pražského jara. Pro vedení ČST tyto seriály představovaly přechodnou fázi při využívání indoktrinačního potenciálu televize. S ohledem na omezenou sledovanost zpravodajských relací a politických pořadů, se vedení televize zaměřilo na transformaci ideologie do podoby příběhu. Paulina BREN, Představme si „socialistický způsob života": ideologie a rozpory v Československu let 1969-19S9 (přel. T. Hadravová), in: Normalizace. Sborník prací a rozhovorů pro Sokolovský filmový seminář 2006, Loket 2006, s. i8n.
10 Tvůrci se pokouší posílit persvazivní potenciál filmů tím, že ideologické teze vkládají do úst postavám, jež jsou v proudu narace konstruovány jako sympatické. Ideologizuje se často ve velmi intimním tónu (Jan Hamrsvé postoje k obrodnému procesu svěřuje matce, Jan Zeman manželce), politické konflikty se odráží v osobní rovině (Hamr se střetává s bratry „osmašedesátníky", Zeman je zrazován nejbližšími přáteli) atd.
11 Útěšné zapomnění na traumatické události let 1968-1969 představovalo významnou součást konsenzu mezi řadovými občany a normalizační mocí. O pražském jaru se mluvilo pouze v rámci primárního ideologického kódování, tento prostor však byl výrazně ohraničen a v kontextu každodennosti nezabíral nijak podstatnou část. Ve veřejném prostoru ostatně nevznikla ani výraznější místa (oficiálni) paměti, jež by události pražského jara a počátků normalizace připomínala (pomníky, oslavy výročí, pamětní desky atd.).
11 Václav HAVEL, Moc bezmocných, in: Týž, O lidskou identitu: úvahy, fejetony, protesty, polemiky, prohlášení a rozhovory z let 1969-1979, Praha 1990, s. 55-133.
Co konstituovalo normalizační moc, pokud to nebyly přímé represe ve stylu 50. let? Nabízí se k úvaze, zda právě prostor televizní populární kultury nepatřil ke klíčovým mocenským nástrojům normalizace.13
Z mozaiky televizních seriálů z produkce Československé televize (dále CST) lze poskládat komplexní obraz normalizační společnosti. Tato sociální krajina se divákovi nabízí v několika narativních modech. Lze do ní vstupovat po linii vývoje hlavní postavy, takto funguje např. Vojtěch Jandera v Sanitce (r. J. Adamec, 1984), hlavní hrdina diváka provází širším sociálním kontextem a umožňuje mu reflektovat i proměny společnosti (děj Sanitky takto zachycuje období 1956-1975). Obdobně je strukturována „dělnická sága" Synové a dcery Jakuba skláře (r. J. Dudek, 1986), v tomto seriálu divák sleduje životní osudy Jakuba Cirkla (L. Munzar) a jeho sedmi dětí, rozvětvený příběh dvou generací pokrývá období 1899-1957 a rozrůstá se v rodovou ságu. Další narativní modus funguje na principu emblematické redukce, seriál nabídne detailně popsaný mikrokosmos, který se nabízí jako zmenšený obraz celé společnosti. Takto fungoval prostor nemocnice v Nemocnici na kraji města (r. J. Dudek, 1978 a 1981), samoobsluhy v Ženě za pultem (1977), paneláku v Byl jednou jeden dům (r. F. Filip, 1974) či kasáren v seriálu Chlapci a chlapi (r. E. Sokolovský, 1988) atd. Divák může do filmových a zejména seriálových světů vstupovat též po generačních a profesních liniích. Na seriál o maturantech Zkoušky z dospělosti (r. J. Adamec, 1979) tak posléze navázal seriál o vysokoškolácích Bylo nás šest (r. J. Adamec, 1985), paralelně vznikl i seriál o učňovské mládeži Třetí patro (r. K. Smyczek, 1985), hlavní hrdiny Chalupářů (r. F. Filip, 1975) naopak představovali důchodci atd. Jednotlivé narativní mody se vzájemně prolínají a lze je v rámci recepce různě kombinovat, výsledkem je nezvykle komplexní popis sociálního prostoru normalizace.
Pro metodologické ukotvení a další interpretační práci s tímto komplexním obrazem společnosti, jaký nabízí především nezvykle široká produkce socialistických televizních seriálůjsem převzal a mírně upravil model „imagined communities" Benedicta Andersona.14 Americký historik aplikoval svou teorii především na nacionalismus, předpokládám však, že i v souvislosti s normalizací může nabídnout zajímavý explikační potenciál. Socialistická televize vytvářela řadu reprezentací, které zrcadlily normalizační společnost, fungovalyjako jeden ze základních zdrojů představ o společnosti a významně tak konstituovaly sociální prostor normalizace.
13 Otázka „Jak vládli?" podnětně problematizuje konvenční historiografické bádání o normalizaci. Zajímavé odpovědi vtomto smyslu nabízí sociologie: J. KABELE - M. HÁJEK, Jak vládli? Analýza společenské role populární kultury, jež zažila za normalizace dramatický rozkvět, však může nabídnout ještě další interpretační perspektivy. Vládli pomocí slavných televizních tváří, které povětšinou anonymizo-vané nomenklatuře a vyprázdněné ideologii, zajišťovaly elementární konsenzus ze strany občanů.
14 Benedict ANDERSON, Imagined communities: rejlections on the origin and spread of nationalism, London - New York 1983. Citováno z českého vydání: Představy společenství. Úvahy o původu a šíření nacionalismu, přel. P. Fantys, Praha 2008.
V souvislosti s procesem, v němž dochází ke konstruování obrazů a představ, které modernímu člověku umožňují „myslet národ" (v našem případě myslet sociální kód normalizace), zdůrazňuje Anderson význam novin. Čtení novin se stává masovým každodenním rituálem, který utváří kolektivně sdílené společenství představ. Recepce novin (včetně televizních) měla za normalizace svá specifická úskalí. Snad s výjimkou sportovních rubrik15 pohltil velkou část novinových zpráv ideologický jazyk moci, který byl silně formalizován a jehož schopnost odkazovat k realitě byla minimalizována. Tento diskurz odkazoval sám na sebe, pohlcoval většinu informací a vytvářel uzavřený koloběh stále se opakujících klišé. Hledat v tomto zacykleném proudu frází věcná sdělení bylo skutečně obtížné a mnohdy marné. Široký recepční konsensus si za normalizace na rozdíl od zpráv získaly televizní seriály a filmy, které nebyly ideologií přímo zatíženy: dokázaly spíše než zpravodajství, podřízené primárnímu ideologickému kódování, reprezentovat žitý sociální kód normalizační společnosti.
Předpokládám, že právě recepce televizních příběhů fungovala ve specifickém kontextu normalizační kultury jako jeden z masových a celospolečensky sdílených rituálů, s jehož pomocí se internalizovaly kolektivně sdílené představy společenství. Anderson v této souvislosti pracuje především s texty, jež byly masově recipovány, ale lze tak u nich předpokládat široký společenský dosah při sdílení reprezentovaných obrazů. Socialistické seriály splňují tuto podmínku téměř dokonale.16 Ve srovnání s pluralitní produkcí západních televizí vytvořila monopolní ČST mimořádně unifikovaný mediální prostor.17
Andersonovy představy národa vykazují vysokou míru legitimity,18 v tomto smyslu lze ideologii normalizace s nacionalismem srovnávat jen stěží. Po roce 1968 většina československé společnosti víru v ideály komunismu ztratila. Samo
15 Ideologickému sdělení se mnohdy nevyhnul ani sport. Výrazné ideologické významy nesl kupříkladu Závod míru. Ideologický střet Východu a Západu se odrážel ve výkonech sportovců (či jejich případné neúčasti) na olympiádách. Ideologickými konotacemi byly (zejména po srpnu 1968) zatíženy hokejové zápasy mezi Československem a SSSR.
16 Sledovanost socialistických seriálů byla s ohledem na programovou skladbu a mediální monopol CST velmi vysoká, mnohdy dosahovala hranice 80 až 90 % diváků. Jaroslav Dietl byl podle vlastních slov spokojen teprve se seriály, jež dosáhly sledovanosti přes 9 miliónů diváků (případ Nemocnice na kraji města). P. BEDNAŘÍK - I. REIFOVÁ, Normalizační televizní seriál, s. 37. Při vysílání oblíbených seriálů byly téměř prázdné ulice a společnost doslova seděla před obrazovkou. Následně se seriálové příběhy stávaly předmětem diskuzí na pracovišti, čímž se dosah televizních reprezentací společnosti ještě rozšířil.
17 Mimořádnou míru unifikace mediálního prostoru lze demonstrovat na televizním seriálu Rozpaky kuchaře Svatopluka (r. F. Filip, 1984) scénáristy Jaroslava Dietla. Při sledování tohoto seriálu mohli diváci pomocí zhasínání a rozsvěcování žárovek ovlivňovat děj příběhu. Při premiérovém vysílání v roce 1984 se tak vjednu chvíli zhasínala a rozsvěcela celá sídliště. Taková míra unifikace a stereotypu již není v kontextu dnešních médií možná, přestože samotný princip hlasování se vtelevizní produkci stále objevuje.
18 Andersona v souvislosti s „imagined communities" fascinuje nezvyklá míra legitimity, jež jim je vlastní. Udivují jej milióny mrtvých, kteří ochotně položili život za „omezené výtvory představivosti". Národní identita podle něj stále představuje nejlegitimnější hodnotu politického života naší doby. B. ANDERSON, Představy společenství, s. 19, 23.
Poučení, jako zakládající text normalizace, mohlo legitimitu získávat jen stěží, neboť poměrně násilně deformovalo obraz událostí, jež měla většina občanů v živé paměti. V rámci prověrkových komisí a kádrových pohovorů sice občané normalizační ideologii reprodukovali, ale jen pod přímým mocenským tlakem, aniž by se s ní vnitřně ztotožnili. Jako prostor pro společenský konsenzus se však vedle ideologie nabízela apolitická populární kultura, s pomocí pop music, televizních estrád, soutěží a také seriálů se šířily představy společenství, které lidem umožnily „žít normalizaci".19 Z této perspektivy tak normalizační moci nezajišťuje legitimitu Poučení, ale spíše slavné tváře populární kultury typu Karla Gotta, Jana Wericha, Vladimíra Menšíka, Jiřiny Bohdalové a mnoha dalších. Televizní tváře a příběhy přitom primárně nelegitimizují ideologii, ale spíše jí vytvořený sociální řád. Jejich konzumací se tedy člověk normalizace neztotožňuje přímo s jazykem vládnoucí moci, ale ,jen" s odpovídajícími pravidly společenské hry.
Anderson v rámci svého modelu definuje několik typů společenství (náboženská společenství, dynastické říše a národy). Normalizační společnost však žádnému z nich plně nevyhovuje. Pro popis specifického kontextu normalizace však lze jednotlivé Andersonovy ideální typy využít a na jejich pozadí specifickou situaci modelovat. Veřejnému prostoru normalizace dominoval oficiální jazyk moci, který byl silně formalizován. Kladl větší důraz na syntaktická pravidla jazykové hry než na sémantiku. Podstatné bylo, že jej bylo stále slyšet, jeho zacyklená reprodukce však neinformovala o ničem jiném než o přítomnosti moci, jež se manifestovala především v řádu jazyka. Jazykové hry normalizace mohou v mnohém připomínat obdobně formalizovane rituály náboženských společenství (zpovědi, katecheze). Jejich legitimita je však na rozdíl od nich zcela vyprázdněná. Představy, jež Anderson považuje pro schopnost společnosti „myslet národ" za klíčové (kolektivně sdílená sebereflexe společnosti v literatuře a především v moderních médiích), jsou kvůli sémantického vyprázdněnosti veřejného prostoru nefunkční. Normalizační zprávy (noviny) postrádají elementární narativitu, jsou zoufale předvídatelné a většina občanů jim tak nevěnuje pozornost. Na první pohled je zřejmé, že informace spíše skrývají, než by je sdělovaly.20 Veřejný čas ovládají pravidelné
Paulina Brenová upozornila na limity převládajícího paradigmatu normalizace, jež je založené na rozlišování mezi oficiálni a neoficiální kulturou. Americká historička zaměřila svou pozornost především na prostor mezi Havlovým „životem ve lži" a „životem v pravdě", který definovala jako „žitou skutečnost", v tomto „bytí mezi" podle nížila po roce 1969 většina občanů. Svět seriálů představuje jeden z významných konstrukčních principů této „žité reality", neboť dramaticky vystavěné (pro Paulinu Brenovou zejména Dietlovy) televizní příběhy jsou snáze „obyvatelné" než neuspořádaná a nečitelná skutečnost. Dietlovy seriály nabízely představy „socialistického způsobu života": „Tyto seriály umně znázorňovaly .socialistický způsob života' - sousloví, které doslova zaplavovalo komunistický tisk, aniž by mělo nějaký jasný význam. Jaroslav Dietl dal .socialistickému způsobu života' tvář i formu, kterou poté sytě vybarvil." P. BREN, Představme si „socialistickýzpůsob života", s. 2on.
Vedení CST (Jan Zelenka) si uvědomovalo, že primární ideologické kódování není pro televizi příliš vhodné. Televizní zpravodajství řada diváku ignorovala a zapínala obrazovku až po osmé - na seriály
cykly oficiálních svátků, výročí, sjezdů a státních návštěv, jež však postrádají status události. Fakticky se nic neděje. Jedinec je tak zatlačen do soukromí, pouze osobní čas lze hodnotově naplnit.21 Jedním z klíčových socializačních rituálů se v této situaci stává sledování televize.22 Televizní seriály nabízí útěšnou iluzi času, který nepostrádá dramatičnost (dá se vyprávět) a v němž člověk plnohodnotně rozhoduje o vlastním životě. Vytrhují diváka z každodenního stereotypu a fatalismu, nabízí mu únik a odpočinek, případně vhodné téma ke konverzaci. Na rozdíl od veřejného prostoru, jak jej reprezentují oficiální média, se v autonomním časoprostoru seriálu něco děje, dá se o něm vyprávět. Televizní příběhy se nabízejí k sekundární reprodukci, na rozdíl od Poučení však občany nikdo nemusí nutit, aby reprodukovali příběhy doktora Blažeje či prodavačky Anny Holubové.23
Anderson v souvislosti se vznikem národních společenství zdůrazňuje význam tzv. prázdného homogenního času (pojem Waltera Benjamina), tento umělý konstrukt sociálně organizovaného času hodin a kalendářů umožňuje díky časovému paralelismu „mezitím" myslet tak abstraktní představu, jakou je národ.24 Žitá skutečnost se vlivem rozvoje abstraktní imaginace rozrůstá o paralelní prostory, díky nimž šije člověk schopen sám sebe představit jako součást společenství, jež dalece přesahuje rámec jeho přirozeného světa. V normalizační společnosti, kde zacyklená struktura veřejného času připomínala mýtické bezčasí, však funkci tohoto společenského relé (jakým je kupříkladu Andersonem zmiňovaný denní tisk) přebírá komplexní sociální krajina, reprezentovaná pomocí seriálů. Komplikovanou strukturu veřejného času (pracovní rytmy, čas jízdních řádů, novin, svátků a politické správy), v jehož rámci dochází ke sdílení představ národa, nahrazuje autonomní čas seriálů, který na rozdíl od deformovaného veřejného času normalizace nepostrádá
a další zábavné programy. V této situaci se zrodila nová ideologická doktrína: nelze-li diváka donutit ke sledování primárních ideologických sdělení, je potřeba ideologii transformovat tak, aby byla konzu-movatelná. P. BREN, Představme si „socialistický způsob života", s. 18.
21 Tuto vyprázdněnost veřejného času normalizace odráží obecně rozšířený fenomén kutilství. Pletlo se, zavařovalo se, tkalo, vyřezávalo či lepilo (viz www.domaciumeni.cz). Nemožnost seberealizace ve veřejném prostoru donutila řadu lidí k tomu, aby se realizovali v dílnách, na chatách a zahrádkách. S trochou nadsázky lze normalizační Československo charakterizovat jako společnost, v níž stavba lodi uvnitř láhve představovala pro průměrného člověka smysluplnou činnost.
22 Na socializační funkci seriálů upozornili již Petr Bednařík a Irena Reifová: „Seriály se stávaly námětem rozhovorů lidí doma, v práci, ve škole. Znát osudy seriálových postav bylo podmínkou, aby se člověk mohl zapojit do diskuse." P. BEDNAŘÍK - I. REIFOVÁ, Normalizační televizní seriál, s. 73. Ve své studii autoři fenomén „socialistické konstrukce reality" extenzivně popisují, aniž by jej však podrobili detailnější analýze.
23 Normalizační moc nebyla primárně represivní, nabízela prostor pro konsenzus, vyžadovala však, aby občané přijali podmínky a následně dodržovali pravidla společenské hry. Důležitou roli v tomto procesu plnila právě populární kultura, neboť konzumace jejích produktů se stávala výrazem přijetí podmínek.
24 B. ANDERSON, Představy společenství, s. 38-41.
r
vnitřní dramatičnost.25 Andersonem akcentované „mezitím" tak v prípade normalizace nahradilo „tam": namísto ve společnosti se člověk normalizace zabydlel v autonomním světě reprezentací, jež produkovala socialistická televize. Seriály představují pro člověka normalizace ideální zdroj témat pro sebereflexi společnosti, neboť reprodukce televizních příběhů s sebou nenese žádné riziko střetu s mocí. Vyprávět o doktoru Strosmajerovije nejen zajímavější, ale hlavně bezpečnější než vyprávět příběh vlastního souseda.
Nabízí se otázka, co se skrývá pod povrchem těchto široce konsenzuálních obrazů společnosti? Odráží televizní reprezentace veřejný život normalizační společnosti opravdu reálně? Rozhodně nikoliv, seriálové postavy vystupují s ohledem na mocenským tlakem vynucenou občanskou pasivitu až příliš aktivně. Ačkoliv by měly, tráví minimum času před televizní obrazovkou. Většina z hrdinů se plně realizuje ve svém zaměstnání a nemusí hledat naplnění v soukromých aktivitách - kutilství, zahrádkářství, domácím umění atd. Televizní realita však tuto „pravdu" o veřejné sociální krajině skrývá a nabízí divákům iluzivní pocit participace na společenském dění.26 Televizní svět normalizace tak může více než pluralitní média postmoderní doby připomínat „matrix" bratří Wachovských: ztichlé večerní sídliště unifikovaně bliká v rytmu televizní obrazovky, lidé zapomněli na realitu a odešli ,jinam", do lépe obyvatelného světa televizního seriálu. Všichni přitom konzumují stejný příběh, který se ještě následně promítne do jejich reálných sociálních aktivit jako téma ke konverzaci. Stačí se jen zvednout z pohodlné sedací soupravy obývacího pokoje, pohlédnout z okna paneláku a člověku se nabídne odvrácená tvář televizní reality normalizace. Tento svět je však složitější a skrývá v sobě mnoho problémů, které vyžadují řešení a odpovědné postoje. Případné občanské aktivity však s sebou nesou důsledky, pod jejichž tíhou většina uniká zpět do prostoru soukromí, do nenáročné televizní reality a přijímá pasivní roli diváka.
Při reflexi televizních sebeobrazů normalizace tudíž nelze přehlížet tento recepční kontext, specifickou situaci, v níž jsou reprezentace společnosti konzumovány a dále reprodukovány. Do seriálových světů se diváci noří nikým neohrožováni v klidu svého soukromí. Příběhy televizních hrdinů se jich dotýkají
25 Vyprázdněnost veřejného prostoru normalizace nebyla úplná. Jednu z autonomních oblastí společnosti, v níž se „něco dělo", představovalo zásobování. Fronta se stala jedním z široce konsenzuálních sebeobrazů normalizační společnosti (z perspektivy zdola). S tímto fenoménem se přitom jedinec setkával přímo v společenské realitě, nikoliv v rovině mediálních reprezentací. Fronta představuje přirozené a žité společenství, proto není pro oficiálni moc jako sociálně normativní reprezentace použitelná. Navíc socialistickou společnost dehonestuje. Ukazuje normalizační Československo jako klientelistic-kou společnost bez ideového horizontu, která tráví čas čekáním, honbou za spotřebním zbožím, případné směnou různých společenských výhod.
26 Vrcholu tato iluze dosáhla při uvedení televizního seriálu Rozpaky kuchaře Svatopluka. Díky hře na hlasování přijímal normalizační divák útěšnou iluzi, že nad kuchařem Kuřátkem o čemsi podstatném rozhoduje, přičemž byl sám ve svých osobních rozhodnutích úzce omezen mocí. Na problematičnost této hry již v dobových reflexích upozornil Karel Pecka, svoboda volby je podle něj v tomto případě pouhou mystifikací. Karel PECKA, Svoboda a žrádlo, Obsah 1985, č. 6 (září).
nanejvýš jako námět k pozdější konverzaci a jejich případná dramatičnost útěšně kontrastuje s klidem obývacího pokoje, kde se nikdo nemusí rozhodovat ani mezi tím či oním televizním kanálem.27 Kvazidramatická televizní realita se nabízí jako alibistická náhražka za skutečné sociální aktivity. Pasivní role diváka se odráží i v postoji k veřejnému dění, kterému lze alibisticky pouze přihlížet, neboť se nás, obdobně jako příběhy seriálových hrdinů, přímo netýká. Namísto reálných konfliktů a morálních dilemat, jichž veřejný život za normalizace poskytoval víc než dost, řeší občané-diváci fiktivní příběhy televizních hrdinů. Zápletky, postavy a události televizních ság, které ve smyslu sekundárního kódování odráží dispozitiv moci, přitom konstituují jazyk a způsob vyprávění, v jehož rámci společnost sebe samu reflektuje. Tento jazyk však sociálno normalizace (unifikovaná společnost, nomenklaturní klientelismus, občanská rezignace či ideologické jazykové hry aj.) netematizuje, ale nabízí únik před občanskou odpovědností kamsi ,jinam". Seriálové světy tak diváky nejen nenápadně disciplinují, ale umožňují jim též, aby zapomněli na odpovědnost vlastní občanské existence a s ní souvisejících sociálních vazeb.28
Výše vymezený model společenství normalizace samozřejmě vyžaduje konfrontaci s konkrétním materiálem. Jeho nosnost bude potřeba prověřit v rámci vybraných tematických výseků ze seriálového konstruktu sociální krajiny.29 Interpretace konkrétních motivů blíže osvětlí vztah primárního a sekundárního kódování normalizační ideologie. Tato studie si neklade za cíl komplexní popis představ společenství.jež produkovaly normalizační seriály, ale omezí se pouze na dílčí témata. Interpretace by měla především prokázat nosnost vymezených pojmů a případně otevřít prostor pro širší studium fenoménu.
Proč ajak tedy interpretovat normalizační seriály? Produkty socialistické televize podléhaly (na rozdíl od západních médií) přísné ideologické kontrole, byly s předstihem diskutovány v rámci tzv. ideově tematického plánu CST,
27 Pro normalizační produkci byla charakteristická témata (nemoc, nešťastná náhoda, stáří, odcházení), která vtiskla televizní realitě jistý fatalismus a melancholii. Zejména příběhy z lékařského prostředí nabízely množství příběhů, jež poskytovaly divákovi útěchu v tom smyslu, že je na tom lépe než mnozí seriáloví hrdinové. Této problematice se detailněji věnuje druhá část této studie.
28 Zdůrazňuji, že se tento disciplinární tlak televizní produkce týká veřejných (občanských) aktivit diváků, nikoliv tedy jejich soukromí. Prostor rodiny, milostných a přátelských vztahů není předmětem mé analýzy. Respektování hranice soukromí ze strany moci ostatně patřilo ke „společenské smlouvě" normalizace a bylo důležitým předpokladem konsenzu mezi stranou a občany. Ostrá hranice mezi prostorem
i časem veřejným a soukromým byla (v souvislosti s normalizací) ostatně sociology a antropology již konstatována. Viz kupříkladu Ladislav HOLY, Malý český člověk a velký český národ, Praha 2001.
29 V dosavadním výzkumu normalizačních seriálu převládl postup, jenž upřednostňoval analýzu jednotlivých sérií. Seriálový (a případně filmový) obraz společnosti je však natolik komplexní a vnitřně provázaný, že umožňuje též analýzu po tématech napříč jednotlivými seriály. Pokud usilujeme o reflexi specifické role, kterou produkty socialistické televize v normalizační společnosti plnily (a nezajímají nás pouze historické okolnosti jejich vzniku), vnímám tento postup jako výrazně produktivnější.
který schvalovala ideologická komise ÚV KSČ. V průběhu natáčení dohlíželo na ideologickou hodnotu seriálů vedení ČST v rámci schvalovacích projekcí.30 Seriály tedy vždy vznikaly i s cílem ideologicky „vychovávat".31 S ohledem na specifickou situaci socialistické televize a filmu, v níž byla produkce filmů a seriálů úzce svázána s ideologickou instrukcí a dohledem strany, lze analýzu filmových obrazů společnosti spojit též s popisem společnosti jako takové (především mocensky deklarovaných pravidel sociální hry).32 Kromě primární vrstvy kódování je však potřeba věnovat interpretační pozornost především sekundárnímu kódu, který nemusel být v rámci dobové recepce vždy reflektován. Díky monopolu socialistické televize a specifické recepční situaci za normalizace utvářely tyto seriály komplexní obraz sociální krajiny, jenž nabízel široce konsenzuální představy společenství. Normalizační společnost sebe sama nahlížela optikou seriálů, které si o sobě vyprávěla. Interpretační analýza těchto masmediálních produktů tak může přispět k hlubšímu poznání specifik normalizační společnosti.
Na otázku, jak interpretovat seriály, odpověděl kupříkladu Umberto Eco. Jeho závěryjsou však na specifickou situaci normalizace nepřenosné. V kontextu pluralitních médií zdůrazňuje Eco schopnost konzumenta předvídat děj. Naplněná očekávaní dodávají divákovi radost a útěchu.33 Eco nereflektuje seriály jako nástroje moci. Jde mu především o estetickou hodnotu produktů populární kultury. Snaží se „pokleslý" žánr vyvést z apriorní polarity vysokého a nízkého umění. Kvality, jež přitom zdůrazňuje (hravá intertextualita, ironie, sofistikované variace základního schématu, zklamaná očekávání aj.), by mohly posloužit k negativní charakteristice socialistické produkce, neboť taje zoufale postrádá. Ecovo rozlišení sémantického a sémiotického čtení lze sice ve stávajícím kontextu na normalizační seriály aplikovat, ale nikoliv z perspektivy dobové reflexe. Sémiotické čtení lze spojit s divákem, který k normalizační populární kultuře přistupuje ironicky. Těší se z lehkosti, s níž se mu odhalují ideologické manipulace (normalizační divák mohl v takové recepci stěží nalézat potěšení).
Jarmila CYSAŘOVÁ, Československá televize apolitická moc 1953-1983, Soudobé dějiny 9, 2002, č. 3-4, sv- 521-537-
Rada televizních tvůrců z dob normalizace poukazuje na to, že dohlížející ideology bylo možno všelijak obelstít a obejít, že existovaly neoficiální cesty atd. To však ještě neznamená, že se dařilo unikat samotné ideologii. Absence primárního ideologického kódu byla v těchto souvislostech často interpretována jako principielní apolitičnost série. Postavy nezdárného nomenklaturního synka či nesympatického funkcionáře strany, které jsou kupříkladu u scénářů Jaroslava Dieta často interpretovány jako doklad jeho ambivalentního postoje ke straně a jako snaha nenápadně kritizovat režim, přitom posloužily spíše k legitimaci normalizační moci. V seriálu se vždy našel moudrý a osvícený soudruh, který tyto anomálie odstranil. Přiznání chyb (byť později odstraněných) dodává takovým reprezentacím důvěryhodnost a posiluje jejich persvazivní potenciál.
Nelze však ztrácet ze zřetele ambivalentní charakter televizních reprezentací. Ty se nenabízí k přímočaré analýze sociálního prostoru normalizace. Spíše než o jednání lidí vypovídají o kolektivně sdílených vzorech, jež jej utvářely. Pro korekci je potřeba využít výstupy sociologických, případně sociálně antropologických výzkumů.
Umberto ECO, Jak interpretovat seriály?, in: Týž, Meze interpretace, Praha 2004, s. 93-111, zde s. 96.
V dnešním kontextu však existuje i sémantické čtení, takový divák konzumuje normalizační populární kulturu, protože mu připomíná někdejší recepci a její specifický kontext (kdysi již obývaný svět konkrétního televizního seriálu tak odkazuje k osobním vzpomínkám na dobu, kdy byl recipován).34 Takovou recepci normalizačních seriálů lze spojit s fenoménem tzv. ostalgie.35
V návaznosti na tyto úvahy j e zapotřebí alespoň naznačit možné odpovědi na zásadní otázku, jež trápí většinu z těch, kteří se fenoménem normalizační populární kultury zabývají: Nakolik a v čem se mediální produkty normalizace liší od masové západní popkultury?36 Ecovy závěry předpokládají u seriálů západní provenience jinou dohodu o fikcionalitě. Divák očekává od produktů popkultury především zábavu, případně prostor pro ironii a interpretační hravost. Autonomní fikční světy v sobě díky zřetelné hranici mezi fikcí a skutečností skrývají potenciál kultovnosti.37 Socialistická produkce zakládá jinou dohodu o fikcionalitě: seriálové světy se prolínají se společenskou realitou. Zábavu tak vyvažuje i vážnější model recepce - poučení. Diváci dobře vědí, že žádný produkt socialistické televize nevzniká jen pod tlakem konzumního trhu, ale je vždy výrazem plánované strategie a kontroly. Seriál tak vedle zábavy nabízí
34 I v případě historiků, kteří se filmovými produkty ČST a Barrandova zabývají, lze rozlišit sémantické a sémiotické čtení. Někteří věnují pozornost pouze historickým okolnostem vzniků jednotlivých filmů či seriálů, případně korigují účelové manipulace s historickými fakty. Sémiotické čtení v tomto kontextu předpokládá diskursivní analýzu filmového jazyka a způsobů reprezentace.
35 Pojem „ostalgická recepce" používá i Martin Franc, jeden z mála autorů, jenž se v českém prostředí fenoménu ostalgie věnuje (ostalgii definuje jako „pozitivně zabarvený vztah k některému jevu z oblasti konzumu"). Martin FRANC, Ostalgie v Čechách, in: Kapitoly z dějin české demokracie po roce 1989. Ed. M. Kopeček-A. Gjuričová, Praha 2008, s. 193-216, zdes. 194. Ve své studii spojuje současnou popularitu produktů socialistické televize s řemeslnou kvalitou, vynikajícími hereckými výkony, poklidnou atmosférou a zájmem o „malého člověka". Tamtéž, s. 198. Dnešní diváky podle něj unavuje komerční produkce americké provenience a navíc jej ke konzumaci socialistické populární kultury láká příchuť zakázaného ovoce. Tamtéž, s. 199. Ostalgická recepce si nepochybně zaslouží hlubší analýzu především s ohledem na motivace, jež vedou dnešní diváky k návratům do kdysi obývaných fikčních světů. Poněkud odlišné téma představuje recepční situace v případě mladších diváků, kteří v socialismu nežili. Ironické kulty normalizačních seriálů (především třicet případů či Žena za pultem), které pěstují zejména mladší generace bez větší zkušenosti s životem v socialismu, mají ovšem s nostalgií/ostalgií v pojetí Martina France jen pramálo společného. Analýza ostalgické recepce překračuje rámec této studie, snad některé zvýše vymezených pojmů či prostý poukaz na interpretační potenciál Ecova sémantického a sémiotického čtení napomohou dalšímu studiu této problematiky.
36 Takové tázání dalece překračuje rámec této studie. Zodpovědná a vyčerpávající odpověď by vyžadovala širokou obeznámenost nejen s mediálními produkty, ale též s veřejnou diskuzí, jež provázela jejich dobovou recepci. Jsem si těchto omezení vědom a své postřehy tak vnímám jako pouhé poznámky na okraj problému a též jako doklad toho, že jsem si problematičnosti vymezení populární kultury normalizace vědom.
37 V případě socialistických seriálů nezaměňujme popularitu a kultovnost. Major Zeman se mohl stát kultovním seriálem až po roce 1989. Díky proměně společenského kontextu mohl být tento seriál recipován jako autonomní (apolitický) fikční svět se svébytnými pravidly fungování. Kultovní diváci jej obývají jako fikci, aniž by si s recepcí seriálu spojovali jakékoliv politické významy a odkazy na historickou skutečnost. Fascinuje je vnitřní uspořádanost seriálu, obeznámenost s tímto vnitřním řádem ostatně zakládá specifické společenství kultu (recyklování nejznámějších replik atd.).
i další informace, kóduje závazné vzory a ideologická sdělení. Zatímco masová popkultura Západu odkazuje povětšinou zpět k vlastním produktům (parodie, ironické citace, remaky), typ normalizační intertextovosti je jiný: v pozadí se skrývá zakládající text ideologie. Toto vymezení však nelze plně ukotvit s ohledem na vnitřní uspořádanost produktů populární kultury, pokud totiž dojde ke změně společenského kontextu, může být i seriál ze socialistické produkce (jak dokládá kupříkladu úspěch seriálu Nemocnice na kraji města v Západním Německu) recipován v intencích západní popkultury.
Na následujících stránkách se pokusím analýzu normalizačních seriálů (popř. i filmů) blíže konkretizovat. Výše vymezené pojmy konfrontuji přímo s jednotlivými reprezentacemi normalizační společnosti. Zaměřím se přitom na interpretaci obrazů společenského i osobního zla v kontextu populární kultury normalizace. Narativně strukturovaná polarita dobra a zla představuje konstitutivní princip každého ideologického vyprávění. Analýza především televizních reprezentací zla může v duchu výše vymezeného modelu osvětlit specifickou tvářnost normalizační společnosti a podíl ideologie na jejím vzniku a fungování.
Spád (nejen filmového) vyprávění dynamizují především konfliktní situace. Právě v těchto momentech, kdy dynamiku filmového vyprávění utváří střet individuálního či společenského dobra s odpovídajícím zlem, se v kontextu normalizace vždy odráží i normativní ideologická instrukce (snaha o katalogizaci a definici onoho zla). Existuje však mezi příčinami společensky i osobnostně destruktivních procesůjakje reprezentují dobové filmy a seriály, a každodenní realitou normalizace významnější korespondence? Shora determinuje televizní příběhy ideologický normativ moci. Je však společností zdola plně internalizován? I na to se pokusím odpovědět.
Z perspektivy dobového divákajistě nemá smysl hovořit o většině produktů socialistické televize a filmuj ako o autonomních fikčních světech, normalizační filmy a seriály se primárně prezentují jako realistické obrazy společnosti, v níž žije i modelový konzument.38 V řadě případů docházelo k záměrnému rozostřování hranice mezi fikcí a skutečnosti (známýje motiv přestavby Starého Kunštátu/Berouna v seriálu Muž na radnici či kauzy Plánice/Babice v Třiceti případech majora Zemana, letecká havárie v pražském Suchdole byla zachycena v seriálu Sanitka). Pouhý příběh tak vždy nabízí i přidanou hodnotu: konfrontace dobra a zla má společensky normativní charakter. Normalizační moc kladla, právě
Výjimku představují filmové pohádky a seriály pro děti, které zřetelně deklarují fikcionalitu; ze seriálů například Arabela (r. V. Vorlíček, 1980) či Létající Čestmír (r. V. Vorlíček, 1984). Filmy pro dospělé sice připouštěly jistou komediální nadsázku a hravou imaginaci, tato obraznost však většinou vycházela ze satirické perspektivy. Realistický obraz společnosti tak zřetelně vystupoval i z bláznivých komedií typu Hop - a je tu lidoop (r. M. Muchna, 1977). K satirické recepci se přitom často nabízely i výše zmiňované seriály pro děti. Výraznou výjimku v tomto smyslu představují některé filmy režiséra Oldřicha Lipského, zejména Adéla ještě nevečeřela (1977) a Tajemství hradu v Karpatech (1981), jejichž recepce předpokládala komplikovanější dohodu o vztahu mezi filmovým obrazem a skutečností.
po zkušenosti s rokem 1968, na ideologickou funkci médií velký důraz. Filmy a televizní seriály, které vznikalyjako obraz socialistické společnosti, tak (zejména s ohledem na sekundární ideologický kód) zajímavě odráží životní situaci normalizace. Aniž by byl divák nucen přijímat primární ideologické sdělení, konzumuje seriálové příběhy, přičemž dochází k internalizaci odpovídajících pravidel sociální hry.
Specifika normalizačních obrazů zla zřetelně vysvitnou při srovnání s konvenční emblematikou zla v poválečném ideologickém diskurzu. V kontextu 50. let bylo zlo reprezentováno jako substanciální. Svůj krásný nový svět budovali komunisté v rámci ostře polarizovaného diskurzu války, v tomto světě docházelo k přímé konfrontaci s nepřítelem. Zlo normalizace má odlišný charakter. Je skryté, šíří se nepozorovaně jako nákaza a proniká do nitra společnosti i jednotlivce. Lze-li teodiceu 50. let charakterizovat jako diskurz války, pak je normalizační pojetí zla reprezentováno v rámci diskurzu nemoci - normalizační moc se legitimizuje jako ta, kdo léčí. Medicínské metafory hrají důležitou roli i v rétorice Poučení, v souvislosti s destruktivními procesy se často objevují výrazy jako horečka, křeč, organismus, injekce, ozdravení, ochromení, umrtvení, infekce či rozklad. Tzv. zdravé jádro se s nepřáteli (pravicové či kontrarevoluční živly) nestretáva v přímé konfrontaci, zlo proniká do společnosti zákeřně, vyvolává hysterii, davovou psychózu, šíří iluze a mýty, vzbuzuje paniku.3'
V souvislosti s emblematikou zla dochází v normalizační ideologii k dalšímu zajímavému posunu. Zatímco v 50. letech reprezentoval zlo často jednotlivec (sabotér, individualista, zrádce, imperialistický agent atd.), proti kterému stál uvědomělý kolektiv, normalizační ideologie (především Poučení) reprezentuje kolektivjako snadno manipulovatelný dav, jenž útočí na zdravé jedince. Jednotlivec je vystaven destruktivnímu tlaku prostředí.40 Tato inverze se neodráží pouze v ideologicky motivovaných obrazech roku 1968,41 ale často též v příbězích z normalizační každodennosti (tedy v rámci sekundárního kódování). Zdravý jedinec se ocitá ve společnosti opilců, zlodějů, prolhaných šmelinářů či užvaněných lenochů a musí jejich nástrahám denně odolávat jako nebohý Svatopluk Kuřátko (J. Dvořák) v Dietlově seriálu Rozpoj kuchaře
35 Vedle medicínských metafor využívá Poučeni'též slovník psychologie.
40 V 50. letech kolektiv vychovával, jak to dokládá kupříkladu oblíbená komedie Dovolená s Andělem (r. B. Zeman, 1952). Z nabručeného negativisty a samotáře Anděla (J. Marvan) se ve společenství optimistických odborářů stal nový člověk. V normalizační produkci kolektiv jedince spíše ohrožuje, svádí jej ze správné cesty. Takto často fungují party školní mládeže ve filmech a seriálech ze školního prostředí-z mnoha kupříkladu postava Radka (V. Kopta) ve filmu Sněženky a machři (r. K. Smyczek, 1983). Případně musí uvědomělý jedinec kolektiv pracně přesvědčovat, aby jej donutil ke správné věci, jako ve filmu Parta hic (r. H. Bočan, 1976), kde hornická parta statečně vzdoruje mléčné kůře závodní lékařky Váňové (R. Rázlová).
41 Tzv. zdravé jádro představují kupříkladu plukovník Kalina (M. Willig) či major Zeman v Sequensově „Štvanici" (1979), osamělá a všemi (včetně rodiny) proklínaná prokurátorka vTraplově filmu Toběhrana zvonit nebude (1975) či vedoucí taxíkářů v Steklého filmu Za volantem nepřítel (1974).
Svatopluka. Typickou normalizační zápletku v tomto smyslu představují příběhy o dospívání mladých jedinců, kteří se ocitli pod tlakem zkažené společnosti. Takové hrdiny nalezneme kupříkladu ve filmech Kdo hledá zlaté dno (r. J. Menzel, 1974) či Hřiště (r. Š. Skalský, 1975). Láďa Kratochvíl (J. Hrušínský) nalézá smysl svého života na stavbě přehrady, Luděk Turna (J. Bartoška) na stavbě dálnice. Hrdina Menzlova filmu se střetává s tlakem okolí, které se mu snaží vnutit své přízemní hodnoty. Zlo tu reprezentuje bezohledná touha po penězích (nachází výraz v postavách šejdířského zelináře a řezníka), touha po sociálním statusu a vyprázdněný život plný stereotypů a bezobsažných frází. Láďa Kratochvíl pokušení odolá, dokonce opustí svou dívku, kterájej nutí, aby se přizpůsobil většinovému životnímu stylu. Luděk Turna bojuje se zlem v sobě. Snaží se dosáhnout uznání v očích svého otce, významného architekta, a tak použije cizí projekt a uspěje s ním v soutěži. Svědomí jej však donutí, aby se přiznal. Zatímco Kratochvíl se ani nenakazí, Turna se z nemoci vyléčí. Tragičtější vyznění má příběh Pavla Kříže (L. Vaculík) z filmu Láska z pasáže (r. J. Soukup, 1984), ten se již z „nezdravého" prostředí pražských veksláků, přestože k tomu díky lásce nalezl sílu, nevymotá. Obdobné motivy „uzdravení", „očisty" či „podlehnutí nemoci" nalezneme i v dalších televizních příbězích.
m jj
Pasáž představuje jeden z nebezpečných prostorů nákazy (Láska z pasáže).
Skuteční hrdinové normalizace (tzv. zdravé jádro) odolají nákaze (Zeman, Kratochvíl), případně se vyléčí sami (Turna). Většině společnosti však musí někdo pomoci. Těmito „lékaři" a vychovateli nejsoujen představitelé strany, ale především veřejné instituce jako škola či armáda.42 Zejména učitelé se objevují v pozici „lékařů", kteří své „pacienty" obětavě chrání před nákazou a pomáhají jim zbavit se nemoci. Emblematické postavy v tomto smyslu představují
K Armáda takto ukázkově „léčí" v seriálu Chlap ci a chlap i (1988). Ctibor Voříšek vulgo Kyslík (V. Javorský) se díky ní stane ze zakřiknutého maminčina mazánka a notorického hypochondra mužem. Drsňák Michal Hlaváček (M. Kubec) pozná na vojně ty pravé kamarády a ze zloděje a potenciálního emigranta se stane hrdým ochráncem muničního skladu ČSLA. Důstojníci obětují svůj osobní život armádě, pomáhají svým chlapcům s jejich životními problémy. Legitimizační hodnotou někdejší „armády míru" tak není obrana před nepřítelem, ale spíše schopnost vychovávat z chlapců muže.
mladí učitelé Martin Brázda (L. Vaculík) ze seriálu Třetí patro a Michal Karfik (M. Vladyka) z My všichni školou povinní. Každý pracovní kolektiv však může mít svého „lékaře", roli uvědomělé vychovatelky plní v seriálu Žena za pultem prodavačka Anna Holubová (J. Švorcová), kupříkladu když učnici Zuzanu (S. Stašová) „vyléčí" z jejího puzení ke krádežím.
Normalizační filmy a seriály nabízí řadu obrazů, v nichž je narativní linie nákazy, nemoci a uzdravení rozvedena. Zcela prvoplánovitě reprezentuje klíčové medicínské metafory Poučení Vojtěch Trapl ve filmu o událostech roku 1968 Tobě hrana zvonit nebude. V závěru filmu se přímo před soudním senátem jeden z účastníků zpovídá ze své nemoci: „Nejhorší na tom, pane předsedo, je, že se člověk s tím davem hnal a řval jako zvíře: ,Zničte ji! Bijte ji!' a nakonec bysme ji v tom běsnění snad i upálili. Ano, upálili, lili jsme tam benzín. Pane předsedojakjsem tak mohl zblbnout?" V obdobném duchu inscenuje „hysterii" pražského jara Jiří Sequens v Třiceti případech majora Zemana. Zemanova dcera Lída předvádí v díle „Štvanice" (1979) ukázkový hysterický záchvat, který zapříčinil agresivní tlak médií.43 Dezinformace představují (zcela v intencích Poučen!) choroboplodné zárodky: cíleně šířené lži, fámy a pomluvy zanáší nemoc do jinak zdravé společnosti. Ve chvíli, kdy Lída díky otci pochopí, kde je pravda, zázračně se uzdraví. Dezinformační kampaň zcela rozruší život v jinak poklidné vesnici Hájice v dalším díle Sequensova seriálu o SNB s názvem „Studna" (1978). Major Zeman sestoupí do studny, aby nalezl skutečnou pravdu (nebyla žádná vražda). Komunita je následně uzdravena. Výrazy, s nimiž rok 1968 v Hájících popisuje Zemanův pomocník Maštalíř (M. Zounar), jsou téměř doslovnými citacemi Poučení z krizového vývoje: „Já se vůbec za tu dobu nechci nikomu mstít. Proč taky? Nemůžeš se mstít nemocnýmu, kterej v horečce vykřikoval a dělal nesmysly. Je třeba spíš hledat a trestat toho, kdo ho nakazil a kdo mu tu horečku způsobil."
Méně explicitním motivem, jenž v kontextu filmu reprezentuje zlo nákazy, představují drogy a alkohol. Omamné látky se šíří do republiky utajenými kanály ze Západu (obdobně jako dezinformace). Nikoliv náhodou spojuje Jiří Sequens v postavě „disidenta" Korneta (A. Švehlík) ze závěrečného dílu zemanovské série „Růže pro Zemana" (1979) šiřitele politických pamfletů s distributorem drog. Díky drogám, ztrácí člověk vládu sám nad sebou. Filmový obraz narkomana se stává emblémem životní situace,44 v níž Jedinec jedná v rozporu se svými vlastními
' Obdobně podléhají tlaku médií pláničtí občané (především vdova po zavražděném řídícím učiteli). Ačkoliv události sami prožili, tlak dezinformační kampaně je zlomí a někteří z nich žádají revizi procesu. Jako nebezpečná nákaza se fáma objevuje i v díle „Studna" (1978). Příčinou všech tragických událostí v Hájících jsou pouze drby a pomluvy. Pomocník VB Maštalíř (M. Zounar) charakterizuje pražské jaro jako dobu pomluv a lží: „Mně jejenom hrozně líto, že lidem zůstalo z tý doby něco ošklivýho v srdci, že pořád ještě lžou, pomlouvaj a vymejšlej si nový a nový fámy."
1 Obrazy narkomanů kupodivu v normalizačních filmech a seriálech nechyběly, ačkoliv se režim oficiálně tvářil, že drogy nepředstavují vážný společenský problém. Objevily se kupříkladu ve filmu Mravenci nesou smrt(r. Z. Brynych, 1985), kde si drogám propadlou dvojici zahráli Nela Boudová a Marek Brodský. Narkotika se objevila v pražských pasážích a diskotékových barech ve filmu Láska z pasáže. Drogy představují bezprostřední příčinu zla v díle „Mimikry" (1978) ze Sequensových Třiceti případů, kde v roli
zájmy" (Poučení). Potřebuje lékaře, který by jej vysvobodil ze spárů nemoci. Na rozdíl od filmových obrazů západní provenience normalizace nespojuje drogovou závislost se sociálními či existenciálními problémy, ale s cílenou diverzí Západu. Kauzalitu zla lze demonstrovat kupříkladu na postavě studentky Olgy Halámkové (N. Kucová) v příběhu „Mimikry" z Třiceti případů majora Zemana. Osobní motivace k užívání drog nejsou v tomto případě vůbec podstatné, dívka je z této perspektivy zcela nevinnou obětí. Pouze poslouchala „biblické songy" skupiny Mimikry a hudba ji přivedla do klubů, kde se setkala s již „nakaženými", kteří získávali drogy od překupníků ze Západu, a sama zemřela.
Obraz narkomana se stává emblémem situace, kdy člověk jedná v rozporu s vlastními zájmy. Legendární Karel Vondřich (O. Vlach) a José Borůvka (J. Lábus) z Třiceti případů majora Zemana.
Nebezpečí nákazy je v televizní i filmové tvorbě normalizace ukotveno i prostorově. Do popředí vystupuje polarita nebezpečného velkoměsta a „čistého" venkova. Byl-li venkov v poválečném ideologickém diskurzu spojován spíše s negativními konotacemi (střety s kulaky při zakládání JZD, skrývající se nepřátelé socialismu, neuvědomělost venkova), pak normalizační ideologie reprezentuje venkovjako místo nezasažené dezinformační kampaní a chaosem pražského jara. Řada příkladných hrdinů, kteří se obětují pro blaho společnosti, pochází z venkova. Jejich přímočarost a zemitost (neochota přizpůsobit se velkoměstskému způsobu života)jim zajišťuje odolnost proti nákaze všeho druhu.45 Venkov se stává synonymem ideového zdraví. Ve „Štvanici" ze Sequensových Třiceti případů tyto postoje představuje postava bodré Jezedačky" Anči Šandové
narkomana vynikl Oldřich Vlach. Bezmocnost narkomanů ukazuje též detektivní seriál Malý pitaval z velkého města (rež. J. Dudek, 1982). V díle příznačně nazvaném „Narkomani" objeví příslušníci SNB skupinku zcela bezvládných uživatelů drog, amatérského výrobce narkotik Postlera si zahrál Viktor Preiss. Z běžné produkce zdánlivě vybočuje film Pavučina (r. Z. Zaoral, 1986), u nějž se často zdůrazňují sociálně-kritické tendence (např. Lukáš Skupa, Cinepur 2008, č. 60). Drogová obraznost Pavučiny však i přes nezvyklou expresivitu a na svou dobu nekonvenční filmové zpracování nenarušuje sémantiku závislosti, jak ji v rovině sekundárního kódu reprezentovala oficiální ideologie. 45 Z jednoznačně kladných hrdinů kupříkladu Jan Zeman (V. Brabec) ze seriálu Třicet případů majora Zemana, který se v závěru kariéry do rodné chaloupky dokonce vrací, či Vojtěch Jandera (J. Hanzlík) ze seriálu Sanitka.
(M. Martínková): „My tady venku, milej zlatej, nemáme čas na ty vaše pražský hysterie a blázniviny. My musíme makat, rozumíš, aby příští rok na jaře, až vám vychladnou hlavy, tak aby bylo co do huby."46 Lehčí (komediální) variantu „zdravého" venkova nabízí kupříkladu „lyrická komedie o mládí, horkých dnech a velké lásce" Léto s kovbojem (r. I. Novák, 1976). Mladá psycholožka Doubravka (D. Kolářová) se musí vzepřít tlaku prostředí (především pragmaticky uvažující matky), aby naplnila svou lásku k prostému pasáčkovi krav Honzovi (J. Hanzlík). Bezprostřední láska a spontánní život na „čistém" venkově zde kontrastuje s racionálním a rodinou schvalovaným vztahem Doubravky a jejího přítele Boby (O. Vízner). Normalizační topologie zla nabízí poměrně pestrou škálu městských prostorů, zatížených nebezpečím nákazy. Vedle pasáží se objevují noční bary, diskotéky, hudební a sportovní kluby, či neosobní velkoměstská sídliště. Venkov se v konfrontaci s městem stává prostorem zdraví a nezkažené čistoty. Vedle příběhů nevinných chlapcích z venkova, které zkazilo město47 se objevuje i inverzní motiv, na venkov se před městem utíká.48
Normalizační reprezentace společenského zla lze interpretovat též s ohledem na to, jakou instrukci vysílají směrem k divákovi. Co z těchto obrazů pro člověka normalizace vlastně vyplývá? Klíčováje především otázka odpovědnosti. Kdo nese vinu za společensky destruktivní procesy? Koho moc učiní odpovědným a potrestá jej?V 50. letech moc bojovala proti jasně definovanému nepříteli a odhalovalajeho skryté přisluhovače a zrádce.49 V takovém pojetí teodiceje se skrývala potenciální hrozba. Politické procesy dokládaly, že hranice mezi skutečností a ideologickou fikcí je velmi tenká. Kdokoliv se mohl stát součástí spiknutí (včetně prvního tajemníka strany). Moc vyžaduje, aby se občané demonštratívne přihlásili k jasně definovanému kolektivnímu „my". Typickejšou v tomto smyslu rituály vyloučení (rezoluce za přísné tresty v politických procesech). Normalizační moc nabízí jinou „společenskou smlouvu". Nepátra po zrádcích a skrytých přisluhovačích Západu, ale hovoří o nemoci a uzdravení. Občanům tak nabízí pozici tzv. pomýlených, kteří mají šanci nahlédnout nesmyslnost svého někdejšího jednání (byli „mimo sebe" - opilí, v horečce, pod vlivem drog).50
46 Tato zápletka se v normalizační produkci objevuje poměrně často, i když ne vždy v tak exponované perspektivě jako ve zmiňovaných filmech.
47 Tato zápletka se objevuje v různých variacích, například v příběhu Martina Holce (J. Potměšil) ve filmu Bony a klid (r. V. Olmer, 1987).
48 Takto utíká před vyprázdněnou městskou existencí a životním stereotypem zubař Burda (Z. Svěrák) ve filmu Co je vám, doktore? (r. V. Olmer, 1984).
49 Tento posun ve vymezení nepřítele přímo reflektuje major Zeman ve „Štvanici" (1979): „Přitom to bylo všecko tak jasný, tady byl nepřítel, tady jsme byli my, vrazi zabíjeli, my jsme je za to stíhali, za zločin trest. Já nechápu, proč by to mělo bejt dneska jinak." Závěrečné díly ze 70. let však naznačují, že tomu tak skutečně je, hranice se rozostřují a stárnoucí major se přestává v nové situaci orientovat - spor o Michelle Merciérovou (I. Janžurová) s plukovníkem Žitným (F. Němec) v díle „Růže pro Zemana!" (1979) -, a tak zaslouženě odchází do důchodu.
so Obdobnou funkci plní též alkohol. Závislost na pití se stává klíčovým atributem řady negativních postav, případně kulisou, která osvětluje motivace k jednání. Když Vojtěch Trapl vypráví příběh o davu,
r
Součástí konsenzu s normalizační mocí se stává lapidární: „Hlavně, že jsme zdraví." Široce konsenzuální a neproblematickou hodnotu zdraví přitom režim cíleně využíval k sebeprezentaci. V roce 1968 bojovalo tzv. zdravé jádro strany za zdraví celé společnosti. Zdraví ideologické přitom koresponduje i s okázale manifestovanou (ovšem ne vždy naplňovanou) snahou režimu, zajistit fyzické zdraví občanů. K delegitimaci tohoto diskurzu výrazně přispěl výbuch Černobylu v roce 1986. Paranoická obraznost jaderné války se zde obrátila proti komunistické moci, která se diskreditovala snahou zatajit či bagatelizovat rozsah havárie. Ze strážce zdraví se rázem stal zákeřný původce nemoci.51
Důraz kladený na medicínské metafory nutně obrací pozornost k filmovým reprezentacím lékaře. Představuje popularita filmů a seriálů z lékařského prostředí jen náhodnou koincidenci (obdobná témata byla úspěšná i na Západě), či nabízí hlubší interpretační potenciál?52 Narážím samozřejmě na
který chtěl fanaticky lynčovat ženu pravoverného komunisty, představuje jako jeden z kořenů davové psychózy bujarou hospodskou společnost. Reprezentuje rok 1968 jako delirium, z nějž musí společnost vystřízlivět. Stav opilosti, deliria, vyšinutí smyslů se stává jedním z dominantních obrazů zla i v širším slova smyslu. Alkoholismus je tak jako příčina společenského zla přítomen i v apolitických obrazech každodennosti. Kupříkladu v příběhu „Pivař" ze seriálu Rozpaky kuchaře Svatopluka je Svatopluk Kuřátko konfrontován s postavou kuchaře alkoholika (K. Augusta), jenž svým nezřízeným pitím poškozuje kvalitu jídel. Alkoholik Šimáček (V. Krška) zase málem zaviní smrt vlastní dcery, když kvůli pit! zapomene zavolat záchranku v seriálu Sanitka. Ve filmu Skalpel prosím (r. J. Svoboda, 1985) zaviní opilec (R. Kuba) smrt vlastní manželky a dítěte. Věta: „Moje řeč bude stručná: Karel pije", jíž manželka mladého Sovy Kateřina (D. Kolářová, díl „Loket") adresovala svému tchánovi, představuje v kontextu Nemocnice na kraji města (1978) vrcholně tragické sdělení. Zejména lékaři nesmějí mít s alkoholem nic společného.
51 K delegitimaci diskurzu přispěla i řada dílčích událostí. Symbolem nomenklaturních výhod se stala stavba pražského Sanopsu. O kvalitě životního prostředí dostatečně svědčila lesní kalamita v Jizerských horách. Socialistické zemědělství bylo stále častěji spojováno s nadužívaním umělých hnojiv a postřiků. Západní farmaceutické technologie a medicínské postupy byly považovány za kvalitnější. Sířily se obavy z karcinogenních potravin. Rakovina představovala jednu z nemocí, jejíž metaforický potenciál si normalizační diskurz nemoci nedokázal trvale a efektivně přivlastnit. Často neuchopitelná kauzalita a nekontrolovatelný průběh této nemoci oslaboval autoritativní pozici lékařů, kteří vědí, jak pomoci. Jen si představme tým primáře Sovy namísto ortopedie na onkológii. Spíš výjimečné pokusy tak představuje kupříkladu postava doktora Skalky (J. Bartoška) v Sanitce. Rakovinou zde trpí sám lékař, což jen tragicky podtrhuje význam jeho profese (neumírá pacient). Rakovina se objevuje též v seriálu Nejmladší z rodu Hamrů. Matka hlavního hrdiny (L. Havelková) umírá na rakovinu příznačně v roce 1968. Politická tragédie tak splývá s tragédií osobní. V nezvladatelném bujení rakoviny se zrcadlí chaotický a destruktivní proces kontrarevoluce. S rakovinou úspěšně bojuje stárnoucí neurochirurg (M. Macháček) ve filmu Skalpel, prosím, u dětského pacienta se smrtonosný proces podaří zastavit. Rada starších pacientů však rakovině podléhá, mezi nimi i dcera neurochirurga Krtka (R. Brzobohatý), bolestnou ztrátou je příznačně postižen sám lékař, kterému tak lze jen stěží vyčítat, že neudělal vše, co bylo v jeho silách. V případě stařečka Voldřicha (V. Hlavatý), který umírá na rakovinu v seriálu Sanitka, se nemoc objevuje především jako výraz zoufalství lékařů, kteří jsou sice tváří v tvář nemoci bezmocní, ale hloubka jejich pohnutí autoritu lékaře zpětně legitimizuje.
52 Rozdílům mezi západními a normalizačními reprezentacemi nemocničního prostředí se na příkladu Nemocnice na kraji města věnoval Zdeněk Pinc (pod pseudonymem T. V. Schauer) v Kritickém sborníku 2/1983. T. V. SCHAUER (Zdeněk PINC), Vina doktorů Leroye a Štrosmajera, in: Kritický sborník 1981-1989: výbor ze samizdatových ročníků. Ed. K. Pálek, Praha 2009, s. 511-516.
jedny z nejpopulárnějších televizních seriálů normalizační éry Nemocnici na kraji města (1978,1981) a Sanitku (1984). Oba oblíbené seriály nabízely normalizačním divákům v první řadě dramatickou zápletku. Dietlovy i Hubačovy scénáře bývají v tomto smyslu dodnes pozitivně hodnoceny, poukazuje se též na jejich apolitičnost. Sanitka ani Nemocníce se jistě nepokouší o ideologickou indoktrinaci ve stylu Sequensova Zemana. Ačkoliv jazyk normalizační moci přímo nereprodukují (postavy na rozdíl od Zemana nemluví jazykem Poučení), dochází k zajímavému prolnutí v oblasti medicínských metafor. Oba seriály z lékařského prostředí sice nepřináší přímá ideologická tvrzení, ale potvrzují slovník (diskurz nemoci), vjehož rámci moc svou ideologii reprezentuje.
K prolnutí seriálových příběhů a mocenského diskurzu dochází v několika bodech. Populární lékaři z Nemocnice i Sanitky žijí ve světě, v němž dominantní zlo reprezentuje nemoc či jiná zdraví ohrožující událost (dopravní nehoda, pracovní úraz aj.). Naprostá většina lidí poklidně a bezstarostně žije své „malé" životy, uvědomělá a obětavá menšina se bez ohledu na své soukromí stará o jejich klid, zdraví a bezpečí. Seriály ukazují lékaře, jak trpí za své pacienty.53 Emblematickým výrazem obětavosti a úsilí, s nímž lékaři vzdorují nemoci, se stává cigareta. Ačkoliv televizní lékaři sami nejlépe ví, že kouření škodí zdraví, nemohou si pomoci. Za cigaretovým dýmem se skrývá jejich napětí, vysílení a nervozita. Pomáhají druhým i za cenu vlastního zdraví.54
Cigareta se v rukou lékaře proměňuje v symbol sebeobětování. Vysílený doktor Štrosmajer si ani nestihne stáhnout gumové rukavice (Nemocnice na kraji města).
55 Takto se v prvním díle Sanitky trápí chirurg Vojtěch Jandera (J. Hanzlík) nad smrtí ročního dítěte. Odmítá přijmout obecně rozšířenou poučku kolegů, že „i smrt je realitou lékařské praxe". Protože se nedokáže zbavit pochybností o tom, zda nebyla ještě nějaké šance a zda nejsou za smrt zodpovědní lékaři, odchází k záchranné službě.
54 Silným kuřákem je kupříkladu ředitel záchranky Jaroš (J.Vinklář) ze seriálu Sanitka. Když v oblaku dýmu jedná se svým nadřízeným (D. Klapka) o nedostatečném vybavení záchranky, je s odkazem na cigarety dotázán: „Nemůžeš pálit aspoň něco s filtrem?" Jaroš však tvrdě kontruje: „Když já mám radši všechno bez filtru." V Nemocnici jsou tak vášniví kuřáci, že si často po operaci ani nestihnou stáhnout gumové rukavice a už kouří.
Rozdělení rolí (pacienti a lékaři) potvrzuje strukturu mocenského diskurzu. V postavách lékařů, vybavených specifickým věděním, jemuž laik nemůže vzdorovat,55 se odráží autoritativní pozice strany. Seriálový svět je v tomto smyslu (obdobně jako normalizační společnost) jednoznačně hierarchizován. Příběhy přitom ukazují, že se pacienti mohou na výlučné vědění lékařů spolehnout a plně jim důvěřovat. Emblémem této důvěry se stávají scény (často se objevují zejména v Nemocnici), kdy bezvládný pacient leží na operačním stole a lékaři (za patetického doprovodu pochmurné hudby) rozhodují (bez jeho vědomí) o jeho dalším životě. V Sanitce obdobně fungují výjevy, v nichž lékaři bez zaváhání opouští své soukromí, aby mohli pomáhat ostatním. Pokud se pacient péči lékařů vzepře, je s náležitou tvrdostí poučen. V díle „Loket" takto prominentního pacienta, hokejistu Rezka (V. Preiss) proškolí doktor Štrosmajer (M. Kopecký).56 Jednu z nej nebezpečnějších okolností tak představuje nechuť samotných pacientů nechat se léčit. Vědoucí lékaři přitom s nevděčností uzdravených pacientů předem počítají (v celém seriálu Sanitka se objeví pouze jeden pacient, který přijde za záchranu života poděkovat). Televizní příběhy však diváky přesvědčují o tom, že by se na své „lékaře" měli spolehnout.
Lékaři nesou na svých bedrech tíži celého světa (Sanitka).
Všechny epizody normalizačních seriálů z lékařského prostředí svědčí ojednom: lékařům se nemá odporovat, oni nejlépe vědí, jakou nemocí kdo trpí a co potřebuje. S pacienty se nevede žádná diskuze. Jejích případné námitky se ukazují jako neopodstatněné. Několika díly Nemocnice prochází postava zelinářky Dobiášové (S. Zázvorková), jež kritizuje výkony ortopedů, kteří neúspěšně operovali jejího manžela. Její neopodstatněná agresivita představuje další prostředek, jak modelovat sociální role. Velkorysí lékaři mají pro „bolest" většiny pochopení, s nadhledem snesou i kritické výpady. Autorita jejich pozice je skrze nespravedlivé nařčení efektivně obnovena a upevněna.
„Ortopedie to neníjako když strkáš do gumovýho vdolku zahnutým klackem, to je vážná a zodpovědná práce. (...) Nám jde o to, aby si se jednou tady z toho špitálu vrátil zdravej, jak tělesně, i duševně. O to usilujeme, třeba se o to i pohádáme, ale všichni do toho dáváme všechno, co umíme. (...) My můžeme léčit jenom toho, kdo od nás léčenej bejt chce. To jest, kdo nám věří." Epizoda „Loket" (1978).
V příbězích z lékařského prostředí se často objevuje již zmiňovaný typ osamělého hrdiny, jenž vzdoruje tlaku prostředí a dokáže si udržet pevný charakter. V Sanitce je to hlavní hrdina doktor Jandera (J. Hanzlík), který se proti vůli přítelkyně Evy (E. Hudečkova) i otce (J. Karlík) rozhodne odejít z prestižní kliniky do všemi podceňované záchranné služby. V Nemocnici představuje obdobný typ mladý Sova (L. Frej), který kvůli konfliktům s nadřízenými opouští kliniku a skončí jako obvodní lékař. Ačkoliv touží po operačním sále, osvědčí se i v běžné lékařské ordinaci. Tyto příběhy připomínají, že lékaři nemají pouze výjimečné znalosti, ale i hodnoty a pevný charakter. Vnější tlaky, jimž jsou nuceni odolávat,jejich autoritujen posilují.
Obraznost nemoci nabízí s ohledem na hierarchické rozdělení rolí (ovládaný pacient a vládnoucí lékař) zajímavý katarzivní efekt. V jednom jsou si totiž všichni rovni, neboť nebezpečí nemoci či tragické nehody hrozí všem (nemocné srdce doktora Strosmajera, dopravní nehoda doktora Blažeje, rakovina doktora Skalky ze Sanitky). I z lékaře se tak kdykoliv může stát pacient, tato potenciální rovnost v nemoci autoritu lékaře jen posiluje.
Bolestné „odcházení" doktora Skalky ze seriálu Sanitka.
Výjimečnou pozici lékařů ospravedlňuje fakt, že na rozdíl od zbytku í společnosti všechen svůj čas věnují péči o ostatní. Zanechávají svůj osobní
I život (pokud nějaký vůbec mají) často v troskách, aby se mohli plně věnovat
pacientům. V tomto kontextu se jejich dílčí neřesti jeví jako zanedbatelné a pochopitelné. Divák rád primáři Sovovi odpustí jeho „Soví hrad" se služebnou i jeho mlčenlivost, jež by se z jiné perspektivy mohla jevit jako nadutost, aristokratická nadřazenost a ignorance. Odpustí impulsivní prostořekost Štrosmajer ovi, zálety Blažejovi a je shovívavý i k pití mladého Sovy, neboť všechny tyto hříchy vyvažuje fakt, že lékaři stojí v první linii boje s nemocí. Pochopení divák najde i pro přísného ředitele záchranky Jaroše (J. Vinklář) ze Sanitky, který se sice ke svým podřízeným často chová tvrdě a necitlivě, všechno však dělá pro dobro pacientů. Neodpustí však doktoru Cvachovi, který ve střetu s nemocí za operačním stolem neobstojí.
Vedle nemoci vystupuje z televizní reality normalizace další výrazný motiv zla, s nímž je lidský život nevyhnutelně konfrontován: je jím stáří. V mnoha
f
Lékaři neznají soukromí, vše obětují pro druhé - Na zvláštní schopnosti lékařů se můžeme spo-ředitel pražské záchrankyjaroš (J. Vinklář) v seriálu lehnout, jim se neschopnost neodpouští - ani Sanitka. doktoru Cvachovi (J. Vinklář) ze seriálu Nemocnice
na kraji města.
seriálech jsme svědky výměny generací, toto odcházení je přitom často bolestně prožíváno.57 Stačí jen znovu nahlédnout do populární Nemocnice, kde se z vlastním stárnutím, jež znamená konec profesního života, obtížně smiřuje nejen doktor Štrosmajer, ale též primář Vrtiška (L. Pešek) a sám starý Sova. Ze Sanitky (7. díl) takto bolestně odchází stárnoucí doktor Bohoušek (Z. Řehoř), který stále čekal, až mu nějaký pacient přijde poděkovat. Samozřejmě se nedočkal.58 V poválečném ideologickém diskurzu byly motivy stáří a stárnutí zcela upozaděny. Socialismus se zrodil na troskách starého světa a byl spojován s mládím a velikou budoucností. V normalizační ideologii se pohled často obrací zpět, namísto příslibů budoucnosti, jsou akcentovány činyjiž vykonané. Sama ideologie stárne a v Poučen/melancholicky vzpomíná na někdejší bitvy.59 V pozicích zasloužilých
57 V Třiceti případech majora Zemana takto odchází plukovník Kalina (M. Willig), Zeman nahrazuje plukovníka Pavláska (J. Větrovec), na Zemanovo místo přijde mladý Gajdoš (E. Horváth). V seriálu My všichni školou povinní takto bolestně odchází starý učitel Lamač (J. Sovák). Ve filmu Skalpel, prosím pozvolna stárne a odchází primář neurochirurgie (M. Macháček).
58 V této souvislosti dojde i k trapnému omylu. Jeden pacient skutečně přijde, místo poděkování však přichází kvůli deštníku, který snad zůstal v sanitce. Když mu po Bohouškově emociální reakci Jandera vysvětlí, že lékař očekával poděkování. Pacient se bohorovně zeptá: „A za co?"
59 „Ústřední výbor Komunistické strany Československa uzavírá období vývoje naší strany období vývoje i celé socialistické společnosti. Je to období naplněné obětavým úsilím strany a všech pracujících vybudovat všestranně bohatý a šťastný život občanů naší vlasti. Je to současně období, kdy naše strana a společnost, každý komunista, každý občan, starý či mladý, prošel dějinnou prověrkou pevnosti a síly svého socialistického přesvědčení. V ostrém politickém zápase s revizionistickými, oportunistickými a kontrarevolučními silami jsme se učili rozeznat přítele od nepřítele, abychom oddělili koukol od zrna a rozdrtili pokus o kontrarevoluční zvrat, z jehož smrtelného objetí jsme jen o vlásek unikli zásluhou internacionální pomoci bratrských socialistických zemí. (...) Přejdou léta, čas zahojí mnohé a přikryje jinými událostmi. Zůstanou však výsledky hrdinské a obětavé práce lidu, zůstane veliké dílo výstavby socialismu vytvořené pod vedením Komunistické strany Československa, zůstane strana, která dále povede národy k ještě lepší budoucnosti." Poučení, s. Syn.
hrdinů se často objevují staří lidé jako soudruh Pláteník (J. Moučka) z Dietlova Okresu na severu. Negativní hodnota stáří tak nespočívá ve staromilství, přežitcích a konzervatismu, ale v tom, že i tito skvělí a moudří lidé musí neodvratnému procesu stárnutí podlehnout a odejít z profesního života.
Jedna z podob moudrého stáří - ředitel Kovanda (J. Moučka) krotí nerozvážné mládí hokejisty Rezka (V. Preiss) v seriálu Nemocnice na kraji města.
Není divu, že i seriály z každodennosti věnují fenoménu stárnutí mimořádnou pozornost. V seriálu Sanitka (5. díl) se objevuje všemi opuštěný stařec Konůpek (L. Pešek), který se ze zoufalství pokusí o sebevraždu. Doktor Jandera mu vrátí naději a zajistí poklidné stáří. V závěrečném díle Sanitky se Jandera právě z úst starce dočká i kýženého poděkování. Lékař pana Cihelku (J. Vávra) přesvědčil, že i ve stáří má smysl žít. Příslib se naplnil a starý muž nalezl v nemocnici přítele. Problémům stáří se věnuje i některé z dílů seriálu Žena za pultem („Příběh důchodkyně Kubánkové", „Příběh starého Dominika"). Stárnutí je sice nevyhnutelné, i tento fatalismus však nabízí skromné jistoty, které dodají životu smysl.
V katalogu normalizačního zla zaujímá smrtjíž způsobila nemoc či nešťastná nehoda, klíčovou pozici a představuje největší společenské ohrožení. Příznakově působí nepřítomnost jiného relevantního společenského zla, vlastně není s čím a kým jiným bojovat. Takový obraz normalizace, zejména s ohledem na viditelné úspěchy televizních lékařů, tak přes často ponurou nemocniční atmosféru vyznívá optimisticky. Obzvlášť naléhavě působí filmové obrazy, v nichž se nebezpečí smrti spojuje s dětmi. Bojuje-li lékař se smrtonosnou nemocí či s následky nehody u dětského pacienta, jako ve filmech Skalpel, prosím či Cena medu (r. J. Borek, 1986), stává se překonání nemoci emblematickým vyjádřením jistot, které socialistická společnost občanům zaručuje. V Ceně meduje do záchrany malého chlapce zapojena dokonce i Bezpečnost, i její existenci v tomto případě legitimizuje boj s nemocí. Oba příběhy demonstrují mimořádnou odpovědnost lékařů, tíži jejich rozhodování a velkou obětavost. Všechna rozhodnutí lékařů, kteří se okázale trápí pro druhé, se přitom ukazují jako správná.
Ani spory, které vedou lékaři Nemocnice nad loktem hokejisty Rezka či kloubem zelináře Dobiáše, nepředstavují volbu mezi dobrým a špatným řešením. Lékaři nedělají chyby, pouze je mohou zaskočit nepředvídatelné komplikace. Neúspěšná stížnost zelinářky Dobiášové divákovi dokazuje (neboť mu je od počátku zřejmá její neopodstatněnost) pouze to, jak lékaři vlivem takových útoků trpí.
Jako nešťastná náhoda či nepředvídatelná nemoc postrádá normalizační zlo uchopitelnou racionalitu, nelze jej logicky předpokládat, neboť do lidských životů vstupuje s fatální nahodilostí. Normalizační populární kultuře dodává tento fenomén melancholický podtext (étos budování se dávno vytratil a pohled do budoucna nevzbuzuje žádné velké naděje, může nabídnout jen přízemní materiální jistoty). Motiv zbytečné smrti, u nějž nelze najít a potrestat viníka, kontrastuje s obrazností 50. let, kdy žádná smrt nebyla zbytečná, kdy se v tragickém pathosu ještě rodili hrdinové. Jeden z dobově populárních filmových obrazů, který odráží tento fatalismus normalizace, představuje nečekaná smrt mladíka Cyrila (S. Tofi) ve filmu Vítr v kapse (r. J. Soukup, 1983). Cyril umírá po dopravní nehodě na vnitřní krvácení. Zákeřná smrt se skrývá (zpočátku se zdálo, že nehodu přestál bez následků).60 Seriál Sanitka nabízí jeden z nej expresivnějších obrazů neštěstí, když v závěrečném 11. díle lékaři pražské záchranky zasahují při letecké havárii v Praze v Suchdole. Tyto ponuré obrazy připomínají nepředvídatelnost tragických neštěstí. Iv tomto fatalismu se však skrývá jistý legitimizační
Jeden z nejpůsobivějších televizních obrazů neštěstí - letecká havárie ze seriálu Sanitka.
potenciál. Nešťastná náhoda (spolu s nevyhnutelností stárnutí) představuje to poslední, čemu socialismus nedokáže čelit. Svět je krutý, život s sebou nese neštěstí, ale s tím se nedá nic dělat. V těchto případech nelze identifikovat viníka, neexistuje žádná odpovědnost. Svět už prostě lepší být nemůže. Nemá tedy smysl
Nečekanou smrt lze objevit i v dalších žánrech normalizační pop kultury. Obdobný motiv se objevuje kupříkladu v písni a televizním klipu „Hurikán" (1985) Dalibora Jandy. Příběh nečekané smrti se promítl dokonce do kádru normalizačních popových hvězd, kde jej emblematizovala smrt Petra Sepéšiho při dopravní nehodě. Mediální obraz Sepéšiho byl spojen s Ivetou Bartošovou (i na obrazovkách představovali milenecký pár), což tragičnost příběhu ještě umocnilo. Image normalizační popové hvězdy byla v případě Bartošové úzce spojena s tímto melodramatickým motivem nešťastně ukončené lásky.
žít s velkými ideály a sny, které se podobně jako Cyrilova vytoužená cesta do Paříže, stěží mohou naplnit. K této vědoucí skepsi se bolestně dopracuje mladší bratr doktora Jandery Jarda (T. Juřička) ze seriálu Sanitka. Pochopí, že vysněnou práci u koní musí kvůli špatnému zraku opustit, a vrátí se zpět do lidové školy umění, kterou z počátku s mladickým nadšením opustil. Mládí tak ze svých snů spíše střízliví, než byje ve stylu lyrických hrdinů 50. let naplňovalo.
Na rozdíl od ideologie 50. let nenabízí normalizace občanům vizi šťastných zítřků. Svět už lepší nebude a zlo v podobě nemoci, stárnutí či nepředvídatelného neštěstí je jeho přirozenou součástí. Velké substanciami zlo neexistuje. Pokud člověk překoná vnitřní puzení ke zlu, nehrozí mu ve společnosti žádné větší nebezpečí. Společenské zlo je v televizních reprezentacích banalizováno. Harmonický provoz samoobsluhy v Ženě za pultem ohrožuje nanejvýš nakouslé kolečko salámu ve výkladní skříni („Příběh učednice Zuzany") a nesplněné dodávky. Pracovníky hotelu v Rozpacích kuchaře Svatopluka zase plně zaměstná ukradená svíčková („Svíčková"). Banalitu společenského zla dobře demonstrují příběhy kriminalistů ze seriálu Malý pitaval z velkého města, v díle „Exoti" je hned několik z nich na stopě papouškům, kteří byli ukradeni z výstavy okrasného
Do poklidného světa socialistické samoobsluhy vstoupil chaos v podobě nakouslého kolečka salámu (Žena za pultem).
ptactva (SNB se pilně věnuje i takovým margináliím). I další díly se točí spíše kolem drobných krádeží, v patnácti dílech seriálu dojde pouze k pěti vraždám. Vrahové jsou přitom, podobně jako v Třiceti případech majora Zemana „ti nejtrapnější hrdinové"61, v díle „Kuchařinka" selhávají veškeré racionální předpoklady a zlo odhaluje svou nedůstojnou tvář. Brutální vraždu staré ženy
41 V díle „Tatranské pastorále" (1979) rozmlouvá Zeman s filmovým režisérem (J. Langmiler), který se naivně pokouší natočit detektivku podle skutečného případu. Svěřuje se mu s následující zkušeností: „Já dělám svou práci už hodně dlouho a jestli mě něco udivuje, tak je to vždycky to, jak málo vražd je logických." Skuteční vrahové jsou podle něj „ty nejtrapnější hrdinové" a skutečné vraždy „ty nejtrapnější příběhy".
měl v rozporu s logickými závěry kriminalistů na svědomí mentálně postižený pomocný dělník, který oběť náhodou zahlédl z okna.
V normalizační seriálové a filmové produkci sice nalezneme i obrazy onoho substanciálního zla, ovšem pouze v modu heroického vyprávění o minulosti, kdyještě skuteční nepřátelé ohrožovali svět socialismu. Vedle již zmiňovaných příběhů o „kontrarevolučním" roce 1968 či odpovídajících dílů zemanovské série (zejména případy z let 1945-1969) takovou retrospektivu nabízí kupříkladu seriál Rodáci (r. J. Adamec, 1988) či Gottwald (r. E. Sokolovský, 1986), případně seriály režiséra A. Lettricha Povstalecká história (1984) a Roky prelomu (1989). Vzhledem k tomu, že tyto příběhy nezrcadlily společnost normalizace, nejsou pro analýzu sekundárního ideologického kódu příliš nosné. Příběhy o slavných bojích revoluce byly prezentovány v primárním ideologickém kódu a tomu odpovídala i jejich obliba a sledovanost. Do hlubšího povědomí diváků se tak nedostaly a při svém uvedení vzbuzovaly spíše rozpaky a škodolibé úsměšky.
V řadě seriálových příběhu z každodennosti normalizace j e zlo reprezentováno jako překážka, která stojí na cestě k dosažení dobrého cíle. Mnohé postavyjsou v tomto smyslu nuceny čelit úřední byrokracii, dogmatismu svých nadřízených či nedostatku rozličného zboží a služeb. S větrnými mlýny byrokracie takto v seriálu Sanitka neúnavně bojuje ředitel pražské záchranky Jaroš. Vedoucí samoobsluhy Karas (V. Menšík) válčí v Zené za pultem s dodavateli, provoz prodejny ohrožují opraváři ledniček, kteří si v létě vzali hromadně dovolenou. Mladý a progresivní inženýr Pešek (P. Kostka) musí v Inženýrské odyseji prosazovat inovaci tkalcovských stavů přes odpor dogmatického náměstka Halíře (P. Haničinec). Nepříznivé okolnosti ohrožují nácvik spartakiády v seriálu Chlapci a chlapi, řadový vojíni i důstojníci však udělají vše proto (včetně omezení osobního volna), aby skladba C SLA dobře dopadla. Takové zlo není nikdy prezentováno jako systémový problém, často dochází k jeho personalizaci (chyba konkrétního jednotlivce) či je jinak banalizováno. Překonávání těchto překážek patří ke klíčovým pozitivním atributům hrdinů normalizace. I jejich „velikost" je tudíž ve srovnání s heroismem 50. let poněkud banální.
Banalizace zla získává na významu s ohledem na další významnou instrukci, kterou televizní (a filmová) obraznost prostředkovala divákům. Vymezení teodiceje vždy úzce souvisí z otázkou po smyslu a původu utrpení či bolesti, s nimiž se člověk ve světě setkává. Jak se normalizační populární kultura vyrovnává s tímto fenoménem? Zatímco v kontextu 50. let byla příčina i smysl lidského utrpení pevně ukotvena v ideologickém metapříběhu (zlo působil imperialista, kulak, agent, sabotér či zrádný spiklenec), normalizace spojuje kauzalitu banálního zla (jež zejména v seriálových obrazech společnosti výrazně převládá) především s mezilidskými vztahy. Lidé si působí utrpení sami. Příčinou bolesti je přitom často pouhé nedorozumění (nikdo vlastně není bytostně zlý). Kupříkladu v Ženě za pultem takto trpí ústřední hrdinka Anna kvůli svým dětem, které odmítají přijmoutjejího nového partnera Karla (P. Haničinec). Obdobným martýriem prochází vedoucí prodejny Karas a jeho syn Vašek (P. Svojtka). Jejich doposud idylický vztah naruší Vaškova známost s dívkou, která je svobodnou
matkou.62 Oba nesporně kladní hrdinové si vzájemně působí bolest. Obdobně komplikované vztahy nalezneme kupříkladu v Sanitce, kde se vzájemně trápí otec a bratři Janderové, aniž by si divák mohl o komkoliv z nich říci, že jedná se zlým úmyslem. Stejně si ubližují starý a mladý Sova v Dietlově Nemocnici. Obdobně vyhrocený vztah mezi otcem a synem představuje jednu z klíčových zápletek seriálu Dobrá voda (r. F. Filip, 1982). Chovatel koní Josef Hovora (P. Haničinec) očekává, že jeho syn Libor (V. Dlouhý) půjde v životě stejnou cestou a naváže na rodinnou tradici. Syn trpí pod autoritou přísného otce, otec prožívá zklamání ze syna, který není schopen jeho tvrdé nároky naplnit.63
Bolest a utrpení si charakterní lidé působí sami - starý a mladý Sova v seriálu Nemocnice na kraji města.
Obdobné bolestné konflikty často tvoří páteřní zápletku divácky oblíbených seriálů. Je pro ně přitom příznačné, že nemají jednoznačný etický rozměr, vlastně nejsou o dobru a zlu. Každá z postav má svou pravdu, žádná nereprezentuje principielně amorální postoje a z nadhledu se tak jejich střet jeví jen jako zbytečné nedorozumění (nedostatek informací, případně důsledek dezinformací). Divák tak není konfrontován se situací eticky vyhroceného rozhodnutí, do nějž by se mohl s ohledem na vlastní společenskou ukotvenost vžít. Je mu přisouzena nenáročná pozice toho, kdo se těší, až bude napětí mezi postavami překonáno. Seriály z každodennosti tak diváka nekonrřontují s etickými dilematy, které byly pro realitu normalizace charakteristické (podepíšeš? vstoupíš? atd.), naopak se mu nabízejí jako únik před eticky vyhrocenou situací. Seriálový svět v tomto
Z neopodstatněné zášti vůči synově partnerce, jíž Karas klade za vinu Vaškův neúspěch i zkoušky, „vyléčí" vedoucího seriálové prodejny příznačně soudruh z ředitelství podniku (S. Sejk), k němuž si Karas jde pro radu.Vjeho kanceláři to také vypadá spíše jako u psychologa.
Strukturu seriálové záplatky dobře odráží názvy jednotlivých dílů: „Nástup", „Zklamání", „Zloba", „Lhostejnost", „Lítost", „Pokora", „Radost". V závěru seriálu (díl „Pokora") se Hovora smíří s tím, že syn Libor nechce pracovat u koní. Nezatracuje jej proto a přenechá prostor Michalovi (L. Vaculík), který má na rozdíl od Libora ke koním hluboký vztah. V závěrečné katarzi tak záchrana a úspěch Hovorová chovu splývá s vyřešením osobního konfliktu mezi otcem a synem.
f
smyslu etickou reflexi zla nenabízí. Lidé si ve světě způsobují utrpení, ale činí tak nevědomky či nechtěně a není tak potřeba hledat viníky, svět už je takový, nelze tomu předejít.
Toto skeptické vědění bývá často reprezentováno v postavách moudrých lékařů (tato role „filozofu normalizace" diskurzivní autoritu této profese jen zvyšuje). Vedle Štrosmajera či doktorky Fastové (D. Medřická) z Nemocnice připomeňme doktora Skružného (R. Hrušínský) z filmu Vesničko má středisková (r. J. Menzel, 1986) či doktora Meluzína z filmu Dým bramborové natě (r. F. Vláčil, 1976). Obdobnými atributyjsou vybaveny i postavy moudrých zdravotních sester, kupříkladu „Babi" (Jiřina Jirásková) z filmu Sestřičky (r. K. Kachyňa, 1983) či sestry Toničky (J. Hlaváčová) ve filmu Jak básníkům chutná život (r. D. Klein, 1987). Objevují se však i postavy moudrých pacientů, kteří se dokázali smířit s těžkou nevyléčitelnou nemocí a i v omezených podmínkách nalezli smysl života. Ve filmech Pozor, vizita! (r. K. Kachyňa, 1981) a Prodloužený čas (r. J. Jireš, 1984) se v roli filozofů nemoci (starého tuláka Prepsla a kunsthistorika Karla Svozila) příznačně objevují „moudří lékaři" Rudolf Hrušínský a Miloš Kopecký.
Normalizační zlo má spíše než třídní psychologický charakter. Není ukotveno v mytologizujícím metapříběhu o střetu kosmického dobra a zla, ale v malém kontextu každodennosti. Pokud ve filmech z 50. let vystupují jasně identifikovatelné (po vzoru mýtického archetypu prefigurované) typyjež odpovídají ideologické definici třídního nepřítele, pak normalizační produkce pracuje s odlišnou typologií, která záporné postavy vymezuje v prostoru běžné mezilidské interakce. Takový negativní typ představuje kupříkladu doktor Cvach (J. Vinklář) z Nemocnice na kraji města. K charakterové výbavě jedné z nejvýraznějších záporných postav televizní reality normalizace patří vedle bezohledného kariérismu a donašečství ještě profesní neschopnost, kompenzovaná okázale demonstrovanou znalostí zahraniční odborné literatury. Cvach přitom nereprezentuje žádný ideologický koncept, divák v něm nemusí rozpoznávat typ třídního nepřítele, ale vlastnosti a jednání, jež jsou mu v jisté míře známé z jeho vlastní životní zkušenosti. Jakou roli plní Cvach v kolektivu lékařů seriálové nemocnice kromě toho, že místy dynamizuje zápletku a stává se snadným terčem Štrosmajerových vtipů? Ukazuje, že i mezi lékařijsou problematické postavyjejich neschopnostMje však i přes formální disciplínu posléze usvědčí a oni musí z lékařské praxe odejít. Inverzně se na operační sál vrací konfliktní mladý Sova, který se sice nevyhne konfliktům s nadřízenými, ale léčit umí.
Na závěr se pokusím o bilancující reflexi vymezeného úseku normalizační televizní reality, tedy o sumarizující popis toho, jak je tento svět v souvislosti s vymezením společenského i osobního zla vnitřně strukturována. Jaké
" Cvach si neporadí ani s běžnou injekcí, místo něj ji do žíly musí vpíchnout Štrosmajer. Jeho profesní omyly vrcholí špatnou diagnózou v případě dětského pacienta s kloubní horečkou. Poté mu primář Sova navrhne, aby z praxe odešel jinam.
instrukce vysílá k divákům a jaká pravidla společenské hry v rámci sekundárního ideologického kódu nastavuje. Nabízím tedyjakousi katalogizaci konstrukčních prvků a principů, jež s ohledem na otázky teodiceje konstituují především televizí reprezentované obrazy společnosti.
Dominantní zlo televizního světa normalizace představuje nemoc, stáří, případně nepředvídatelné neštěstí (nehoda). Otázku viny a odpovědnosti za lidské utrpení a bolest lze díky tomu upozadit. Není potřeba hledat viníky, nemoc i stáří k životu prostě patří a často přichází, aniž by to kdokoliv zapříčinil. Takto banalizované zlo nelze ze světa odstranit a nemá tudíž smysl proti němu ani bojovat, není komu se postavit. Potencialita zla se skrývá uvnitř každého jednotlivce, který svádí boj s nemocí (ať už ve smyslu ideové nákazy či onemocnění v nepřeneseném slova smyslu) sám. Pomáhá mujasně vymezená elita odborníků, na kterou se může klidně spolehnout (též ve smyslu prevence). Prostor je díky této autoritě „medicínského" vědění pevně hierarchizován, většině je určena pasivní role pacientů a potažmo diváků. Kdosi se obětavě stará, aby běžní občané mohli pokojně žít své malé životy. Za tímto předivem malých seriálových příběhů skrývá svou tvář ideologie, maskuje se zájmem o banální každodennost občanů, kterou televizní obrazovka věrně reprodukuje. Tento ideologicky primárně nezatížený prostor, v němž seriálový příběh mnohdy dokáže rezonovat s životy diváků a umožňuje jim tak, abyjeho jazykem rozuměli i své osobní situaci (aby s jeho pomocí komunikovali vlastní sociálno),je založen na křehké dohodě. Nebudeš-li se sám negativně vymezovat vůči konstitutivní ideologii (příběh Poučení), ona se ti nebude vnucovat. Moc se skrývá (zlo nemá ideologický charakter a je reprezentováno jako zcela apolitické), umožňuje divákům útěšné zapomnění na ponižující skutečnost podřízení se.
Takový svět postrádá velké ideály a je prodchnutý skepsí. Postavy, jež stojí na vrcholu společenské hierarchie, nerozdávají své vědění na potkání, jak tomu bylo v poválečném ideologickém diskurzu, který byl prosáklý pathosem velkých ideálů (Kunderův lyrický věk). Místo apoštolů nového věku reprezentují elitu
Role lékařů a pacientů jsou ostře odděleny- primář Sova (L. Chudík) a doktorka Králová (J. Štěpánková) zpoza žaluzií komentují stav pacienta (Nemocnice na kraji města).
r
normalizace málomluvné, ale vědoucí sfingy (ve stylu primáře Sovy). Lékaři sice vědí, ale mlčí - pacientům se diagnózy přece nesdělují. S těmi si chce pohovořit jen neschopný doktor Cvach, ostatní lékaři se při návštěvním dni ukrývají ve sprchách. Uštěpačná žvanivost doktora Strosmajera přitom vychází ze stejného základu. Štrosmajer sice nemlčí tak důsledně jako starý Sova, hovoří však převážně ironicky a jeho lékařská moudrost je navíc prodchnuta obdobně skeptickým postojem k lidem. Divák se dozvídá, že život bolí a velké sny se nevyplácí (vzpomeňme na Cyrila z filmu Vítr v kapse či mladého Janderu ze Sanitky), že je lepší se držet při zemi - žít, jako žijí ostatní. Klíčové hrozby televizní reality - nemoc, stárnutí a nešťastná náhoda - tuto rovnost podtrhují. Všichni jsme si v jejich potencialitě rovni, neboť nemoc si nevybírá, všichni jednou zestárneme a neštěstí nechodí po horách. V tomto světě o nic velkého vlastně neběží, člověk se tedy nemusí obávat, že by svou pasivitou o něco zásadního přišel. Vyzývala-li poválečná ideologie k politické angažovanosti a k účasti na budování nového světa, zestárlý svět normalizace ponechává lidem klid soukromí. Vše podstatné se již odehrálo, veřejnému prostoru vládne pasivita, fatalismus a rezignace, a aktivita se tak může upřít především do prostoru soukromí.
Takto banalizované zlo paralelně nastavuje obdobně nevýrazný horizont společenského i osobního dobra a neklade tak velké nároky na naplnění lidské existence. Hlavně, že jsme zdraví. Buďme rádi, že jsme rádi. Mohlo by být hůř. Ex negativo tak ze seriálových světů normalizace lze vymezit též hodnoty reprezentované jako pozitivní, vedle zdraví k nim patří především klid (hlavně, že se nic neděje), pozitivně je hodnocena též společenská pasivita (role pouhého diváka), pevný řád jasně stanovených pravidel hry, střízlivost (žádné extrémní postoje), prostřednost (ve smyslu vzájemné rovnosti a vyvažování protikladů) a absence situací, v nichž by se člověk musel na vlastní zodpovědnost rozhodovat.
Normalizační teodicea konstituuje jazyk, s nímž nelze hovořit o jiném než takto banalizovaném zlu. Alternativní vymezení dobra a zla se pod dominantním diskurzem stáří a nemoci skrývájeho případný vliv j e společensky minimalizován (takovou alternativu představoval kupříkladu Havlův „život v pravdě" či tradiční křesťanská teodicea). O ,jiném" zlu lze jen obtížně hovořit. Sílu medicínské banalizace zla dokládá i jeden z emblematických sporů o normalizaci: angažmá populárního herce a „filozofa normalizace" Jana Wericha při teatrálním odmítnutí Charty 77 v Národním divadle 28. ledna 1977. Nemoc a stáří zde v mnoha interpretacích Werichova podpisu tzv. Anticharty vystupují jako klíčové okolnosti. Kdo by od stárnoucího a nemocného muže (zemřel 31. 10. 1980) přece mohl očekávat, že se v této situaci zachová jinak a nepřijde? Z medicínské perspektivy se tak Werichovo angažmá v kampani proti Chartě 77 může jevit jako omluvitelné. Ačkoliv lze roli českých umělců v kampani interpretovat též jako fatální selhání společností široce uznávané kulturní elity a mravně devastující výzvu k občanské pasivitě a loajalitě s režimem, ustupují v souvislosti s Werichem tyto potenciální významy (oportunismus,
kolaborace s mocí, nedostatek občanské odpovědnosti, pasivita a rezignace) povětšinou do pozadí. Politicky a mravně argumentované společenské zlo se tváří v tvář stáří, nemoci a smrti „smutného klauna", kteréžto okolnosti dodávají jinak ponižujícímu podpisu tragickou vznešenost a důstojnost,jeví jako sekundární. Mediální obraz moudrého herce Jana Wericha (Werichova skeptická moudrost, ironie a smutné klauniády odpovídají výše zmiňovaným postavám lékařů - filosofů socialistického způsobu života) zde neslouží k legitimaci primárního ideologického sdělení - tedy k odsouzení Charty 77 (v tomto modu vystupuje nepopulární Jiřina Švorcová). Většina diváků stejně nebrala Werichův podpis vážně, vždyť byl (podobně jako většina ostatních) vynucen okolnostmi a vlastně neplatí. Jako podstatnější se jeví legitimace, jíž Werichův příběh v rovině sekundárního ideologického kódu poskytuje hodnotám, které odpovídají vládnoucímu diskurzu normalizace (zdraví, občanská pasivita, klid, soukromí atd.). Delegitimizován zde tak není sám dokument (Charta 77) a jeho ideologické sdělení, ale spíše postoje lidí, kteří se jeho podpisem vzepřeli převládajícím hodnotám a modelům jednání. Werichova přítomnost a jeho podpis „prezenční listiny" slouží jako alibi všem dalším podpisům, bagatelizuje jejich význam a připomíná, že „skutečné" zlo hrozí jinde. Ostatním nezbývá, než aby si s ulehčením povzdechli: Hlavně, že jsme zdraví...