ILUMINACE Kaina lil. 1«' I l2W Články NEOFORMALISTICKÁ FILMOVÁ ANALÝZA: JEDEN PŘÍSTUP, MNOHO METOD Kristin Thoinpsonova* Cíli' filmové analýzy Neexistuje filmová analýza bez přístupu. Kritici nechodí na filmy jen sbírat fukla, která polom připojují |mhI1.' starého způsobu k ostatním. To, co povahujeme za „fakta" o nějakém filmu, částečně závisí na lom, z čeho se podle nás film sklátlá, jak se podle nás liilé na filmy dívají, jak ni myslíme, ze se filmy v/laluijí k celku svěla a co považujeme za cíl aiial>zy. ľokud o svých premisách nepremyslíme, může byl náš přístup nahodily a sárn v solié rozporuplný. Ale když podrobíme své předpoklady zkoumání, máme přinejmenším šanci přistoupit k analýze rozumné a systematicky. Esteticky přístup se tedy v mém \«~-pojetí vztahuje k nejakému souboru předpokladu o rysech spolčených nižným umeleckým dílům, o pochodech, klen'- probíhají v divákovi při chápání veškerého umění u o způsobech, kterými se umelecká díla vztahují ke společnosti. Tyto předpoklady je možno zobecnit a tudíž konstituují přinejmenším hrubou teorii umění. Přístup ledy umožňuje analytikovi, aby byl při studiu víc než jednoho umeleckého díla konzistentní. Metodu považuji IM něco specifičtějšího: je to soubor postupů užívaných ve vlastním analytickém procesu. Přístup, klerý kritik přijímá nelm který si vytváří, často závisí na tom, proč vůbec chce filmy analyzovat. Zdá se. že zde jsou dva hlavní způsoby, které si analytik obvykle při práci na nějakém filmu vybírá - jeden se soustřeďuje na příslup, druhý na samol-ný film. Člověk se může rozhodnout, že se podívá na nějaký film, a bude na něm demonstrovat nějaký příslup a k němu příslušnou melodii (jelikož u většiny přístupů existuje převážně jen jedna metoda). To je v současné době v akademické filmové vědě běžná strategie. Kritik začne s analytickou melodnu. čusto odvozenou z literární vědy. psychoanalýzy, lingvistiky či filosofie a potom si vybere film, který se zdá být pro předvedení oné metody vhodný. Když jsem na počátku sedmdesátých let začínala s filmovou analýzou- zdál se hýl tento druh filmového krilicismu léměř samozřejmým způsobem, jak přistupovat k věcem. Metoda byla prvoradá, a pokud člověk snad nemel před Mpočelím analýzy nějakou melodii, riskoval, že se bude jevit jako naivní u zmatený. II.I H I N Ml Ill Ml N AC I. Nyní sc mi \šak zdá. ir lento -tosloj nese značná utkali. Kritik samozřejmé mohl |»oužft analýzu nějakého filmu jako (est dané metody, aby ji Ijllfíminl a |>oprí|>adé pozměnil. Alt* * anály xách napsaných přildižné * uj>ly nulých patnácti lelech vylrft filmu přilil ča»-lo jednodiiM - .-.už: k potvrzení metody. To. Ir in'lír me aplikovat psy choanal v t irké clení na filmy jako Ruzitrvjená ďuir a Vrrtign, nás sotva muže prekvapil: laková analVza je pni m- •■• -1 i sotva i- -Ir Vín .i Ale mu/.- »e psychoanalytička n. i< *la stejné lak zahvval \rlkim tliikin.m lnu/trii t\Am Zpíiáním v dríti - ami by film nezn ísilnila tim| .11! >k .11, i m a po-křiveným člením? Zde -r -rlk.ii.iii"' - druhým problémem Uiklik) povinné melu.lv. Předem vytvořené m< lody, aplikované jednoduše k demonstniliv ním účelům, finto vedou k redukování fan* plexnnsli filmu. Protože meloila existuje před výběrem filmu a před pmcesem aiialý-íy. musejí být její předpoklady nalolik široké, aby -r hodily na kaldý film. Al>v m* každý film mnlil přizpůsobil metodě. (Hitom ho musíme un'ilým způsol>rm |hiv ažov al za „-lejny", a simké předpoklady metody Imilou směřoval k zahlazení mzdflú. Pokud kaž-d>' film jcdmsluse předvádí oidipuvské drama, potom se nase analýzy začnou IMIOlIlll né podobal jedna druhé. \ ýsledkcm polom je. že kritik vytváří dojem, že filmy jsou r..nim a n. hilu .;. Já si však my*lím. Ir úkolem kritika je. přinejmenším alespoň ŕas-Icčné. zdůrazňovat poutavé aspekty film i Tako\á lioniogrnila v přístupu k filmům dále vede k lomu. že\\bérem jediné metody a její násilnou u jednotvárnou aplikací na každý film riskujeme ztrátu podnétnosli analýzy. Hlmy. kleré užívámr jako příklady, jsou ty. kleré metodě vyhovují, tož má za následek, že M Ml přístup dostává do začarovaného kruhu «el»e|mtvrzování. V lomto systému ne zřejmě nevyskytnou zadné problémy a suadmnl jmivzIhkIí revizi. A skutečné, pni kritiky, kteří ni vyvinou nejakou metodu a polom ji aplikují, ahy ji vyzkoušeli, přicházejí revize většinou z viiějlku filmové sféry. Vývoj v liiu-vistiee či psychoanalyze muže |*«ménil metodu, ale médium filmu na lo mi ohvy k Ir malý vlit. t Důvodem často p |o. Ir původní při-lup - -isyehoanalýza. lingvistika apod. - lelí mimo sféru estetických studií. I /a ta léta. co se zabývám fdmrm. jsem sr |- .-'upn.' vzdálila od lohoto pojetí aplikaee předem hotové melody a její následné demomtraer. Spise zde budu tvrdil. Ir film obvykle analyzujeme proto, že je zajímavý. Jinými slovy. ie je v nem něco. 00 nedoká-leme vysvětlit na zákla«lě předpokladu našeho existujícího přístupu, /ustává po zhltni-nutí rieiiehopilelný a záhadný. To však neznamená, že začínáme bez jakéhokoliv přístu-pu. Ná» olieený přístup ale nebude zcelu diktoval, jak analyzoval jakýkoliv dany film. Jelikož se umelecké konvence neustále mění a v rámci existujících konvenci existuje v každém okamžiku nekonečné množství možných variací, mažeme téžko očekával, že jeden přístup muže anticipoval každou možnost. Když nás nékleré filmy osUivujf. je lo jistá známka toho. že si zasluhují analýzu a *e tato analýza muže pomoci roz-íhl nebo modifikovat příslup. V opaéném příikidě mAleme \ daném přístupu cílil nrdtmlatek a zi-mémŕ hlrtlal film. kléry' zřejmě tyto pniblémy vyjeví. |...|" 11 Tru k. TKonijjmomr (*■ ii..*ini (ronmekou kapiliilou • -eii knize Brrokutg the CUu Atmur \nt/..rnuiíw film Anal>w Ptim-Hun lnitrr.il> Pie—. NbMMi I9M. Hunalr tiinikt uui*'U|i mi.u. kilr (.mr Irtl kuklili, wmtt odkazoval (sftnn k wxiKiim |ri)n.i(lny. h l.lm.i v minlriltijí. í.h kd|iili>U>h, a nrhyl rrlrvanini t konirdu úmhIiií MmL |I'imii. ml.) I )«miní\ám se. ir analýza zahrnuje mzňířenc. |-.«inié -ledování filmu - .ledování, které dává analvtikovi možnost pohodlně /koumal ty struktury a materiiílv. které ho znujuly při prvním zhlédnutí filmu i při jeho zhlédnutích následných. Film nás takříkajíc muže sám vvhídnotil k lakovému sledování. Mezi diváekými sehopno-lmi. kleré si priiuKíme. a nM-zi slrukturami filmu, jak je zakoušíme, vyv*Uivá unita disparita. J-me konfrontováni s nééím. co jsme neočekávali, že ztle nalezneme. (Tuto pniblemalická kvalita *r mň-že o|hM objevit v samotném přístupu: můžeme si uvedomil. Že ve skutečnosti chybí ureo. o čem jsme doufali, že je v přístupu zahrnuto, a my budeme polom hledal liliu éi filmy, klen'' nám [Mimohou lulo mezeru zaplnil.) Když film vybudí nás zájem, analyzujeme jej. abychom formálními o hislorickými |>ojmy vysvetlili, 00 se v díle. klen- spuslilo lakovou reakci, děje. Podobně, kdyi se objeví nějaký problém v přístupu, kléry' vzdonijt- s|iecifikaci. bude naší první reakci lo. že se obrátíme k rozmanité skupině skutečných filmu, abychom porozumeli tomu, jak si tento přišlu ľ pMradí s otázkami, klen1 lyto filmv přikládají. Výsledky pozorného -leilování potom |nwky1neme dalším, kleří možná laké shledali lenlo nelio p«idobné filmy rajíma-vťmi. nrlio kteří jsou přinejmenším zaujali otázkami, kleré analýza na-.tolu.je - protože koneekiMK-Q kritiky pReme a éleme -tejné lak kvílí otázkám, kleré nastolují jako kvůli explikaci nějakého jednotlivého filmu. Teorie a kritiku se lak stávají dvěma různými a-prklv jednoho a téhož procesu dáváni a přijímání. Neob.rmalitiineDje přístii|>em k c-h-ln V, urialv/e založeným dosti těsně na práci rukých literárních fomialistu. Ti pracovali v Hušku v období od poloviny prvního deseliletí lohoto století až tlo třicátých lei, kily byli přinuceni své názory modifikoval. V mé předchozí knize anulyz Eisensteins Ivan lbe Terrible jsem ukazovala, jak by mohly byl původní přediKiklady fonnalistů adaptovány na film. Zde se tím ní nebudu zabývat: spise bych chtěla načrtnout samotný neofonnalistický přistup s menším množstvím odkazu k iiraeem ruských formalistfi - ly budu (XHižívat tehdy, když mohou poskytnout ja-nějií definici iirčitélto pojmu ěi konceptu. |...| .Neoformalislieká analýza má Síhopnost přicházel s teoretickými otázkami. A pokud se nechceme zabývat stejným tenwrlickým materiálem stále dokola, musíme míl přístup, klcrý je tlo-lalrčně flexibilní k tomu. aby na výsledky těchto otázek mohl reazovat a zahrnoval je do selíc. Tento přť-iup nni-i hýl aplikovatelný na každý film a uiusi mít v sobě zabudovanou jHitřebu neusláléh.i schcz-iochyhňování a tím i pmměňování se. Každá analýza by nám měla něco říci nejen o filmu, o kléry' právě jde. ale luke o možnostech filmu jako umění. Neoformalisimis má lulo potřebu neustálé modifikace v sobě zabudovanou. To implikuje dvousiněmoii interakci mezi teorií a kritikou. Není lo. jak jsem se již zmínila, metoda jako laková. Neoíonnali-inus jako přístup nabízí řadu přibližných př--dpokladu o lom. jak jsou umělecká díla vystavěna a jakým zpusoliem vyvolávají reakcí obecenstva. Nrofonnali-muo ale itepředcpisuje.Ta* jsou lyto předpoklady vtěleny do jednotlivých filmů, /ákl-wlnf přrtlpnklady mohou být spíše ulily ke zkon.tntování metody speciálně vhodné pni pn4»lémy nastolené každým jednotlivým 21 I'm «>-v->llrnl luskeho fornulinmii )An |rfl'.liÉi«i tu n««i pnlri Ewnston'» l*M I** Tŕtnhtr: I ■Ňlfa tíMÍxo. Pnacrlon I'IBI 11. kauiloUl. Victor K r I i c h. Ruitian Fmnuitul: ttUttry - /fc-ln/w. Die Har«M Mnilnn 1060. knUInlInHpnnH* VMmU'U IiIibi.« ajulna filmem. V roce 1924 zdůraznil lenlo omezený význam slovní ..metody" Boris EJcJm „Slovo ,me|nda' musí /novu doslal -vuj předchozí skromný význam prostředku iilflUlé i lio ke -indiu jukrliokoliv koiikn;lnlilo problému. Metody studia formy se moliou lišil pmlle libmti. pokud je dodržován jednoduchý princip závislosti na tématu, materiálu a způsobu, jakým je kladena otázka. Metoily -India textu, mrhaly studia verše, meto-dv •India určilébo ol-lolií a lak d.ile - lo jsou přirozené /ikimiI-v užiti slova .metoda'... My se nezdhýváme meliHlami. ale principem. Mulele si vymvslel kolik metod jen hudr-te I t ■ r ale tou ncjlc|>ší mcNslou bude i.i. která povede iic}s|»o|chhvěji k cíli. Mv sami mánie nrkonri'lir iiiim Osttí metoil. Ale nemůže I.VI řeči o mírové koexistenci mezi deseti růzmíral pnncipv. ihskoncc ani roezi jen dvěma imncipy. Pnin ip. klerý urěuje obsah ěi předmět sjíecifické védy musí stál sám. Našim pntnip.Mii jc studním lileralury jako s|ve-cifické kategorie jevů."" I'o. m Kjrlic udaniu nazývá „principem". .1 co \,t ua/v 'vám ..příslu|icm". je to, co nám dovoluje !■ >/l n nim ml. kleié z innolia t vlastně / nekonečného množ-Iv 11 <>l.i/ek. jež -1 můžeme o díle lavkládal. jsou ty ncjužilcéuéjší a nej/apmavéjši. Meloala *c pak stává nástro-jem k získáni odpovědí na lylo otázky. Jelikož -< ol.i/ky u každého díla 1 přinejmenším mírnéI liší. bude také odlišná metoda. Samozřejmé hvehom -i mohli věci zjednodušil (jako /aneprá/dnéní akademici) lim, že bychom .1 |sikiiždé kladli lu samou olá/ku. vv-birah trn viniý Ivp filmu j užívali lu sinum metodu \le lo bv -.méřovalo proli ríli. jímž je ohfrvit. co je v každém novém díle zajímavé ěi podnětné. Navíc by to u každé naší nové práce nrvrdlo k modifikaci a osvětlení naŠebo přístupu. Netiloim.dohi ka rdutová kritika se tím. že přrdisikládá celkový ph'stup. který diktuje modifikaci či úplnou změnu melodv pm každou novou analýzu, vvhýbá problému, klen' je vlastní tvpické m l»rp>>tvrzujíci metodě. Nepředpokládá, že texl skrývá nějaký pevni vzorec, kléry' /de arudyhk okamíilé najde. konrekt-nců, pokud od začátku přrdpokláda-mr. Že lexl něco olsuihujr. pravdépoilohné lo naideuie. Neofoniialiomus takto ols-házi klišé a ládnosi tím. že užívá analýzu jako prostředek, kterým lesluje siím sel«e v konfrontaci «e skutečnými filmy. 1'ovalui uměleckého díla Neofonnalismiis hází přes palubu komunikační model uměni. V lakovém modelu se obvykle rozlišují Iři složky: vysílající, médiuui a příjemce. Předpokládá se. že hlavní aktivitou je pMáftW informace od vysílajícího k příjemci prosířeilnictvím média Inapř. řeci. televizního obrazu. Morseova abecedy). Médium má zde tedy praktickou funkci a jeho efektivnost sr posuzujr podle toho. jak účinně a zřetelné přenáší informaci MdOBjO příslupů k uměleckým dilŮm předpokládá, že umění komunikuje podobný způsobem: umělec vysílá zprávu (významy Či nějaké téma) pn.střednicivím uměl kého díla příjemci (tzn. čtenáři, divákovi či posluchači). Z toho tedy vyplývá, že také :it Bork Mi Ej«baDbatim, <-Ui«*'MllH umělecké dílo by mělo být posuzováno iiodle toho, jak dobře tlumněí své významy. \ Umělecké dílo by navíc mělo v našem životě sloužit přímo praktickému účelu, jelikož komunikace je praktická činnost. \ důsledku toho bv lo umělecké dílo |s>važováno mnoha kritickými tradicemi za hodnotné -touze pokud sdělovalo význaiiuiá témata či filoao-fické myšlenky. Díla „pouze zábavná" nejsou lak hodnotná, jelikož se na ně nahlíží lak. že pm nás nevykonavap žádnou užilcčttou službu. Z lohoto základního předpokladu pochází Irudiční rozdělení mezi „vy-okv'm" a „nízkým" uměním. Jedním z Iradiěních zi-usolru. jak se vyhnoul komunikačnímu modelu uměni je zastává- K. ni pozice .umění pro uměni". O umění se tu předpokládá. íe nesdélujr myšlenky, ale e\i«luje kvůli potěšení, které v reakci na něj zažíváme, kritériem pro I*-dis-mí dél j«ou zdr krása, intenzita eims-í a |«odnl«né kvality. Na formování této pozice se ale opět do jistí míry zřejmě podílí určité elitářské rozlisování mezi vysokým a nízkým uměním, jelikož estetická zkušeními sr tak sláva doménou rslélů s výjimečným vkusem, kleři dokáží ocenil |iůvahy dokonalého díla, zatímco průměrný člověk se dokáže vyrovnal pouze - oMiroublostí ;-■) 1 11 -.ii umění. Ačkoliv je dosti rozšířená domněnka, že ruští fonnalislé zastávali pozici umění pro umění, vid 11 tomu lak nebylo. Spise položili /.áklud alternative ke komunikačnímu modelu ))(^ uměni - a rovněž sr vyhnuli rozdělování umění na vyské a nízké lim. íe rozlišovali mezi |traktiekou. kaidotlrniií prrceprí a prrerpeí speciíickj estetickou, nc-prakln kou. f,e Hru neaáormalisty jr — ■ 1 ■ - — umění dému oildělenou všech ostal nó h typů. kulturních artefaktů, protože předkládá jeti mrč ny «-uls>r prn e|-'nn h |>o/.id.iv k 11 I iněm je v y 1' leněno stranou našeho všedního světa, ve kterém užíváme svoji pen ept 1 pro praktické cíle. Yuíniáme svět lak, abycbtMii z něj získali především ly prtkv. klen' jsou rrlrvaiilni pm naše bezpmsiřrtbii činnosti, kdvž například stojíme na roliu uhre. ignurujrmr -|--ii-lv pohledů, zvuků a vůní. |in4ole se soustřrdujrme na lo. až se na ■rmaforu ruz--v 1i1 zelená, což je |«rn nás signálem, že múžeine pokracov.il za svým -kutecliyiu cílem, na schůzku o několik bloků dále. h lakovým účelům *e musi naše meiiláliií pns esy soustředit a vyloučit jiné |Kidně1y. kdybychom si všíniuli všech vjemů, klen' přijímáme, neměli bychom už čas prováděl rozhodnuli týkající se našich nejaktiiálnéjšícb po-lr, l>. například ani uIiimkiI před jedoucím autobusem. Nአmozek je dohře uzpůsobený k lomu. aby se koncentroval pouze im ty a-pekty našeho okolí, klrré sr nás praklickv týkají; ostatní věci vnímáme |wnfrniě. Kilmy a jiná umělecká díla nás naopak vrhají do nc-pniklieké interakce hravého typu. lírgmcnijí naše vnímání a dali i duševní procesy, protože pro nás nemají žádné Isr/pro-střrdní praktické implikace, když na plálně vitlíme lirdinu nebo hnhnkii v nri>ez|>eěí. •* i( nevrháme se vpřed, alnchasm se stali pohotovými zachránci. Místo toho vstupujeme do procesu sledování filmu jako tln zkilšeisnli napntslo isldělené od naši všrtlm e*i«tem e. In neznamená, že filmy na nás nijak nepůsobí. Stejně jako veškero umění jsou pro náš život ne-uiímě důležité. 1'ovaba praktické |»ercepce ziuuneiiá. le se naše *clu>|inosli otupují I.J..IS i|.i i-;n »e a fdivyklými činnostmi, ze klery'eh se převážné skládá každtslrnuí iivot. 1 ■ 11" i. i pak může lim. le regeneruje naše v nímání a naše my šlruky. pAsolál jako ja-kési mentální cvičení, pistolnic jako s|Nirt procvičuje tělo. Lidé Časlo přistupují k umění podobně jako k různým lilám například šachům - a k estetické koiitempluci přírody. Umění spudá do kategorie věcí. jež lidé dělají pro rekreaci — aby si znovu-vylvofili tanftl. „rr-crwt*~ - po/n. |»ŕ*-k.L | porit »věle*li či hry narušenv obvyklými povinnostmi .1 atrapami praktické rxiMemr. Hi^frnnané či ro/íífené vnímaní, které získavame . inI iméleekyYh ,1,1. *r ranit) mňlc pŕcnést do naieho í nímání t šednťch | .1■ ■ i m. 1 1 t,!., a myšlenek .1 múíe lotu v 11 í mini ovlivňoval. Stejně jako lyniké cvičení, iiifllr i 1 .r >t/i s .1111 II1IK ]< ■ k * 1 ľ "l< I m il |hi unit** iIiiIn* /liačliy celkov \ dopad 11,1 li-i- život \ )r IL.11/ dravé /.líni' ídmy r■ >■ -I.....našr vnímaní zamestnával -lejně komplexně jako íil- 11» zabývajú 1 valnými, ■lolilvmi tématy, n. ..i .iľ .J -n iu* vc filmu n. -rozlišuje men „vy*ok.m" ■ „nízkym" umením , . ľŕrd|«>klad neofnmialismil o estetické sfére, kteni «• liší od ne-estetické -féry Ijr nu uf /ivislá). jde jmili hlavnímu trendu v současné filmové Iriirit. Jak murxistieká, lak i |inycliouualv ti< k.i Iilriľ>\,< Iconr /.i.i-i 11,1 t uz-áldv Vh výkladech lnh«i. jak lldé a -i-tl-ť n.t-1 fumrují Tvlo plk-lupv sr ncolarají ■• auerifiéniavt estcli. ké sféry. Ale mih (.ríiiu»li-l«- bvli. -lovv r.|< bmliaurrmvvmi. _s|w» iftkálory ~. Wlefuh .-'.h L..i. -:. ■ . |ako svůj jirediuét zájmu. prVeml -.1 pli>ŕ uvedomovali, le je to sféra limitovaná -ale dulrlilá. /.n'.ili imI s|wi ifiŕnosti uměni 11 polom m- prV-unuh k oWrné Ii-.hh IIIV-ll ti I "I"' llit-ll . 1 "/ lislu V "illl.illll H jľjiľh / ik l.i-m'.i- jr -kmn ■., |.n-' i|. UKtiliijíi í j*.m/r o vt-iAtlrni Iŕto .)rr> a |r|l1«o tztahu kŕ a%i*fu. Nr-na/, m- *»■ •vŕtlil avfl m».■ i-rlrl a umrtif |aki> jrdno jrho rákiHili'. Pŕrdfi*im Irnlo runlil x i-ilnti ftŕhijľ iininnVni' imtíitniuliMiiii • Iŕmitn tialalllŕmi anurasnymi |>Nb1U|>v. hii.. i.. / . -.iL m ttiiiniLiloímit favmiwinr jako koiixrnatit ní, m- li hyrhnm -1 viim-'4 t nnill, Jr jrhii t hi|xiní ikVIu uiiH-ni te vyhýbá* tradičnímu uu)rl( pasivity ralrlirLŕ .1- kmiU-m-ilaiVflah divika k umrlpckímu dflu m- Mávj akli\iifm. Nelson Goodmun ■ I; ľ ti .!> 1 ■/■■■ .J rklrlii-Ly (b»-Io| ,nko ..in-k luliiv . Mi-dajíri'. li--tii|H l -[Mir i'm.....I IH-I i.. ■>■-•- 1 a olMMituvitnP'.' Divák v tlfír aklivnŕ hlnlá ľ-lm " a n .1:n|i na m' ilitai kVini -1 liof n»-nlmi. klnŕ n\kal |>h |>i 1. mi jmy • li uin/lraky<*h iiľ » loxínii h m n mam. rmo" i a [- •/ nav ani. klrrŕ jwki •(->-In iH-.-ld.'litrlnŕ Aváaány. jak Hla (ioodman: ..\ nvlrtK-Lŕ fkuäriwnh fungu/i rrruxt kii/tnilnnŕ. \ mŕlrt-kŕ dílo jr iluípáno šlrjiW1 luk |>m-»Iŕrdnirlv 1111 |mm-í|u jako »krrr ■iiiy»lv."" Nľolonnaliftii'h' kriliľi tt-dy 1 |-i 1 ■ ■ ■ |.....k estetickí1 knntempluci luk. íe liy míla ol»alinval lakovou einm'ní reakei. ktrmu nemule vyvolal lidný jim iirril-ir> i 11« / 'jmi' li ■ kt ilil.i Sf>Ar |e lo lak. le ná> utnelei'ká dila Jaimv*lnáva|l na vAeeli menu d a mení na— /|>A»i4>y vnímáni. «íletií a ■n&lroí. (Olnxkle nie budu pn> /)eilm«lu«eni' lioxoŕit « „|ien r\m r. ale mám )>#■ i..m na my"li 1 eimŕní a (Níznivarí |>nK-e.y.| *t Nrlwai (......t m j ii. /-1/.»•!„/^.i .< t,;. Itnlu,,,,!-,!,. | 2*8. ILUMI.tALt .1 v..»,i.,-.U«h I ■ ■ ' 1 tlila dotahují ohnoxnyi li iiV inkú na iut'-r mt-iťálm jmu e*y pn»ln-dim Iv ím . • -u 1 ■ ki hry. kleron milí formaliolé naiyxali -|obne poakytuje nejlepií definiri loholo lennfnu: ..hdvl i*Vmr fki-umat o|>e«-né lákiNix vnim.ii.i. vidíme, le lim. jak -i na pen e|« 1 /vtkáme, atává *e pene|* e automatu kou... TalunV návyk vy*vřtlujr pum ipy, |«allr kle-ryi"li v liélne fe.'i nee víly ri »lova... Preihnel. vnímanV váedni perrepeí. Medne 11 iir/anrrliávií ilokonre um pivní dojem; nakouří* /apouitiiume 1 nu to. co In \úl»er bylo... Zvyk |Nililruje prácí, obletění, nábytek, vlii-lní fenu i -Irarb / viilky... K uměni rxialuje pmto, aln flovřk mohl olmoxil vvflj |mh-ÍI fivola; existuje, aby elovék !■» ítil »Aei. aln »e kámen -4al kamrnnťm. Cílem umrnf je. abv. I».in pm ílili »fri lak. jak je vnímáme a ne lak. jak je známe. Teehnika uiik'*ni •{-■'tvá v .o/vláltnotání* verí, v kompli kov úní foirm. v koinjilikov..... a piodlulov ani |„ 1. rp. e. prololr prin e» prnep- 1 e je eMetiekv 1 il -.1111 o m»I»ť a inu-l l»vl pn-llulovau " linení mvláftlnuje na-e navyklé vnímání kaldodennilvo -veta. iileolofcie |„*traili / války"), jiných uměleckých itel ald. líni, le ni z lérhto fdnijA liete maleri.il a iran-formuje jej. Trantfonnare %r iifkuteVnuje tím, le je lni to materiál umífďoxáii do novrlio koulrxhi a /.i|-»lrrdky k o/vliMnění formálnílio prvku těchto děl. ()/vlá«liiění je le.lv 1»niym neoítroho. ale nru-lálá pofrel-a vyhýbal »e rautomali/otání také vysvětluje, proě «e umělecká díla mění ve vztahu ke avému bi-torickémii kotilexlu a pro.' )i- možno o/vlá-tnéní ilosuboval nekonečným miui>-lv nu /|>íi~oImi. Aby mohl nějaký pretlmět pni diviiku lun^nval juko umění, niutd zde bvl plílomim o/»Liiinéiii. mule by'1 ale přítomno \e velmi ruzmanilí míre. Autianatizace mule léměr vymazat o/vláitnující M-hopnnoti bělnvi h. neoriginálních uměleckých «lěl. jako třeba vveatemii kalryonr H laková ol.viVjna díla nemají lenderwi o/vlá»lnnval -vé Ix Mood-»ké laurové konvemr 1'rWlo se i neon finální Žánrový film vr avé potUtalě al>'«|-n\ minimálně I1-1 ml 1 «1.1 tnu h. i - -|ii|im.< (i (ihuu. Je Hulí) lehce ozvbUtnující v tom, jak ulívá |inn-lii a In-linu Mu/1 n. tnly \n< ■!]-tU.nl.it. ie veikeré umění pfinejmeiiáím o/vláit-ňuje bělnou realitu. I v konvenčním díle jmui událo-li fa/eny rpusoltcm. kléry' se liší oil skulcčno-n. Díla. která vyčleňujeme jako ta nejoriftmalnějiť a která j*»u povalována za nrjInMlnolnéjší. ." 1 větlimm la. která realitu liu«f o/vláUnují silněji nel»> o/vláitnují konveiMr *ta-novené pfeileilymi uměleckými ilíly - nebo kombinuji olaijí. Akr kdyl »1 /volíme h. /n. film a podrobíme ho stejnému /koumání, kleré dopřáváme dílíim orij[inálnějAím. 6) Viktor §kl*vaiHfl«r ■.■ ťua». IJneoln. N1 , ľ■«.11- 12. KM* lt.*i*™,.,J N.iAimull.lUU Mim.l jcho automatizované prvky zírali svou familiámost a vlnnou n fascinujícími [...]. Ozvláštnení ji lak prvkem všech umeleckých děl. ale jeho prostředky a »hi|ieíi w značné liší u nzvláŠlňující scliopnosh určitého tlila ne v průběhu historie mění. ■ 'ŕWw Tylo předpoklady o ozvláštnení a automatizaci dovolují neoformali-tům eliminoval běžný rys většiny ralelickýcli teorií: rozpor mezi formou a obsahem. Yý/nam není konečným | výsledkem uměleckého strukluějšj myšlenky, a tento typ významu můžeme označit jako exfylieitní. Protože "i generál v Prmiitlerh hit neustále stěžuje. Že hodnoty vyšší třídy mizí. můžeme se domníval, že tento film explicitně předkládá názor. té ona třída je na ústupu, jakožto jeden norec svého forrnálního systému. Jelikož tylo typy význam pum předkládány ve filmu, chápeme je podle sté předci*>/í /ku-ciuMÍ s umeleckými díly a světem, i Konotaliviií vy/iminy nás vedou kládat. že nám Antnnioni ukazuje sedm minul prázdné ulice jen proto, že mu jde o ulice - dlouhý časový úsek a jeho privilegované' umístění na konci filmu působí proti lakové domněnce. Podobně se i explicitní význam - že ani Vittnriaani Piem na schůzku nepřišli - jeví jako neadekvátní pni úplné vysvětlení léto sekvence. Konec Zatměni nás vybízí k tomu. abychom se znovu zamysleli nud vztahem lěchlu dvou lidí a nad daným prostředím, a dospěli tak k lcčnohti. Inlcrprclaci také užíváme k lomu. abychom vytvořili významy, které jdou za rov inu jednotlivého díla a klerc pomáhají definovat jeho vztah ke -větu. Když In noříme o ne-explicilní ideologii nějakého filmu nelai o filmu jako reflexi společenských tendencí nelni /Ivárnění duševních stavu velkých skupin lidí. polom interpretujeme jeho symptomatický význam. Rozprava Siegfricda Kracauerao nénieckŕm něiném filmu jako mdikátoni kolektiv ní touhy obyvatelstva |md-lehnoul nacistickému režimu by byla symptomatickou interpretací. ' \ -celiny tyto lypy významu - referenční, explicitní, implicitní a symptomatický — t- ■ , přispět k ozvlášlňujicím účinkům íihuu. I v Listní běžné významy mohou být mimořádnými prostředky uzvláštnény. Ale většina významů, které se užívají ve filmech, bude nutně palřil mezi významy již existující. (>|)ravretaei zde řídí jí předcházející znalost významu, který se má objevit." Jako příklad tohoto řízení Todorov cituje Freudovo prohlášení, že převážná většina symbolů ve snech jsou symboly v podstatě sexuální." IftMC 81 I /■.-■.!n T iid ii r i> v, Simbohmif inlr/jirelalion. Pari* 1978. n. túO - Kil. 9) Tzvctan Todorov, 7Wiei ofihe Symbol. Ithaca 1962.8. 253 - 25*. .,„l,„Tl,—(-..,.. 'ní ■■ni I.UHI»..t Takovéto ptc-dctcrminnvané vzorce se stal) ve filmové vědě docela běžnými. Nedávno například něklcřt kriln-i tvrdili, Ir našli „rodinnú romanci" (založenou na freudián-kém |M)jflí OirllfM>vii knni|>lrxi]) ve všech klasických narillivmVh filmech. Jiné inlerprelulivni schému vybuduji', ahv aualylik Iridii úrov ně i ■« ■ I ■ 1 > ■ I l . rfi/mVh postav n pomocí niih určil, kdo má len správný .pohled**, a tudíž jr mocnější. Takoválo redukční s< hrnula jmhi laiilohipiekJ. jelikož předpokládají, Je jakýkoliv hlm bude ď.....li zapadat. a|wm ilo-la- tečné jednoduchá, aliy každý liliu pro ní mohl byl uzpůsoben. (A když, se zdá. že fílm nezapadá, může aualylik shledal jeho v ý/iiain iionirkým.) Naopak mnozí freudiánšlí kritici, kteří se /ubývají -vmptnmulii kými vv/nauiv. shledávají v un'ilém ľdniii symplouiv luckého |.i.iLii'--mi či ideologii nn konfliktu laková metoila. i kdvz »• kložr je. podobně jako jakýkoliv jiný as|>rkl fdmu. prostředkem. Sloiu/in-uJ/etieA označuje jakykoln jednoduchý prvek ri jakoukoliv strukturu, klerá v uměleckém díle hraje roli - |>oliyli kamer), rámcovou povídku, opakované slovo. kof.lvm, téma alrl. Pro neoíormalislii jsou všedím pm-lřcdkv média i formální ■ n.-.nw/.n •- ve -vém potenciálu ozvlá-lnéní a pnuíilí k vý-Mavhé filmového syalému mvmnenné. Jak ukázal hjchrnhaum, starší estetická tradu c í chápala prvky díla jako „expresi" autora; ruští formaline na tyto prvky hleděli jako na Umělecké pnislredky.'" Struklura prostředků se jeví jako organizovaná nejen pmlu. Je vyjadruje vyznám, ale také prolo, že vyt váh' ozvláštnení. Pn>slrrdkv můžeme analvzovat ; . -ľ ,'i konceptu funkce a moliv« c. Jurij Tvňanov definoval funkci jak" „vzájemný vztah každého prvku literárního díla se lift.....státními prxkv v tomto díle a - i ■cly m liler.iniím svstéiiiem" Je lo cíl. klrrrniu hUmiží vgechny prítomné pnwuVdky. Kunkce je rozliodující pro pochopení jedinečných y. kvalit daného uměleckého díla, nelml' zatímco mnohá umělecká" díla mohou užíval »lrj-• ného prostřeilku, funkce toholn pro.lre«lkii můíe l.yl v každém dťle jiná. Je riskanlní pŕcdfiokládat. Ir daný pmstretlek má v každém Tíhnu pevně d.iiľxi funkci. Máme-h pu-11/il iiapříkLiil ilii lilmiiv j kli-é. pak mříži>v ilé -línv iľini-i »v nilndizoval. Ir hrdina je ..uvězněn". .1 vertikál) v kompozici aulomaliek) neznamenají. Je postav) na oltou ni ranách jnou imI »elw iz.oluvuné. KaJdý daný pmclredek slouJÍ rAxnýin funkcím podle kontextu díla a hlavním úkolem analytika je nujíl funkce tohoto prostředku v tom ěi onom kontextu. Kunkce jsou také důležité ve ví taliu díla k h 1-loni. Prostředky umy o (tobě se celkem Miadno autoui.ili/uji. a uměle* je může nahradil novými pnr-tfrdk). klen- jsou víre o/v lánlňující. Ale funkce mají tendenci zůstával -l.ihilnějŠÍ, jelikoj se I.' 10> Boris M. Ejrhriibaum.&tf/íiřAAwír delapn»r. In: Trvrtan Todornv (Ed.l. ?TuW a> fa liué-"ilurr. P«ri» IVOU. >. 22R. 11) Jurij Tjňaiiov. On lúeiao Etvluliím. In: UdWai Maccjka - KiyMyna Pomorska (Ed.j. Reading* in Äiuiiiin Purhn. ("junlinH^e. Uau. 1971. *. 68. 14 obnovují /měnou pnisIrVdku a hÍMorick) přetrvávají déle nez jednotlivé prostředky., li i/n. 1.1.n- \ ..\. klen'* plní tu samou fiinkei můJcine n.izv val funkčními rkiiMiIrttfy. Jak ukázal Kjchenhaum. pro analytika je d&leiilějAÍ funkce pruslřetlku v daném kou- | lextu nej prostředek jako lakový. ' 1 Pnrstředky mají v uměleckých dílech své funkce, ale dílo musí také poskytovat nějaký - - •' důvod, alry hyl proslřetlek il vede k rozhodnutí, éím hy <*• dalo os prav rt II nit použití prostředku; molivacc teilv funduje jako interakce mezi >lruklurumi díla a aktivitou diváka. Kxistují élyři základní typy molivace: koni|io/iění, reuh-lirká. translexluální a umělecká. , Slruěně řeěeno. h<'Uj—:u'ní motnxur ospravedlňuje zahrnuli jakéhokoliv pn^lřetlku.-klerv je nezhvtný pro kon-trukci naralivní kauzalit), prostoru nelni éasu. Kompoiiění motivace nejčastěji zahrnuje rané ,.|nnUtrěenr" nějaké informace, kterou budeme potře. boval |Mi/ději. Například v Dívce v modrém R (i. WodehoOM líná sekretářka nevyřídí svému iéfovi vzkaz. Je jeho přítel uloiil cenný (ininslmroujtliňv porln-l do zásuvky. Následkem toho se tří domnívá. Je obraz byl ukraden. Celá série komických nedorozumění v tomto románu vychází z motivace dané jedinou událostí - ze sekretářěiny chyby. Jako výsledek potom anticipujeme. Je se zmatek vvrVší nalezením |>ortrétu v záiuvee. Koiupoziění molivace éaslo příliš nesvědčí h TcKibis>>Ai| t iiOn-liiini fklr>luiliil nsKoaa-i nriivthli. I>a>ul ILiiiIhell -i lennín ImnUriludlni ivjiAji'iI ml Orania (ienella, «I'v jím J">|>-.il. )jk uinflrrká illla |i6m»-l.i (.(unii na kiiim-iiii utlairnr jnonii um^lerkvmt -tilv - tvp |>ún>(-ni. klen pfivndní Ifi kalrpme expln-ilně nrpntihMJí. Vu H.n.1 H .. 1.1 - . I I. .Vozrauax im ihe Futúm FUm. Ma>lwti 198S. 36. Ili \ iki. i * k I ■< ■ - i> 1 1 "1, ih, Con*Mum Hrltcrm tkwutt of Stmdft Conuntlw and Cmerul Stytulie Dnitn. In: v.Tl . 1 II a n n - I ■ 1. C. li... ■ . ľ.i . H ■■ . Fiumaliim. Nro í.nk 1973, .. ftuS. kaldodcnnilio života, klrnm získáváme prímou inlrrakri s prírodou u společností; na druhé -li.ii' ii-i-1 m pov ŕ. lomím o v ladnou. í. h estetických kánonech realismu t ilaném období ktylistické /meny umelecké tvorby [. j Jehknf realistická motivace sr odvolává k predstavám o -kutc< nosti. místo k imilari rea-lily. mohou být její prostředky neobyčejné různonslé. dokonce i v ránu i jediného díla. ľni větší část Mozartovy opery Kíkih<'Vh svatba platí, le In, že |nmluvy /pívají místo aliy mluvily, p- motivováno Iraii-texluálné žánrem: v upat.i. li 11■ l> /pívají, i kdví -c v naraliv-ním -větě vldv r-iévcm ortire/rnlují. ľrt-*4o ohčasiiá realistická motív*.. |.-p< li ipivaiu _ospravedlřiuje~. (.hr rubínov a první ánr _Non so pni nai m mi. rosa laiio". (uiunijc jrd-nodušr jakn prost ŕcdrk. klrry'm chlapec -dél uje Zuzane svécily. IWdéji však Zurana doprovází na kytaru (ihcnihinovu píseň pni hraliénkii „\oi rlír «a|n'le. ehe rosa r ainnf". 3 tyt** dvě írny chválí jeho hlas. \ lolcní „skutečné" pí-né nir/i o.laliu /píi.ini v oprie j. do-t i l-vni' I (lapí ľa-Mpialeot a komu L.i >crenada r.. o -piano v Hav dnové líh (Mando PnliwlniiHi. Air zrela jinv Ivp rralislirké motivace -r objevuje v ilurln ,.< .ail/onrtta <*ulľann". vr kterém hraběnka iliklujr Zil/anč dopi* vr (urine liásné. V iluetu pŕvei Ivéž-né Meuié verše Či jejich časti éiikii ... hmle ilnešní noci vál... Zuzan i ... bude clneiní noci 'it... Hral ten ka: ... pod Inrmtcrmi v mLáfi... Zuzana r\«d horvn iretni? Hr ■■ ■ i > .■ ... pon»stnrdrk. který není adekvátne motivován v rántri samotného ilíla. ale ii. /.iw-i na lom. /•■ |»r»stře«lek známe z minulé zkušenost i. Ve filmu závisí typy transtevtuálni notivatM nejčastčji na ua-í znalosti jejich ulití v rámci -tejného lilnni, na znalo-n hrnu. n,i na-í /nali«ti pi-lohny.h konvencí v jiných uinčleckých fonnách. Například n«zv leklá vystavila Mnčhljící k nřeslřeh-e ve filmu Serjíio la-oivrho Hltaný, zlý a oiklivý jisté není realistická*, ani není nutná pro vypravení Inrhlá střelím vyřeK daný problém v nékolika okamžicích). Ale díky tomu. že jsme westernu jii viděli nesčetné mnol»lví. uvěrlomujeme »i. že Mfeleeky soulioj se stal rituálem tohoto žánru, a l.eone s ním lak za* bází. Piskiboě známá hvězda nese mnoho aaociací. i klerých mule film těžil. Kdy! ■* Lhame Ipredslavov any Johnem ft.cn. -m poprvé objeví v Ru> lim ... nemusí nám niktki hlal, že to je hlavní hrdina, a on se může pu-tu do práce, aniž by bylo třV-lia nějaké e\|n>zice. která by Ivo uvedla. Jeho chovaní je luké kuiizi stent ní se zpusolH-m chovaní, jaký nil Way nových hrdiiui známe. A příkladem konvence ve filmu, pocházejí-■ í / jiné umělci ké fonnv. klerá začala být užívána v.- hlínových seriálech po nice I')l0. je ikotH .-ni dílu v okamžiku napěli. *-.«! se začalo praktikovat 1 průběhu lirvatrnáctélio sloletí při vydávání románu na pokračování. Naie očekáv áui traiislevluálních konvencí je tak silné, že je v mnoha pri j .a. lei h pravilé-pmlobně akceptujeme docela aiilomalicky: proto je laké pm umělecké dílo snadné brát si % našimi |»reil| Mik lady prostřednici v íin porušování žánrov ých konvriKÍ. obsazováním herců v rozporu > jejich lypem a podobně. Ačkoliv ruUÍ fcrtmalisté neměl i jiro molivwi loholo Iranslexluálnnio lypu ivláatiií označení, mlčky její existenci uznávali. Ejchen-tiauni m' zmiňuje o dobře /nátur pova/r létn molivare a o jejím porušováni ve svém po-jednání o Lennonlovové ulití (»ru/ie jako lyrického prvku v jedné Itásm. „(řruzie se jeví jako něco skutečně poetického, jako exotický prvek, klen nevyžaduje ladnou speciální motivaci. I1-- i-.-.--1; lun kazakýi h básní a pohádek se Kavkaz stal fixní literární dekorací Iklerou později s takovou ironií zničil Tolstoj), lakie nebylo nutné volbu C.ruzir nijak motivoval.'"'^ Trunslextuální molivace je tedy sjíeciálním typem, který existuje před uměleckým dílem a / kterého mule umělec čerpal přímo, či formou hry. (Dílo. které je plev áíné /alolrno na (MiniMivání Iraiislextuální motiv a. r *pec>iTK'kéhi/om.»l ivik iiiii/.-iur prV-sunoul k estetickým kvalitám textury díla úmyslně, i kdW je jejich motivace zastřená. V jiném smyslu je viak umělecká motivace přítomna skutečné viditelné m •ignifikaiitiiŕ l-.ii/e telwly. kdyl ostatní Iři typy motivace jsou potlačeny. Jejich pN-vládajíci kvalita uměleckou motivaci odsouvá stranou. Meir Stemla-rn říká: -La každou kvazimimetickou motivací je motivace estetická... ale ne naopak.*''"' To znamená, že umělecká motivace může existovat sama o sobě. bez ostatních typů, ale ty nemohou nikdy existovat ne závisle na ní. Některé filmy čas od Času slaví do popřeli uměleckou motivaci potlac'eiu'm ostal-nich tří typů. a v těchto případech vnímáme celkovou motivaci jako ^labou** či nea.le-kvální a snažíme se odhalil abstraktní vztahy mezi prostředky. Neklen- umělecké styk - napríklad nrprograniní hudba, dekorativní a alnstraklní malba, at ni rak t ní filmy - jsou téměř úplně (Mpuiizuvánv kolem umělecké motivace, a jejich obeceiiHivu si je toho vědomo. Ale tvnlím, že i v narativním filmu může byl uiiičlc. • ká motivace s y n tematicky sluvémi do popředí. Když se tuto stane a umělecké vzorce I5| Hans M. f. jc h e B bau at, LftmoW. Ann Arbor ľ»l.m. 101. lot M. ■ S1 r I ■ li r r tipoWK-Vi/ VojV. & Tmperol (>n»>*iAZ in Fvrtu* Ball mt .251-252. 16 1.-4. U Mi-... nuHi. ruman rozmu-elH'Í #1, soutěží n nalt jm/omosl s narativními funkcemi i'i prostředky, výsledkem je parauu-lin -ká forma, V lakových filmech se hudoo un'ilé j.i••-!»■■■ Ik* piko l»m\, js-myliy lunnv /vukpei til nim, _»ilným" prípadná urnéU-t k.- molivaí . ,. iilttnUnÓMi pmatfrdku. l mři f. k , motivarr /pft-di formálni funkci ilanclm pnMŕedku *"i struktury t díl* \ klasickém ■*■ realistickém díle. kleté *llllé iVquí i iwtallllcll lŕe»'h Upi* motivace, hlldr pnnlřrdek odkrýván pouze občas. [...| Ale nekletá díla činí z iJmužov iní pm-lredk'i úsiŕrdní -irukturu. Sklovského analýza Nrmni Tnstrama Shandvho zjišťuje, žr •r lak okázale i hl ubi svou vlastní zdržm w í taktikou jakožto svévolným a hravým h'lll. Žr m vlastní i|ŕ| -t.íl a něčím vedlejším. \> >in ľ >u ip n.ihn dílo bude ini't leinl odhaloval | .i l.-l itit /načne míry píniu, nity |h>inolilo iilieeenslvil pri/pusohil jrliu ili várke •iliiipiumli lak. aby -r mohlo vyrovnal - nov vín a ohli Jnv m prostředkem. I ■■■■ i i.. I ■ 11 pnutlfedky tni) slouží rozmanitým funkcím a jejich přílotuimst můžr byt hvovámt jedním ih-Ihi i \h. /púsuhy člyl inožuvili. ľruslŕcdky mohou sloužit vyp viní. iimlmu odkazoval k podobným prostředkům známym / jinyili umeleckých il mohou implikovat pravdé|>odohnoHl. a mnlmu n/vl.i-lnnval -Iniklim samotného ilíla Význam, jako prostředek, můžr také sloužil jakákoliv x téehlo funkcí. Některá urnéb-. -ká díla -'m ito popředí významy a vybízrjí na- k p-jii h mt-ipirla. i Díla Injcmaij Bripmma, zvUM pak jeho díla z icdeiválých a srdmdrsátyVh U*|. obsahují temnou i taforiku. které nrmňírim- mzumŕl brz znaŕiií'lKi iiilrrjífciaŕníhn ú»ílí. Rímy Jraii-I (dodania »a»r niarlujt intrtprrtaci )akn hlavní diváckou •tralrgii. jak vidínw u fil /athroA k. kdo muiri. vr klririr k- i základní nrírrrnŕní rovina filmu zahalrna a m> i-nii idk vík i.-i.un k implicitním významům. Air hnlím. Ir význam vr filmu muir hýt vrlmi pnnly a zrrjmy; můlr sJnu/it jako iimlivarni piiiHlrrdfk. kolem klrrého ne nlnik-lurují i»/vl.iilňnvarí stylové systémy, jak vidíme il ta ku vytli filmA. jako jsou Plttylimr a 1'řrtifiiH. Analytik se musí při formulování náležité ntrlody rozhodnout, jaký typ a alu-l>t ň iní' 11ni t.ii i je pí" ielku\ou analýzu vImhIiiv'. Ale úMfedním rílem analylika vidy zÚMnne aualy/a (unkie a motivace, u la zahrnuje interpretací. I lilu v til -1 -. • n JeMhzr film divákovi nahizí proMřrdnietvim o/* lati není ntVrnt* ulicí hravost, jak mule analylik urrit. která metoda je pro aprcifické dílo ilmdnar Nroformalismus tuto otázku re*( i'á»leene tvrzením, te film nemu/Vnte nikdy hrál jako nrjaW ahstrakliií ohjekl mimo kontext hiolone. ke každému aU-dotáni filmu ik« hází» ne)aké >peeifirké ■ituari. a ílu ik *r nrmuir filmem zabývat jinak, než * ulitím diváckých schopnoMí. které získal |ih •říkáních a jinými uměleckými díly a v kaldmlenní (kuieiimli. Nroformal i sliní- me -jIIC mu 17) Viklm S k Iv . k i J. ateat'j Triunm Shondy: Siyliuu Cvnmmnty. In: Lt* T. L« m o n - M*H.m J. R i-i - (la.l.c.d.... 25-57. k_.ni, ih.-,—.... va.t».w. L.fita.4 ludfl zakládá analýzu jednotlivýcli lihnu v hUlorii-kéln kontextu, kleiý -jmh'-Ívií na kun-eeptu norem a za wti.hu a bylo by nemožné rozumě! pfílirhum. chovaní po-la. a daliím základním prostředkům filmu: každcalmní znalosl putřrbuyrme navíc k lomu. aliyehom ■ hájklll, jak filmy . «'■ in i - v rr.;.(. ivoíonnali-mu- (rdimduše rrkooslruuje divácké pndmínky . •■...... li puviMlnňSn oberrnolva daného filmu. Dílo neexistuje pouze v okamžiku svého utvoření a prvního promítání. Mnoho iiměleckýh děl existuje dále a je sledováno v různých pod-mínkwh. Bylo by -kuteěně nemožné rekonstruovat |>lně oripuiální divácké okolnosti většiny filmu. Pravdě|imlol»ně mkdv nehudeme přesně vědět, kdo slnloval filmy |»řrd rok r in ]'Hř> a za jakyVli |-*lmtnt-k. Stale můžeme primitivní film v -hh-il.it al /a i unav vmi a Ziíhavnymi. ale nikdy si nemůžeme hýl jisti, že je chápeme úplné »|ejné jako ji-jirh první iibeceiislvo. Nemáme už pří-lup k pAvndnímu pozadí, a kriliri a historikové musí téměř vždy analyzoval tylo rané filmy opniti pozadí pozdější, klasické kineinaloijiafir. (Netvrdím, žr bychom «e měli zdržrt historického zkoumání on t in. ilmh.. konlritu filmů, ale meh hyehom -i uvědomit. řl1iěhy. paaitají tyto filmy přesto zájem diváků, i když je pro ně původní pozadí navždy ztracená. Dokonce i relativné nedávný příklad demonstruje, jak ryehlc může měnící se |mzadí ničnil nasc vnímání nějakého filmu, když byl v roce |(Í67 uveden film lloimir o CAyde. i o izhildihi ipousl násilí v totnlo liliím ii zvláilě jeho reklamní kaiii|>oň I.J-«i mladí Juki zamilovaní. /abíjVji."*) ohnxniMiu konlrmerzi. \ následuj n i'h dvou ilrsrldrtu h **■ slabí .ií i win násil vc filmu lak I- Im . It se Amuw a Clydr i reklama • - -t i.....filmu jeví * velnu um rubili' \ novém pnzudi jrlm |>n>slřcdky iln /tun' ne min zautomatizovaly. 1'ulilikiim už pravděpodobné nebude uikdv schopno slnlm.it Imln film s uním pocitem *oku. jaký vnímali diváci v roce I**(>7. Jak tylo příklady naznačují. «•!»•■ rnatvo Um h- míl asi mimu imjvinIiií kontext ttejvéiši pn« j hlém vzkřísil referenční a symptomatický výrmim. Kx plic ti ní a iiupln iluí vymam) jsou J tlH druhé stniné ilu /načne míry Hořen) vnilfiiími slnikluraini tlila a budou lak pni pozdější obecenstvo zřejmější. I'n iii/in,nii. pik v ilnili pozadí ji* užitečné rozebíral, bychom měli určil, jaké lypy vviuamu tlaný film zdůrazňuj*'. \hv>h»m tu muhli mlr-l.it. měli bychom sr vyhnout užili mcb-lv. která predurčuje vymaniv, klrrr mají lni nalezeny, alr mřli bychom mi-n loho věnovat puziMi**! Irm as|»rklůin filmu, klerr může byl obtížné interpretoval. Takowmi ••l>n/< rrn v laslnř |m*Iik'Iv i díle. které nás směřuji ra zřejmé nivinv významu. )...] Některé libnv ■(.. li.i!. převážné na znalost historického. «■" tubnlio pozadí, zatímco jiné v i tvářejí víi r Mi|«ŕ>la<'ni' *y -lemy. klen- u.i- v y zývajŕ. ahvi bom je k kulit vedle ji-nýrh uměleckých děl. I nmvlirt i*l Jťzera je příkladem filmu. klerv' klade malý důraz na ilůlržitosl realistického pozadí. Tíže důkazů dopadla na krilika. klerý tvrdil. že důklud-ii.i znalost li .11 . i-u/ -ki -|«> i ■ i i -t. iní i'ku sedmdesátých lei bv nám pomohla film lépe I-- li..|.ii it.ik jako některý' '--l.inii'n film stejného období). Významy Lantrlaia jsou pfrváiné rtpliiilní a implicitní Na druhé -trůně, když -rovnáme / an. elnta - jinými filmy reprezentujú imi stejný, výrazné modernistický filmaf>ky systém - parametrickou formu - Iwdeme moci snad lépe uchopit zvlá-lni formální strategie lulintn filmu. Kdvl »i neofonnalislický kritik vybírá, jaký typ pozadí zvolí, rovněž odhaduje, zda bude jeho ii.-n.ii oticznámcn * raznými druhy pozadí, jež j«Hi k filmu relevantní. (...] Na|>ríklad pohled na Uzuovy filmy skrze ctnorcntrirké pozadí současné zá'tadni ideologie je zkresluje. Avftak film PtnlfuK stylisticky sází na oilchylky od iHirein klasické západní filmové produkce; ta ledy |mskyliijc relevantní pn/adí laké. Jiné filmy užívají mnohem známější skutcčnostní pauatlf. jako je lomu ve filmu Plil M Asi není nutné vracet «r k satiře na moderní život v tomto filmu; un-to toho lie iluxinvat jeho prrcrpřní poilněty v rámci tmliěmVh ga|p>vV< h -truktur. I iitrěné laké může hýl umístit některé filmy ■■(■'"i. různým pozadím. Tn. )ak publiki^m vnímá Pravidla hrt, «e U'-hem dc-lile-11 '-I i ..'■h . m :..h>.i.. filmu niflikálué mění - J«mi to změny, klen- uiAfeine vysvětlit vzá-leuuiýin srovnáním luzných pozadí. Jak naznačují mé časté odkazy ke klasickému liliím '. zde i v jednotlivých ■ ■ >.'!»>!<■> i . jiotažuji ho za jedixi z nejpmnikavéj&ích a nejiižileěnéjších pozadí, oproti kletému můžeme zkoumal mnohé filmy. Ili-liuuky vzalo, lyp výroby filmů »|mjnvaiiý IovÍiiv IRi NMtf nk pnoiof iJ.jvai «• rMIlifcl tklIlIjM filmm.. Pto úkUdaí ,nfom»-r... Mulififn fdmmrm .t.U, .„ l-.w.l B»rd-.ll-KrWbo T k • m »« ». FJm At i* '^(m. Nn, York 1085: pn. dŮlUdnr,U tmntkká . hJNMkU p****1 til DmU Bord«ell - lm« Sl.igcr - Khrti. T Ilk p... n. /v CÄwt^i.1 //,.«>*..-í ŕ „„.„„ rifm Hjfl fJMiii /flLJ-lL. u> I960. Nm V«rk l'J8S: Daiid B o t d wr 11. \amtlion ui ihr ŕVnon r',lm. Madison 1985 |'J kapúoUi. 'Si kiUtit. i druhého deselilelí tobolo století do současnosti - Holb v......I-m byl a je hojně sledován ' obecensliem a je ve /uacné mfiV napodobován [■> celém světě." \ důsledku loho >i •■hnimné mnciŽBlii dnáků wiinulo -ledováním kU-i« kv'i h filmů ty rwjnormalivnějií divácké j ľ-' Navíc mnoho filmařů, kteří pracup onKinálními z|H*i-oby. ustanovilo formální systémy, ktrré ony normativui schopnosti pnnokují a zpochy liňují. [...] rVijem pozadí nezmunriuí. že neoformalismus je odsouzen k úplnému relativismu. IVs'el vhotlnýrh pozadí není........'/nu'. Jelikož nenformali-lieki analýza závisí na porozumění historickému kontevlu. IhmIou některá pozadí j.i.né relevantnější než jiná. \ minulém desetiletí byl například trend hledět na primitivní filmy lz doby před rokem \'HV>l oproti : n/.nli moilerního expi-riuientálnílio filmu. Následkem loho analytici někdy těmto raným filmům připisují některé druhy radikální formy a ideologie. Ale lakovv |s«nip jr siévnlný. |elikoŽ iffimnije nizdílv m uviti lěebto ilvmi o|mIii|h. První filmaři e»prhmenl«>-vali • novým mrVbem. ve kterém normy neevislmalv. |s>firípadě byly vvpůftVm tr zavedených umění: -|- ■ il.. ^ filmové nnrmv se ustavily le|irve během prvních dvou ileseti- trp* letí. Ale v iIoIm*. kdy začali pracoval moderní experimentální filmaři, existovaly tylo normy již dloubou dobu a filmaři reagovali s|»eciálné pioti ním. 1'okl.idut mvnílko mezi tylo dva lypy filmu tudíž zůstává jen zajímavou hrou, nikoliv historicky plul nou mclnalou srovnávání. IVijem |Mi/a>li nelegilimiije ž.íalny' analytikův mzmar. š»uč.i«n;i mh-I.i ..nekonečné hry různých Čtení** (vycházející z ahistorického přístupu k analýze) nemůže být ospravedlnená užíváním ohromného množství různých |s»zadí pni tentýž film. Jelikož v každém okamžiku máme konečný počet způsobů čtení, můžeme předpokládat, že mohou vypnsjukoval nv/manitá -čtení", ale nikoliv jejich nekonečný pněrt. Prt*i*> posadí dodává riroíormaliaRké analýze hwloncký základ, umožňuje také zkou- WsW mat. jak dochází k iuvlášlnění. Ozvláštnení závisí na historickém kontextu: pi>»lie.in.i /.i poměrně nezajímavou. Ale » p-i-slrilni ilobě »e stává díly velkým výstavám a puMikarím „váženější*". Filmové seriály poftkylují zajímavý |>/illad formy, kletá pmhází cykly. V druhém drtetilctí liáx4o sluleli bvly bránv zt.la vážně: byly ekvivalentem -nímků kategonr A. Během dvacátých a třicátých lei jejich postavení upadlo a staly se lacinými „héčkovými" pnnlukl». Nakonec v [wdesálých letech převzala funkci poskytování kontinuálního vyprávění televize, a výrolia seriálu skončila. Ale koncem srdindcálych let a v letech osmdesátých rada ídinonYh hon o. kteří vynnslb při sledování ..béčkových" -enálú. oživila některé jejich konvence, u pritom vidíme velmi populární a slavné klasické filmy — série Ooby-■JM Uritrrné uriny, //■..-■■ války, Star Trrk atd. - o|»ěl čerpající i tradice, fodnhiié 19) Způsob , l. ■ amrrxii kinrtuUpanV zfakaU během i*xni i»el«»é vík* n f . .-d— , pMtavrnl a jak .t ho urhoiala v pováWiV efr, ikousuro « p*a>i i.fs-ti/vz Emmawnmi Amrrva w At WoiU hdmt Mariel 1907- 1934. lesion 1985. francouzští intelektuálové dvacátých I<-i naprosto pohrdali lakovými populárními Mma-ři, jako byli Louis Feuillade a Léoacfl ftnret A o několik desetiletí později získávají díla těchto dvou filmových tvůrců slále rostoucí uznání. Pojmy ozvláštnení, automatizace a měnící m pozadí mohou pomoci takové cykly v pohledu na Mm objasnit. Kolo diváku Jelikož ilil i existuje v iit~nsl.il>' m' iik- nk ľ li podmínkách, buď* se jeho vnímání oluivn-•lvem v ].r In. i".i-u lišil. ludiž i i ■můžeme předpokládat, že vwn.nm a vzon-r. klen , zaznamenáváme a interpretujeme, jsou v díle zcela neměnné po celou dobu. Prostředky —> dflaspíle konstituují soubor [hnIiičIu, kleré nás mohou vybudil k zajhijcní jistých diváe-■ kyeh aktivit; konkrétní forma, kterou na sebe tylo aktivity bernu však nevyhnutelné /jívími na inlerukti díla se svým a divákovým historickým kontextem. Neolnrmalislický kritik tudíž nebude ph analýze filmu zacházet * jrlni prostředky jako s pevně dany'mi a Miliŕsuw'ny nu strukturami, klen- existují nc/.ív i*lc na loni, )ak je v utínáme. Kdy i *c na film nedíváme. existuje fyzicky samozřejmě ve »vé plechové krabici, ale všechny ly kv.i-. . lily. které zajímají kritika - jeho jednota, jeho opakování a variace, jeho reprezentace akce, prostoru a čum;, iehn vvaimniv — nlun™i » iiit-mte.. ™«.; loruiálními strukl uran n 111' akce, prostoru a času, jeho významy - plynou / interakce mezi r—• díla a mentálními operacemi, které v reakci na ne vykonáváme. Jak jsme \ > viděli, vnímání, emoce a poznávání jsou pro neoíormalistický kritický po-hled na to. jak formální kvality filmu fungují. ústřední. Tento pohled nepředpokládá, íe jc divák úplně „v leMu", jelikož lo hy znamenalo slatický pohled; kdybychom byli jukci diváci konstruováni zcela a pouze vnitřní formou dílu. nebylo by |>ozudí, které se časem mění. schopno ovlivnit naše chápání filmů. Ale ani divák není ..ideální-, jelikož onen tradiční pohled také implikuje, že dílo a divák e*i-tují v konstantním vztahu nedotčeném historií. Ale při zkoumání účinku historie nu diváky kritici nemusejí chodit do opačnr-lio extrému v lom. Že se budou zabýval pouze reakcemi skutečných lidí. (Nemusejí se w ^^například uchyloval k průzkumům publika, aby zjistili, jak lidé nedují filmy, nebo !>e ulápěl v naprosté subjektivitě u brát své vluslní reakce jako ly jediné přístupné.) í Pojem norem a odchylek dovoluje kritikům vytvářet si predpoklady o tom. jak by diváci pravděpodobně chápali daný |wi*lředek. V rteofonnalislickém přístupu diváci nejsou pasivními „subjekty", jakými by je chtěly míl současné marxistické a psychoanalytičke pfíslupv. Diváci jsou nao|>ak do značné míry aktivní a poilslatně přispívají ke konečnému účinku díla. Procházejí řadou aklivil. V z nichž některé jsou fyziologii-ké. neklen1 podvědomé, některé vědomé a některé pravděpodobné nevědomé. Fyziologické procesy zahrnují ty automatické reakce, které divák neovládá, jako je vnímání pohybu ve sledu statických filmových obrazů, rozlišováni lutre v nebo vnímání řad zvukových vln jako zvuků. Tyto percepce jsou automatické a dané; «m-- nemůžeme introspckcíurřit. jak jsme si jich vědomi, ani jc nemůžeme vůlí změnil (napr. nikdy nemůžeme vidět pohybující *e filmový obraz jako sérii nehybných obrázků oddě-lenýeh černými pauzami). Médium Mmu závisí na těchto automatických <okládat 99 /a dané a přejíl k podvědomým a vědomým aklivilám. (Některé filmy, a zvlášlé moderní experimentální žánry, si s našimi fyziologickými reakceuú hrají a vedou nás k lomu, že si je musíme uvědomil: např. Muti siit Stana Brukhagc přivádí naši pozornost k efektu blikání a k vnímání zdánlivého pohybu.) Podtédomé aktivity jsou pro analytika obecně zajímavější, jelikož zahrnují snadné, lé- 2jr«h měř aulomalické zpracování informací způsoby, které jsou nám lak známé. Že O ruch ani {$e, p nemusíme přemýšlel. Poznávání předmětů je většinou podvědomé, jako když si uvědomujeme, íe v záběru A a v záběru It si- objevuje ta samá osoba nebo že při jízdě vzhůru J je to kamera, co se pohybuje, nikoliv krajina, která se náhle ..propadá" li když lo druhé může být percepČním efektem na plátně). Takovéto mentální procesy se odlišují od fyziologických aktivil v tom, že jsou přístupné naší vědomé mysli. Když o tom přemýšlíme. -Kk-y můžeme si uvědomit, jak jsme došli k rozpoznání plynulé akce navzdory střihu, nebo stability země v záběru kamery pohybující se na jeřábu. O těchto stylistických kudrlinkách můžeme libovolně přemýšlet jako o abstraktních vzorcích. Mnohé t našich reakcí na stylistické pmslředky mohou byl |>odvědouié v tom smyslil, že střih, pohyb kamery a další techniky známe z klasických filmů, a známe je lak dohře, že obvykle o nich už <*■*« i nemusíme přemýšlel, dokonce už i jtojiouhých několika návštěvách kina. (Mimochodem je poučné sledovat film natočený pro děli a naslouchal, jak se malí diváci vyptávají svých rodičů; procházejí totiž procesem osvojování si dovedností, které se později •lanou podvědomé.) Předmětové rozpoznávání a další aktivity budou podvědomé nebo vědomé v závislosti na stupni známosti. Známé předměty budeme poznával bez vědomého úsilí, zatímco s novými prostředky, se klerými nás film může konfrontovat, se budeme muset usilovně vyrovnávat. Vědomé procesy - ly aktivity, kterých jsme si vědomi - hrají při našem sledování filmů ^<ěc rovněž důležitou roli. Mnohé kognitivní dovednosti, kleré se podílejí na sledování filmu, jsou vědomé: •nažime se porozuměl příliéhu, interpretovat un'ité významy, pochopil, proč se kamera pohybuje tak zvláštním způsobem ald. Vědomé procesy jsou pro neofor-malislického kritika obvykle lénu iiejdůležitéjsími. jelikož právě zde může umělecké dílo nejsilněji napadnout naše navykle způsoby vnímání a myšlení, a může mí- přimět k uvědomění si našich navyklých způsobů vyrovnávání se se světem. Pro neofnmialistic-kého kritika je v jistém smyslu cílem originálního umění doslal některé nelm viacboj naše myšlenkové procesy na tuto vědomou úroveň. Čtvrtou rovinou mentálních procesů jsou procesy nnétlomé. Mnohé ze současnech lil- kptsi mových teorií a analýz v úsilí vysvětlit sledování filmu jako aktivity primárně nesené divákovým nevědomím oddané aplikují psychoanalytičke metody různých typů. Avšak pro neofonnalisty jc nevědomá úroveň do značné míry nadbytečným konstruktem, /a prvé řci lexluální poduěly. ke kterým psychoanalytička kritika poukazuje - opakování a variace motivů, užívání narážek, symetrické vzorce v naralimí stnikluře - jsou naprosto dostupné i neofomialiMnu. Psychoanalytička argumentace se točí kolem interpretací, kleré mohou hýl z těchto podnělů vy|trodtikovány. ale jejich variace jsou poněkud jednotvárné, kdy každý film buď ztvárňuje ka-lrační komplex nelm pravidlu „len. kdo dobře vypadá, má i moc". Navíc jc možno namítnout, že současná psychoanalytička krilika. navzdory svému tvrzení, žc nabízí teorii „diváctví", se ve skutečnosti divákem nijak zvlášť ueza-bývá. Vělftina psychoanalytických sludií o filmu jednoduše používá freudiánuké ucho JW(fV I *• V Mýt* , A. k. . ii. ... ....... . \.......,,.!..>.>...... lacauovské modely vnitřních operací lr*lu |vr kterých je film hnín jako . J-Í.Jn* diskur-mj paychutuialytického pacienlal. ali* interpretovala fi\m jako izolovaný ohj-rki. Divák »** stává pasivním (iřijt-imrm trxtuálních struktur. INvi ru-analvln ká kritika dále pfrdfio-kládá, že onen divák existuje pfrválné mimo historii. Jestliže divák jih sledování filmu ncpřrdvádí žádné signifikanlní aktivity, potom nepoužívá zkuseti.nl zinkanou ve svělr a i jiných umélcx kýrh dél. Nemůže / ľ divakú .1 pil »«-. li -|.i 1 rly divákův řivnt Měli Irychom lu- ih> \-- I ■■! 1' 1a - nu. ■/■ 1 m> . i- iúihn> ih inky (dmu 1..... vylváři strukturami uvnili •auiotoi Im filmu ,1 tru ze rvi sluji Iiczr /měny -m historie. Mimlm p-vi Ij< ■analytických _člrní" zachází s fihnein jako ■ takovým ahistorickým olijrklrm. l lo urzriamená, že pay-• lio.in.ilui« ké komrply nemolioii lul nikdy použilv neofonnalislickiKi kritikou jako současí utclody při rozlioni iirěilého filmu |...|.| / tobolo důvodu se domnívám, že Dnna II. Polanová je na omylu, když navrhuje syntézu ncofonuulislM ke |.i.i|i-.\ .1 iiMivi-hrko-psyho.uialytické teorie. Píše o tom. jak „psychoanalýza a nwlrrialismus... »i slák* víc a víc uvědomují nezbytnost teone fonnv a IihIíI diaki-ru » íorrnalismem-.'" Oceňuji lo sice jako pŕálrlské it-*lo. ale považuji to U pouhé zhniné přání. Pni ú-pěsné -miyní přístupu 1« psychoanalýza muxla nal>idi»- ■< rpistrmok-pii knm-iatihilní s li.tiinľ-h« k..ij i.nti.m.^.i a estetikou - a to jasně nenabízí. I'm i hoanalýza se nezabývá penepi í a každodenními 'Miznávui 11111 procesy tak. jako se jimi musí zabýval neoíormalismus, aby si poilržel svflj zájem o o«vlá*lnČni, pozadí a podobna. To neznamená, že neoíonnalismus je v současnosti úplnou Iroril, jelikož je iMm provésl jrilě mnoho zkoumání a rrflrxr. Alr jdr o lo. Je rtcofiirmaliMim* nabízí rozumnv náčrt iiiiliiltipir. epistrtnolojne a eslehky pro zodpovř/nu olá/rk. kh-ié |xikládá. a Iv nr- 1 1 licím « 1 iii-il|.ikl.nli **.iu--iirc-l*n ane-AIthusscToyskélio paradifimatu. Splvnuh • jinými *rr/eini marxi-mu je inylilelnější. jeliktď marxismu- je hlavně sneio-rkoixHiíM-kou 1. /.i|.> v i >■ i %r . i!-. - ~'.-ti< k>Hi sféniu. Marxi.Ir zabyvajfeí te analýzou Uihn, jak M umělecká díla »zlahují ..I-.|. .;n »v ke -|-<\.......t■ by mohli dobře ufňat iinéiinnalisticktHi analýzu jako idkladní při-Iop k formálním vlastnostrm umělec-k v < h |i(imní» ám. že sledování filmu »e skládá 1 pfo-\ i/tu- ne. •'•loni m h. |-n|h*i|. .tím I .1 inlninn li .iklivit l nv.tk.t inú/tiin ry. _QiurtcH> rlrvirw ii( \ (m Studiťš" 8. 1003, f. 4 I|hiHziiti|. ». 76. iLUMiiinviU ■uroit rtiiiI.piuIiillit alikiHiil «■"■'» me v percepčnú h priM-esů a na základě zkušenosti. Jelikož historický konlexl vede k inler-suli- 1 * -jektiv ité léchlo reakci, můžeme filmy auab zov al bez uchylování se k subjrkti* ilé. Dav id Bordwell Unií. Ir pro přistup odvozený z ru-krtm formalismu nal.ííejí nejiivUaM-hopnéj-ií model divártví nedávné kon-truku-u>ln ke leone paychnlogirké aktivity, tKonslrukli- ,... vislické s ..r :r 1-0,1 ud -.,!.■-.,:. i I let domiiianlmm názorrm v kof^iitivní a pen epční pajr- 1 •• cholopii.) V lakové teorii jsou vnímání a myšleni akliviiíini, k cíli orientovanými procesy, l'.'iili lim m li ..oTi-itn-tnii- konstruuje peiiepf'iií -mul na /..iklndc nevědomých závé-rů~.'" Například narmáváme. Žr Ivary na plochém filmovém plátně představují Iroj- r* ruzměriM punlor. proloží- ilnkáň-me rvi hlt- /ptai oval pM>lnrov.i vodítka: |-ikud -i film nebude iahrávat % nasí jw-n-epcf používáním nh»řilých nr\m protichiidnýiíi podnětu, nebudeme muset vědomě přemýšlet o tom. jak jKijmout znáziiniění pnntoni. hukáme má-IrndeiH i aiilomalicky registrovat plynutí rrpmrnlovanebo čusu. pokud film iwužívá ,•}.'.< ď i časového nizvrhu. ktrrý přeskakuje, irpakuje nelni jinak míchá udákoali. V lako-ém případě začínámr - vědomým proct-sem třídění. Takovýmto i-i-.iin. většiny filmů jsme schopni nxumět. pmtnřr « piHkáwivmi ■iluare- ^ mi máme velkou /kušniosl. Jiná umělecká dílu. každodenní život, filmová Irone a kritika -lo vši* nám [Kiskylujc brzpoěel schému!, naučených mentálních vzorců, jimiž pmvě-řujeme jednollivé proslřrdky a situace ve filmech. Když sledujeme film, užíváme lato scbémula k ncusláléniti vylvářrní hyjioléz hv-tolčz o jednání poslavy. o prostoru nutno plátno, o zdroji zvuku, o každém lokálním i iinne užilém |>n>slřrili '. i-ini velké shluky historických schémat, jež analytik ofjcanizujr. abv mohl něco říci o diváckých reakcích. Podle llordwrlla _je umělecké dílo vytvořeno tak, aby podpuřdu aplikaci určitých K'hé- J mat. i když tu musí být během recipientovy aktiv My nakonec opuštěnu". ' Pioln můžeiue' říci. že ililo piHlnčcuje naše reakce. Úkolem analytika [totoni je najít "Inčty n /n před- pokladu. ř. /na divákovo pozadí, na jrjn h základě určit, k jakým reakcím |.....■!■■ i. Neoformalislický krilik U-dy nranalyzuje souhoc statických formálních slruklur (jak by mohla diktoval |-'Zi« r „praz dokout r napadal náš normální prrce|»cně-ko|;- nilivuí rrprrtoár. 21| David K 22l Twniŕl. -23) Tamiéf „umxntk* Fiaion Film. IháhaB 1985. í. 31. twivn—»i i.ii„»ii.u{iHifH ľokinl umělecké dílo nafte ruslující divácké «-• !•>!"i- »i ani nrviímnrmr. jak používáme m hémala a tvoříme hy|->tézy. Ihval «r na ně-ktrré íl Im* k lak aiá snadné a můžrmr m- domnh al. le jmm> „píiru/rnŕ" arhopní lakové Idmv drikival iNuTMizřejmé Ír i při klnknáni těch nrjlŕ/iiŕi*i« li filmu |«n« havimr vrlmi shi/ilýiiu upriai-fiiii. afix In mi (mf i/umél i kauz .il l té, ŕaH ■ pímlnru.l JlllC filmy však pmvoklijí IUi«l zkllscliosl »llm'|H IHiklld nejsme -i hupni / hodnotil, ch U.I platné i l díme. uvědomíme -i, iv jsme zimilťlii a leje impl...... iiiiiiili i"''Ln nm zdržováno ml-. dokonce permanentné frustrovánu. Filmy, klrrŕ IfHM wwlnotíme pro jrjich shiJiU-l * onguuihlu jmmj |iírW Iŕrai, klrn-provokuji našr •■'rkáváni a navykle diva> kŕ - di»p*li hmi i Uaiienbodu jr >latnym ptikUlrm filmu, ktrrv riá» vybízí k kanu. abychom l(|(iWi ruinr hyp^riv U'kajx i m- jt-liii kauzálnu li. ternporálnfch .1 pn.-toiuvvi Ii kiinlimlikt i. nakonec nás veilc k /.i" m. ži neexistuje í.nim n-|Nikojivý /jiúouli. jak jr Miilŕil (iii'Ihi k vééiiym dohadom nie/i diváky, kteří »c »uuži film dostal il" nějakého známého vziirre: hidinku jr duševné cho- i.i i"l».u|«nn |i- iliwt n. ihon n.!-. |-<.....Im pfi/iakv. i l.ik il.ili i JiiiMii.mil/ni méně napadimn |>i ill •i leitiéí »riM.il. /.tlu i..i - n i- důvěrné známyrn ..... toho, wi |r >r filmech zálrfr r-« záberu rozvrhován protior \ ľfrdfari vidíme, jak opakované iáli nate oŕVkivání o pozici hrdiny cdrá-enim uka zalrlů kontinuity, ťodohné Tatího odmilnutí ílokončil néklcrŕ ji.iKy pointou, uá- nulí. abychom m zhylck doplnili sa im. Tím. Je nás pudnílí k vylvořriií hypotéz u |ki|uiii jr od iníliir potyidll ři |Ni|»h'l. vnlr Tuli diváka k aklivní |>artii-i|>ai-i. ľmit" lusl-irii'kVľll viHlílrk a imzadl nám imniJňun «(■■ ifikntat i lír lilimm analy/t. Divák itiu/i- aklitnŕ rragutal na film pouxr dn luhn *lu(W, na ktrrŕm jeilŕ zaaruunrna-*á jrho j—Im'-tv. a [--u. jaou-li irho ditarLŕ dmrdnoati nminulŕ natolik, aby mohl na tyto )«.tii.'-u n ..i Analytik můir (vanori v ohou .>l.|..-t.-. !■ i|->/.>ni>'-inm na )-.!■.. ty a n-iim'' unii, jak liv m* ■ nimi divák nmhl wiiofádal. Takovy |>fí«lu|i hy mri Íuiijcm-viit im ■ > •. . Ini.i ilil.i. od alofilyVh. pnivokaliviiíih ilrl až |n> Wžnŕ. dňvŕniŕ známr filmy. Diták možná uhlrdá nŕ)«k<; originální dílo jiiko nr|mm'lio|iitrlnŕ. pnilofr |K»lrádá znalo-t divá< kv'< h konvruií |iro toto dílo n-lrvanlnírh. \* drultŕ >tranr u filmu, ktrry' *r pcvnr drií n..i. m. můir divák /.i|-..-v .t . ■.....-n. .(..«. tlwwti automat i.kv. a tak. díkt ncdosta- iWnŕrou /á)mu. |/inň«n íl n.i |m*lm'l\ nrl.i it.ivTltciv.il im" |»>lil<rnŕj*i v ku- nrlm vylií uitrligriMi nrž ttriiář. Analytik w spíir unaží ihIIui-lil hiMoriľkŕ okolnosti, klrrŕ In ukázaly, klerŕ divárkŕ dovrdm»li Jmni k filmu n-lrvant-ní. Analytik »r lakŕ ouaží >i ro nrjvírr uvedomoval, jak aplikuje ony dovrdnooti při d&kladnŕm ■ledování filmň. na ktrrŕm jr analýza založena. Nánlrduv' ro/l-x může potom upozornit na <Íalií. mŕnr nápailnr pudnrlv a vzorer v dlh- - víci. klerŕ pŕúVliluUní divii i mohou -hlrdal jaku zajímavŕ. ah- klerŕ nejsou m hopni uni najíl. Takmý prístup iin'ľi hyl i enný i pni liŕžin*. mŕnr originální druhy filmů. Nrohitmalismu* »r ra*lo zahývá vyaoce ongiiialniim, nánienýini díly. .de jeho eilem je laké přiatii|>oval k hrl-ným. dokonce i šahlonovilým filiiiííiu a prolmuzel o nŕ nový zájem - ;■- 1 k jejieh 24) OWrtW luli'n ■rtrtilrbtvrh ioaUadUf. .«• fibau j—I. VonenUdk niH.i»l Bord ■ e 11 - Krabí ľh..iB,«>ii. ľ.ím Ot: 1« lmr<*Lui*x>. V. Ufi IWS. *. 304-308. „rnovu-fKvIáitnŕní**. Jak říká Sklovskij: ..liliem Intmalistukr-.....Ii-iy, nrlio ale»|»ořl jnl- tiím i jejfeh eílů. není \ynvrtloval dílo. «le přitáhnout k néinu |MizoriH«t. obnovit onu .orientaci na formu', která jr rharakten*lická pro umŕln kŕ dAo. \ tomlo >niv>lu . mňle i-ijormali-tn k« knlik vzil bežný film .1 zdůraznil jeho aknlŕ *lralrgie - »lralr- ' ■,'i. obvykle maskované motivačními \>i>-in -lk. Anahlik lak můir |>nzbudit diváka, abv vnímal film aktiwiéjti'm způsobem, nrl jaký «i film na první pidileil žádá. (Jak june viděli, film může hýl v y »oce iiriginábií. ale může -e zaiitoiualizov al mnoha iiiiilaremi ěi tím. že ho vidíme opakovaně. Tak je tomu |-..M, rnéln. ná/oni dn |i-lé mín napríklad u /MuUjt kot.) /|měátku ar můžr ur.rf'ornuliftlirký pŕí*tup (e*it tím. že dává pře,Iin-I vysoce originálním filmům, klerŕ mohou hýl masovému publiku rteph-tunnr. jako p>měkud _elitáf>kf. Ale já tvnlím, že lomu lak není (,..| Nroformali-mus -r rníiJe /.ibvv.it a zabývá se populárně orientovanými liliuv. 11 -i >u l.irnť filmy lieremr vážné a neděláme si z nieh Irgrmi. nvlirí • nimi zaclKÍ/iine *e siepiým respektem jako - jakýmkoliv juivin I dinem, i Ale i o je di"ileíit»'-|ii'. neoloiiiuiliiiiiu> l«re ihIc/vii publiku |ako \ ýi hov 1100 lekci o nonuái li s.«o.*a>ných t roní Iwrr diváka (ěli Jřinéhodiváka") jako pasivní subjekt, klnv -e tx< b.i podn>bit jakmikoliv nj>i>l• bude zdůrazňovat přednosti avantgardního filmu a klasu -k y film pojímat jako ideologickou ma-inérii, která využívá knnvertěnieh příslupů k ■viděni manového publika. Vsibiinuili-mu- přrd|->kl.»l.i. /.■ div* 1 i«»i o*maai. a laké podle Inho. jak »e u. u. .'ili bvt «1 tr« IiIm murm věikinu a Iv to imrmv /(■■ hvbn>iv.il Nrotitkl.>il.i. >r diváci jsou Intpm -.um'-Lit ně my slrl. a '• kritika jr prošlé pnmtřrdkrm. klrry' jun v lom má v oblasti umění pomnri tím. le nizlíři jejich divácké m-ht^moali \ případě l<ěžnv< ti filmů můir Irnto ptorea ■ealátal z upiizor-iii-in na iI.iIm podnétv a «zun e v díle jako na potenciální objekty daliího aktivního chá-pioii I n.iriHiiějAu li filmu múíe neolonmdislicky' kritik poiiiiH i ro/vinmit nové divácké ■chopnosti. ľro velmi náméné éi vy sihc oiigiuální filmy je vhodná kombi nace léchlo cílů. Jr-lliít 111.t divák MM'lié divái kv'ch scbo|Mios|í iHlfiovídajících řeklK^me některému blinu Jcan-Lur Godarda. putmn ho může náhlá kotilroiilacr •> lakov v ni filmem mlradit \ vbuito-váni ibvárké zkuimMi •■ žádá čas. a muMme viděl urřllý porel filaaA daatého typu. nrž la/nemé jejich pi-hvělv •■lpovídajŇim způ«4irm zvládal, ladě. klerf konzumují lé-méř výhubně klasické filmy, mohou pni»lé iNlmílal názm. le ilnlováni filmu by nvělo byt podnětné a dokonce obtížné. V lakových přlfiadcch jim múJe filmov.í analýza pomo< i im hleji -i vybudovat divácké dovednosti a iiiihižiiíI jim. aby zjistili, fe lytnnán>ěné filmy 25) Viklar í i I • » • k i (. ra*Mw má Sien*.ikVpBM 0*r,na. w: Virkw Erlich |EAl. 2CU> Oniury Roiuaa iMrritr, Ouuiin. Nr» lUven I075. 68. 2ťi 27 ■........I'*'1 zajímavé. To neznamená, že n,. .ti itti.il i -'i. k.i krilika tyto fílinv | >r< • méně zkušeného diváka zjednodušuje. Analýza by se mela Mulit co nejvíce zdůrazňovat a zachovávat náročnou a složitosl filmu, ale zároveň by mela přt|»omínal pwwiHW a formální funkce problematických uspcklA. Neoformalismus ne hce film vysvětlovat, ale přivésl diváka zpět k tomuto filmu a k dalším podobným filmfim 5 lepši výbavou diváckých schopností. Navíc ani ti nejzkušenější diváci nemají čas sledoval kaldý složitý film se -tejnou potor-nostíaětení kritik jim můře pomoci dozvědět ne více o filmech i o diváckých schopnostech, /de se vracíme k my Hrm c. ře kritiky cleme slejné kvůli otázkám, které řeší. jako pro poznání určitých filmu. Domnívám šicli diváckv'ch schopno*! í. Vidy -.e ješlé máme.....ičit. a s tím. jak se tuše divácké schopnosti automatizují, musíme o nich znovu přemýšlet a obnovovat je. Amilýxv všech typů filmu by mely být schopny /.iiujmout diváky, nť jsou jejich divácké schopnosti jakékoliv. To je další důvod, pníc se nemůžeme .pokojit s jednoduchým ..člením", které si vybírá / každého filmu stejný druh vecí a sumarizuje je zjednodušeným *pA*ol>em. Analytik si musí dál tu práci, aby každý film sledoval opravdu velice pflgBwrf, a mohl svým ětenárům předložit nové otázky, nikoliv přediv vkaué odpovedi. V lomlo smyslu se současný |m>jem „nekonečného ělcnP" opěl ukazuje hvl pro neoforma-listického kritika nevh.Mlný. Někteří analytici fikají, že pomocí mentální hry můžeme generovat další a další čtení a další významy \hw. omezení. To je opět ahistorické a neudržitelné tvrzení, které předpokládá, že bychom se nvohli zabýval donekonečna stejným filmem, aniž by se nám zautomatizoval. Ale v praxi, kdvbvchom se na film jednoduše znovu a znovu, pokaždé se stejným cílem jiného „čtení*", nutné by se nám musel zautomatizovat. Jak bychom pokračovali, bylo by vzhledem k sume předchozích člení v naší paměii čím dál lim těžší nalézal nová. Navíc by se každé nové člení uchylovalo k ménŕ přiměřeným schématům pro vysvetlení prostředků díla a pozdější Čtení by se jevilu jako čím dál tím hloupější a přitaženějši n vlasy, až by nukonec pochybí na Za-jíirUlVOSli.*" Jediným způsoliem. jak uchovat dílmMlt»inuB nrprovádf ./lení" (ilmfl. Filmy jnlntik n*j«>u (■■nny'mi text. a rn-nf (Mni jeM»l.ffdnat •* _ŕl*nľ" /.u'ľ 1 itol lAotm * _ interpretaci*', a |dk jVnw tulili, piu ntn/nmuili-lu jr inlrt|wn«r pouxr jt«Ji»uui'ä>l(«nal>'>y. H Utni MmM kolíkuje _anaUu". Základní nástroje analýzy Neoformalismus si vytváří dva iiroké, komplementární předpoklady u lom. jak jmmi estetické filmy konstruovány: filmy jsou umělými konstrukty a vyžadují specificky estetický, ne-praklický typ percepce. Tyto předpoklady pomáhají urěil, jak provádět nejspecific-lější a nejwiiiHlředěnřjŠÍ druhy analýzy. Za prvé. filmy jsou konstrukty, které nemají žádné přirozené vlastnosti. Yýliěr prost řed-ků. které směrují k vytvoření filmu, bude nevyhnutelně převážné arbitrárni. (Tento předpoklad jednoduše jiným způsobem postuluje myšlenku. Že umělecká dílu vpila odpovídají historickým tlakům neí věcným třritts.) Dokonce i prostředky, které »e v dílech snaží imitovat realitu tak důvěrně, jak je to jen možné, se budou lišit od jedné éry k druhé a film od filmu; realismus, podobné jako všechny divácké normy, je historicky založený pojem. Jisté existují tlaky, které pomáhají determinoval estetické volby, 11 ty mají původ ve faktorech vzhledem k individuálnímu dílu vnějších. Ideologické tlaky, histo- _ rická situace filmu a dalších uniéní v době tvořeni, umělcova rozhixlnulí o tom. jak re-komhinoval a modifikovat prostředky k dosažení ozvláštnení - to vše přispívá k tomu. že umělecká díla reagují spise na síly kulturní než přírodní. \ každém díle potom musíme očekáv .il nu|>élí mezi konvencemi, klen; v léto kultuře dávno existují a jakýmkoliv stupněm tvořivosti, který filmař do individuální formy filmu přináší. Mezi lím bych chtěla vyjasnit to. že dfiraz iieofoniiiilisum na tvořivost u originalitu nás nevrací zpět k historické teorii ..významného jedince", klerá předpokládala. Že zdrojem veškerých inovací v umění jsou jedincovy inspirace. Ncotomutlismus se domnívá, že f umělci jsou racionálními prostředníky, kteří provádějí rozhodnutí, jei povalují za při-' měřená cíli. kléry sledují. Umělci mají záměry. 1 když výsledky, které dosahují, jsou často ne/áměmé. Jedním krokem při posuzování oněch výsledků (nikoliv záměrů sa-mntnveh) může být rekonstrukce situace, ve klen- se umělec rozhodoval. V rámci tobolo posuzování bychom si měli uvědomil, že Ivořivoul sama je v mnoha moderních estelic-kých tradicích konvencí. Naše kultura oceňuje originalitu, a někteří umělci -kuleěně vytvářejí vysoce originální díla. Přesto však tyto inovace nemohou byl nezávislé na veškerých kulturních vlivech. To pláli stejně lak pro vysoce originální umělce, jakým je například <*«lard, jako i pro ty konvenční, jako je Uovd ba.on. Přesto má kaldý umělec v každém okamžiku v rámci omezení daných kulturním kontextem otevřenou širokou Škálu možností. Jelikož se filmy locí spíše v reakci na kulturní nežli M přuodní principy, měl by se kritik vyvarovat auulýzv filmu |»«lle souboni předpokladů valících se k pojmu mimeais. Nikdy nejde o „pouze přirozený" akt, ať filmař vkládá do díla jakýkoliv prostředek a liez ohledu na to. jak realisticky se může film jevil. Zde se stávají ifalřednínii pojmy motivace a funkce. Vždy se můžeme ptát. proě je zde určitý pntslředek přítomen; obvykle zjistíme, že funkcí velkého množství filmových prostředku je vytvářet a ucltovávat vlastní*--sluklury filmu. Opakování můře |>odpuril dojem jednoty, může formoval naralivní souběŽnost, nebo může dokonce přitahovat pozornost k stylistické okázalosti. Prvníin úkolem každého filmuje co mužná nejvíce zaměstnal naši pocornost, a mnoho, ue-li většina z jeho motivácia funkcí bude. mimo jiné. sloužit tomuto cíli. Hlavní starostí umění je být estetické. 28 29 Po myšlence, že filmy jsou spfše arbilrárními než přirozenými konstrukty, přichází neofor-mutislická analýza s druhým předpokludem odvozeným z pojmu ozvláštnení. Jelikož je všední pereepee habiluální a usiluje o maximální účinnost a snadnost, činí estetická |ht-. čepce opak. Filmy se snaží ozviášlňovat konvenční prostředky vypravení, ideologie, sly-1 lu a žánru. Jelikož všední pereepee je účinná a snadná, snaží se estetický film naži zku-šenosl prodloužit a komplikovat - aby nás přiměl ke koncentraci na procesy vnímání a poznávání samy o sohČ, nikoliv za nejakým praktickým účelem. (Opět zde může hýl praktický výsledek v tom. Že budou stimulovány a pozměněny naše divácke" dovednosti, a tudíž naše peniepčně-kojoiiliviií schopností obecně. Jeden film. ať už jakýkoliv, sotva nějak významně změní naše vnímání, ale tento proces je kumulativní.) KompUkonmá forma a odkládání jsou dvu důležité, pojmy v neoformalisliekém příslupu. Jelikož takové struktur) prostupují uměleckými díly, budou mít v různých filmech různou formu, a tudíž se builou měnit i metody užívané k jejich analýze. Ale při přístupu k jakémukoliv filmu bude analytik předpokládat, že jsou v nějaké podobě přílomny. Většina filmů bude obsahovat napěli mezi těmi strategiemi, kleré lu jsou, aby učinily formu snadněji viiímalelnoii a pochopitelnou, a těmi, které jsou užily, aby vnímání a pochopení znesnadňovaly. Komplikovaná lonna, obecnější z oboji pojmu, uhrauje vftechnj typy prostředko a <,/Lihů mezi prostředky, které směřují ke ztížení vnímání a chápání. Například D. W. Griffi-thovo rozhodnuli prokládal Čtyři epochy v Intoleranci komplikuje formu filmu, i když celek filmu má asi stejnou délku, jakou by měl, kdyby byl vyprávěn po sobě následujícími příběhy. Zdánlivě nemotivované užití dvou hereček ve filmu Luise Buňuela Ten tajemný předmět touhy pro jedinou ml i je dalším příkladem komplikované formy. Daný prostředek může být užit konzistentně v celé stniktuře díla, jako je lomu v těchto případech, nebo může vstupoval pouze do izolovaných Částí, jako je tomu v „bílo-bílé" vězeňské sekvenci Ceorgc Lucase ve filmu THX-1138, kde je dočasně minimalizována prostorová orientace. Komplikovaná forma může fungoval lak, že vytváří nekonečnou rozmanitost efektů, ale jedním z nejběžnějafeh lypů komplikované formy je vytváření odkladů. Na úrovni celkové organizace filmu je délka arbitrárni. [..,] Podobně mohou být ty samé události prezentovány více Či méně zhuštěným způsobem, expanze také povede ke zdržení"' Ten samý soubor narativních událostí může hýl prezentován rychlou sumarizující formou, nebo může hýl nenucené rozveden do rozvláčného díla. Jedním z nejduležiléjŠích souborů prostředků naralivního filmu je la skupina, jejíž funkcí je oddalovat závěr až dp chvíle, jej Odpovídá celkovému rozvrhu. AŽ na ly nejkratšf narutivní filmy hudou míl pravděpodobně všechna díla nějaké zdržovací struktury. , Smihm£vzorec takovýchto odkladů se nazývá stupňovitou konstrukcí. Tento inelaforický termín znamená úseky děje, ve kterých odbočenia zdržení odklánějí děj od jeho přímého směni. Jak poznamenal Šklovskij, pro dodatečná zdržení existuje neomezeně možnosti: „Všiml jsem si zvláště určitého typu [vypravení příběhů - porn. pfekL], kde se témata stupňovitě akumulují. Tylo akumulace jsou svojí nej vlastnější podstatou nekonečné, 27) Ty samé" principy mohou lakr formoval ne-iiaialivní formální struktury. Ohledné pojťdiidní o čtyřech lypech nc-iMralívních foimáJne-oíRaiiizaŕiiúrh principů viz David B 0 i d w e 11 - Krislin Thomson. Film .1/1; An Introduction. New York 1985 (3. a 5. kapitola). Vat. stejně jako jsou nekonečné ony dobrodružné romány, které na nich slaví." Uvádí případ -1 • pokračování, ve klerých auloři (Hiužívají stejných poslav k připojení dalších dobrodružství - například Dumas a jeho Po deseti letech a Po dvaceti lelech a Twain s jeho řadou románů o Tomu Sawyerovi a Hucku Finnovi.*1 (Dokonce ani smrt aulora nemusí uzavřít procea expanze, jak jsme viděli v našem slolelí u mody knih ne-doylovského Sherlocka Holmese, řady Dracu ly Freda Saberhagena a post-fieiningovských dobrodružství Jamese llonda; podobně pokňcují po smrti svých tvůrců některé komiksy. (Rozhlasové a televizní seriály naznačují, že polenciál vyprávění může míl delší Irvání než živol něklerých Členů jejich publika.) Avšak prakticky vzato je vělšinu narativních děl relativně krátká a soběstačná; dlouhometráŽní filmy se povyšují na jediný bod večerní zábavy. Ale lato délka je kulturně podmíněná a k lěmto filmům bychom měli přistupoval s vědomím, že jsou speciálně konstruovány, aby télo základní délce vyhověly. Koncept stupňovité konslrukcc implikuje, že nčkleré materiály jsou pro postup vyprávění klíčovější než jiné. Ty akce, kleré nás vedou směrem ke konci jsou pro celek vyprávění nezbytné, a nazýváme je motivy závaznými. Odbočky či „odpočívadla schodiště" jsou zde proto, aby pozdržely závěr, a budou to pravděpodobně k tématu se jen volně valící akce, které by mohly být pozměněny, vypuštěny nebo nahrazeny, aniž by se tím změnila základní kauzální linie. Tylo zdržovací prostředky budeme nazývat volnými motiv)'. Stejně jako je lomu s jakýmkoliv prostředkem, mohou hýl zdržení více či méně důkladně motivovaná. Rozsáhlá kompoziční a realistická motivace může vésl k lomu. Že se vol-né motivy budou jevil pni vyprávění stejně důležilé jako motivy závazné, a v takovém čcAiot případě si odbočení jako lakového nevšimneme; lo vidíme iřelta ve filmu Hrůza z noci. Ale zdrzení se mohou slál divákovy zjevná prostředni cl vím umělecké motivace. Příklady toho můžeme najít v Prázdninách pana Ilulota, Přcdjaří* Zachraň se, kdo muzeí a v dalších filmech. (VSimněle si, že volné motivy jsou funkčně stejné důležité jako motivy závazné, jelikož umění na zdržování vzhledem k jeho estetickému účinku spočívá.) Komplikovaná forma, stupňovitá konstrukce a závazné a volné motivy jsou ledy obecnými složkami celkové filmové formy, ale jak si při analyzování jejich funkcí v rozmanitých narativních filmech vede kritik? Analvzn naralivního filmu Jedním z nejeeniiějších metodologických poslupů, který vymysleli ruští ťormalislé k lýze vyprávěni, je .rozlišování na fabuli a syŽel."1 Syžel je v podstate strukturovaný soubor S^K-všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentoval se ve filmu samotném. 28) Viktor Sk lov *k i j.Su/ la théorU dt lapnae. Lausanne 1973,». 81 -82. 29) Tento metodologicky pMtUp je phváfenl překládán jako roililovánf pŕíWliu a xáplelky (slory-plm du-linrtion). a vzniká zde pokolení uiíval pio zjednoduřeiií lylo aiifclicke lermíny - coi jsem v tninulorti činila. Air anglické leimíny nesou lakŕ bŕMMM vSech ortaliifch wnyala. ve klerých je užívají lUf-fornu-lUliřlí kritici, ntunco Fabula a *yie1 #e vtuihují pOáM k dcfink-i ru.kýVh toinwli&tů. Pro pMaSBlSel n«rof»mwlisIÍcko pozic* jsem *<• ledy rozhodla Ipft na původních terminech i u cenu rizika, íc lim pridám na leiminologiekr záteii. Bordwcllova práce Narralion ín lAe Fiction Film rovnfí užívá v pinč Stři těchto ternifnA. 30 1 i 1 > i i i 1 > ■ i Obvykle se někleír1 události pre/riilují přímo a jiné |-oo pou/e /míněny: ildálo.fi se M.iri) také ča»to předkládají mimo ehionolofické poradí pnntfcdniclvím ílashliocků nelm ini/unŕl. je často nul-né. abychom *i je mentálně přeu>|->řádali do i luon. Joj-ického |-.i udí I kdy i film jedno, ■tii-i předkládá události v jejich normálním pofadí. musíme se jeju li kauzálních apoji-tíMlí aktivně zmocnil. Tato mentální konstrukte ■ hn»iw>l<>r.i< kv, kanul né pnspojcivéhi i materiálu je (akulr. Takmc přeo-|-»(j-Uni |e div* koti dov-dno-li. kt.-it- dúk L»tr.. i t ii i učíme >ledo%áním naralivníeti fdmA a kontaktem s dalšími ivaralivními uměleckými díly. ' U vélšiny filmu jsme schopni /konstruoval falmli hc/ velkých ublíží. Ale ro/dílů liu/i luhu li a -y želem se můžeme /......rul nekončeným množstvím způsobů u odlišuosl uie/i nimi tak umožňuje analvlikovi zalivv.it >e jedním / nejsilnéjsíeh pnmtředků i>/\la-lmn, u i."i'"i.ľ li filmů. UlMeteou dvojicí pojmů pni analýzu syictu je rmlnlení mru isntairctickvrni a hermeneutickými liniemi " /Vouiref n i i a*|»kl v v pravení je Mé/ kauzality, klen nám umožňuje chá|ial. jak je jedna akce ...n ky pnipojena s dalšími. Ilrimrnruluká linie sešlá-k a /•' souboru hádanek, klen- v t praveni klade lun. |uk nám ■ h lpi r a i ulomiace luleraki lěrhto dvou sil je důležitá pro udržení našeho rájmu o vyprávění. Díky naší snaze o uchopení pmairrlické linie se ii.im dostává zadostiučiněni v (•»■ lio|>eiií akci. ale dal-Aí otázky nastolované hermeiieulickým maleriálem dráždí náš zájem a udržují nás orientované k formovaní li y polez. Tylo dva aspekt v syželu jsou leily důležité * v Vlil po-VIbulením aktivní percepce na alraně diváka. Odlišným funkcím proairrtirké a herme-neutické linie vděčí v v pravení za velký díl svého hnacího momentu. A nejdůležiléjší je. ■> nás podněcují ke konstruování tabule. Bez inlerakre kauzality a hádanky by události hy ly pouze přiřazovány k tobě. jedna za druhou, a postrádal v by pocit celkové dynamičnosti, každý narativní film má zaěálrk a konec. Tyto IhhIv nejsou nahodilými částmi eelkové-ho nvielu. /ačálek nám ohvykle ponkytuje klíčové infornuice. ze kterých si Ivořfme své nej. dnéjší a nej vytrvalejší hypotézy o Tabuli. A konci je v podstatě momenlem. kdy ly nejdu letitější informace, jež nám vyprávění odpíralo, jsou odhaleny - nebo přinejmenším kdy zjišťujeme, že se nám oněch klíčových informací nikdy nnlostane; liemieneu-lická linie je tak velmi důležitá lim. ie nám dává pocítil, kdy vyprávění konří. Všechna v v pravení začátek a konec tolik nezdůrazňuji Sklov »kij tvrdil, ie jednoduché vyprávění můře užívat stupňovilou konstrukci pouze k řazení řady událostí za sebou, a vytvářet lak to, co olivy kle považujeme za pikarcskní vyprávění; lakové dílo (např. Dekamrmni může hýl prodlouženo či zkráceno přidáním Či vyjmulím jednotlivých epizod, aniž by tím byla významné postižena konslnikce celku. Ale když začátek nastolí pmairetickou či hermeneutickou konslnikci. jejíž z«ilpovězent či završení je odkládáno po doltu celého vyprávění až do konce, polom vnímáme celý syžet jako sjednoceny* kolem *ekvence vzájemně propojených událostí. Sklov skij lo nazýval _s|>řažeiMHi** konstrukcí, pnilože 30) Mvilrnku prtuúrtirk*. h ■ hrns^neutirkychi Unií pni N .»>dj/iU i díla RoJanda Karlheu S/l. Nes Van 1974. «. 19n. Rarthn je onWujr -aki> ptusiirlu k . hrinieneulirkě _kňdv~. alr jrliknf In iMrnačuje. 1* j* xde pro k ..id* určili) em k němu odkazuje: konec vnímáme jako lakový proto, ie opakuje situaci počátku Sklovskij dává za příklad Krále Oidipa a Mac-Isrtha. k«lr se vie toěí kolem pokusu hlavních hrdinů uniknout věštbě; obě díla končí úplným naplněním proroctví."*' To vyprávění, která poskytují veikeré informace potrebne pn> /odpové/cní hiilankv a klerá objasňují účinky veikeré kauzální činno-li. l/< považoval za navřená"; talo díla dospívají k zakončení, procházejíce celým kruhem k dmrirití spřaiené struktury. Nekletá vyprávění lentu druh zakončení nepmkytu-jí. Kilm, který' nás nechává v nejistotě a nepodává Úplně řešení hádanky má .otevřené" vyprávění. Hlavními hyluileb a nositeli různých kauzálních událostí vyprávění jsou, jak jsem se již i^a^,^ zmínila. /Mulan (i kdví -|mlečen-ké a přínidní síly mohou mvněž |x>»kylnout nějaký kauzální materiále Pm neofomiabstu pinlavy nejsou skutea'nými lidmi, ale kolekcí šémů. čili charakteristických rysů. Jelikož rysy jsou kvality, které, jak víme. mají slu- -•úřVte léční lide, budu zde užívat termín Kolaihla Bartheaa _semv ~, kléry mači prostřetlky, které cliaraktvrizují postavy ve vyprávění.^ Jelikož j-r-law nej-oo lide. ne»oudime je nutně měřítky každodenního citování a Iw-žiié psychologie. Postavy musiine spíše analyzovat, jako všechny prostfedky a soubory jirosifiilků. z hlediska jejich funkcí v díle jako celku. Některé jmslavy mohou hýl diH-ela neutrálni a jsou zde především |mito. al>y držely polin>uiadé -|e.| pikilieskné p>»kladanvi li vyprávění: Sklov.kij po-/namenal, že _(iil Bla« není muž; je lo nit. která spojuje epizoaly románu, a tato ml |e sedá"*". I v unifikovanějším, psychologicky orientovaném vypravení můžeme najít pm poolav v různé funkí e: |«~k\Iov,iii) informací, pn(středek pra zadržovaní inrannacf, v i tvářeni (..c. h-l. začlenění t varii a barev, klrré se ptsJílejí na kom|M>zi< i zál»'ni. pivlivh motivující jízdu kamery a další a další. Sllovskij zjistil, že ttatson má v |shrtěxírh Sher-locka Holme*** tři hlav ní funkce: I. říká nám. co Holme- ilělá a udržuje náš zájem o řešení (jinými slovy vytváří rezervované vyprávění, jelikož Holme* mu podává informace jen po kouskách); 2. hnije „věčného idiota", jelikož nám dává vodítka, aniž by byl schopen jim |>risoudil nějaký význam - a dokonce navrhuje mylná řešení; a '-i. udržuje konverzaci v chodu jako _ jak vsi »l»ěrač míčků, kteri umožňuje Sherlocku Holmeso- vi hrál-." Postavy mohou být představeny do značné hlouhky, * velkvm rmWstvím rysů. ale t. nemusí nutné podléhal skutečným p«v< holopekým vzorcům, (.haraktenzace může hvt liluvním oliuiskem díla (ačkoliv lo poutávám nijak neubírá na umélmti a účelovosti). Jakkoliv nám mohou pfipndal jako „skuteční lidé", můžeme fa línilo dojmem vždy vv -slo|Mival MHihor spnúfických pnwlrrtlků tvořících postavu. Proces, ve kterém syiet v un'ilém jsiřadí prezentuje a zatajuje fabulační informace, je ly -práttni, narace. Vyprávění lak Itěhein slnlování filmu ustavičné ("slnéi uje naši tvorbu 31) VikVs: **kU*»kij,Sw/o(**waVkan»*- lauaaanr 1973. .. 82. 81. 32) Bons Tomaíe*»kij.7Vs*oíK». In: LorT. Leaion - Manos J. Re i. (EA). c.d- 88: Rnland Barlhes, r. d.,s-68. 33) Viktor S k I o v i k i j. la ConUm.lkwi dr la notarUr n du mman. In: Toelan Todorov (Ed.). Th/o-ne dr la latftaturt. Pari. 1909, >. 190. 34) Viklia Sklo»»kÍj,5iwíiMA>nr./r/.i/^.«'. Uusanne 1973. s. 152. 90 ľh...„....... \—famwfcMSUhta.t.iuHu t.^IHmp—i <-J,.™«*-.WI.I~.~l..l.lV« hyjmléz fahulačních událostech. (Někteří teoretici a kritici se domnívají, že nitnilivní lllltJOfcl díla mají vždy vypravěče, h toho chá|»ou jiiko osobu. skrze mž jsou informace filtrovány. Jii vycházím z lobo. že vyprávěni je jiiih i-, nikoliv .....ha. ,i )>■ lilou mají v v pravěce jako lakového pouze tehdy. Lily í v nich mluví lila.-, ar dicgcticky či iic-dicgch< kv'. .1 pofkytujc nám informace.) David Itoidwell w-véllojc Ih základní vbelm-h. kl. r. mohou byt použity při analýze jakéhokoliv vyprávění: M upru jeho infonrtmanoati. védo-mi «'1«.- iamélni a koniiinik.il i v.....i Zdánlivá/ri/wni.-ifinrur vyprávěni je především • barakteri/ována řo/.aheni fabulacím li informací, ke kterým má vyprávění příslnp. Vyprávění je často schopné lim. le nám pou-*eAjr. ze ukazuje, juk situaci chápe jedna či několik málo poslav, zatajoval o.|,itní informace. Takový vzorec je například běžný v léch delcktivnícli filmech, ve kléry, h se vyprávění koncentruje na |o. co se vyšelřuvalelé dozvídají, ale jakoby nevelelo nir z lobo. co vědí /li»'inci. Infoniiovanosl vyprávění je dále charakleri/ována svou lilwihhm lo znamená rozsahem, v jakém nám |>osk\1uje přistup k duševním stavům po.|.iv. liW-ali a IiIouI.Li vyprávěni i-i.ii nezávislé proměnné; lihu nám může pícdklád.it velké n.....ímv í objekt" nich informací, aniž by nám řekl něco víc o reakcích |h«lav na událo-1, *) Vyprávění si muže být více ěi méně léoWo Mimo *ete v lom smyslu, že film uznává ve větlí či menší míře, že směřuje tVOU narativnf ínfonnaci k obecenstvu. Přímé oslovení ze strany pmlavy, slovo „vy" nebo jiné p-nlobué termíny v komentáři, ue-subjektivní nájezd odhalující nějaký důležitý detail - těmito a |>odohnými prostředky může v vpraveni pmzra/ovat určitý stupeň vědomí sclie samého. ÍSaopak důkladná snaha vyjevit úplné každou informaci může překryt pntcea vyprávění. I\>kud je každá expoiice motivována určitými |Nistavami, které v dialogu |>oskytiijí informace dalším postavia, je méně pravděpodobné. Že zaznamenáme vyprávění jako lakové - vyprávění si je méně vědomo selte samého. J Vyprávění mule končině být více ěi méně komumkuii ni. Tato vlastnost se lili od jeho ■ " infornMivanosIi. jelikož vyprávění může demonstrovat, že disponuje jislými informacemi, ale že je před mírni skrývá. Pokud například očekáváme, že se dozvíme totožnost tajemné, maskované postavy, a scéna zatmí přesné ve chvíli, kdy si tato postava sundává masku, vyprávění nám demonstruje své odmítnuli sdělil nám informaci, kterou by nám mohlo potenciálně odhalit. Telilo příklad naznačuje, že čím více si je vyprávěni vědomo *el»e samého, lim spise si všimneme nedostatku informovanosti či komunikatívnosti. Jelikož všechna vyprávěni musí zatajoval některé fabiiluěuí infonnace (i kdyby jen to. co se bude dil dál), bude vyprávěni jakéhokoliv filmu pravděpodobně přinejmenším mírně omezené bud* ve své infoniiovanosl i. ěi komunikatívnosti. Ale často si těchto ome/e-ní sol v a všimneme, pokud vyprávění není opravdu hodně rozpačité. I filmového vyprávění existuje samozřejmě mnoho možných kombinací. Například u Pratidel hn vidíme. Že dojeni realismu, který' film přináší, do značné míry závisí na vyprávění, které je značně informované a vysoce komunikativní, ale kleré nám zatajuje několik klíčových fabu-U i" I informací - způsobem, který' sotva zaznamenáme, protože vyprávěni si není příliš vědomo m-lie samého. V naralivním filmu proces vyprávění bude pravděpodobné ovlivňovat velké množství motivací a funkcí jednotlivých prostředků. 3S| l)*vid \AHtA*r\\.\arr«lttminthrFifUun Htm. Vtudiw.n 1065, 6. S7-61. .11 Vyprávění je důležitou stniklurou v mnoha filmech, ale každé vyprávění prezentované ve _ filmu je Kořeno užitím technik loholo média. Při charakteristickém, opakovaném užívá- -■ ní léchto technik můžeme hovořil o tiylu filmu. Nechci se zde zabýval médiem, jelikož to by mělo být záležitostí základní filmové učebnice. Mělo by stačit, když řeknu. Ir mám na mysli filmové techniky, které vytvářejí: |. 1'iininr - reprezentaci trojrozměrného pro-loni a prostoru mimo plátno. I 2. Ca* - vzájemnou hru Časů fabule a »yžetu. ,\. Ahtfrakní hru mezí ne-narativnimi pnulomnmi. trmporálnimi a tizuálními pekt\ fitmu - grafické, zvukové a rytmické kvality obrazové a zvukové stopy. Všechny filmové techniky mají ve filmu svou motivaci a funkci a všechny mohou sloužil vyprávění nelni existovat vedle něj a vytvářel ne-narativní struktury, které jsou zajímavé samy o sol>ě. Na úmvni stylistických struktur jsou způsoby, kterými dílo uvádí do v/luhu své jednotlivě prostředky, také arbitrami a záleží na motivaci a funkci, která je každí inu přisouzena. Stylistické prostředky mohou být podřízeny narub v ní linii skrze důkladnou kompoziční motivaci. V takovém případě bude ozvláštnení provděpodobiíé probíhat hlavně v naralivní rovině. (Takový přístup je charakteristický pro klasický film.) Techniky média však mohou byl užity jako zdrlovacf materiál, který na sebe Částečně nebo chvílemi poulá naši pozornost, a tak komplikuje naše vnímání vyprávění. V extrémním případě, může slyl prostřednictvím extenzivní umělecké motivace vytvořit úplnou percepční hni. která neustále odvádí naši |m/ornosl od naralivní linky. Ozvláštnení je spíše účinkem díla než strukturou. Pro analýzu specifické formy, kterou o/vláštuční v každém díle má. užívá ncnlnnnnlistický krilik koncepl dominanty - hlav- A ni formální princip, jehož užívá dílo či skupina děl k organizaci prostředků do jednoho celku, Dominanta určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důležité nzvláštňiijfcí rysy a které budou méně důležité. Dominanta ovládá dílo, řídí a sjmjuje pooVasene* prostředky do nadřazených celků; prostřednictvím dominanty se k *ol*» vztahují stylistické, naralivní a tématické roviny. Nalézt dominantu je pro analytika důlelilé. jelikož ona je hlavním indikátorem toho. jaká ipectfická meloda je pro film nebo skupinu filmů vhodná. Dílo nám naznačuje, co je jeho dominantou lak. že určité prostředky uai í do popředí a jiným přikládá menší váhu. Můžeme začít tím. že izolujeme ly pn»slredky. které se zdají hýl nej zajímavější u nejdftležiléjší; ve vysoce originálním díle budou asi velmi neobvyklé a provokativní, zatímco v běžnějším filmu budou velmi typické a rozpoznatelné. Seznaní prostředků se nerovná dominantě, ale jestliže dokážeme niijíl slrukturu funkcí, které jsou spolčené všem prostředkům, můžeme před|»okládal, že tato slruklura tvoří dominantu uchu se k ní lesně vztahuje. Nalezení dominant) je východiskem analýzy. |...| Na závěr bych ráda zdůraznila, že jakýkoliv kriticky přístup je pouze lak dobrý, jak dobré jsou skutečné analýzy, kterých je schopen. IkaVud není aplikován na konkrétní film. jíle o abstraktní systém, kazila and vra potvrzuje určité aspekty tohoto přístupu a rozšiřuje ěi doplňuje další. Přeložil Zdeněk B o h m