ILUMINACE Kaina lil. 1«' I l2W Články NEOFORMALISTICKÁ FILMOVÁ ANALÝZA: JEDEN PŘÍSTUP, MNOHO METOD Kristin Thoinpsonova* Cíli' filmové analýzy Neexistuje filmová analýza bez přístupu. Kritici nechodí na filmy jen sbírat fukla, která polom připojují |mhI1.' starého způsobu k ostatním. To, co povahujeme za „fakta" o nějakém filmu, částečně závisí na lom, z čeho se podle nás film sklátlá, jak se podle nás liilé na filmy dívají, jak ni myslíme, ze se filmy v/laluijí k celku svěla a co považujeme za cíl aiial>zy. ľokud o svých premisách nepremyslíme, může byl náš přístup nahodily a sárn v solié rozporuplný. Ale když podrobíme své předpoklady zkoumání, máme přinejmenším šanci přistoupit k analýze rozumné a systematicky. Esteticky přístup se tedy v mém \«~-pojetí vztahuje k nejakému souboru předpokladu o rysech spolčených nižným umeleckým dílům, o pochodech, klen'- probíhají v divákovi při chápání veškerého umění u o způsobech, kterými se umelecká díla vztahují ke společnosti. Tyto předpoklady je možno zobecnit a tudíž konstituují přinejmenším hrubou teorii umění. Přístup ledy umožňuje analytikovi, aby byl při studiu víc než jednoho umeleckého díla konzistentní. Metodu považuji IM něco specifičtějšího: je to soubor postupů užívaných ve vlastním analytickém procesu. Přístup, klerý kritik přijímá nelm který si vytváří, často závisí na tom, proč vůbec chce filmy analyzovat. Zdá se. že zde jsou dva hlavní způsoby, které si analytik obvykle při práci na nějakém filmu vybírá - jeden se soustřeďuje na příslup, druhý na samol-ný film. Člověk se může rozhodnout, že se podívá na nějaký film, a bude na něm demonstrovat nějaký příslup a k němu příslušnou melodii (jelikož u většiny přístupů existuje převážně jen jedna metoda). To je v současné době v akademické filmové vědě běžná strategie. Kritik začne s analytickou melodnu. čusto odvozenou z literární vědy. psychoanalýzy, lingvistiky či filosofie a potom si vybere film, který se zdá být pro předvedení oné metody vhodný. Když jsem na počátku sedmdesátých let začínala s filmovou analýzou- zdál se hýl tento druh filmového krilicismu léměř samozřejmým způsobem, jak přistupovat k věcem. Metoda byla prvoradá, a pokud člověk snad nemel před Mpočelím analýzy nějakou melodii, riskoval, že se bude jevit jako naivní u zmatený. II.I H I N Ml Ill Ml N AC I. Nyní sc mi \šak zdá. ir lento -tosloj nese značná utkali. Kritik samozřejmé mohl |»oužft analýzu nějakého filmu jako (est dané metody, aby ji Ijllfíminl a |>oprí|>adé pozměnil. Alt* * anály xách napsaných přildižné * uj>ly nulých patnácti lelech vylrft filmu přilil ča»-lo jednodiiM - .-.už: k potvrzení metody. To. Ir in'lír me aplikovat psy choanal v t irké clení na filmy jako Ruzitrvjená ďuir a Vrrtign, nás sotva muže prekvapil: laková analVza je pni m- •■• -1 i sotva i- -Ir Vín .i Ale mu/.- »e psychoanalytička n. i< *la stejné lak zahvval \rlkim tliikin.m lnu/trii t\Am Zpíiáním v dríti - ami by film nezn ísilnila tim| .11! >k .11, i m a po-křiveným člením? Zde -r -rlk.ii.iii"' - druhým problémem Uiklik) povinné melu.lv. Předem vytvořené m< lody, aplikované jednoduše k demonstniliv ním účelům, finto vedou k redukování fan* plexnnsli filmu. Protože meloila existuje před výběrem filmu a před pmcesem aiialý-íy. musejí být její předpoklady nalolik široké, aby -r hodily na kaldý film. Al>v m* každý film mnlil přizpůsobil metodě. (Hitom ho musíme un'ilým způsol>rm |hiv ažov al za „-lejny", a simké předpoklady metody Imilou směřoval k zahlazení mzdflú. Pokud kaž-d>' film jcdmsluse předvádí oidipuvské drama, potom se nase analýzy začnou IMIOlIlll né podobal jedna druhé. \ ýsledkcm polom je. že kritik vytváří dojem, že filmy jsou r..nim a n. hilu .;. Já si však my*lím. Ir úkolem kritika je. přinejmenším alespoň ŕas-Icčné. zdůrazňovat poutavé aspekty film i Tako\á lioniogrnila v přístupu k filmům dále vede k lomu. že\\bérem jediné metody a její násilnou u jednotvárnou aplikací na každý film riskujeme ztrátu podnétnosli analýzy. Hlmy. kleré užívámr jako příklady, jsou ty. kleré metodě vyhovují, tož má za následek, že M Ml přístup dostává do začarovaného kruhu «el»e|mtvrzování. V lomto systému ne zřejmě nevyskytnou zadné problémy a suadmnl jmivzIhkIí revizi. A skutečné, pni kritiky, kteří ni vyvinou nejakou metodu a polom ji aplikují, ahy ji vyzkoušeli, přicházejí revize většinou z viiějlku filmové sféry. Vývoj v liiu-vistiee či psychoanalyze muže |*«ménil metodu, ale médium filmu na lo mi ohvy k Ir malý vlit. t Důvodem často p |o. Ir původní při-lup - -isyehoanalýza. lingvistika apod. - lelí mimo sféru estetických studií. I /a ta léta. co se zabývám fdmrm. jsem sr |- .-'upn.' vzdálila od lohoto pojetí aplikaee předem hotové melody a její následné demomtraer. Spise zde budu tvrdil. Ir film obvykle analyzujeme proto, že je zajímavý. Jinými slovy. ie je v nem něco. 00 nedoká-leme vysvětlit na zákla«lě předpokladu našeho existujícího přístupu, /ustává po zhltni-nutí rieiiehopilelný a záhadný. To však neznamená, že začínáme bez jakéhokoliv přístu-pu. Ná» olieený přístup ale nebude zcelu diktoval, jak analyzoval jakýkoliv dany film. Jelikož se umelecké konvence neustále mění a v rámci existujících konvenci existuje v každém okamžiku nekonečné množství možných variací, mažeme téžko očekával, že jeden přístup muže anticipoval každou možnost. Když nás nékleré filmy osUivujf. je lo jistá známka toho. že si zasluhují analýzu a *e tato analýza muže pomoci roz-íhl nebo modifikovat příslup. V opaéném příikidě mAleme \ daném přístupu cílil nrdtmlatek a zi-mémŕ hlrtlal film. kléry' zřejmě tyto pniblémy vyjeví. |...|" 11 Tru k. TKonijjmomr (*■ ii..*ini (ronmekou kapiliilou • -eii knize Brrokutg the CUu Atmur \nt/..rnuiíw film Anal>w Ptim-Hun lnitrr.il> Pie—. NbMMi I9M. Hunalr tiinikt uui*'U|i mi.u. kilr (.mr Irtl kuklili, wmtt odkazoval (sftnn k wxiKiim |ri)n.i(lny. h l.lm.i v minlriltijí. í.h kd|iili>U>h, a nrhyl rrlrvanini t konirdu úmhIiií MmL |I'imii. ml.) I )«miní\ám se. ir analýza zahrnuje mzňířenc. |-.«inié -ledování filmu - .ledování, které dává analvtikovi možnost pohodlně /koumal ty struktury a materiiílv. které ho znujuly při prvním zhlédnutí filmu i při jeho zhlédnutích následných. Film nás takříkajíc muže sám vvhídnotil k lakovému sledování. Mezi diváekými sehopno-lmi. kleré si priiuKíme. a nM-zi slrukturami filmu, jak je zakoušíme, vyv*Uivá unita disparita. J-me konfrontováni s nééím. co jsme neočekávali, že ztle nalezneme. (Tuto pniblemalická kvalita *r mň-že o|hM objevit v samotném přístupu: můžeme si uvedomil. Že ve skutečnosti chybí ureo. o čem jsme doufali, že je v přístupu zahrnuto, a my budeme polom hledal liliu éi filmy, klen'' nám [Mimohou lulo mezeru zaplnil.) Když film vybudí nás zájem, analyzujeme jej. abychom formálními o hislorickými |>ojmy vysvetlili, 00 se v díle. klen- spuslilo lakovou reakci, děje. Podobně, kdyi se objeví nějaký problém v přístupu, kléry' vzdonijt- s|iecifikaci. bude naší první reakci lo. že se obrátíme k rozmanité skupině skutečných filmu, abychom porozumeli tomu, jak si tento přišlu ľ pMradí s otázkami, klen1 lyto filmv přikládají. Výsledky pozorného -leilování potom |nwky1neme dalším, kleří možná laké shledali lenlo nelio p«idobné filmy rajíma-vťmi. nrlio kteří jsou přinejmenším zaujali otázkami, kleré analýza na-.tolu.je - protože koneekiMK-Q kritiky pReme a éleme -tejné lak kvílí otázkám, kleré nastolují jako kvůli explikaci nějakého jednotlivého filmu. Teorie a kritiku se lak stávají dvěma různými a-prklv jednoho a téhož procesu dáváni a přijímání. Neob.rmalitiineDje přístii|>em k c-h-ln V, urialv/e založeným dosti těsně na práci rukých literárních fomialistu. Ti pracovali v Hušku v období od poloviny prvního deseliletí lohoto století až tlo třicátých lei, kily byli přinuceni své názory modifikoval. V mé předchozí knize anulyz Eisensteins Ivan lbe Terrible jsem ukazovala, jak by mohly byl původní přediKiklady fonnalistů adaptovány na film. Zde se tím ní nebudu zabývat: spise bych chtěla načrtnout samotný neofonnalistický přistup s menším množstvím odkazu k iiraeem ruských formalistfi - ly budu (XHižívat tehdy, když mohou poskytnout ja-nějií definici iirčitélto pojmu ěi konceptu. |...| .Neoformalislieká analýza má Síhopnost přicházel s teoretickými otázkami. A pokud se nechceme zabývat stejným tenwrlickým materiálem stále dokola, musíme míl přístup, klcrý je tlo-lalrčně flexibilní k tomu. aby na výsledky těchto otázek mohl reazovat a zahrnoval je do selíc. Tento přť-iup nni-i hýl aplikovatelný na každý film a uiusi mít v sobě zabudovanou jHitřebu neusláléh.i schcz-iochyhňování a tím i pmměňování se. Každá analýza by nám měla něco říci nejen o filmu, o kléry' právě jde. ale luke o možnostech filmu jako umění. Neoformalisimis má lulo potřebu neustálé modifikace v sobě zabudovanou. To implikuje dvousiněmoii interakci mezi teorií a kritikou. Není lo. jak jsem se již zmínila, metoda jako laková. Neoíonnali-inus jako přístup nabízí řadu přibližných př--dpokladu o lom. jak jsou umělecká díla vystavěna a jakým zpusoliem vyvolávají reakcí obecenstva. Nrofonnali-muo ale itepředcpisuje.Ta* jsou lyto předpoklady vtěleny do jednotlivých filmů, /ákl-wlnf přrtlpnklady mohou být spíše ulily ke zkon.tntování metody speciálně vhodné pni pn4»lémy nastolené každým jednotlivým 21 I'm «>-v->llrnl luskeho fornulinmii )An |rfl'.liÉi«i tu n««i pnlri Ewnston'» l*M I** Tŕtnhtr: I ■Ňlfa tíMÍxo. Pnacrlon I'IBI 11. kauiloUl. Victor K r I i c h. Ruitian Fmnuitul: ttUttry - /fc-ln/w. Die Har«M Mnilnn 1060. knUInlInHpnnH* VMmU'U IiIibi.« ajulna filmem. V roce 1924 zdůraznil lenlo omezený význam slovní ..metody" Boris EJcJm „Slovo ,me|nda' musí /novu doslal -vuj předchozí skromný význam prostředku iilflUlé i lio ke -indiu jukrliokoliv koiikn;lnlilo problému. Metody studia formy se moliou lišil pmlle libmti. pokud je dodržován jednoduchý princip závislosti na tématu, materiálu a způsobu, jakým je kladena otázka. Metoily -India textu, mrhaly studia verše, meto-dv •India určilébo ol-lolií a lak d.ile - lo jsou přirozené /ikimiI-v užiti slova .metoda'... My se nezdhýváme meliHlami. ale principem. Mulele si vymvslel kolik metod jen hudr-te I t ■ r ale tou ncjlc|>ší mcNslou bude i.i. která povede iic}s|»o|chhvěji k cíli. Mv sami mánie nrkonri'lir iiiim Osttí metoil. Ale nemůže I.VI řeči o mírové koexistenci mezi deseti růzmíral pnncipv. ihskoncc ani roezi jen dvěma imncipy. Pnin ip. klerý urěuje obsah ěi předmět sjíecifické védy musí stál sám. Našim pntnip.Mii jc studním lileralury jako s|ve-cifické kategorie jevů."" I'o. m Kjrlic udaniu nazývá „principem". .1 co \,t ua/v 'vám ..příslu|icm". je to, co nám dovoluje !■ >/l n nim ml. kleié z innolia t vlastně / nekonečného množ-Iv 11 <>l.i/ek. jež -1 můžeme o díle lavkládal. jsou ty ncjužilcéuéjší a nej/apmavéjši. Meloala *c pak stává nástro-jem k získáni odpovědí na lylo otázky. Jelikož -< ol.i/ky u každého díla 1 přinejmenším mírnéI liší. bude také odlišná metoda. Samozřejmé hvehom -i mohli věci zjednodušil (jako /aneprá/dnéní akademici) lim, že bychom .1 |sikiiždé kladli lu samou olá/ku. vv-birah trn viniý Ivp filmu j užívali lu sinum metodu \le lo bv -.méřovalo proli ríli. jímž je ohfrvit. co je v každém novém díle zajímavé ěi podnětné. Navíc by to u každé naší nové práce nrvrdlo k modifikaci a osvětlení naŠebo přístupu. Netiloim.dohi ka rdutová kritika se tím. že přrdisikládá celkový ph'stup. který diktuje modifikaci či úplnou změnu melodv pm každou novou analýzu, vvhýbá problému, klen' je vlastní tvpické m l»rp>>tvrzujíci metodě. Nepředpokládá, že texl skrývá nějaký pevni vzorec, kléry' /de arudyhk okamíilé najde. konrekt-nců, pokud od začátku přrdpokláda-mr. Že lexl něco olsuihujr. pravdépoilohné lo naideuie. Neofoniialiomus takto ols-házi klišé a ládnosi tím. že užívá analýzu jako prostředek, kterým lesluje siím sel«e v konfrontaci «e skutečnými filmy. 1'ovalui uměleckého díla Neofonnalismiis hází přes palubu komunikační model uměni. V lakovém modelu se obvykle rozlišují Iři složky: vysílající, médiuui a příjemce. Předpokládá se. že hlavní aktivitou je pMáftW informace od vysílajícího k příjemci prosířeilnictvím média Inapř. řeci. televizního obrazu. Morseova abecedy). Médium má zde tedy praktickou funkci a jeho efektivnost sr posuzujr podle toho. jak účinně a zřetelné přenáší informaci MdOBjO příslupů k uměleckým dilŮm předpokládá, že umění komunikuje podobný způsobem: umělec vysílá zprávu (významy Či nějaké téma) pn.střednicivím uměl kého díla příjemci (tzn. čtenáři, divákovi či posluchači). Z toho tedy vyplývá, že také :it Bork Mi Ej«baDbatim, <-Ui«*'MllH umělecké dílo by mělo být posuzováno iiodle toho, jak dobře tlumněí své významy. \ Umělecké dílo by navíc mělo v našem životě sloužit přímo praktickému účelu, jelikož komunikace je praktická činnost. \ důsledku toho bv lo umělecké dílo |s>važováno mnoha kritickými tradicemi za hodnotné -touze pokud sdělovalo význaiiuiá témata či filoao-fické myšlenky. Díla „pouze zábavná" nejsou lak hodnotná, jelikož se na ně nahlíží lak. že pm nás nevykonavap žádnou užilcčttou službu. Z lohoto základního předpokladu pochází Irudiční rozdělení mezi „vy-okv'm" a „nízkým" uměním. Jedním z Iradiěních zi-usolru. jak se vyhnoul komunikačnímu modelu uměni je zastává- K. ni pozice .umění pro uměni". O umění se tu předpokládá. íe nesdélujr myšlenky, ale e\i«luje kvůli potěšení, které v reakci na něj zažíváme, kritériem pro I*-dis-mí dél j«ou zdr krása, intenzita eims-í a |«odnl«né kvality. Na formování této pozice se ale opět do jistí míry zřejmě podílí určité elitářské rozlisování mezi vysokým a nízkým uměním, jelikož estetická zkušeními sr tak sláva doménou rslélů s výjimečným vkusem, kleři dokáží ocenil |iůvahy dokonalého díla, zatímco průměrný člověk se dokáže vyrovnal pouze - oMiroublostí ;-■) 1 11 -.ii umění. Ačkoliv je dosti rozšířená domněnka, že ruští fonnalislé zastávali pozici umění pro umění, vid 11 tomu lak nebylo. Spise položili /.áklud alternative ke komunikačnímu modelu ))(^ uměni - a rovněž sr vyhnuli rozdělování umění na vyské a nízké lim. íe rozlišovali mezi |traktiekou. kaidotlrniií prrceprí a prrerpeí speciíickj estetickou, nc-prakln kou. f,e Hru neaáormalisty jr — ■ 1 ■ - — umění dému oildělenou všech ostal nó h typů. kulturních artefaktů, protože předkládá jeti mrč ny «-uls>r prn e|-'nn h |>o/.id.iv k 11 I iněm je v y 1' leněno stranou našeho všedního světa, ve kterém užíváme svoji pen ept 1 pro praktické cíle. Yuíniáme svět lak, abycbtMii z něj získali především ly prtkv. klen' jsou rrlrvaiilni pm naše bezpmsiřrtbii činnosti, kdvž například stojíme na roliu uhre. ignurujrmr -|--ii-lv pohledů, zvuků a vůní. |in4ole se soustřrdujrme na lo. až se na ■rmaforu ruz--v 1i1 zelená, což je |«rn nás signálem, že múžeine pokracov.il za svým -kutecliyiu cílem, na schůzku o několik bloků dále. h lakovým účelům *e musi naše meiiláliií pns esy soustředit a vyloučit jiné |Kidně1y. kdybychom si všíniuli všech vjemů, klen' přijímáme, neměli bychom už čas prováděl rozhodnuli týkající se našich nejaktiiálnéjšícb po-lr, l>. například ani uIiimkiI před jedoucím autobusem. Nአmozek je dohře uzpůsobený k lomu. aby se koncentroval pouze im ty a-pekty našeho okolí, klrré sr nás praklickv týkají; ostatní věci vnímáme |wnfrniě. Kilmy a jiná umělecká díla nás naopak vrhají do nc-pniklieké interakce hravého typu. lírgmcnijí naše vnímání a dali i duševní procesy, protože pro nás nemají žádné Isr/pro-střrdní praktické implikace, když na plálně vitlíme lirdinu nebo hnhnkii v nri>ez|>eěí. •* i( nevrháme se vpřed, alnchasm se stali pohotovými zachránci. Místo toho vstupujeme do procesu sledování filmu jako tln zkilšeisnli napntslo isldělené od naši všrtlm e*i«tem e. In neznamená, že filmy na nás nijak nepůsobí. Stejně jako veškero umění jsou pro náš život ne-uiímě důležité. 1'ovaba praktické |»ercepce ziuuneiiá. le se naše *clu>|inosli otupují I.J..IS i|.i i-;n »e a fdivyklými činnostmi, ze klery'eh se převážné skládá každtslrnuí iivot. 1 ■ 11" i. i pak může lim. le regeneruje naše v nímání a naše my šlruky. pAsolál jako ja-kési mentální cvičení, pistolnic jako s|Nirt procvičuje tělo. Lidé Časlo přistupují k umění podobně jako k různým lilám například šachům - a k estetické koiitempluci přírody. Umění spudá do kategorie věcí. jež lidé dělají pro rekreaci — aby si znovu-vylvofili tanftl. „rr-crwt*~ - po/n. |»ŕ*-k.L | porit »věle*li či hry narušenv obvyklými povinnostmi .1 atrapami praktické rxiMemr. Hi^frnnané či ro/íífené vnímaní, které získavame . inI iméleekyYh ,1,1. *r ranit) mňlc pŕcnést do naieho í nímání t šednťch | .1■ ■ i m. 1 1 t,!., a myšlenek .1 múíe lotu v 11 í mini ovlivňoval. Stejně jako lyniké cvičení, iiifllr i 1 .r >t/i s .1111 II1IK ]< ■ k * 1 ľ "l< I m il |hi unit** iIiiIn* /liačliy celkov \ dopad 11,1 li-i- život \ )r IL.11/ dravé /.líni' ídmy r■ >■ -I.....našr vnímaní zamestnával -lejně komplexně jako íil- 11» zabývajú 1 valnými, ■lolilvmi tématy, n. ..i .iľ .J -n iu* vc filmu n. -rozlišuje men „vy*ok.m" ■ „nízkym" umením , . ľŕrd|«>klad neofnmialismil o estetické sfére, kteni «• liší od ne-estetické -féry Ijr nu uf /ivislá). jde jmili hlavnímu trendu v současné filmové Iriirit. Jak murxistieká, lak i |inycliouualv ti< k.i Iilriľ>\,< Iconr /.i.i-i 11,1 t uz-áldv Vh výkladech lnh«i. jak lldé a -i-tl-ť n.t-1 fumrují Tvlo plk-lupv sr ncolarají ■• auerifiéniavt estcli. ké sféry. Ale mih (.ríiiu»li-l«- bvli. -lovv r.|< bmliaurrmvvmi. _s|w» iftkálory ~. Wlefuh .-'.h L..i. -:. ■ . |ako svůj jirediuét zájmu. prVeml -.1 pli>ŕ uvedomovali, le je to sféra limitovaná -ale dulrlilá. /.n'.ili imI s|wi ifiŕnosti uměni 11 polom m- prV-unuh k oWrné Ii-.hh IIIV-ll ti I "I"' llit-ll . 1 "/ lislu V "illl.illll H jľjiľh / ik l.i-m'.i- jr -kmn ■., |.n-' i|. UKtiliijíi í j*.m/r o vt-iAtlrni Iŕto .)rr> a |r|l1«o tztahu kŕ a%i*fu. Nr-na/, m- *»■ •vŕtlil avfl m».■ i-rlrl a umrtif |aki> jrdno jrho rákiHili'. Pŕrdfi*im Irnlo runlil x i-ilnti ftŕhijľ iininnVni' imtíitniuliMiiii • Iŕmitn tialalllŕmi anurasnymi |>Nb1U|>v. hii.. i.. / . -.iL m ttiiiniLiloímit favmiwinr jako koiixrnatit ní, m- li hyrhnm -1 viim-'4 t nnill, Jr jrhii t hi|xiní ikVIu uiiH-ni te vyhýbá* tradičnímu uu)rl( pasivity ralrlirLŕ .1- kmiU-m-ilaiVflah divika k umrlpckímu dflu m- Mávj akli\iifm. Nelson Goodmun ■ I; ľ ti .!> 1 ■/■■■ .J rklrlii-Ly (b»-Io| ,nko ..in-k luliiv . Mi-dajíri'. li--tii|H l -[Mir i'm.....I IH-I i.. ■>■-•- 1 a olMMituvitnP'.' Divák v tlfír aklivnŕ hlnlá ľ-lm " a n .1:n|i na m' ilitai kVini -1 liof n»-nlmi. klnŕ n\kal |>h |>i 1. mi jmy • li uin/lraky<*h iiľ » loxínii h m n mam. rmo" i a [- •/ nav ani. klrrŕ jwki •(->-In iH-.-ld.'litrlnŕ Aváaány. jak Hla (ioodman: ..\ nvlrtK-Lŕ fkuäriwnh fungu/i rrruxt kii/tnilnnŕ. \ mŕlrt-kŕ dílo jr iluípáno šlrjiW1 luk |>m-»Iŕrdnirlv 1111 |mm-í|u jako »krrr ■iiiy»lv."" Nľolonnaliftii'h' kriliľi tt-dy 1 |-i 1 ■ ■ ■ |.....k estetickí1 knntempluci luk. íe liy míla ol»alinval lakovou einm'ní reakei. ktrmu nemule vyvolal lidný jim iirril-ir> i 11« / 'jmi' li ■ kt ilil.i Sf>Ar |e lo lak. le ná> utnelei'ká dila Jaimv*lnáva|l na vAeeli menu d a mení na— /|>A»i4>y vnímáni. «íletií a ■n&lroí. (Olnxkle nie budu pn> /)eilm«lu«eni' lioxoŕit « „|ien r\m r. ale mám )>#■ i..m na my"li 1 eimŕní a (Níznivarí |>nK-e.y.| *t Nrlwai (......t m j ii. /-1/.»•!„/^.i .< t,;. Itnlu,,,,!-,!,. | 2*8. ILUMI.tALt .1 v..»,i.,-.U«h I ■ ■ ' 1 tlila dotahují ohnoxnyi li iiV inkú na iut'-r mt-iťálm jmu e*y pn»ln-dim Iv ím . • -u 1 ■ ki hry. kleron milí formaliolé naiyxali -|obne poakytuje nejlepií definiri loholo lennfnu: ..hdvl i*Vmr fki-umat o|>e«-né lákiNix vnim.ii.i. vidíme, le lim. jak -i na pen e|« 1 /vtkáme, atává *e pene|* e automatu kou... TalunV návyk vy*vřtlujr pum ipy, |«allr kle-ryi"li v liélne fe.'i nee víly ri »lova... Preihnel. vnímanV váedni perrepeí. Medne 11 iir/anrrliávií ilokonre um pivní dojem; nakouří* /apouitiiume 1 nu to. co In \úl»er bylo... Zvyk |Nililruje prácí, obletění, nábytek, vlii-lní fenu i -Irarb / viilky... K uměni rxialuje pmto, aln flovřk mohl olmoxil vvflj |mh-ÍI fivola; existuje, aby elovék !■» ítil »Aei. aln »e kámen -4al kamrnnťm. Cílem umrnf je. abv. I».in pm ílili »fri lak. jak je vnímáme a ne lak. jak je známe. Teehnika uiik'*ni •{-■'tvá v .o/vláltnotání* verí, v kompli kov úní foirm. v koinjilikov..... a piodlulov ani |„ 1. rp. e. prololr prin e» prnep- 1 e je eMetiekv 1 il -.1111 o m»I»ť a inu-l l»vl pn-llulovau " linení mvláftlnuje na-e navyklé vnímání kaldodennilvo -veta. iileolofcie |„*traili / války"), jiných uměleckých itel ald. líni, le ni z lérhto fdnijA liete maleri.il a iran-formuje jej. Trantfonnare %r iifkuteVnuje tím, le je lni to materiál umífďoxáii do novrlio koulrxhi a /.i|-»lrrdky k o/vliMnění formálnílio prvku těchto děl. ()/vlá«liiění je le.lv 1»niym neoítroho. ale nru-lálá pofrel-a vyhýbal »e rautomali/otání také vysvětluje, proě «e umělecká díla mění ve vztahu ke avému bi-torickémii kotilexlu a pro.' )i- možno o/vlá-tnéní ilosuboval nekonečným miui>-lv nu /|>íi~oImi. Aby mohl nějaký pretlmět pni diviiku lun^nval juko umění, niutd zde bvl plílomim o/»Liiinéiii. mule by'1 ale přítomno \e velmi ruzmanilí míre. Autianatizace mule léměr vymazat o/vláitnující M-hopnnoti bělnvi h. neoriginálních uměleckých «lěl. jako třeba vveatemii kalryonr H laková ol.viVjna díla nemají lenderwi o/vlá»lnnval -vé Ix Mood-»ké laurové konvemr 1'rWlo se i neon finální Žánrový film vr avé potUtalě al>'«|-n\ minimálně I1-1 ml 1 «1.1 tnu h. i - -|ii|im.< (i (ihuu. Je Hulí) lehce ozvbUtnující v tom, jak ulívá |inn-lii a In-linu Mu/1 n. tnly \n< ■!]-tU.nl.it. ie veikeré umění pfinejmeiiáím o/vláit-ňuje bělnou realitu. I v konvenčním díle jmui událo-li fa/eny rpusoltcm. kléry' se liší oil skulcčno-n. Díla. která vyčleňujeme jako ta nejoriftmalnějiť a která j*»u povalována za nrjInMlnolnéjší. ." 1 větlimm la. která realitu liu«f o/vláUnují silněji nel»> o/vláitnují konveiMr *ta-novené pfeileilymi uměleckými ilíly - nebo kombinuji olaijí. Akr kdyl »1 /volíme h. /n. film a podrobíme ho stejnému /koumání, kleré dopřáváme dílíim orij[inálnějAím. 6) Viktor §kl*vaiHfl«r ■.■ ťua». IJneoln. N1 , ľ■«.11- 12. KM* lt.*i*™,.,J N.iAimull.lUU Mim.l jcho automatizované prvky zírali svou familiámost a vlnnou n fascinujícími [...]. Ozvláštnení ji lak prvkem všech umeleckých děl. ale jeho prostředky a »hi|ieíi w značné liší u nzvláŠlňující scliopnosh určitého tlila ne v průběhu historie mění. ■ 'ŕWw Tylo předpoklady o ozvláštnení a automatizaci dovolují neoformali-tům eliminoval běžný rys většiny ralelickýcli teorií: rozpor mezi formou a obsahem. Yý/nam není konečným | výsledkem uměleckého strukluějšj myšlenky, a tento typ významu můžeme označit jako exfylieitní. Protože "i generál v Prmiitlerh hit neustále stěžuje. Že hodnoty vyšší třídy mizí. můžeme se domníval, že tento film explicitně předkládá názor. té ona třída je na ústupu, jakožto jeden norec svého forrnálního systému. Jelikož tylo typy význam pum předkládány ve filmu, chápeme je podle sté předci*>/í /ku-ciuMÍ s umeleckými díly a světem, i Konotaliviií vy/iminy nás vedou kládat. že nám Antnnioni ukazuje sedm minul prázdné ulice jen proto, že mu jde o ulice - dlouhý časový úsek a jeho privilegované' umístění na konci filmu působí proti lakové domněnce. Podobně se i explicitní význam - že ani Vittnriaani Piem na schůzku nepřišli - jeví jako neadekvátní pni úplné vysvětlení léto sekvence. Konec Zatměni nás vybízí k tomu. abychom se znovu zamysleli nud vztahem lěchlu dvou lidí a nad daným prostředím, a dospěli tak k lcčnohti. Inlcrprclaci také užíváme k lomu. abychom vytvořili významy, které jdou za rov inu jednotlivého díla a klerc pomáhají definovat jeho vztah ke -větu. Když In noříme o ne-explicilní ideologii nějakého filmu nelai o filmu jako reflexi společenských tendencí nelni /Ivárnění duševních stavu velkých skupin lidí. polom interpretujeme jeho symptomatický význam. Rozprava Siegfricda Kracauerao nénieckŕm něiném filmu jako mdikátoni kolektiv ní touhy obyvatelstva |md-lehnoul nacistickému režimu by byla symptomatickou interpretací. ' \ -celiny tyto lypy významu - referenční, explicitní, implicitní a symptomatický — t- ■ , přispět k ozvlášlňujicím účinkům íihuu. I v Listní běžné významy mohou být mimořádnými prostředky uzvláštnény. Ale většina významů, které se užívají ve filmech, bude nutně palřil mezi významy již existující. (>|)ravretaei zde řídí jí předcházející znalost významu, který se má objevit." Jako příklad tohoto řízení Todorov cituje Freudovo prohlášení, že převážná většina symbolů ve snech jsou symboly v podstatě sexuální." IftMC 81 I /■.-■.!n T iid ii r i> v, Simbohmif inlr/jirelalion. Pari* 1978. n. túO - Kil. 9) Tzvctan Todorov, 7Wiei ofihe Symbol. Ithaca 1962.8. 253 - 25*. .,„l,„Tl,—(-..,.. 'ní ■■ni I.UHI»..t Takovéto ptc-dctcrminnvané vzorce se stal) ve filmové vědě docela běžnými. Nedávno například něklcřt kriln-i tvrdili, Ir našli „rodinnú romanci" (založenou na freudián-kém |M)jflí OirllfM>vii knni|>lrxi]) ve všech klasických narillivmVh filmech. Jiné inlerprelulivni schému vybuduji', ahv aualylik Iridii úrov ně i ■« ■ I ■ 1 > ■ I l . rfi/mVh postav n pomocí niih určil, kdo má len správný .pohled**, a tudíž jr mocnější. Takoválo redukční s< hrnula jmhi laiilohipiekJ. jelikož předpokládají, Je jakýkoliv hlm bude ď.....li zapadat. a|wm ilo-la- tečné jednoduchá, aliy každý liliu pro ní mohl byl uzpůsoben. (A když, se zdá. že fílm nezapadá, může aualylik shledal jeho v ý/iiain iionirkým.) Naopak mnozí freudiánšlí kritici, kteří se /ubývají -vmptnmulii kými vv/nauiv. shledávají v un'ilém ľdniii symplouiv luckého |.i.iLii'--mi či ideologii nn konfliktu laková metoila. i kdvz »• kložr je. podobně jako jakýkoliv jiný as|>rkl fdmu. prostředkem. Sloiu/in-uJ/etieA označuje jakykoln jednoduchý prvek ri jakoukoliv strukturu, klerá v uměleckém díle hraje roli - |>oliyli kamer), rámcovou povídku, opakované slovo. kof.lvm, téma alrl. Pro neoíormalislii jsou všedím pm-lřcdkv média i formální ■ n.-.nw/.n •- ve -vém potenciálu ozvlá-lnéní a pnuíilí k vý-Mavhé filmového syalému mvmnenné. Jak ukázal hjchrnhaum, starší estetická tradu c í chápala prvky díla jako „expresi" autora; ruští formaline na tyto prvky hleděli jako na Umělecké pnislredky.'" Struklura prostředků se jeví jako organizovaná nejen pmlu. Je vyjadruje vyznám, ale také prolo, že vyt váh' ozvláštnení. Pn>slrrdkv můžeme analvzovat ; . -ľ ,'i konceptu funkce a moliv« c. Jurij Tvňanov definoval funkci jak" „vzájemný vztah každého prvku literárního díla se lift.....státními prxkv v tomto díle a - i ■cly m liler.iniím svstéiiiem" Je lo cíl. klrrrniu hUmiží vgechny prítomné pnwuVdky. Kunkce je rozliodující pro pochopení jedinečných y. kvalit daného uměleckého díla, nelml' zatímco mnohá umělecká" díla mohou užíval »lrj-• ného prostřeilku, funkce toholn pro.lre«lkii můíe l.yl v každém dťle jiná. Je riskanlní pŕcdfiokládat. Ir daný pmstretlek má v každém Tíhnu pevně d.iiľxi funkci. Máme-h pu-11/il iiapříkLiil ilii lilmiiv j kli-é. pak mříži>v ilé -línv iľini-i »v nilndizoval. Ir hrdina je ..uvězněn". .1 vertikál) v kompozici aulomaliek) neznamenají. Je postav) na oltou ni ranách jnou imI »elw iz.oluvuné. KaJdý daný pmclredek slouJÍ rAxnýin funkcím podle kontextu díla a hlavním úkolem analytika je nujíl funkce tohoto prostředku v tom ěi onom kontextu. Kunkce jsou také důležité ve ví taliu díla k h 1-loni. Prostředky umy o (tobě se celkem Miadno autoui.ili/uji. a uměle* je může nahradil novými pnr-tfrdk). klen- jsou víre o/v lánlňující. Ale funkce mají tendenci zůstával -l.ihilnějŠÍ, jelikoj se I.' 10> Boris M. Ejrhriibaum.&tf/íiřAAwír delapn»r. In: Trvrtan Todornv (Ed.l. ?TuW a> fa liué-"ilurr. P«ri» IVOU. >. 22R. 11) Jurij Tjňaiiov. On lúeiao Etvluliím. In: UdWai Maccjka - KiyMyna Pomorska (Ed.J. Reading* in Äiuiiiin Purhn. ("junlinH^e. Uau. 1971. *. 68. 14 obnovují /měnou pnisIrVdku a hÍMorick) přetrvávají déle nez jednotlivé prostředky., li i/n. 1.1.n- \ ..\. klen'* plní tu samou fiinkei můJcine n.izv val funkčními rkiiMiIrttfy. Jak ukázal Kjchenhaum. pro analytika je d&leiilějAÍ funkce pruslřetlku v daném kou- | lextu nej prostředek jako lakový. ' 1 Pnrstředky mají v uměleckých dílech své funkce, ale dílo musí také poskytovat nějaký - - •' důvod, alry hyl proslřetlek il vede k rozhodnutí, éím hy <*• dalo os prav rt II nit použití prostředku; molivacc teilv funduje jako interakce mezi >lruklurumi díla a aktivitou diváka. Kxistují élyři základní typy molivace: koni|io/iění, reuh-lirká. translexluální a umělecká. , Slruěně řeěeno. h<'Uj—:u'ní motnxur ospravedlňuje zahrnuli jakéhokoliv pn^lřetlku.-klerv je nezhvtný pro kon-trukci naralivní kauzalit), prostoru nelni éasu. Kompoiiění motivace nejčastěji zahrnuje rané ,.|nnUtrěenr" nějaké informace, kterou budeme potře. boval |Mi/ději. Například v Dívce v modrém R (i. WodehoOM líná sekretářka nevyřídí svému iéfovi vzkaz. Je jeho přítel uloiil cenný (ininslmroujtliňv porln-l do zásuvky. Následkem toho se tří domnívá. Je obraz byl ukraden. Celá série komických nedorozumění v tomto románu vychází z motivace dané jedinou událostí - ze sekretářěiny chyby. Jako výsledek potom anticipujeme. Je se zmatek vvrVší nalezením |>ortrétu v záiuvee. Koiupoziění molivace éaslo příliš nesvědčí h TcKibis>>Ai| t iiOn-liiini fklr>luiliil nsKoaa-i nriivthli. I>a>ul ILiiiIhell -i lennín ImnUriludlni ivjiAji'iI ml Orania (ienella, «I'v jím J">|>-.il. )jk uinflrrká illla |i6m»-l.i (.(unii na kiiim-iiii utlairnr jnonii um^lerkvmt -tilv - tvp |>ún>(-ni. klen pfivndní Ifi kalrpme expln-ilně nrpntihMJí. Vu H.n.1 H .. 1.1 - . I I. .Vozrauax im ihe Futúm FUm. Ma>lwti 198S. 36. Ili \ iki. i * k I ■< ■ - i> 1 1 "1, ih, Con*Mum Hrltcrm tkwutt of Stmdft Conuntlw and Cmerul Stytulie Dnitn. In: v.Tl . 1 II a n n - I ■ 1. C. li... ■ . ľ.i . H ■■ . Fiumaliim. Nro í.nk 1973, .. ftuS. kaldodcnnilio života, klrnm získáváme prímou inlrrakri s prírodou u společností; na druhé -li.ii' ii-i-1 m pov ŕ. lomím o v ladnou. í. h estetických kánonech realismu t ilaném období ktylistické /meny umelecké tvorby [. j Jehknf realistická motivace sr odvolává k predstavám o -kutc< nosti. místo k imilari rea-lily. mohou být její prostředky neobyčejné různonslé. dokonce i v ránu i jediného díla. ľni větší část Mozartovy opery Kíkih<'Vh svatba platí, le In, že |nmluvy /pívají místo aliy mluvily, p- motivováno Iraii-texluálné žánrem: v upat.i. li 11■ l> /pívají, i kdví -c v naraliv-ním -větě vldv r-iévcm ortire/rnlují. ľrt-*4o ohčasiiá realistická motív*.. |.-p< li ipivaiu _ospravedlřiuje~. (.hr rubínov a první ánr _Non so pni nai m mi. rosa laiio". (uiunijc jrd-nodušr jakn prost ŕcdrk. klrry'm chlapec -dél uje Zuzane svécily. IWdéji však Zurana doprovází na kytaru (ihcnihinovu píseň pni hraliénkii „\oi rlír «a|n'le. ehe rosa r ainnf". 3 tyt** dvě írny chválí jeho hlas. \ lolcní „skutečné" pí-né nir/i o.laliu /píi.ini v oprie j. do-t i l-vni' I (lapí ľa-Mpialeot a komu L.i >crenada r.. o -piano v Hav dnové líh (Mando PnliwlniiHi. Air zrela jinv Ivp rralislirké motivace -r objevuje v ilurln ,.< .ail/onrtta <*ulľann". vr kterém hraběnka iliklujr Zil/anč dopi* vr (urine liásné. V iluetu pŕvei Ivéž-né Meuié verše Či jejich časti éiikii ... hmle ilnešní noci vál... Zuzan i ... bude clneiní noci 'it... Hral ten ka: ... pod Inrmtcrmi v mLáfi... Zuzana r\«d horvn iretni? Hr ■■ ■ i > .■ ... pon»stnrdrk. který není adekvátne motivován v rántri samotného ilíla. ale ii. /.iw-i na lom. /•■ |»r»stře«lek známe z minulé zkušenost i. Ve filmu závisí typy transtevtuálni notivatM nejčastčji na ua-í znalosti jejich ulití v rámci -tejného lilnni, na znalo-n hrnu. n,i na-í /nali«ti pi-lohny.h konvencí v jiných uinčleckých fonnách. Například n«zv leklá vystavila Mnčhljící k nřeslřeh-e ve filmu Serjíio la-oivrho Hltaný, zlý a oiklivý jisté není realistická*, ani není nutná pro vypravení Inrhlá střelím vyřeK daný problém v nékolika okamžicích). Ale díky tomu. že jsme westernu jii viděli nesčetné mnol»lví. uvěrlomujeme »i. že Mfeleeky soulioj se stal rituálem tohoto žánru, a l.eone s ním lak za* bází. Piskiboě známá hvězda nese mnoho aaociací. i klerých mule film těžil. Kdy! ■* Lhame Ipredslavov any Johnem ft.cn. -m poprvé objeví v Ru> lim ... nemusí nám niktki hlal, že to je hlavní hrdina, a on se může pu-tu do práce, aniž by bylo třV-lia nějaké e\|n>zice. která by Ivo uvedla. Jeho chovaní je luké kuiizi stent ní se zpusolH-m chovaní, jaký nil Way nových hrdiiui známe. A příkladem konvence ve filmu, pocházejí-■ í / jiné umělci ké fonnv. klerá začala být užívána v.- hlínových seriálech po nice I')l0. je ikotH .-ni dílu v okamžiku napěli. *-.«! se začalo praktikovat 1 průběhu lirvatrnáctélio sloletí při vydávání románu na pokračování. Naie očekáv áui traiislevluálních konvencí je tak silné, že je v mnoha pri j .a. lei h pravilé-pmlobně akceptujeme docela aiilomalicky: proto je laké pm umělecké dílo snadné brát si % našimi |»reil| Mik lady prostřednici v íin porušování žánrov ých konvriKÍ. obsazováním herců v rozporu > jejich lypem a podobně. Ačkoliv ruUÍ fcrtmalisté neměl i jiro molivwi loholo Iranslexluálnnio lypu ivláatiií označení, mlčky její existenci uznávali. Ejchen-tiauni m' zmiňuje o dobře /nátur pova/r létn molivare a o jejím porušováni ve svém po-jednání o Lennonlovové ulití (»ru/ie jako lyrického prvku v jedné Itásm. „(řruzie se jeví jako něco skutečně poetického, jako exotický prvek, klen nevyžaduje ladnou speciální motivaci. I1-- i-.-.--1; lun kazakýi h básní a pohádek se Kavkaz stal fixní literární dekorací Iklerou později s takovou ironií zničil Tolstoj), lakie nebylo nutné volbu C.ruzir nijak motivoval.'"'^ Trunslextuální molivace je tedy sjíeciálním typem, který existuje před uměleckým dílem a / kterého mule umělec čerpal přímo, či formou hry. (Dílo. které je plev áíné /alolrno na (MiniMivání Iraiislextuální motiv a. r *pec>iTK'kéhi/om.»l ivik iiiii/.-iur prV-sunoul k estetickým kvalitám textury díla úmyslně, i kdW je jejich motivace zastřená. V jiném smyslu je viak umělecká motivace přítomna skutečné viditelné m •ignifikaiitiiŕ l-.ii/e telwly. kdyl ostatní Iři typy motivace jsou potlačeny. Jejich pN-vládajíci kvalita uměleckou motivaci odsouvá stranou. Meir Stemla-rn říká: -La každou kvazimimetickou motivací je motivace estetická... ale ne naopak.*''"' To znamená, že umělecká motivace může existovat sama o sobě. bez ostatních typů, ale ty nemohou nikdy existovat ne závisle na ní. Některé filmy čas od Času slaví do popřeli uměleckou motivaci potlac'eiu'm ostal-nich tří typů. a v těchto případech vnímáme celkovou motivaci jako ^labou** či nea.le-kvální a snažíme se odhalil abstraktní vztahy mezi prostředky. Neklen- umělecké styk - napríklad nrprograniní hudba, dekorativní a alnstraklní malba, at ni rak t ní filmy - jsou téměř úplně (Mpuiizuvánv kolem umělecké motivace, a jejich obeceiiHivu si je toho vědomo. Ale tvnlím, že i v narativním filmu může byl uiiičlc. • ká motivace s y n tematicky sluvémi do popředí. Když se tuto stane a umělecké vzorce I5| Hans M. f. jc h e B bau at, LftmoW. Ann Arbor ľ»l.m. 101. lot M. ■ S1 r I ■ li r r tipoWK-Vi/ VojV. & Tmperol (>n»>*iAZ in Fvrtu* Ball mt .251-252. 16 1.-4. U Mi-... nuHi. ruman rozmu-elH'Í #1, soutěží n nalt jm/omosl s narativními funkcemi i'i prostředky, výsledkem je parauu-lin -ká forma, V lakových filmech se hudoo un'ilé j.i••-!»■■■ Ik* piko l»m\, js-myliy lunnv /vukpei til nim, _»ilným" prípadná urnéU-t k.- molivaí . ,. iilttnUnÓMi pmatfrdku. l mři f. k , motivarr /pft-di formálni funkci ilanclm pnMŕedku *"i struktury t díl* \ klasickém ■*■ realistickém díle. kleté *llllé iVquí i iwtallllcll lŕe»'h Upi* motivace, hlldr pnnlřrdek odkrýván pouze občas. [...| Ale nekletá díla činí z iJmužov iní pm-lredk'i úsiŕrdní -irukturu. Sklovského analýza Nrmni Tnstrama Shandvho zjišťuje, žr •r lak okázale i hl ubi svou vlastní zdržm w í taktikou jakožto svévolným a hravým h'lll. Žr m vlastní i|ŕ| -t.íl a něčím vedlejším. \> >in ľ >u ip n.ihn dílo bude ini't leinl odhaloval | .i l.-l itit /načne míry píniu, nity |h>inolilo iilieeenslvil pri/pusohil jrliu ili várke •iliiipiumli lak. aby -r mohlo vyrovnal - nov vín a ohli Jnv m prostředkem. I ■■■■ i i.. I ■ 11 pnutlfedky tni) slouží rozmanitým funkcím a jejich přílotuimst můžr byt hvovámt jedním ih-Ihi i \h. /púsuhy člyl inožuvili. ľruslŕcdky mohou sloužit vyp viní. iimlmu odkazoval k podobným prostředkům známym / jinyili umeleckých il mohou implikovat pravdé|>odohnoHl. a mnlmu n/vl.i-lnnval -Iniklim samotného ilíla Význam, jako prostředek, můžr také sloužil jakákoliv x téehlo funkcí. Některá urnéb-. -ká díla -'m ito popředí významy a vybízrjí na- k p-jii h mt-ipirla. i Díla Injcmaij Bripmma, zvUM pak jeho díla z icdeiválých a srdmdrsátyVh U*|. obsahují temnou i taforiku. které nrmňírim- mzumŕl brz znaŕiií'lKi iiilrrjífciaŕníhn ú»ílí. Rímy Jraii-I (dodania »a»r niarlujt intrtprrtaci )akn hlavní diváckou •tralrgii. jak vidínw u fil /athroA k. kdo muiri. vr klririr k- i základní nrírrrnŕní rovina filmu zahalrna a m> i-nii idk vík i.-i.un k implicitním významům. Air hnlím. Ir význam vr filmu muir hýt vrlmi pnnly a zrrjmy; můlr sJnu/it jako iimlivarni piiiHlrrdfk. kolem klrrého ne nlnik-lurují i»/vl.iilňnvarí stylové systémy, jak vidíme il ta ku vytli filmA. jako jsou Plttylimr a 1'řrtifiiH. Analytik se musí při formulování náležité ntrlody rozhodnout, jaký typ a alu-l>t ň iní' 11ni t.ii i je pí" ielku\ou analýzu vImhIiiv'. Ale úMfedním rílem analylika vidy zÚMnne aualy/a (unkie a motivace, u la zahrnuje interpretací. I lilu v til -1 -. • n JeMhzr film divákovi nahizí proMřrdnietvim o/* lati není ntVrnt* ulicí hravost, jak mule analylik urrit. která metoda je pro aprcifické dílo ilmdnar Nroformalismus tuto otázku re*( i'á»leene tvrzením, te film nemu/Vnte nikdy hrál jako nrjaW ahstrakliií ohjekl mimo kontext hiolone. ke každému aU-dotáni filmu ik« hází» ne)aké >peeifirké ■ituari. a ílu ik *r nrmuir filmem zabývat jinak, než * ulitím diváckých schopnoMí. které získal |ih •říkáních a jinými uměleckými díly a v kaldmlenní (kuieiimli. Nroformal i sliní- me -jIIC mu 17) Viklm S k Iv . k i J. ateat'j Triunm Shondy: Siyliuu Cvnmmnty. In: Lt* T. L« m o n - M*H.m J. R i-i - (la.l.c.d.... 25-57. k_.ni, ih.-,—.... va.t».w. L.fita.4 ludfl zakládá analýzu jednotlivýcli lihnu v hUlorii-kéln kontextu, kleiý -jmh'-Ívií na kun-eeptu norem a za wti.hu a bylo by nemožné rozumě! pfílirhum. chovaní po-la. a daliím základním prostředkům filmu: každcalmní znalosl putřrbuyrme navíc k lomu. aliyehom ■ hájklll, jak filmy . «'■ in i - v rr.;.(. ivoíonnali-mu- (rdimduše rrkooslruuje divácké pndmínky . •■...... li puviMlnňSn oberrnolva daného filmu. Dílo neexistuje pouze v okamžiku svého utvoření a prvního promítání. Mnoho iiměleckýh děl existuje dále a je sledováno v různých pod-mínkwh. Bylo by -kuteěně nemožné rekonstruovat |>lně oripuiální divácké okolnosti většiny filmu. Pravdě|imlol»ně mkdv nehudeme přesně vědět, kdo slnloval filmy |»řrd rok r in ]'Hř> a za jakyVli |-*lmtnt-k. Stale můžeme primitivní film v -hh-il.it al /a i unav vmi a Ziíhavnymi. ale nikdy si nemůžeme hýl jisti, že je chápeme úplné »|ejné jako ji-jirh první iibeceiislvo. Nemáme už pří-lup k pAvndnímu pozadí, a kriliri a historikové musí téměř vždy analyzoval tylo rané filmy opniti pozadí pozdější, klasické kineinaloijiafir. (Netvrdím, žr bychom «e měli zdržrt historického zkoumání on t in. ilmh.. konlritu filmů, ale meh hyehom -i uvědomit. řl1iěhy. paaitají tyto filmy přesto zájem diváků, i když je pro ně původní pozadí navždy ztracená. Dokonce i relativné nedávný příklad demonstruje, jak ryehlc může měnící se |mzadí ničnil nasc vnímání nějakého filmu, když byl v roce |(Í67 uveden film lloimir o CAyde. i o izbudilu •pousl násilí v tomto liliím a zvláště jeho reklamní k.ini|uiň I.J-ou mladí Jsou tarailovaní. Zabíjejí."*) ohromnou konlroterzi. \ následuj n li h dvou ilesctllctli h se slabí užívání násilí ve filmu lak I. /n. . že se Amuuc a Citar i reklama l..h.>i.. filmu jeví * velmi umírněné. \ novém po/adi |elm pn»slřcdky do značné min zautomatizovaly. Publikum už pravděpodobné nebude nikilv schopno sledovat leiilo film s oním pocilem loku. jaký vnímali diváci v mrr l**í*T. Jak tylo príklady naznačuji, olici eii.tvo Unie mil ani minu* puv.-lM kontext nej větší pn>-| hlém vzkřísil referenční a symptomatický vý/uam. Kx plic Mní a implicilní vý/uam> jsou J tlH dnihc struně do značné míry tvořeny v uilriiími alnikluriuni díla a Imdoii lak pni později! olicccuslvn zřejmější. I'm po*ii/ovtíní. jak v dnili po/udí je užitečné rozebírat, bychom měli určil, jaké lypy významu dany film zdůrazňuj*'. \hv>h»ui to mohli udělat, měli bychom -e vyhnout užití metod*, která predurčuje vymaniv, které mají lni nalezeny, ale měli bychom mislo lot... věnovat pozoris*! těm as|»rklůiii filmu, které může byt obtížné interpretov j|. Takovvmi nl.li/eiiii |~.ki vl.olné |"*bn'lv i díle. kleré ná- směrují za zfeimé niviny významu. (...) Některé lilmv ■(.. li.i!. převážné im znalost historického, -m udinlm pozadí, zatímco jiné v v tvářejí vň e «o| relačné »y •lemy. klen- u.i- v y mývají, .dm hotti je kladli vedle jiných uměleckých děl. I nmvltrt i*l Jrzera je příkladem filmu. kleiV klade malý důra/ nu důlcžitosl realistického pozadí. Tíže důku/ú dopadla na krilika. kléry Ivrdil. že důklad-ii.i /milost h n ■ ■ -u/ -ki -|«11■ i i n i. počátku -i 'hn.(■ -.ilsi h lei bv nám pomohla film lépe I-- li..|.ii itjk jako některý <-»l.irdúi film stejného obdnhO. Významy Lantrlaia jsou převážně explicitní a implicitní \s druhé straně, když -rovnáme / om elnta » jinými filmy reprezentujícími -lejny, výrazně modernistický filmársky systém - parametrickou formu - Irudcme moci snad léjsr uchopit zvláštni formální strategie lolinlo filmu. Kdvl si ncofoniud islický kritik vybírá, jaký lyp pozadí zvolí, rovněž odhaduje, zda bude jeho členář olieznánten * různými druhy pozadí, jež jsou k filmu relevantní. |...| N«|>řiklad |n4iled na Ozuovy filmy skrze ctnoccntrické po/j»dí Miuěasné záftwlni ideologie je zkresluje. Avftak film ľtnlfuK stylisticky sází na oilcbylky .i.. filmu nifhkálué mění - jsou tu změny, klen- můžeme vysvětlit vzájemným srovnáním různých pozadí. J.ik naznačují mé časté odkazy ke klasickému lihnu ". zde i v jednotlivých rozliorech. |Hitažuji ho za jedno z ncjprotukavéjstch a nejiižilečrtějších pozadí, ofiroti kletému můžeme /koumal mnohé filmy. Histumky vzalo, lyp výroby filmů »pojmaiiý od poloviny IRl NVnf nlr pn-lc- iJ,..*! .1,11,. i,,.' thlllljai filmem. Pn> úkUdni .nfom^r.., kt^Wkŕ.t fdmmrm •t.U, ,„ IWid Bdrd-ell-KrWbo Tfcwa.WfaArAa^iÉllHm, Piev. Vari 1985: pn. áakUdnriU toiMTXielé . timáíé r+é+álkDmii Bo.d.,11 - J«rt Si.igcr-Khrti. T ľ..m • n n. Pi* C.'awi.1 //,.«>*..-)' t ,n,m.i ŕil", \ ..>,,.,; l/,..; .,./v.,,.,,.,, u> 1960. Nm V«rk I'I8S: Daitd B o t d w r 11. .VanWion tn ihr ŽVoon Film. Madiwn 1985 ľ>. kapitol* k -WiUČVs^iijvUV, •'II 'Si kiUtit. t. druhého deselilelí tobolo století do současností s Holi y woodem byl a je hojně sledován ' obecenslvem ■ jr vr značné míře napodoliován |«o celém světě." Y důsledku loho si •■hntmné mnoŽBltl diváků vwinulo -ledováním kU-i« kv'i h filmů ly nejnormalivnějii divácké M-ho|mosli. Navíc mnoho filmařů, klefi j>i.n uji onRinálními zpú-oliy. ustanovilo fonnální systémy, klrté ony normativ ni schopnosti provokují a zpoehy liňují. [... | FAijem pozadí neziiamená. že neofonnalismus je od*ou>cn k úplnému relalivismu. IVm'cI vhotlnýrh pozadí není........e/ený. Jelikož ncáomiali-lická analýza závisí tu porozumění historickému kontevlu. hodmi néklerá p-i/.idi j.ioič relevantnější než jiná. \ minulém des4'lilelt byl například trend hledět na primitivní filmy 1/ doby před rokem ľítržl oproti po/adí moderního experimentálnilio filmu. Následkem loho analytici někdy těmto raným filmům připisují některé druhy radikální formy a ideologie. Ale lukovv |s«lup je -lévolný. |elikoŽ iffimnije ni/dílv norem léi hto dvmi olitkiltí. První filmaři e»pehmenlo-vali • novým médiem, ve kterém normy nmislovalv. ^.prípade byly vvpůjťenv ze zavedených umění: s|>ccifirky filmové normv »e uslavdy le|irve během prvních dvou deneti- tXf* letí. Ale v iIoIm*. kdy začali pracoval modenu' eipemnentální filmaři, existovaly lylo normy již dlouhou dobu a filmaři reagovali n|teciálné proli nim. Pitkl.ídat rovnílko mezi tylo dva lypy filmu indií zůstává jen zajímavou hrou. nikoliv historicky platnou mcloalou srovnávání. IVijem |>o/a>li nelegtliniiije ž.íilný analvlikiiv rozmar. š»ui*.i«n;i im-l.i ..nekonečné hry různých čtení" (vycházející < ahistorického přístupu k analýze) nemůže být c.e' ospravedlněna užíváním ohromného množství různých |s»zadí pro tentýž film. Jelikož v každém okamžiku máme konečný pisrcl způsobů člení, můžeme předpokládat, že mohou vypn-jukoval ro/manitá -čtení", ale nikoliv jejich nekonečný pněrt. Protože pozadí dodává neoformaliORké analvze hnloncký základ, umožňuje také zkou- w«,tc mat. jak ilochází k ozvlá-lnéní. Qzv láilnéní závisí na historickém kontextu: pr>»lřeilkv. klení jsou možná nové a n/vláJtňující. budou opakováním ztrácel na účinku. Nás příklad filmu /.'-■', n a Chtíc již ukázal, jak k tomu dochází. Vysoce originální drb více vybíie* l, jí k imitaci; jejich proslřeilkv jsou nejdříve uvedeny na scénu, používány a opušiěny. lim. jak se pi'ivoalní po/ailí v/daluje, může »e -lat-í umělecké dílo jevil nové generaci _ jiublika opět jako neznámé, nové. Neustále vidíme, jak umělecká díla procházejí cykly popuhirily a jak se vrací na -cenu díky proměnám norem a vnímání. Například amein k.i realistická malki ľ', -tnlelí byla dlouho považo>.in.i /.i poměrně nezajímavou. Ale v po--leilni ilolsf se tlivá díly velkým výstavám a puMikarím „váženější". Filmové seriály poskytují zajímavý |>nllad formy, kletá prmháií cykly. V druhém desetiletí !••*»• -f --loleii bvly bránv /icl.i vážně: byly ekvivalentem -nímků kategone A. Během dvacátých a třicátých lei jejich postavení upadlo a staly m- lacinými ..břekovými" pn«lukl>. Nakonec v ]>adesátýcli letech převzala funk<-i poskytování kontinuálního vyprávění televize, a výroba seriálu -končila. Ale koncem -edindcálvch let a v lelci h o-uide-álvch i.id.i íiliiiovvrli tvůri o. kteří vyrosili při deilování „bečkových" -eriálú. oživila některé jejich konvence, u přitom vidíme velmi populární a slavné klasické filmy — série Ooby-tuJrtV ilritrrni uriny. //■..-■■ války, Star Trrk atd. - opět čerpající i tradice. I'odnhiié 19) Způsob , l. ■ amrrxii kinrauU^nTs! n-ul.i hřhnn i*vnf i»ěl«»é v-lk* n f ..-,(.— . postavení , jak .! ho urhovaJa v pováWně ěřr. ikoumáni » poki H^-un* íwnaiwni Amrrva w At WoiU Fdm Mariel 1907- 1934. I«h1oci 1985. francouzští intelektuálové dvacátých I<-i naprosto pohrdali lakovými populárními Mma-ři, jako byli Louis Feuillade a Léoacfl ftnret A o několik desetiletí později získávají díla těchto dvou filmových tvůrců slále rostoucí uznání. Pojmy ozvláštnení, automatizace a měnící m pozadí mohou pomoci takové cykly v pohledu na Mm objasnit. Kolo diváku Jelikož ilil i existuje v iit~nsl.il>' m' iik- nk ľ li podmínkách, buď* se jeho vnímání oluivn-•lvem v ].r In. i".i-u lišil. ludiž i i ■můžeme předpokládat, že vwn.nm a vzon-r. klen , zaznamenáváme a interpretujeme, jsou v díle zcela neměnné po celou dobu. Prostředky —> dflaspíle konstituují soubor [hnIiičIu, kleré nás mohou vybudil k zajhijcní jistých diváe-■ kyeh aktivit; konkrétní forma, kterou na sebe tylo aktivity bernu však nevyhnutelné /jívími na inlerukti díla se svým a divákovým historickým kontextem. Neolnrmalislický kritik tudíž nebude ph analýze filmu zacházet * jrlni prostředky jako s pevně dany'mi a Miliŕsuw'ny nu strukturami, klen- existují nc/.ív i*lc na loni, )ak je v utínáme. Kdy i *c na film nedíváme. existuje fyzicky samozřejmě ve »vé plechové krabici, ale všechny ly kv.i-. . lily. které zajímají kritika - jeho jednota, jeho opakování a variace, jeho reprezentace akce, prostoru a čum;, iehn vvaimniv — nlun™i » iiit-mte.. ™«.; loruiálními strukl uran n 111' akce, prostoru a času, jeho významy - plynou / interakce mezi r—• díla a mentálními operacemi, které v reakci na ne vykonáváme. Jak jsme \ > viděli, vnímání, emoce a poznávání jsou pro neoíormalistický kritický po-hled na to. jak formální kvality filmu fungují. ústřední. Tento pohled nepředpokládá, íe jc divák úplně „v leMu", jelikož lo hy znamenalo slatický pohled; kdybychom byli jukci diváci konstruováni zcela a pouze vnitřní formou dílu. nebylo by |>ozudí, které se časem mění. schopno ovlivnit naše chápání filmů. Ale ani divák není ..ideální-, jelikož onen tradiční pohled také implikuje, že dílo a divák e*i-tují v konstantním vztahu nedotčeném historií. Ale při zkoumání účinku historie nu diváky kritici nemusejí chodit do opačnr-lio extrému v lom. Že se budou zabýval pouze reakcemi skutečných lidí. (Nemusejí se w ^^například uchyloval k průzkumům publika, aby zjistili, jak lidé nedují filmy, nebo !>e ulápěl v naprosté subjektivitě u brát své vluslní reakce jako ly jediné přístupné.) í Pojem norem a odchylek dovoluje kritikům vytvářet si predpoklady o tom. jak by diváci pravděpodobně chápali daný |wi*lředek. V rteofonnalislickém přístupu diváci nejsou pasivními „subjekty", jakými by je chtěly míl současné marxistické a psychoanalytičke pfíslupv. Diváci jsou nao|>ak do značné míry aktivní a poilslatně přispívají ke konečnému účinku díla. Procházejí řadou aklivil. V z nichž některé jsou fyziologii-ké. neklen1 podvědomé, některé vědomé a některé pravděpodobné nevědomé. Fyziologické procesy zahrnují ty automatické reakce, které divák neovládá, jako je vnímání pohybu ve sledu statických filmových obrazů, rozlišováni lutre v nebo vnímání řad zvukových vln jako zvuků. Tyto percepce jsou automatické a dané; «m-- nemůžeme introspckcíurřit. jak jsme si jich vědomi, ani jc nemůžeme vůlí změnil (napr. nikdy nemůžeme vidět pohybující *e filmový obraz jako sérii nehybných obrázků oddě-lenýeh černými pauzami). Médium Mmu závisí na těchto automatických <okládat 99 /a dané a přejíl k podvědomým a vědomým aklivilám. (Některé filmy, a zvlášlé moderní experimentální žánry, si s našimi fyziologickými reakceuú hrají a vedou nás k lomu, že si je musíme uvědomil: např. Muti siit Stana Brukhagc přivádí naši pozornost k efektu blikání a k vnímání zdánlivého pohybu.) Podtédomé aktivity jsou pro analytika obecně zajímavější, jelikož zahrnují snadné, lé- 2jr«h měř aulomalické zpracování informací způsoby, které jsou nám lak známé. Že O ruch ani {$e, p nemusíme přemýšlel. Poznávání předmětů je většinou podvědomé, jako když si uvědomujeme, íe v záběru A a v záběru It si- objevuje ta samá osoba nebo že při jízdě vzhůru J je to kamera, co se pohybuje, nikoliv krajina, která se náhle ..propadá" li když lo druhé může být percepČním efektem na plátně). Takovéto mentální procesy se odlišují od fyziologických aktivil v tom, že jsou přístupné naší vědomé mysli. Když o tom přemýšlíme. -Kk-y můžeme si uvědomit, jak jsme došli k rozpoznání plynulé akce navzdory střihu, nebo stability země v záběru kamery pohybující se na jeřábu. O těchto stylistických kudrlinkách můžeme libovolně přemýšlet jako o abstraktních vzorcích. Mnohé t našich reakcí na stylistické pmslředky mohou byl |>odvědouié v tom smyslil, že střih, pohyb kamery a další techniky známe z klasických filmů, a známe je lak dohře, že obvykle o nich už <*■*« i nemusíme přemýšlel, dokonce už i jtojiouhých několika návštěvách kina. (Mimochodem je poučné sledovat film natočený pro děli a naslouchal, jak se malí diváci vyptávají svých rodičů; procházejí totiž procesem osvojování si dovedností, které se později •lanou podvědomé.) Předmětové rozpoznávání a další aktivity budou podvědomé nebo vědomé v závislosti na stupni známosti. Známé předměty budeme poznával bez vědomého úsilí, zatímco s novými prostředky, se klerými nás film může konfrontovat, se budeme muset usilovně vyrovnávat. Vědomé procesy - ly aktivity, kterých jsme si vědomi - hrají při našem sledování filmů ^<ěc rovněž důležitou roli. Mnohé kognitivní dovednosti, kleré se podílejí na sledování filmu, jsou vědomé: •nažime se porozuměl příliéhu, interpretovat un'ité významy, pochopil, proč se kamera pohybuje tak zvláštním způsobem ald. Vědomé procesy jsou pro neofor-malislického kritika obvykle lénu iiejdůležitéjsími. jelikož právě zde může umělecké dílo nejsilněji napadnout naše navykle způsoby vnímání a myšlení, a může mí- přimět k uvědomění si našich navyklých způsobů vyrovnávání se se světem. Pro neofnmialistic-kého kritika je v jistém smyslu cílem originálního umění doslal některé nelm viacboj naše myšlenkové procesy na tuto vědomou úroveň. Čtvrtou rovinou mentálních procesů jsou procesy nnétlomé. Mnohé ze současnech lil- kptsi mových teorií a analýz v úsilí vysvětlit sledování filmu jako aktivity primárně nesené divákovým nevědomím oddané aplikují psychoanalytičke metody různých typů. Avšak pro neofonnalisty jc nevědomá úroveň do značné míry nadbytečným konstruktem, /a prvé řci lexluální poduěly. ke kterým psychoanalytička kritika poukazuje - opakování a variace motivů, užívání narážek, symetrické vzorce v naralimí stnikluře - jsou naprosto dostupné i neofomialiMnu. Psychoanalytička argumentace se točí kolem interpretací, kleré mohou hýl z těchto podnělů vy|trodtikovány. ale jejich variace jsou poněkud jednotvárné, kdy každý film buď ztvárňuje ka-lrační komplex nelm pravidlu „len. kdo dobře vypadá, má i moc". Navíc jc možno namítnout, že současná psychoanalytička krilika. navzdory svému tvrzení, žc nabízí teorii „diváctví", se ve skutečnosti divákem nijak zvlášť ueza-bývá. Vělftina psychoanalytických sludií o filmu jednoduše používá freudiánuké ucho jw(fv I *• V Mýt* , A. k. . ii. ... ....... . \.......,,.!..>.>...... lacauovské modely vnitřních operací lr*lu |vr kterých je film hnín jako . J-Í.Jn* diskur-mj paychutuialytického pacienlal. ali* interpretovala fi\m jako izolovaný ohj-rki. Divák »** stává pasivním (iřijt-imrm trxtuálních struktur. INvi ru-analvln ká kritika dále pfrdfio-kládá, že onen divák existuje pfrválné mimo historii. Jestliže divák jih sledování filmu ncpřrdvádí žádné signifikanlní aktivity, potom nepoužívá zkuseti.nl zinkanou ve svělr a i jiných umélcx kýrh dél. Nemůže / ľ divakú .1 pil »«-. li -|.i 1 rly divákův řivnt Měli Irychom lu- ih> \-- I ■■! 1' 1a - nu. ■/■ 1 m> . i- iúihn> ih inky (dmu 1..... vylváři strukturami uvnili •auiotoi Im filmu ,1 tru ze rvi sluji Iiczr /měny -m historie. Mimlm p-vi Ij< ■analytických _člrní" zachází s fihnein jako ■ takovým ahistorickým olijrklrm. l lo urzriamená, že pay-• lio.in.ilui« ké komrply nemolioii lul nikdy použilv neofonnalislickiKi kritikou jako současí utclody při rozlioni iirěilého filmu |...|.| / tobolo důvodu se domnívám, že Dnna II. Polanová je na omylu, když navrhuje syntézu ncofonuulislM ke |.i.i|i-.\ .1 iiMivi-hrko-psyho.uialytické teorie. Píše o tom. jak „psychoanalýza a nwlrrialismus... »i slák* víc a víc uvědomují nezbytnost teone fonnv a IihIíI diaki-ru » íorrnalismem-.'" Oceňuji lo sice jako pŕálrlské it-*lo. ale považuji to U pouhé zhniné přání. Pni ú-pěsné -miyní přístupu 1« psychoanalýza muxla nal>idi»- ■< rpistrmok-pii knm-iatihilní s li.tiinľ-h« k..ij i.nti.m.^.i a estetikou - a to jasně nenabízí. I'm i hoanalýza se nezabývá penepi í a každodenními 'Miznávui 11111 procesy tak. jako se jimi musí zabýval neoíormalismus, aby si poilržel svflj zájem o o«vlá*lnČni, pozadí a podobna. To neznamená, že neoíonnalismus je v současnosti úplnou Iroril, jelikož je iMm provésl jrilě mnoho zkoumání a rrflrxr. Alr jdr o lo. Je rtcofiirmaliMim* nabízí rozumnv náčrt iiiiliiltipir. epistrtnolojne a eslehky pro zodpovř/nu olá/rk. kh-ié |xikládá. a Iv nr- 1 1 licím « 1 iii-il|.ikl.nli **.iu--iirc-l*n ane-AIthusscToyskélio paradifimatu. Splvnuh • jinými *rr/eini marxi-mu je inylilelnější. jeliktď marxismu- je hlavně sneio-rkoixHiíM-kou 1. /.i|.> v i >■ i %r . i!-. - ~'.-ti< k>Hi sféniu. Marxi.Ir zabyvajfeí te analýzou Uihn, jak M umělecká díla »zlahují ..I-.|. .;n »v ke -|-<\.......t■ by mohli dobře ufňat iinéiinnalisticktHi analýzu jako idkladní při-Iop k formálním vlastnostrm umělec-k v < h |i(imní» ám. že sledování filmu »e skládá 1 pfo-\ i/tu- ne. •'•loni m h. |-n|h*i|. .tím I .1 inlninn li .iklivit l nv.tk.t inú/tiin ry. _QiurtcH> rlrvirw ii( \ (m Studiťš" 8. 1003, f. 4 I|hiHziiti|. ». 76. iLUMiiinviU ■uroit rtiiiI.piuIiillit alikiHiil «■"■'» me v percepčnú h priM-esů a na základě zkušenosti. Jelikož historický konlexl vede k inler-suli- 1 * -jektiv ité léchlo reakci, můžeme filmy auab zov al bez uchylování se k subjrkti* ilé. Dav id Bordwell Unií. Ir pro přistup odvozený z ru-krtm formalismu nal.ííejí nejiivUaM-hopnéj-ií model divártví nedávné kon-truku-u>ln ke leone paychnlogirké aktivity, tKonslrukli- ,... vislické s ..r :r 1-0,1 ud -.,!.■-.,:. i I let domiiianlmm názorrm v kof^iitivní a pen epční pajr- 1 •• cholopii.) V lakové teorii jsou vnímání a myšleni akliviiíini, k cíli orientovanými procesy, l'.'iili lim m li ..oTi-itn-tnii- konstruuje peiiepf'iií -mul na /..iklndc nevědomých závé-rů~.'" Například narmáváme. Žr Ivary na plochém filmovém plátně představují Iroj- r* ruzměriM punlor. proloží- ilnkáň-me rvi hlt- /ptai oval pM>lnrov.i vodítka: |-ikud -i film nebude iahrávat % nasí jw-n-epcf používáním nh»řilých nr\m protichiidnýiíi podnětu, nebudeme muset vědomě přemýšlet o tom. jak jKijmout znáziiniění pnntoni. hukáme má-IrndeiH i aiilomalicky registrovat plynutí rrpmrnlovanebo čusu. pokud film iwužívá ,•}.'.< ď i časového nizvrhu. ktrrý přeskakuje, irpakuje nelni jinak míchá udákoali. V lako-ém případě začínámr - vědomým proct-sem třídění. Takovýmto i-i-.iin. většiny filmů jsme schopni nxumět. pmtnřr « piHkáwivmi ■iluare- ^ mi máme velkou /kušniosl. Jiná umělecká dílu. každodenní život, filmová Irone a kritika -lo vši* nám [Kiskylujc brzpoěel schému!, naučených mentálních vzorců, jimiž pmvě-řujeme jednollivé proslřrdky a situace ve filmech. Když sledujeme film, užíváme lato scbémula k ncusláléniti vylvářrní hyjioléz hv-tolčz o jednání poslavy. o prostoru nutno plátno, o zdroji zvuku, o každém lokálním i iinne užilém |>n>slřrili '. i-ini velké shluky historických schémat, jež analytik ofjcanizujr. abv mohl něco říci o diváckých reakcích. Podle llordwrlla _je umělecké dílo vytvořeno tak, aby podpuřdu aplikaci určitých K'hé- J mat. i když tu musí být během recipientovy aktiv My nakonec opuštěnu". ' Pioln můžeiue' říci. že ililo piHlnčcuje naše reakce. Úkolem analytika [totoni je najít "Inčty n /n před- pokladu. ř. /na divákovo pozadí, na jrjn h základě určit, k jakým reakcím |.....■!■■ i. Neoformalislický krilik U-dy nranalyzuje souhoc statických formálních slruklur (jak by mohla diktoval |-'Zi« r „praz dokout r napadal náš normální prrce|»cně-ko|;- nilivuí rrprrtoár. 21| David K 22l Twniŕl. -23) Tamiéf „umxntk* Fiaion Film. IháhaB 1985. í. 31. ľokinl umelecké dílo naše malující divácké srhounoUi pfrvážne posiluje. pfaidr|n. • !•>!"i- »i ani nrviímnrmr. jak [■•užívame m hŕmala a lurfimr hyrariŕiy. Díval «r im né-ktrrŕ filmy »r uk «li Mvadnŕ a můžeme m- dumnh al. Ir j.mr ^Aiwirf" arftopru lakové filmv dnloval iNuiMufrjinr Ir i při klrdanini léch nrjlsřinrjiň li filmů pro< ha/intr vrlmi dožilými ii|H'f.n-i-iiu. ahy< hom porozumeli kauzalite, čaau ■ proalotu.i Jme filmy ví.ik provokují luiii zkušeno*! »ilm'|n jHikml nejsme schopni / lunlnolil. <■» m.i platné ^ i díme. uvedomíme -i, že jsme Zlluileiii a Ir jr impl...... našich očckm mu zdržováno ml-. dokonce permanentné frustrováno. Filmy, klrrŕ IfHM hodootímr pni jejich >|<>iiu»l a on r nuditu jmmj přt-soé lénu. klrrr provokují naše •■'rkiváni ■ luvyklŕ diva* kt: .!•■« - dnomli hmi i Wn/irnAudu je tlatnym péilladcm filmu, ktrn ni. lyhízí k hnu, ahyervmi .miMi tůinr h>|-4riv U kap. . m- jt-llii k.lll/.llllli ll, trltlporálllich .1 pni-toluwi li kulili.lil lk> i. nakonec llá- Vede k M"' m. )• neexistuje žádny ii-|Hikii|i>y /působ, jak jr smířil (iii'Ihi k večným dohadům mr/i dit.iky, klľfí »r -naži film dostal ílu ■ ■ > i. ■ L. P i ■ • známého vzorcr: bídníku jr dulcwiŕ cho- i.i i"l»iu|«nn |i- ,\,ť-4> n. i-hon n.!-. |-<.....Im |ifi/iakv. a l,ik il.il.l Jinvni. moJii.i mŕnr ii.ipj.lmin pukl ..I. mi |%.*i Oxumv filrm O/u >i temŕŕ iM-u-t.d. /.ílu i..i - n i- dilvŕrné inámyra ..... toho, ,A je vr filmrrh uUi p» cábrru rozvrhov in prottur \ ľfnfyari vidíme, jak ojukmanŕ lali nair očekávání o pozici hrdiny nlinirrním uka uilrlů kontinuity, ťodohnč TmIiImi odmítnuli dokončil néklcrŕ gagy pointou, uis nulí. abychom si zbytek dnplnili sami. Tím. že nás (mkIuÍIÍ k vylvuřrní liy|mtŕ/ n potom je od mílné polVfdll či |Nipŕíl. vrdr Tuli diváka k aklivní par1ici|>aci. IVjiin histon.kveh vinlilrk a |n>u■.!.■■■* >i na fdm pouxr dn lohn *lupoŕ. na ktrrŕm jr&iŕ ramatma-*á jrho podnrly. a pmur jaoudi irho ditárLŕ dmrdna»(i nminulŕ natolik, aby mohl na tytu i-.tiK-i. n .ij;..i ..i Analytik můir pomori v ubuu ohbutlnh: upofornrním na podnety a ■(■ i|»ihi.'ľiiim. jak by m* ■ nimi ibvik mnbl vvpofádal. Takový pŕíntup by mri íui\p.<<-val pn> > • -Ini.i ilíla. ml -lořityrli, pmvokálivníi-h flrl aJ \*> ličlnč. ilňvčmŕ uiintŕ filmy. Dn.ik mužná uhlrdá nč|aki- urigin.ílnl ilílu jakú nrpiM linpiti-lnč. pnilnír pu-lráilá /nal<»1 ditaVkyYh konvruií |mi toto díln rrlrvanlnírh. Na drultŕ >tranr u filmu, ktrn' »r prvnč drií n.." ni. můir divák /.i|-..-v .t ...... .-n.- .(..«. dmwli automat n kv. a tak. díkt nrdoaU- trčnŕmu /i)mu. p/rhlnlnuut mnnhŕ podnrly loholo filmu. k tomu. .ibv u|-i/inň<>% il na |n"lm'l> urlm n.ivfbovjl nov r poblrdv na film. nrmu»í mít knlik vytfíl>rnčj*í v ku- nrbo vy Mí uilrligrmi nrl čtruáf. Analytik »r npí4r unaií oalba-lil hialorirkŕ okolno-li, klrrŕ by uká/aly. klrrr ilivárkŕ dovrdm»li Jmni k filmu n-lrvant-ní. Analytik »r •■<*.< ouaií >i ro nrjvírr u v zlomoval, jak a|>likujr ony ílovnlnooti při důklailnrm Urdování Tilmň. na ktrrŕm jr analv'ia aalolrna. .Nánlr^luv' n»/l-« můir potom upoval k bri-ným. dokonce j liahlonnvilym filuiúiii a prolmuzrl o nŕ nový zájrm - |"i ;- 1 k jrjieh 241 OW«W luli'n ■rtriiirbt.rh kmtmĚhé " filawi Um,, ManrmUiu ikH.i.I Bord ■ e 11 - Krabí t h..m,o n. f,in Ot: 1« lnt.,xU,lto*. Nr» Ufi 19AS. *. 304 - 308. ..rnovu-ozvláslnrní*'. Jak říká Sklovskij: „t Jlrin lotmalisticki-.....Ii-ly. nrl m alr»|»ořl jiil- ním i jrjírh cílů. nrní vyuvrtlnval dílo. alr přitáhnout k nčimi |MiionH«t. obnovit onu .onrntaci na formu', ktrrá jr charaklrri>ln ki pro umelec kŕ duo. \ tomto >ni>>lu . mňie iiei4itmubsti> kv knlik v/íl bŕiny film a /ilůraznil jrho akrvtŕ -ilv.,, - »tralr- ' Kie obvykle maskovanŕ motivačními pnMlŕrtlky. Analytik tak můir |-.w|.i..bi diváka, abv vnímal film aktivučjitím zpAsobrm. nrl jaký «i Tilm na první pohlnl iádá. (Jak jmir i nich. film můžr být vy«M*r urigináliií. ale uiů/e -e 7aiitul.írnt filmy lirrrmr vážné a urdčlámr si z nich lejtiO" i. n 11 už • nimi /a< h.i/imi- >r •leimm respektem jako s jakýmkoliv jiiiVm filmem, i Ale t o jr ilúleíitč|ií. nroforiiuili*iiiu* Iwrr ihIc/vii publiku |ilko lýrlinviinu lekci o nnniiai li < jejich |Mnrdamí. nikoliv )akn zilriilošl p.i |ifijímáni itorrm. klrrŕ rutelolují tvůrci pofMiUmích filmů. M im 4m • m*m a»nýrh t roní Iwrr diváka (rli Južného diváka") jaku pa-■ivní Mibjrkt. klnv *r nr< b.i podn>bit jakmikoliv nj>nl•- bude zdůrazňovat předmtsli availtgnnlnmo filmu u klasu -ký film pojímat jako iilinilogiekou mašinérii, která využívá konvritčních pristúpil k «vá-■ !• H i manového publik.i N"Jiiinuili-mu- pře.i(-4.I.Mt.i. >.■ div* i |«»i ílo značné mín aktnnl a h- sr s fdmv .1.1. li vyrovnal podlr toho, uWv xnají normy, klrrŕ tŕmlo filmům odpovidaii. a lakŕ podlr tohn. i ik %r n.iiii'ili bvt »i tri IiNi mitrm tédomi a Ivto irnmu zjhh bvbnnv.il Nnrfou v tomto smydu nrulriluí. Implikuji, Ir kritik nrní adiilrrm vkunii, ulr vychovatelem, který divákům nahí/í určité doveiliuiali - ^' dovrdu««li. klen1 jim umožní lépe si uvedomil nlratepe. jimiž filmy vybízejí diváky k reakci. Nr.iti.niuh-lit k v knlik pii t i j-tk l.id.i. i> divil i jsou Impm -.iiin — MInč 'ľi\ -li t. m Ir kritika jr prosté pcualřrtlkrm. který jun v lom má v oblasti umení pomoci tím. ir nuiífi jrjirh ilivické M'ht^inoati \ (iŕípadé liéluvi b filmů můir trnlo prorra •rslával i u|Miaur. učni na d.iUi poalnétv a «mri r v dilr jako na potmriální oltjrkly ilaUiho aktivními chápani I iiáriM'nčjAii li liliím múíe neiilniiiiali^licky' kritik poiuiNi rozviniHit nové divácké •chlípnosti. Yr*> velmi náročné či vysoce originálni filmy je vhodná kombi nace léchlo cílů. Je.|b>( m.i dnak iiM'hč ilii.ii kv'ch -i Inipn.i-ti ihI|iovídajících reklH'me néktrrému filmu Jran-lair Godarda. pariixn h» můir nálili kotilronlacr s lakov v m filmrm inlradit. \ t builo-viní divárkŕ ifumrnoali •■ lidi čas, a muaífnr tidŕt urrilý poŕrl fibmt dkmŕho typu. nrl ■ačnrmr jrjieh pulnélv lalpovídajHÍra ipó»4srm zvládal, bdé. klrŕí konzutnují ir. mél výlučné kla*ické filmy, mohou proalé odmítal ruúmc, Ir >lr > k ■ 111 < i.I.i /n. V lakuvýcli přl|iadrch jim múze libuov.i analý/a ponuN i im hlrji si vybudoval divácké dovednosti a umožnil jim. aby zjistili. *e tylo nániČné filmy 25) Viktor ^Uidij.AuMaW^.^O«(i«- <»- Virtot EH.ch (Ed.). 20* <>*ury Raiuaa Ulmrt Ouciio. Nr» lUvrn l°75. •. 68. 2ťl 27 ■........I'*'1 zajímavé. To neznamená, že n,. .ti itti.il i -'i. k.i krilika tyto fílinv | >r< • méně zkušeného diváka zjednodušuje. Analýza by se mela Mulit co nejvíce zdůrazňovat a zachovávat náročnou a složitosl filmu, ale zároveň by mela přt|»omínal pwwiHW a formální funkce problematických uspcklA. Neoformalismus ne hce film vysvětlovat, ale přivésl diváka zpět k tomuto filmu a k dalším podobným filmfim 5 lepši výbavou diváckých schopností. Navíc ani ti nejzkušenější diváci nemají čas sledoval kaldý složitý film se -tejnou potor-nostíaětení kritik jim můře pomoci dozvědět ne více o filmech i o diváckých schopnostech, /de se vracíme k my Hrm c. ře kritiky cleme slejné kvůli otázkám, které řeší. jako pro poznání určitých filmu. Domnívám šicli diváckv'ch schopno*! í. Vidy -.e ješlé máme.....ičit. a s tím. jak se tuše divácké schopnosti automatizují, musíme o nich znovu přemýšlet a obnovovat je. Amilýxv všech typů filmu by mely být schopny /.iiujmout diváky, nť jsou jejich divácké schopnosti jakékoliv. To je další důvod, pníc se nemůžeme .pokojit s jednoduchým ..člením", které si vybírá / každého filmu stejný druh vecí a sumarizuje je zjednodušeným *pA*ol>em. Analytik si musí dál tu práci, aby každý film sledoval opravdu velice pflgBwrf, a mohl svým ětenárům předložit nové otázky, nikoliv přediv vkaué odpovedi. V lomlo smyslu se současný |m>jem „nekonečného ělcnP" opěl ukazuje hvl pro neoforma-listického kritika nevh.Mlný. Někteří analytici fikají, že pomocí mentální hry můžeme generovat další a další čtení a další významy \hw. omezení. To je opět ahistorické a neudržitelné tvrzení, které předpokládá, že bychom se nvohli zabýval donekonečna stejným filmem, aniž by se nám zautomatizoval. Ale v praxi, kdvbvchom se na film jednoduše znovu a znovu, pokaždé se stejným cílem jiného „čtení*", nutné by se nám musel zautomatizovat. Jak bychom pokračovali, bylo by vzhledem k sume předchozích člení v naší paměii čím dál lim těžší nalézal nová. Navíc by se každé nové člení uchylovalo k ménŕ přiměřeným schématům pro vysvetlení prostředků díla a pozdější Čtení by se jevilu jako čím dál tím hloupější a přitaženějši n vlasy, až by nukonec pochybí na Za-jíirUlVOSli.*" Jediným způsoliem. jak uchovat dílmMlt»inuB nrprovádf ./lení" (ilmfl. Filmy jnlntik n*j«>u (■■nny'mi text. a rn-nf (Mni jeM»l.ffdnat •* _ŕl*nľ" /.u'ľ 1 itol lAotm * _ interpretaci*', a |dk jVnw tulili, piu ntn/nmuili-lu jr inlrt|wn«r pouxr jt«Ji»uui'ä>l(«nal>'>y. H Utni MmM kolíkuje _anaUu". Základní nástroje analýzy Neoformalismus si vytváří dva iiroké, komplementární předpoklady u lom. jak jmmi estetické filmy konstruovány: filmy jsou umělými konstrukty a vyžadují specificky estetický, ne-praklický typ percepce. Tyto předpoklady pomáhají urěil, jak provádět nejspecific-lější a nejwiiiHlředěnřjŠÍ druhy analýzy. Za prvé. filmy jsou konstrukty, které nemají žádné přirozené vlastnosti. Yýliěr prost řed-ků. které směrují k vytvoření filmu, bude nevyhnutelně převážné arbitrárni. (Tento předpoklad jednoduše jiným způsobem postuluje myšlenku. Že umělecká dílu vpila odpovídají historickým tlakům neí věcným třritts.) Dokonce i prostředky, které »e v dílech snaží imitovat realitu tak důvěrně, jak je to jen možné, se budou lišit od jedné éry k druhé a film od filmu; realismus, podobné jako všechny divácké normy, je historicky založený pojem. Jisté existují tlaky, které pomáhají determinoval estetické volby, 11 ty mají původ ve faktorech vzhledem k individuálnímu dílu vnějších. Ideologické tlaky, histo- _ rická situace filmu a dalších uniéní v době tvořeni, umělcova rozhixlnulí o tom. jak re-komhinoval a modifikovat prostředky k dosažení ozvláštnení - to vše přispívá k tomu. že umělecká díla reagují spise na síly kulturní než přírodní. \ každém díle potom musíme očekáv .il nu|>élí mezi konvencemi, klen; v léto kultuře dávno existují a jakýmkoliv stupněm tvořivosti, který filmař do individuální formy filmu přináší. Mezi lím bych chtěla vyjasnit to. že dfiraz iieofoniiiilisum na tvořivost u originalitu nás nevrací zpět k historické teorii ..významného jedince", klerá předpokládala. Že zdrojem veškerých inovací v umění jsou jedincovy inspirace. Ncotomutlismus se domnívá, že f umělci jsou racionálními prostředníky, kteří provádějí rozhodnutí, jei povalují za při-' měřená cíli. kléry sledují. Umělci mají záměry. 1 když výsledky, které dosahují, jsou často ne/áměmé. Jedním krokem při posuzování oněch výsledků (nikoliv záměrů sa-mntnveh) může být rekonstrukce situace, ve klen- se umělec rozhodoval. V rámci tobolo posuzování bychom si měli uvědomil, že Ivořivoul sama je v mnoha moderních estelic-kých tradicích konvencí. Naše kultura oceňuje originalitu, a někteří umělci -kuleěně vytvářejí vysoce originální díla. Přesto však tyto inovace nemohou byl nezávislé na veškerých kulturních vlivech. To pláli stejně lak pro vysoce originální umělce, jakým je například <*«lard, jako i pro ty konvenční, jako je Uovd ba.on. Přesto má kaldý umělec v každém okamžiku v rámci omezení daných kulturním kontextem otevřenou širokou Škálu možností. Jelikož se filmy locí spíše v reakci na kulturní nežli M přuodní principy, měl by se kritik vyvarovat auulýzv filmu |»«lle souboni předpokladů valících se k pojmu mimeais. Nikdy nejde o „pouze přirozený" akt, ať filmař vkládá do díla jakýkoliv prostředek a liez ohledu na to. jak realisticky se může film jevil. Zde se stávají ifalřednínii pojmy motivace a funkce. Vždy se můžeme ptát. proě je zde určitý pntslředek přítomen; obvykle zjistíme, že funkcí velkého množství filmových prostředku je vytvářet a ucltovávat vlastní*--sluklury filmu. Opakování můře |>odpuril dojem jednoty, může formoval naralivní souběŽnost, nebo může dokonce přitahovat pozornost k stylistické okázalosti. Prvníin úkolem každého filmuje co mužná nejvíce zaměstnal naši pocornost, a mnoho, ue-li většina z jeho motivácia funkcí bude. mimo jiné. sloužit tomuto cíli. Hlavní starostí umění je být estetické. 28 29 Po myšlence, že filmy jsou spfše arbilrárními než přirozenými konstrukty, přichází neofor-mutislická analýza s druhým předpokludem odvozeným z pojmu ozvláštnení. Jelikož je všední pereepee habiluální a usiluje o maximální účinnost a snadnost, činí estetická |ht-. čepce opak. Filmy se snaží ozviášlňovat konvenční prostředky vypravení, ideologie, sly-1 lu a žánru. Jelikož všední pereepee je účinná a snadná, snaží se estetický film naži zku-šenosl prodloužit a komplikovat - aby nás přiměl ke koncentraci na procesy vnímání a poznávání samy o sohČ, nikoliv za nejakým praktickým účelem. (Opět zde může hýl praktický výsledek v tom. Že budou stimulovány a pozměněny naše divácke" dovednosti, a tudíž naše peniepčně-kojoiiliviií schopností obecně. Jeden film. ať už jakýkoliv, sotva nějak významně změní naše vnímání, ale tento proces je kumulativní.) KompUkonmá forma a odkládání jsou dvu důležité, pojmy v neoformalisliekém příslupu. Jelikož takové struktur) prostupují uměleckými díly, budou mít v různých filmech různou formu, a tudíž se builou měnit i metody užívané k jejich analýze. Ale při přístupu k jakémukoliv filmu bude analytik předpokládat, že jsou v nějaké podobě přílomny. Většina filmů bude obsahovat napěli mezi těmi strategiemi, kleré lu jsou, aby učinily formu snadněji viiímalelnoii a pochopitelnou, a těmi, které jsou užily, aby vnímání a pochopení znesnadňovaly. Komplikovaná lonna, obecnější z oboji pojmu, uhrauje vftechnj typy prostředko a <,/Lihů mezi prostředky, které směřují ke ztížení vnímání a chápání. Například D. W. Griffi-thovo rozhodnuli prokládal Čtyři epochy v Intoleranci komplikuje formu filmu, i když celek filmu má asi stejnou délku, jakou by měl, kdyby byl vyprávěn po sobě následujícími příběhy. Zdánlivě nemotivované užití dvou hereček ve filmu Luise Buňuela Ten tajemný předmět touhy pro jedinou ml i je dalším příkladem komplikované formy. Daný prostředek může být užit konzistentně v celé stniktuře díla, jako je lomu v těchto případech, nebo může vstupoval pouze do izolovaných Částí, jako je tomu v „bílo-bílé" vězeňské sekvenci Ceorgc Lucase ve filmu THX-1138, kde je dočasně minimalizována prostorová orientace. Komplikovaná forma může fungoval lak, že vytváří nekonečnou rozmanitost efektů, ale jedním z nejběžnějafeh lypů komplikované formy je vytváření odkladů. Na úrovni celkové organizace filmu je délka arbitrárni. [..,] Podobně mohou být ty samé události prezentovány více Či méně zhuštěným způsobem, expanze také povede ke zdržení"' Ten samý soubor narativních událostí může hýl prezentován rychlou sumarizující formou, nebo může hýl nenucené rozveden do rozvláčného díla. Jedním z nejduležiléjŠích souborů prostředků naralivního filmu je la skupina, jejíž funkcí je oddalovat závěr až dp chvíle, jej Odpovídá celkovému rozvrhu. AŽ na ly nejkratšf narutivní filmy hudou míl pravděpodobně všechna díla nějaké zdržovací struktury. , Smihm£vzorec takovýchto odkladů se nazývá stupňovitou konstrukcí. Tento inelaforický termín znamená úseky děje, ve kterých odbočenia zdržení odklánějí děj od jeho přímého směni. Jak poznamenal Šklovskij, pro dodatečná zdržení existuje neomezeně možnosti: „Všiml jsem si zvláště určitého typu [vypravení příběhů - porn. pfekL], kde se témata stupňovitě akumulují. Tylo akumulace jsou svojí nej vlastnější podstatou nekonečné, 27) Ty samé" principy mohou lakr formoval ne-iiaialivní formální struktury. Ohledné pojťdiidní o čtyřech lypech nc-iMralívních foimáJne-oíRaiiizaŕiiúrh principů viz David B 0 i d w e 11 - Krislin Thomson. Film .1/1; An Introduction. New York 1985 (3. a 5. kapitola). Vat. stejně jako jsou nekonečné ony dobrodružné romány, které na nich slaví." Uvádí případ -1 • pokračování, ve klerých auloři (Hiužívají stejných poslav k připojení dalších dobrodružství - například Dumas a jeho Po deseti letech a Po dvaceti lelech a Twain s jeho řadou románů o Tomu Sawyerovi a Hucku Finnovi.*1 (Dokonce ani smrt aulora nemusí uzavřít procea expanze, jak jsme viděli v našem slolelí u mody knih ne-doylovského Sherlocka Holmese, řady Dracu ly Freda Saberhagena a post-fieiningovských dobrodružství Jamese llonda; podobně pokňcují po smrti svých tvůrců některé komiksy. (Rozhlasové a televizní seriály naznačují, že polenciál vyprávění může míl delší Irvání než živol něklerých Členů jejich publika.) Avšak prakticky vzato je vělšinu narativních děl relativně krátká a soběstačná; dlouhometráŽní filmy se povyšují na jediný bod večerní zábavy. Ale lato délka je kulturně podmíněná a k lěmto filmům bychom měli přistupoval s vědomím, že jsou speciálně konstruovány, aby télo základní délce vyhověly. Koncept stupňovité konslrukcc implikuje, že nčkleré materiály jsou pro postup vyprávění klíčovější než jiné. Ty akce, kleré nás vedou směrem ke konci jsou pro celek vyprávění nezbytné, a nazýváme je motivy závaznými. Odbočky či „odpočívadla schodiště" jsou zde proto, aby pozdržely závěr, a budou to pravděpodobně k tématu se jen volně valící akce, které by mohly být pozměněny, vypuštěny nebo nahrazeny, aniž by se tím změnila základní kauzální linie. Tylo zdržovací prostředky budeme nazývat volnými motiv)'. Stejně jako je lomu s jakýmkoliv prostředkem, mohou hýl zdržení více či méně důkladně motivovaná. Rozsáhlá kompoziční a realistická motivace může vésl k lomu. Že se vol-né motivy budou jevil pni vyprávění stejně důležilé jako motivy závazné, a v takovém čcAiot případě si odbočení jako lakového nevšimneme; lo vidíme iřelta ve filmu Hrůza z noci. Ale zdrzení se mohou slál divákovy zjevná prostředni cl vím umělecké motivace. Příklady toho můžeme najít v Prázdninách pana Ilulota, Přcdjaří* Zachraň se, kdo muzeí a v dalších filmech. (VSimněle si, že volné motivy jsou funkčně stejné důležité jako motivy závazné, jelikož umění na zdržování vzhledem k jeho estetickému účinku spočívá.) Komplikovaná forma, stupňovitá konstrukce a závazné a volné motivy jsou ledy obecnými složkami celkové filmové formy, ale jak si při analyzování jejich funkcí v rozmanitých narativních filmech vede kritik? Analvzn naralivního filmu Jedním z nejeeniiějších metodologických poslupů, který vymysleli ruští ťormalislé k lýze vyprávěni, je .rozlišování na fabuli a syŽel."1 Syžel je v podstate strukturovaný soubor S^K-všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentoval se ve filmu samotném. 28) Viktor Sk lov *k i j.Su/ la théorU dt lapnae. Lausanne 1973,». 81 -82. 29) Tento metodologicky pMtUp je phváfenl překládán jako roililovánf pŕíWliu a xáplelky (slory-plm du-linrtion). a vzniká zde pokolení uiíval pio zjednoduřeiií lylo aiifclicke lermíny - coi jsem v tninulorti činila. Air anglické leimíny nesou lakŕ bŕMMM vSech ortaliifch wnyala. ve klerých je užívají lUf-fornu-lUliřlí kritici, ntunco Fabula a *yie1 #e vtuihují pOáM k dcfink-i ru.kýVh toinwli&tů. Pro pMaSBlSel n«rof»mwlisIÍcko pozic* jsem *<• ledy rozhodla Ipft na původních terminech i u cenu rizika, íc lim pridám na leiminologiekr záteii. Bordwcllova práce Narralion ín lAe Fiction Film rovnfí užívá v pinč Stři těchto ternifnA. 30 1 I 1 > I I I 1 > ■ I Obvykle se někleír1 události pre/riilují přímo a jiné |-oo pou/e /míněny: ildálo.fi se m.iri) také ča»to předkládají mimo ehionolofické poradí pnntfcdniclvím ílashliocků nelm ini/unŕl. je často nul-né. abychom *i je mentálně přeu>|->řádali do i luon. Joj-ického |-.i udí I kdy i film jedno, ■tii-i předkládá události v jejich normálním pofadí. musíme se jeju li kauzálních apoji-tíMlí aktivně zmocnil. Tato mentální konstrukte ■ hn»iw>l<>r.i< kv, kanul né pnspojcivéhi i materiálu je (akulr. Takmc přeo-|-»(j-Uni |e div* koti dov-dno-li. kt.-it- dúk L»tr.. i t ii i učíme >ledo%áním naralivníeti fdmA a kontaktem s dalšími ivaralivními uměleckými díly. ' U vélšiny filmu jsme schopni /konstruoval falmli hc/ velkých ublíží. Ale ro/dílů liu/i luhu li a -y želem se můžeme /......rul nekončeným množstvím způsobů u odlišuosl uie/i nimi tak umožňuje analvlikovi zalivv.it >e jedním / nejsilnéjsíeh pnmtředků i>/\la-lmn, u i."i'"i.ľ li filmů. UlMeteou dvojicí pojmů pni analýzu syictu je rmlnlení mru isntairctickvrni a hermeneutickými liniemi " /Vouiref n i i a*|»kl v v pravení je Mé/ kauzality, klen nám umožňuje chá|ial. jak je jedna akce ...n ky pnipojena s dalšími. Ilrimrnruluká linie sešlá-k a /•' souboru hádanek, klen- v t praveni klade lun. |uk nám ■ h lpi r a i ulomiace luleraki lěrhto dvou sil je důležitá pro udržení našeho rájmu o vyprávění. Díky naší snaze o uchopení pmairrlické linie se ii.im dostává zadostiučiněni v (•»■ lio|>eiií akci. ale dal-Aí otázky nastolované hermeiieulickým maleriálem dráždí náš zájem a udržují nás orientované k formovaní li y polez. Tylo dva aspekt v syželu jsou leily důležité * v Vlil po-VIbulením aktivní percepce na alraně diváka. Odlišným funkcím proairrtirké a herme-neutické linie vděčí v v pravení za velký díl svého hnacího momentu. A nejdůležiléjší je. ■> nás podněcují ke konstruování tabule. Bez inlerakre kauzality a hádanky by události hy ly pouze přiřazovány k tobě. jedna za druhou, a postrádal v by pocit celkové dynamičnosti, každý narativní film má zaěálrk a konec. Tyto IhhIv nejsou nahodilými částmi eelkové-ho nvielu. /ačálek nám ohvykle ponkytuje klíčové infornuice. ze kterých si Ivořfme své nej. dnéjší a nej vytrvalejší hypotézy o Tabuli. A konci je v podstatě momenlem. kdy ly nejdu letitější informace, jež nám vyprávění odpíralo, jsou odhaleny - nebo přinejmenším kdy zjišťujeme, že se nám oněch klíčových informací nikdy nnlostane; liemieneu-lická linie je tak velmi důležitá lim. ie nám dává pocítil, kdy vyprávění konří. Všechna v v pravení začátek a konec tolik nezdůrazňuji Sklov »kij tvrdil, ie jednoduché vyprávění můře užívat stupňovilou konstrukci pouze k řazení řady událostí za sebou, a vytvářet lak to, co olivy kle považujeme za pikarcskní vyprávění; lakové dílo (např. Dekamrmni může hýl prodlouženo či zkráceno přidáním Či vyjmulím jednotlivých epizod, aniž by tím byla významné postižena konslnikce celku. Ale když začátek nastolí pmairetickou či hermeneutickou konslnikci. jejíž z«ilpovězent či završení je odkládáno po doltu celého vyprávění až do konce, polom vnímáme celý syžet jako sjednoceny* kolem *ekvence vzájemně propojených událostí. Sklov skij lo nazýval _s|>řažeiMHi** konstrukcí, pnilože 30) Mvilrnku prtuúrtirk*. h ■ hrns^neutirkychi Unií pni N .»>dj/iU i díla RoJanda Karlheu S/l. Nes Van 1974. «. 19n. Rarthn je onWujr -aki> ptusiirlu k . hrinieneulirkě _kňdv~. alr jrliknf In iMrnačuje. 1* j* xde pro k ..id* určili) em k němu odkazuje: konec vnímáme jako lakový proto, ie opakuje situaci počátku Sklovskij dává za příklad Krále Oidipa a Mac-Isrtha. k«lr se vie toěí kolem pokusu hlavních hrdinů uniknout věštbě; obě díla končí úplným naplněním proroctví."*' To vyprávění, která poskytují veikeré informace potrebne pn> /odpové/cní hiilankv a klerá objasňují účinky veikeré kauzální činno-li. l/< považoval za navřená"; talo díla dospívají k zakončení, procházejíce celým kruhem k dmrirití spřaiené struktury. Nekletá vyprávění lentu druh zakončení nepmkytu-jí. Kilm, který' nás nechává v nejistotě a nepodává Úplně řešení hádanky má .otevřené" vyprávění. Hlavními hyluileb a nositeli různých kauzálních událostí vyprávění jsou, jak jsem se již i^a^,^ zmínila. /Mulan (i kdví -|mlečen-ké a přínidní síly mohou mvněž |x>»kylnout nějaký kauzální materiále Pm neofomiabstu pinlavy nejsou skutea'nými lidmi, ale kolekcí šémů. čili charakteristických rysů. Jelikož rysy jsou kvality, které, jak víme. mají slu- -•úřVte léční lide, budu zde užívat termín Kolaihla Bartheaa _semv ~, kléry mači prostřetlky, které cliaraktvrizují postavy ve vyprávění.^ Jelikož j-r-law nej-oo lide. ne»oudime je nutně měřítky každodenního citování a Iw-žiié psychologie. Postavy musiine spíše analyzovat, jako všechny prostfedky a soubory jirosifiilků. z hlediska jejich funkcí v díle jako celku. Některé jmslavy mohou hýl diH-ela neutrálni a jsou zde především |mito. al>y držely polin>uiadé -|e.| pikilieskné p>»kladanvi li vyprávění: Sklov.kij po-/namenal, že _(iil Bla« není muž; je lo nit. která spojuje epizoaly románu, a tato ml |e sedá"*". I v unifikovanějším, psychologicky orientovaném vypravení můžeme najít pm poolav v různé funkí e: |«~k\Iov,iii) informací, pn(středek pra zadržovaní inrannacf, v i tvářeni (..c. h-l. začlenění t varii a barev, klrré se ptsJílejí na kom|m>zi< i zál»'ni. pivlivh motivující jízdu kamery a další a další. Sllovskij zjistil, že ttatson má v |shrtěxírh Sher-locka Holme*** tři hlav ní funkce: I. říká nám. co Holme- ilělá a udržuje náš zájem o řešení (jinými slovy vytváří rezervované vyprávění, jelikož Holme* mu podává informace jen po kouskách); 2. hnije „věčného idiota", jelikož nám dává vodítka, aniž by byl schopen jim |>risoudil nějaký význam - a dokonce navrhuje mylná řešení; a '-i. udržuje konverzaci v chodu jako _ jak vsi »l»ěrač míčků, kteri umožňuje Sherlocku Holmeso- vi hrál-." Postavy mohou být představeny do značné hlouhky, * velkvm rmWstvím rysů. ale t. nemusí nutné podléhal skutečným p«v< holopekým vzorcům, (.haraktenzace může hvt liluvním oliuiskem díla (ačkoliv lo poutávám nijak neubírá na umélmti a účelovosti). Jakkoliv nám mohou pfipndal jako „skuteční lidé", můžeme fa línilo dojmem vždy vv -slo|Mival MHihor spnúfických pnwlrrtlků tvořících postavu. Proces, ve kterém syiet v un'ilém jsiřadí prezentuje a zatajuje fabulační informace, je ly -práttni, narace. Vyprávění lak Itěhein slnlování filmu ustavičné ("slnéi uje naši tvorbu 31) VikVs: **kU*»kij,Sw/o(**waVkan»*- lauaaanr 1973. .. 82. 81. 32) Bons Tomaíe*»kij.7Vs*oíK». In: LorT. Leaion - Manos J. Re i. (EA). c.d- 88: Rnland Barlhes, r. d.,s-68. 33) Viktor S k I o v i k i j. la ConUm.lkwi dr la notarUr n du mman. In: Toelan Todorov (Ed.). Th/o-ne dr la latftaturt. Pari. 1909, >. 190. 34) Viklia Sklo»»kÍj,5iwíiMA>nr./r/.i/^.«'. Uusanne 1973. s. 152. 90 fcr.l.. I*...,,....... %>■>!. •-.■!.>.. -lM.tí jako lakového pouze tehdy, kdy ý v nich mluví Ida.-, ar dietetický či iie-dicecli< kv'. .1 poskytuje nám informace. | David Itoidwcll vv.věllu|c tn základní vhclui-h. ku r. mátou byl použily při analýze jakéhokoliv vyprávění: stupeň jeho infonnmano*ti. védo-mi «•!>.• ..nu. ho a komunik.it i v.....i Zdánlivá/ri/wni.-ifinrur.vyprávěni je především. harakten/ována ro/.sahcm hibulacnú li informací, kr kterým má vyprávění přístup. Vyprávění jc často schopné lim. žc nám pou-te^jp. ze ukazuje, jak situaci chápe jedna či několik málo poslav, zatajoval o.|,itní informace. Takový vzorec je například běžný v léch detektivních filmech, ve klerých -e vyprávění koncentruje na to. co se vyšelřovatelé dozvídají, ale jakoby nevědělo nic z loho. CO vědí zločinci. Iufonnovaiiosl vyprávění je dále charakterizována svou lilwihhni to znamená rozsahem, v jakém nám poafcytuje přístup k duševním staviíin po.lav. Ih./.uh a liloiil.Li vyprávěni nezávislé proměnné; liliu nám inůJe předkládal velké u.....ŕstv i objcktil nich informací, aniž by nám řekl něco víc o reakcích poslav na události. *) Vyprávění si muže byl více ěi méně léoWu tumo %rbr v lom smyslu, že film uznává ve věllí éi menší míre. že směřuje mg naralivní infonnaci k obecenstvu. Přímé oslovení ze sírany pmlavy, slovo „vy" neho jiné (toilohité termíny v komentáři, — subjektivní nájezd ■ h lhal lijící nějaký důležitý detail - těmito a |todohnými pm*lředk) může v vpraveni pmzrazovat uroitý stupen vědomí sclie samého. ÍSaopak důkladná snaha vyjevit úplné každou Informaci může překrýt pnteca vyprávění. |',.L. ,oskylují informace dalším postavám, je méně pravděpodobné. Že zaznamenáme vyprávění jako lakové - vyprávění si je méně vědomo selte samého. J Vyprávění mflle koneřně být více ěi méně komumkaiiini. Tato vlastnost se lili od jeho ■ " informovanosti, jelikož vyprávění může ilcmonslmvat. že disponuje jistými informac-emi. ale ie je před mírni skrývá. Pokud například očekáváme, že se dozvíme totožnosl tajemné, maskované postavy, a scéna zatmí přesné ve chvíli, kdy si lato poMava sundává masku, vyprávění nám ilcmonslruje své odmítnuli sdělil nám informaci, kterou by nám mohlo potenciálně odhalit. Telilo příklad naznačuje, že čím více si je vyprávěni vědomo sebe samého, tím spíše si všimneme nedostatku informovanosti či komunikatívnosti. Jelikož všechna vyprávění musí zatajoval některé fabulačuí informace (i kdyby jen |o, co m bude dli dál), bude vyprávění jakéhokoliv filmu pravděpodobni přinejmenším mírně omezené buď ve své informovanost i, ěi komunikatívnosti. Ale často si lěchto ouie/e-ní sotva všimneme, pokud vyprávění není opravdu hodně rozpačité. I filmového vyprávění existuje samozřejmě mnoho možných kombinací. Například u Pratidel hn vidíme, ie dojem realismu, který' film přináší, do značné míry závisí na vyprávění, kleré je značně informované a vysoce komunikativní, ale kleré nám zatajuje několik klíčových fabu-lačních informací - způsobem, který' sotva zaznamenáme, protože vyprávění si není příliš vědomo m-lie samého. V naralivním filmu proces vyprávění bude pravděpodobné ovlivňovat velké množství motivácia funkcí jednotlivých prostředků. 3S| ll-vid \AHtA*r\\.\arr«lttminthrFifUun Htm. Mudiw.n 1465, s. S7-61. .11 Vyprávění je důležitou slnikturou v mnoha filmech, ale každé vyprávění prezentované ve _ filmu je tvořeno užitím technik tohoto média. Při charakteristickém, opakovaném užívá- -■ ní lěchto technik můžeme hovořit o tiylu filmu. Nechci ?*■ zde zabýval médiem, jelikož lo by mělo hýl záležitosti základní filmové učebnice. Mělo by stačil, když řeknu. Ir mám na mysli filmové techniky, které vytvářejí: |. 1'imior - reprezentaci trojrozměrného prostoru a prostoru mimo plálno. I 2. Cas - vzájemnou hru Časů fabule a syžetu. ,\. Ahtfrakní hru mezi ne-narativnimi pnulomnmi. Irmporálnimi a tizuálními prkt\ fitmu - grafické, zvukové a rytmické kvality obrazové a zvukové stopy. Vftechny filmové techniky mají ve filmu svou motivaci a funkci a všechny mohou sloužit vyprávění nelni cxisloval vedle něj a vytvářel ne-narativní struktury, klen1 jsou zajímavé samy « unitě. Na úrovni slylislických struktur jsou způsoby, kterými dílo uvádí do vztahu své jednotlivé prostředky, také arbitrárni a záleží na motivaci a funkci, která je každému přisouzena. Stylistické prostředky mohou být podřízeny naralivní linii skrze důkladnou kompoziční motivaci. V lakovém případě bude ozvláštnení pravděpmlobiíé probíhat hlavně v naralivní rovině. (Takový přístup je charakteristický pro klasický film.) Technik) média však mohou byt užily jako zdržovací maleríál. který na sebe Částečně nebo chvílemi poutá naši pozornost, a tak komplikuje naše vnímání vyprávění. V extrémním případě, může styl prostřednici vím extenzivní umělecké motivace vytvořit úplnou percepční hni. která neustále odvádí naši [tnzornosl od naralivní linky. OzvláŠlnění je spíše účinkem díla než strukturou. Pro analýzu specifické formy, klerou ozvláštnení v každém díle má, užívá ncnlnnnalistický kritik koncept dominanty - hlav- A ni formálni princip, jehož užívá dílo či skupina děl k organizaci prostředků do jednoho celku, Dominanta určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důležité nivlášlňující rysy a kleré budou méně důležité. Dominanta ovládá dílo. řídí a sjtojuje podrazené prostředky do nadřazených celků; prostřednictvím dominanty se k soliě vztahují stylistické, naralivní a tématické roviny. Nalézt dominantu je pro analytika důležité, jelikož ona je hlavním indikátorom toho. jaká specifická meloda je pro film nebo skupinu filmů vhodná. Dílo nám naznačuje, co je jeho dominantou lak. že určité prostředky iřoi í do popředí a jiným přikládá menší váhu. Můžeme začíl tím. že izolujeme ly prostředky, které se zdají být nej zajímavější a nejdŮležitéjši; ve vysoce originálním díle budou asi velmi neobvyklé a provokativní, /hiíiiko v běžnějším filmu budou velmi lypíckc a rozpoznatelné. Seznam prostředků »c nerovná dominantě, ale jestliže dokážeme najíl slrukluru funkcí, které jsou společné všem proslředkům. můžeme před | tok I udal. íe tato slruklura tvoří dominantu nehu se k ni lesně vztahuje. Nalezení dominant) je východiskem analýzy. |...| Na závěr bych ráda zdůraznila, že jakýkoliv kritický přístup je pouze lak dohry, jak dobré jsou skutečné analýzy, klerých je schopen. IkaVud není aplikován na konkrétní film. jde o abstraktní systém, haž