vyjádřit kongeniálně problematičnost života problematickou hloubkou básně jako - tak jak to umí Voltaire! - poznanou problematičnost ztlumit a hloubku učinit lehkou: povznesenost i hloubka ducha jsou stejně krásné dary! Nyní se závěrová formule už nejeví jako pouhý kompliment, jakkoli je tento formální prvek finálního „pukrlete" takto stylizován a je tak také, jako kompliment, míněn: tvrzením, že jedna věc není zahrnuta do marnosti světa, totiž přátelství, a zvláště přátelství k paní Neckerové, se možná Voltaire utíká do toho, co je pravdivé a povýšené nad zdání, do toho, co se osmnáctému století a Voltairovi zdálo "pevnější než láska a lépe souznělo s onou touhou po štěstí, jež je vlastní celému lidstvu. Na druhé straně obřadné zdvořilosti, jež nesměřují přímo k druhému já (ma tendre reconnaissance pour mes amis et surtout pour vous, madame..), znamenají znovu jistý krok zpět, neochotu totálně se vydat přátelství, a jsou takřka útěkem před útěkem do přátelství. Věta Mais tout ďest pas vanité přichází příliš nečekaně, aby nás to nevarovalo, že se tu dělá rázný konec myšlenkovým pochodům, které začínají být trýznivé a smutné - tak trochu jako když někdo v rozhovoru s někým druhým zesmutní, ceremoniál-ně se rozloučí a je rád, že se tímto rituálem osvobodil dříve, než řekl příliš. Nevíme tak docela, co je v poslední větě mondénností a co je citovou potřebou, a opouštíme tak dopis s pocitem, že se tu věčně osamělý člověk skrývá do společenské družnosti, nestaví proti zdání světa své bytí, ale mizí pod některou maskou své mnohovrstevné osobnosti. Přiznejme, že tento kratičký lístek nás vede do obrovských hloubek osobnosti, že pod společenským příkrovem žhnou vnitřní propasti a možná sopky a že rokoková forma obchází labyrinty nitra. Voltaire se v tomto dopise zároveň dává i uniká, zpodobuje se i maskuje, dopis není jen literárně-myslitel-ským výkonem, ale výrazem činného života, pomníkem určitému životnímu postoji ve světě, jehož jistoty tvrdě narážejí na zoufalství a oddu-chovnění. Vidíme nezměrné sebe-vědomí a klid: tváří v tvář smrti Voltaire ještě žertuje, nadává a dělá komplimenty; vidí nechutnost svého starého těla a dovede se smát nad hlasem přírody, který promlouvá ústy venkovanů, umí se vysmát sám sobě, své marnivé vzpouře proti smrti - je starý a křehký jako společnost 18. století, ale - tak jako ona - si dovede hrát. A jako jeho století i on má odvahu podívat se na sebe do zrcadla, a příliš se neleknout a neshledat se příliš nesnesitelným. Takto jsme došli k překvapivému závěru, že za mondénni formou Vol-tairovy poezie a prózy se přece jen skrývá tajemství, že jeho duchovní virtuozita je zastírá, ba rozkládá laškovnou hrou, že však mnoha vrstvami a maskami jeho ducha se nuancovanost osobnosti jen stupňuje; neboť Voltaire poznal „pot-aux-roses", hnilobu, číhající za každou lidskou pospolitostí, a překlenul propasti virtuozitou samotářské družnosti. V epištole jako v dopise, tedy ve vrcholných výkonech své poezie a prózy, umí uspat život jako malé dítě, odsunout vážné životní problémy a rozpustit je v grácii a spiritualitu, v grácii ducha. A 'ifSĚm m BSP.-.' jfé* -m ■Hra *4v - ■ y -i h ľ S •m* m ♦ ft£m - wmm ■ iS3 -y ■ m m m >.íSäff -^sn i u- P, ■ Ír, m- 4 ^- M BHS f; Br-;"' J;?.- - Wsm iy T 'r + - ■fc -Iii; %; ■ i Bar*. CíT.v.' . ,lM rar Bit;? LEOPARDIHO I poté, co jsem si přečetl mnoho kritických komentáru (urěitě ne všechny) k Leopardiho Aspasii a lecčemu se z nich přiučil, nezbavil jsem se přesvědčení, že řada - podle mého mínění falešných - kritických interpretací uzavřela cestu k plnému pochopení básnického organismu, jemuž sám básník vnutil pevnou organizaci. Domnívám se, že pokud kritik nepostihne nanejvýš koherentní strukturu této básně, její hodnota nemůže být smysluplně diskutována.2 A vskutku se mi zdá, že analýza struktury byla v zásadě pomíjena: tito kritici více či méně subjektivně oceňují hned ten, 1 Věnuji tuto studii příteli Hatzfeldovi na důkaz své vděčnosti za vřelé sympatie, s nimiž přijímal po tolik let mé stylistické studie, ale také jako doklad naší intimní názorové spřízněnosti v této oblasti. Ve Studia philologica et litteraria, Bern 1959, mi Hatzfeld věnoval kritickou studii o dnešním směřování stylistiky v Itálii, a já nyní, když jsem dopsal - k přítelově poctě a bez polemického záměru - analýzu jedné Leopardiho básně, zjišťuji, jak přesné jsou některé jeho polemické soudy, opřené o rozsáhlou znalost kritické literatury. Hatzfeld píše: „Mám dojem, že dnešní italští estetikové se snaží zoufale a bez úspěchu distancovat se od Croceho a jeho koncepce literárního díla, které se pro něho nikdy nestalo „well-wrought urn" [dobře udělanou urnou], oddělitelnou od svého autora: tento postoj vychází z jeho rozlišení mezi poezií a ne-poezií, rozlišení, které svévolně ruší struktury (kurzíva je moje), z jeho romantického pojetí výrazu, které [...] přespříliš odvádí pozornost od výtvoru, soustřeďuje se na tvůrce, a poskytuje tak nejistý základ analýze, a v neposlední řadě z jeho paušálního odmítnutí literárních žánrů. To vše ve jménu jedinečného, stále nového individuálního výkonu v každé literární a umělecké sféře." Hatzfeld předpovídá, že v italské literární kritice pravděpodobně dojde ke změně, „jakmile se rozplyne Croceho vliv a nastoupí pronikavější analýza orientovaná více na literární předmět jako ,hotovou věc' než na tvůrčí proces". Tato má studie má právě ctižádost demonstrovat objektivní charakter Leopardiho Aspasie jakožto „well-wrought urn". - Podobnou metodu - vycházeje od metrické formy a verbálních odkazů na obsah - používá s mistrovskou bravurou také Monteverdi v jedné recentní studii o Vrabci samotáři (Frammenti critici leopardiani, Roma 1958). Skoda, že podle jeho prohlášení v úvodu nemůžeme očekávat souhrnné dílo o básníkovi, jenž je mu tak drahý. [Český překlad Aspasie viz in: Básně Giacoma Leopardiho, přel. Jaroslav Vrchlický, Praha, Ed. Grégr 1876, s. 113-117; Giacomo Leopardi, Poesie luny, přel. Kamil Bednář, Praha, SNKLHU 1959, s. 165-169.] 2 Podle mého soudu je jedním z důvodů téměř úplné absence strukturálních studií nadbytek extraliterárních (autobiografických) poznámek, jež se kolem Leopardiho kupí: jestliže nám pasáže v Zibaldone a v dopisech mohou velmi dobře posloužit při rekonstrukci Leopardiho myšlení a také jeho básnického slovníku, neřeknou nám nic o konkrétním básnickém organismu, který chceme studovat. Právě v případě básníka, u něhož je rozsah prozaických (autokritických nebo autobiografických) projevů nesrovnatelný s útlým rozsahem jeho veršů, rušíme jím uskutečněnou mohutnou básnickou syntézu či koncentraci, pokud ji rozpouštíme v prozaických paralelách. 380 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR ■J " - Tis] -■ľ f&3 - LEOPARDIHO aspasia 38 I S2Í hned onen verš nebo motiv a zvláště v oněch komentářích, které probírají báseň verš po verši, ztrácejí z dohledu celistvý organismus, neboť to, co se jako objektivní celek rozvíjí před vnitřním zrakem čtenáře, rozdrobují na kousky. Kritikům, kteří se na každém kroku croceovsky ptají „poezie, nebo ne-poezie?", se pak jeví jako nebásnické mnohé detaily, jež lze v integrální perspektivě obhájit; a celá báseň, která si vysloužila tolik útoků ze strany této nesoustavné kritiky, zabývající se některými jejími částmi a vypouštějící jiné, může být rehabilitována, pokud ji nahlédneme jako celek, v němž má každá část své místo a v němž tyto části spojují jemné, ale jasné souvztažnosti. Kritika, která se zakládá na kritikově fragmentárni perceptivitě, je odsouzena ke kolosálnímu krachu. Bezpočet subjektivních soudů o jednotlivých detailech zmizí, pokud se kritik nebude ptát: „Je tento detail básnický, nebo nebásnický?", ale zeptá se: „Je nebo není tento detail integrální částí celku?" Croce, který zařadil svoji stať o Leo-pardim do slavného svazku Poezie a ne-poezie, nás nabádá, abychom v leopardiovské poezii rozlišovali, „co je slabé, co je silné, co je plné a co je mezerovité", a varuje, že „básnické momenty plně utvářejí Leopardiho básně jen zřídka nebo vůbec ne (sic!) a téměř vždy, ne-li pokaždé (sic!) přecházejí v didaxi a rétoriku či v onen suchý, epigrafický styl" (jejž Croce shledává y A se stesso5) - nevšiml si však, že to, co se mu v lyrickém Leo-pardim zdá dobré, jsou jenom motivy („večery v zahradě otcovského domu, hvězdné nebe, kvákání žab a světluška nad živým plotem" - tedy obsahové detaily, v nichž se básník „rozpomíná na své někdejší spojení se světem", obsahové detaily, jimž Croce dává přednost před „registrací pocitů... které nepřestupují kruh individua") nebo krásné verše (jako: „quando beltä splendea / negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi" [když krása zářila v tvých rozesmátých, uhýbavých očích]) - ale nikdy ne struktury. Je však nadmíru zvláštní, že velký kritik ušetřil odsouzení právě Aspa-sii (zřejmě proto, že jeho robustně zdravý naturel schvaloval relativní intelektuální klid závěru), a dokonce se dotkl jejích strukturních aspektů, když ji označil za „nikoli didaktickou, ale dramatickou", a to vzhledem k tomu, že se básník „z posledního milostného ztroskotání uchyluje na pevný břeh rozumu a znovu nabírá síly tím, že sám sobě objasňuje, co se mu přihodilo, a to filozoficky; starý svod se ještě chví v jeho duši, ale věří, že už ho překonal a ovládl díky klidu myšlenky". Croceho dobrý vkus tu má zjevně navrch nad jeho teoriemi, ale ještě nedokázal udělat poslední krok (a v souhrnné studii o Leopardim ho možná ani udělat nemohl): načrtnout v „rozumovém dramatu", jež zahlédl v Aspasii, jednotlivá dějství či vytknout básnické korespondence, jež vytvářejí strukturu básně. A dlužno říci, že postcroceovští komentátoři si výše citovaný postřeh ! 3 Croce si nepoložil otázku, zda „epigrafický" styl této básně neodpovídá jejímu obsahu: A se stesso je totiž skutečně „epitaf (Or poserai per sempře, stanco mio cor. Perí ľingan-no... Posa per sempře... Orťacqueta [Nyní si odpočineš navždy, mé unavené srdce. Zmizel klam... Odpočívej navždy... Utiš se]), nápis na živém hrobě, jímž se básník - jak cítí - stal. 382 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR mSm ty - 4- rap Cl* * m ■ ■ VE;*- BS:- - ■4 ■ Í' '•jí EL'-*'. im-- i. *z* ' - .-ÄS ■ BW**- * * £gJ ^31 3vT - - :m 1 ; 4M p BSV ■ * B' i • ti*- m- 05 * - 7^ ■Kí í* ■ » - "N ... i§L * :»í.v'* ■ : Hl m- iS.':- • m; 5» "ľ ■ ■ svého učitele nikterak nevzali k srdci, ale naopak rozšírili na Aspasii částečný odsudek, jejž Croce vyřkl nad veškerou leopardiovskou lyrikou, a komentovali báseň eroceovšteji než Croce (jak říká Shakespeare: „pře-herodesovali Herodesa").4 Předložím nyní svou vlastní, strukturní analýzu básně. Polemiku,5 vedenou sine ira et studio a jen proto, že se mi zdála nezbytná z hlediska žá-doučí metodologické jasnosti, odsunu do poznámek.6 Budu analyzovat pasáže, jak následují po sobě, nebo se budu vracet k pasážím, jež předcházejí, jelikož pouze srovnáním homologií mezi rozdílnými místy lze 4 Viz komentár G. De Robertise, který ještě v roce 1954 píše proti jednomu kritikovi, který v Aspasii zdůraznil „verismus" kresby prostředí: „Ponechejme dotyčnému jeho gusto a ponechejme mu také ony části této básně, jež tento vkus uspokojily, včetně senzua-lismu některých detailů, pro něž není uspokojivým vysvětlením satira, nebo jež satira ne-zdůvodňuje dostatečně, a také včetně některých úvah, chladných a bombastických, na téma intelektuální lásky, chceme-li zde, v tomto rozhořčeném a drsném rozloučení, za každou cenu najít poezii, hledejme ji v těch nemnohých, letmých výrazech milostného dojetí a v oné prvotní vzpomínce, jež se naráz vynořuje v paměti a vyplouvá, přivolána ženskou tváří, z květinové vůně. Na rozdíl od ostatních částí, těžkopádných a přetížených, tyto mají lehkost a vzruch..." Mnou podtržené věty ukazují, jak negativní soud o celé básni („chceme-li zde za každou cenu najít poezii") vyplývá z rozčlenění básně na části přijaté a části zavržené: ve skutečnosti jsou přijaty pouze první verše básně, ty, v nichž ústřední problém dosud nevyvstal. Je zvláštní, že kritik, který je - a dlouhá léta byl - nesmiřitelným nepřítelem „umění číst" a „literárního deskriptivismu" ä la De Robertis, Luigi Russo, se s ním, jak se zdá, v případě Aspasie shoduje, neboť (v La critica letteraria contemporanea, II, s. 127) hodnotí Gentileho soud o této poezii - podle mne naprosto správný („báseň, v níž vrcholí básníkovo umění") - jako typický pro filozofa, pro něhož je „záliba ve smyslovém (v poezii) vždy cosi vyšlého z módy": rozumím-li dobře, také Russo se domnívá, že Aspasia nemá dost smyslových kvalit, aby si zasloužila místo, kam ji Gentile vyzdvihl. Pro mne je při deskripci struktura básně zásadní věcí, a tato deskripce (jež nemusí být nutně ve vztahu k historické kritice nižší formou) nespočívá jenom v tom, že vyznačíme „hru slov a syntaxe" (s. I 15). V nerýmovaných básních má struktura (jež není pouze metrikou či sekvencí obrazů) přirozeně tu největší důležitost. 5 E. Gilson (Lettere italiane, X, s. 413) píše: „Estetická zkušenost je sama o sobě nekonečně rozmanitá, ale obsahuje pouze individuální momenty... Můžeme mít své důvody, pro něž pokládáme některé estetické zkušenosti za nadřazené jiným, samy o sobě nebo vzhledem k jejich předmětu, ale nemáme žádný prostředek k objektivaci této jistoty; můžeme ji pouze tvrdit. Je nicméně pravda, že prosté nezdůvodněné tvrzení těchto jistot jim umožňuje poznávat se - od předmětu k předmětu -, srovnávat se, posilovat se nebo vzájemně doplňovat Proto také je estetický život opak života samotáře (podtrhl autor)." Veškerá literární kritika tedy musí praktikovat ou[X(|)i>uDXoYeia. 6 Mohl jsem konzultovat: B. Croce, Poesia e non poesia (kap. X, poprvé publikováno in: La Critica, 1922), Bari 1935; K. Vossler, Leopardi, München 1923; G. De Robertis, Giaco-mo Leopardi, Canti, Firenze 1925, reedice 1954; M. Fubini, Giacomo Leopardi, Canti, To-rino 1930; Reto R. Bezzola, Spirito e forma nei canti di Giacomo Leopardi, Bologna 1930; P. Bigongiari, Ľelaborazione delia Urica leopardiana, Firenze 1937; A. Straccaii, / canti di Giacomo Leopardi, 3. vyd., opravené a doplněné O. Antognonim, Firenze 1939; W. Binni, La nuova poetica leopardiana, Firenze 1947; S. Solmi, Giacomo Leopardi, Opere, úvod k I. dílu, 1956; F. Flora, Poetica e poesia di Giacomo Leopardi, část II, Milano 1958; E. Peruzzi, LEOPARDIHO aspasia 383 dojít k pochopení celku. Literární umělecké dílo žije v přítomnosti, na niž působí neustálé rekapitulace a anticipace.7 Aspasia je báseň o čtyřech strofách a má tedy čtyři části8 (budiž mi dovoleno otevřít diskusi touto lapalissádoú). Fakt, že počet veršů v jednotlivých strofách není zcela identický (32,28, 28,24), svědčí o jasné strukturní intenci: dvě centrální části o stejném počtu veršů (28) jsou zamýšleny jako pandány a „rámec" obsahuje na jedné straně delší úvodní část o 32 verších (jež exponuje základní problém) a na druhé straně kratší část o 24 verších (jež, jak se zdá, spěchá ke kompaktnějšímu závěru). S tímto posledním detailem koresponduje skutečnost, že pouze v poslední strofě chybí apostrofa kdysi milované ženy, jež zdobila tři strofy předcházející: Aspasia, v. 2; donna [ženo], v. 33; Aspasia, v. 63, zůstává nicméně tu [ty], jež figurovalo i v předešlých strofách; pokračuje se tedy, byť v proměněné podobě, v rozhovoru s Aspasií. Vrátíme-li se k obsahu: první strofa pojednává o zrození lásky, tedy o zjevení oné superba vision [nádherného vidění], jež byla raggio divino al pensier mio [božský paprsek v mé mysli]. Druhá strofa: zmatek (confuso [zmatený], v. 43), a to nejen básníkův, zmatek, jemuž podléhá muž obecně, když se nalézá mezi Vamorosa idea figlia delia sua mentě [ideou lásky, dcerou jeho mysli] a krásou konkrétně milované ženy (nikoli náhodou se tu apostrofuje „žena", a toto slovo se v této strofě opakuje třikrát). Třetí strofa: queUAspasia [ta Aspasie], jež pro básníka představovala amorosa idea [ideu lásky] (v této strofě je nazývána diva [božská]), je mrtva; „žije" pouze ona Aspasie, jíž dosud adresuje své „ty" a jež zůstává nejkrásnější z žen {Ta vivi, / bella non solo ancor, ma betla tanto, / ...che tutte Valtre avanzi [Ty žiješ, nejen ještě krásná, ale tak krásná, že překonáváš všechny ostatní]). Čtvrtá strofa: poté co se přetrhla vazba mezi oběma Aspasiemi (Cadde ľincanto, e spezzato con esso, a terra sparso / il giogo [Pominulo kouzlo a s ním, rozlomeno, na zem kleslo jho]), básník znovu nabyl senno con liberta [rozum se svobodou], plné vědomí deziluze a klidnější vizi univerza. Na tomto místě je třeba učinit distinkci, jež je pro naši báseň důležitá a jež je možná pro Leopardiho vůbec typická: intelektuální prvky milostné (či deziluzivní) situace jsou ve všech strofách v zásadě stejné: mění se pouze Stimmung, básníkovo cítění: nepůjde tedy o vývoj intelektuálních momentů, ale o proměny citu (a tato evoluce utváří lyrismus básně): Aspasia, Vox romanica, 17, 1958, s. 62nn. (tato stať mě inspirovala k této studii); srov. rovněž předcházející stať Saggio di lettura leopardiana, tamtéž, 15, 1956, s. 94nn. Neměl jsem v rukou komentáre G. A. Leviho, Momigliana a Russa. 7 Praktické pravidlo, možná pedantsky školské, pro hodinu explication de textes, v níž se pracuje s dlouhou básní: profesorův výklad nebude dobrý a spolupráce posluchačů nebude dokonalá, pokud nebude slyšet šustění stránek, signalizující mentální pohyb tam a zpátky, k němuž dochází během analýzy. 8 Pouze Antognoni podává obsah po částech, podle čtyř strof, nevyvozuje z toho však strukturní důsledky. 384 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR ■ - ■. * * ■biu ■ . 1 + 1 Ti f' - * 'H ..n ^ L* a ú- K™ i 1 -x I -Vf. ■ í*- ■ c* v ■ * *. - - * • --s«_ * •T KU-:-. Jív, K - sa/4 ESE' -" básník, jehož duše má ještě blízko k děsu (ľalma a sgomentarsi ancor vi-cina, v. 7), může v závěru říci (v. 103): m'allegro [raduji se], (v. 105) conten-to, abbraccio senno con liberta [spokojen, beru si nazpět rozum se svobodou], (v. 112) e sorrido [a usmívám se]. Tato proměna musí být dílem analýzy provedené samotným básníkem, plodem meditace - již tu ěteme -nad tím, co jsme chvílemi nazývali jeho milostnou situací: se stále rostoucí vnitrní, intelektuální pronikavostí narůstá (relativně) i jeho vyrovnanost. My kritici tedy máme za úkol analyzovat tuto básníkovu autoanalýzu. Navraťme se nyní k desanctisovské koncepci, podle níž je Leopardi básníkem dokonalé autoanalýzy, jež dokáže přetvořit principiálně prozaické téma, jakým je rozklad citu reflexí, v poezii - a rozluěme se s croceov-ským a vosslerovským hlediskem, podle něhož se skutečná poezie nemůže zrodit z rozporu mezi rozumem a srdcem (srov. úvod k Vosslerově knize). Je komické, že Vossler podle svých slov hodlá zlikvidovat „romantická rezidua", jež jsou údajně u De Sanctise, zatímco nám se jeví právě jeho znovuobjevení sentimentálního (náboženského atd.) Leopardiho jako romantické a De Sanctisův názor naopak jako realistický (je-li „realistické", jak se zdá, protikladem „romantického"). Většina italských kritiků se přirozeně inspiruje výroky samotného Leopardiho o lyrice jako prvotní a nej ušlechtilejší formě poezie a jeho autodefinicí, odvolávající se na dantovskou formuli: /' mi son un che quando Natura paria... [Jsem ten, kdo když hovoří Příroda, (zaznamenává)]. Na základě těchto premis například Mario Fubini vidí v Leopardim pouze „hlas srdce" nebo „hlas Přírody": „jeho umělecké vědomí a jeho náboženství citu hó nutí zahlazovat v jeho verších ony stopy reflexe, jež narušují čistotu citu" (s. XXXIV úvodu). Nicméně při Fubiniho vědecké poctivosti ani jemu nemohlo uniknout, že Aspasia „představuje v Leopardiho díle výjimku" (s. XX) a že poslední Leopardi „je problém, který dosud nebyl dostatečně studován" (poznámka na s. XXVI). Mně se naopak zdá, že intelektualismus ležící v základech našeho básníka, jeho Gedankenlyrik, byl kritiky, kteří ho srovnávají s Petrarkou, vždy podceňován, a sám jsem došel (patrně protože jsem četl Aspasiitak, jako se čte neznámá báseň, aniž mi drtila hřbet italská interpretační tradice) k rozdílným závěrům: poetika, již mi předal můj background, neztotožňuje poezii s lyrikou a lyriku s výrazem čistého citu.9 9 Škoda, že i Solmi, který, zdá se mi, cítil lépe než druzí kritici, jak leopardiovská poezie osciluje mezi „rozpuštěním myšlenky v citu a hudbě" a „opačným, dostředivým pohybem, ...jenž je impulsem k tomu, aby se rozpínala... a vtahovala do sebe prvky onoho světa, které se jí původně jevily cizí, jako například pokusy o intelektuální poznání člověka a přírody, úvahy o společnosti a dějinách, mytické a legendární horizonty, satirické a polemické výpady" - zkrátka, jednodušeji řečeno, mezi intelektuálními prvky zcela přetvořenými v city a prvky, jež si uchovávají intelektuální rezidua, - že tedy Solmi, když má posoudit Aspasii, naposledy zmíněné prvky zřejmě odsuzuje: „Zdá se, že střední zónu (mezi myšlením rozpuštěným v citu a intelektuální inspirací) vyznačuje Aspasia, kde má nový důraz tendenci fixovat prvotní vizi - jež už není, jako tomu bylo v idylách, pouze evokována a jakoby unášena citovým proudem - ve skvostných, barvitých detailech LEOPARDIHO aspasia 385 Vi Všichni, kdo odmítají uznat legitimitu intelektuálních témat v lyrice (v cyklu, do něhož patří Aspasia, „převažuje reflexe", říká Momigliano ve svých Dějinách), nejenom špatně rozumějí Leopardimu této básně, ale vzpěčují se silnému modernímu tíhnutí10 (jež by nám mohlo pomoci Leopardimu porozumět) k takové poezii, jež lyricky překládá nikoli náměty, které jsou lyrické samy o sobě (láska, příroda atd.), ale náměty, které jsou vůči zpěvu nepřátelské, tak jak je tomu u námětů intelektuálních: Valéryho programem je faire chanter les idées [rozezpívat myšlenky]. Leopardi tento program svým způsobem uskutečnil už v 19. století: tím, že pojednával milostné náměty, tj. náměty o sobě lyrické, s odporem vůči levným sentimentálním efektům, a tedy také v jejich intelektuálních aspektech, přičemž převracel tento intelektualismus v lyrismus. To, že je jeho milostná poezie poezií deziluze, můžeme rovněž dát do souvislosti s jejím intelektualistic-kým charakterem: neboť pokud už cit neprevažuje, myšlenky se prosazují silněji - avšak vyzpívat deziluzi je nesnadnější než vyzpívat citové opojení. A právě v tomto zpěvu deziluze je Leopardi nej větším mistrem. R mému velkému překvapení se kritici obvykle nezmiňují o tom, že náš básník v titulu jedné své milostné básně - 77 pensiero dominante11 -nepoužívá výrazu „sentimento" [cit], ale „pensiero" [myšlenka]. A „pensiero" je klíčové slovo také v Aspasii: a v jisté ,zaokrouhlenostľ a kde se následující reflexe, držená v úlevné a nízké tónině smíření a deziluze, místy bezprostředně dotýká vybraně sarkastických kadencí Palinodie na markýze Gina Capponiho." Jistěže se v Aspasii nacházejí sarkastické a satirické prvky a že realistický popis ženy má paralely v současné Leopardiho satirické poezii, kritik si však nepoložil otázku po důvodech tohoto nového zdůraznění detailů právě v této básni, a nezeptal se ani, jak souvisí v této básni následná reflexe (proč „v úlevné a nízké tónině"?) s prvotní vizí (všimněme si nicméně, že na rozdíl od Peruzziho Solmi v deskripci Aspasie připouští jistou „zaokrouhlenost"). 10 Na přirozenou námitku, že koincidence s dnešními lyrickými postoji ještě negarantuje hodnotu básně z 19. století, lze odpovědět s německým kritikem Wernerem Rossem (viz jeho článek Zur Frage der Wertung von Gedichten, Wirkendes Wort, 1959, s. 24), že koneckonců máme jako posledně příchozí právo - jež můžeme bezelstně, ne však nekriticky uplatňovat - považovat svůj Zeitgeschmack za nadřazený vkusu jiných epoch, a to z toho důvodu, že jsme si více než ony vědomi, nakolik je náš soud historicky podmíněný, a tedy relativní. I I Už Leopardiho raná lyrika dramatizuje svár myšlenky a srdce, jak dobře postřehl na Nekonečnu (Uinfmito) Ulrich Leo, Zwei Einsamkeiten, Archivům romanicum, XVI, 1932, s. 521-539: „básníkova myšlenka jako by dominovala větší části této básně (Jo nel pensier mi fingo [v myšlenkách si představuji], vo comparando [srovnávám], mi sowien [vzpomínám si], pouze v jediné chvíli /'/ cuore... si spaura [srdce se leká] - ale nakonec s'annega il pensier mio [tone mé myšlení] v nekonečnu." S tímto energickým oddělováním myšlenky a srdce srovnejme váhavý postup Carducciho v básni, již Binni nejspíš přechválil (Rasse-gna della letteratura italiana, 61, 1957, s. 452: „vynikající báseň, v níž dosahují svrchovaného účinku nejryzejší kvality .porozuměni" a touhy"); sonet, původně nazvaný Reverie a pak Visione (už tato změna je výmluvná), začíná popisem světelné a zasněné krajiny, načež básník dává průchod své nerozhodnosti mezi „anima pensosa" [zamyšlenou duší], „cuore" [srdcem] - a „occhio" [okem] (o němž básník nehovoří): 'A -51 ír ■ ■ ''■>ä ■ fr' í*: v* •3 1 "í IP. k ■ i I I Ml I ■ I h EX* Torna dinanzi al mio pensier talora il tuo sembiante, Aspasia...(v. 1-2) [Vmyšlenkách se mi někdy vrací tvoje tvář, Aspasie...] .. .Apparve novo ciel, nova terra, e quasi un raggio divino al pensier mio (v. 26-28) [...Vyvstalo nové nebe, nová země a téměř božský paprsek před mou myšlenkou] raggio divino al mio pensiero apparve12 [božský paprsek se zjevil mé myslí] ...quel che tu stessa inspirasti alcun tempo al mio pensiero (v. 61 [...cos sama před časem vnukla mým myšlenkám] -62) „Rozum se svobodou", jež básník v závěru získává nazpět, znamenají nepochybně, jak správně viděl Croce, intelektuální osvobození. Touha po intelektuálním světle neumlká napříč celou básní: od „raggio divino" „nádherného vidění", jež bylo omylem, až k smířenější vizi přírody v zá- I apriva /'anima pensosa ľah bianche de' sogni verso unidea. £ al cuor nel fiso mite fulgore di quella placida fata morgana riaffacciavasi la prima eta senza memorie, senza dolore, pur come un'isola verde, lontana contro una pallida serenitá [zamyšlená duše rozevírala bílá křídla snů k myšlence. A do srdce v klidné, mírné záři té pokojné fatamorgány vešel mladý čas, bez vzpomínek, bez bolesti, čistý jak zelený ostrov, vzdálený v bledém jasu]. „Myšlenka" je cosi příliš intelektuálního na „vizi" nebo „snění"; „anima pensosa" je příliš vágní výraz; jak mohou „do srdce" vejít viděné věci, byť zabarvené citem? Tato báseň -krásná, pokud jde o vizuální imaginaci - nemá takříkajíc jasně definovaný podmět (zatímco predikát skvěle vyjadřují imperfekta). Celý sonet je koncipován v „zasněném" imperfektu -což je svrchovaně významný strukturní prvek, Binnim bohužel nereflektovaný. 12 Verš spojuje I. a 2. strofu. 386 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR • * ■'fifl .VA; X*- * LEOPARDIHO aspasia 387 i věru, jež je sice „nocí" pro cit, ale při níž se obhlíží panorama, na něž vrhá světlo „nebe".i3 V každé strofě se mluví o básníkově inganno [klamu] nebo errore [bludu] nebo confusione [zmatku], a to finch'a quelgiorno [do toho dne] (quando il sole torno [než se vrátilo slunce], v. 31) nebo finch'ella visse [dokud žila] (podoba božské Aspasie, v. 85): alla donna che il rapito amante vagheggiare ed amar confuso estima (v. 42-43) [ženě, již uchvácený milenec ve zmatku hodlá zbožňovat a milovat] .. .E male al vivo sfolgorar di quegli sguardi spera ľuomo ingannato... (v. 53-55) [Neprávem doufá v živý třpyt těch pohledů oklamaný muž] JI Alfin /'errore e gli scambiati oggeti conoscendo s'adira... (v. 46-47) [Nakonec pozná blud a zaměněné věci a vzplane hněvem] Ingannato non giä, ma dal piacere di quella dolce somiglianza un lungo servaggio ed aspro tollerar condotto (v. 86-87) [Ne už klamán, ale potěšením ze sladkého přeludu přiveden k souhlasu s dlouhým a hrubým otroctvím] ' --JS ...dopo un lungo vaneggiar... (v. 105-106) [po dlouhém blouzněny - * — ...se ďqffetti orba la vita, e di gentili errori (v. 106-107) [je-li život prostý citů a ušlechtilých bludů] 13 Zdá se mi, že už v závěru první strofy výraz „nesl jsem milostnou ránu fmch'a quel giorno I Si fu due volte ricondotto il sole" [do onoho dne, kdy se podruhé vrátilo slunce] není pouhou zálibnou klasicizující perifrází namísto „dva roky" (De Robertis: „...vsuvka, jež právě tím, jak chce být co nejpřesnější a nejpřípadnější, často kazí krásu zpěvu, neboť jej stahuje k prozaičnosti"), ale předzvěstí tak žádoucího intelektuálního světla, jehož se básníkovi dostává právě po dvouletém zbloudění. Jak v básni narůstá intelektuální jas, ubývá v ní citu: nakonec básník mužně a heroicky přijímá citovou noc, jen když se může těšit klidem své mysli. Báseň je básníkovým dramatickým monologem14 a emoce (od obav z nového zbloudění k osvobození) se v ní rozvíjejí na pozadí stále téhož intelektuálního problému, problému dvojí povahy Aspasie čili krásy. Báseň je protkána přesnými záznamy jednotlivých okamžiků této evoluce, retrospektivně připomínané minulosti i anticipované budoucnosti (napočítal jsem celkem 20 narážek na čas, jež nebudu uvádět). Pokud v ní Fubini postrádá „citovou plnost toho, kdo se zcela poddává jedinému citu" - což se mu zřejmě jeví jako postulát každé lyrické básně -, patrně přehlédl, že veškerá citová „plnost", jíž je Leopardi schopen, je rezervována citu adresovanému podvojnosti Aspasie či přímo dvěma Aspa-siím, neboli rozumově-citovému konfliktu, jejž s sebou nese žádost ženy či žádost krásy. Už první strofa předkládá základní svár: prudkou sexuální agresi (Amorův šíp vyslaný Aspasií), jejímž cílem je non punto inerme [nikterak bezbranný] duch (latinizující litotes označuje básníkova kritického ducha, který ho varoval před veškerou láskou; koresponduje s dalším la-tinismem indomito... cor [nepoddajné srdce], v. 92 ve strofě IV), duch, který nicméně přesto musí agresi strpět a být zraněn, tak jako Petrarkův či Vergiliův jelen, to jest jako zvíře, které je loveckou kořistí (fianco [bok] a ululando [vyje] ukazují - jak dobře viděl Peruzzi - ducha poníženého na animálnost, a ululare [výt], latinismus, nobilituje ideu řevu). Básníkova intelektuální síla se ve strofě í ještě explicitně neprojevuje (jen v diskrétním výrazu non inerme), je však nezbytné - jako u této básně vždycky - porovnat hořnologie v dalších strofách: ve strofě II, v. 46 čteme: Alfin Verrore e gli scambiati oggetti / conoscendo [nakonec pozná blud a zaměněné věci] e ve strofě III nám básník říká bez okolků, že byl giá dal prin-cipio (tj. počínaje scénou první strofy) conoscente e chiaro / delVesser tuo, delľarti e delia frode [už od poěátku jasně znalý tvé bytosti, tvých klamů a tvé věrolomnosti]. 14 Ve vokativu „Aspasie" cítím jiný účinek, protikladný tomu, jejž mu připisuje Fubini (úvod, s. XX). Fubini tento vokativ srovnává s apostrofami jako £ tu lenta ginestra [a ty, poddajná kručinko]: „Od prvních veršů básně tu zní jméno nezapomenuté ženy, umístěné nikoli na začátek, jako v ostatních básních, ale na konec úvodní věty... nikoli jako evokace, ale jako výzva: básník se dramaticky staví proti své antagonistce a jeho slova nemají, tak jako je tomu v jiných básních, citovou plnost toho, kdo se poddává jedinému citu, ale znějí jako slova ,toho, kdo mluví a vřelejší řeč si zapovídá'." Nemyslím si, že už v těchto prvních verších máme co dělat s „výzvou" - ta se objeví až na začátku čtvrté strofy: Ora ti vanta, che ilpuoi Narra che... [Nyní se pochlub, teď už můžeš. Vypravuj, že...], tedy právě tehdy, kdy už básník jméno „Aspasia" nevyslovuje. Naopak, přítomnost Aspasie, krásy, která byla a je a zůstane Aspasií, je východiskem celé básně - a pro básníka je tato přítomnost tak přirozená, že vtahuje Aspasii do své promluvy. Fubini se po mém soudu dal ovlivnit svou koncepcí, nepopiratelně správnou, dramatických kvalit této „básně"; právě proto hledá „antagonistku". Ale proč by měl vokativ, jenž nepředchází větě, vyjadřovat „výzvu"? 388 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR LEOPARDIHO aspasia 389 Jak se slučuje s tímto intelektualismem, jejž jsem vytkl už ve strofě I, proslulý popis „nádherného vidění", kde je Aspasia vykreslena v „budoá-rové" scéně, jak říká Vossler, jako kombinace, dodal bych já, Davidovy Madame Récamier na lehátku a Lotty, již Werther vidí mazlit se s dětmi (plus smyslný prvek, o němž promluvíme později)? Jak známo, všichni kritici jsou zajedno v tom, že se zde málo „popisný" Leopardi nechává strhnout k víceméně realistické deskripci, jež je v jeho lyrickém díle unikátní. Ale pokud jde o estetické hodnocení této scény, kritici jsou nejednotní: realističtí kritici (Malagodi) ji chválí, idealističtí kritici (De Rober-tis) ji haní, a všichni se zdají být trochu na rozpacích, jako tolik profesorů literatury, když mají mluvit o sexualitě. Zdá se mi ovšem, že nikdo z nich nepostřehl, že básník musí evokovat všechny ty smyslové podrobnosti scény, která v něm probudila lásku (pokoj, kožešiny, vůně, šat, tělo, šíje, výstřih, ňadra, „žhavé, zvučné" polibky dětem), nikoli protože je benevolentní vůči erotickému detailu, ale protože je to dvojznačně viděná (či zviditelněná) scéna a odpovídá jí dvojakost evokovaných citů: božská krása je tu sdružena s morální nedostatečností - tento celek, takto zaregistrovaný v konkrétním okamžiku, se mu vtiskl do paměti. Bez tohoto pohledu, bez této vizuální (eidetické) zkušenosti dvou protikladných, ale nerozlučných prvků (estetická podívaná - imorální podívaná) by báseň postrádala přesný základ: jak říká její název, je to právě báseň o Aspasii, to jest o dvou Aspasiích - 'A^poôtTu jtavôn^iog a 'A^poôľm, oupavicc - sloučených do jedné osoby, o „Aspasii, jež je dualita a ambigvita".15 A zdá se mi, že právě na tuto Aspasii jako protikladnou bytost naráží básník, když říká -používaje výraz, jenž se může jevit jako pleonastický -, že vůně nevyhnutelně evokují osobu qual erí ilgiorno che... [jíž jsi byla v den, kdy...]: což znamená, že Aspasia byla toho dne krásou i věrolomností. Při zkoumání tohoto ikastického popisu bychom mohli mít za to, že tu Leopardi prostě reprodukuje scénu, kterou viděl, ale ponecháme-li stranou skutečnost zmíněnou Straccalim, že existuje jedna podobná báseň Andrého Chéniera (s verši vloženými do úst dítěte: Cest devant ses amants, auprěs ďelle confus, / que lafiěre beauté me caressait le plus [právě před svými milenci, upadajícími před ní do zmatku, / se se mnou ta hrdá kráska nejvíce mazlila]), která mohla Leopardimu posloužit jako vzor, musíme mít přece na paměti, že charakteristický dualismus vtiskl této scéně právě on. Každý detail je ve skutečnosti poplatný dvěma aspektům: proti angelica 15 Myslím, že Binni dobře rozpoznal, že takzvaný realismus první scény není „hybným motivem zpodobení Aspasie, ale i on je podmíněn širší potřebou" a že jeho pravým důvodem je „potřeba překonat onu tak nedávnou minulost tím, že je představena jako přítomnost a že je znovu oživena ve své nejzjevnější a nejsmyslovější struktuře... aby se poté, co ji básník uzná za sice fascinující, ale omezenou a inferiorní, od ní mohl osvobodit..." Ale pokud to dokážu postřehnout, zdá se mi, že Binni neříká, že podívaná na Aspasii, která ujařmila básníka, v sobě obsahuje dva konfliktní prvky a tento rozpor vytváří ústřední problém celé básně. Flora sice mluví o „ambigvitě", ale jen v souvislosti s druhou strofou, v níž se Aspasia rozpadá na dvě části, a nepoužívá tento termín v souvislosti s první strofou, kde je už její dvojí povaha vyložena. IS ní - 1 uvi* v* m i Trp m r: ŕ; : t časí v Ml i m Ä .í: •,l2 m m*J1> - m BS4 - ilt- Ä- Bi i- Eft! ť*-1 tri-; m k: /ormfl [andělské postavě] stojí arcana voluttä™ [tajemná rozkoš], je tu tělo, jež 5i offre [se nabízí] „mystériu"; polibky, jež by měly být mateřské, jsou promyšlenou exhibicí, erotickým vábením; ani vystavená „sněhobílá"17 šíje není motivována gestem, s nímž se žena sklání k dětem; a při-tiskne-li si děti k hrudi, pak proto, aby upoutala básníkův žádostivý pohled ke svému seno ascoso™ [zahalená ňadra]. Tato „viděná" scéna tak poskytuje strukturní princip celé básně - je to integrální část celku, a vskutku maximálně integrovaná. Jistý kritik má výhrady k veršům 9-10, k „příliš klasicizující" exklamaci:19 Quanto adorata, o numi, e quale un giorno mia delizia ed erinni!... [Jak zbožňovaná, o bozi, a jaká kdysi má slast i trýzeň!...]; nepoznal ovšem, že v tomto dvoučlenném paradoxním výrazu se resumu-je základní dualistický konflikt: un giorno se naskytl básníkovu pohledu tento komplex slasti a trýzně. Aspasia, zcela oddaná své profesi hetéry, profesionálka erotické přitažlivosti, dotta allettatrice [znalá pokušitelka] (evidentní latinismus: doctus má význam „vychytralý, lstivý, rafinovaný"; srov. Plauta a Terentia: doctus ad malitiam, ad maleficendum), využívá roztržitosti básníka, jejž oslepil pohled na ni, a „vší silou" ho zraňuje; „božský paprsek" je vysílán nízkou bytostí. I ona, stejně jako básník, je popisována intelektuálními termíny {dotta): inteligence jí nechybí, ale její motivace (cagioni, v. 24) jsou nečisté; proto jim nevinnost dětí také nerozumí.20 Všimněme si cosi21 [tak] ve verši 28: vyznačuje simultaneitu este- 6 O výrazu volutta říká De Robertis: „Řečeno s poněkud afektovanou unylostí. To už není Leopardi." Ale kde je Leopardi, jestliže mu upíráme to, co napsal? 17 De Robertis o n/Veo [sněhobílý]: „Cítíme příliš chlad toho, kdo se dívá, a adjektivum v důsledku toho není nezbytné." Jenže ten, kdo se dívá, je zároveň vášnivý obdivovatel i kritická mysl. Právě pro tento básníkův vnitrní dualismus je parnasistně chladný výraz zvolen dobře. 18 De Robertis: „Smyslný detail, který špatně připravuje nadšené, jásavě cudné výrazy, jež následují." Ale smysl této amorosa visione je právě v tom, jak se v básníkovi slučuje ta nejčistší estetická emoce a pozorování motivů ženské nečistoty. Není žádný důvod, proč tímto celkem pohrdat. 19 Binni, který hovoří o „pokračování onoho elegantního tónu, jenž v prvních verších dokázal stvořit zvláštní dimenzi, tak neoklasickou..." Tyto verše zajisté evokují klasicizující antiku, ale nechápu, jak v rámci specifického básnického klimatu mohou být prostředky, jimiž je toto klima evokováno, příliš klasicizující: jestliže Aspasia bude v druhé strofě zrcadlit Olymp, jak nevzývat pohanské bohy? Pro mne je ostatně důležité upozornit na dvojici delizia - erinni [rozkoš - Erynie], která souvisí s hlubinným dualismem básně. Jak ještě řekneme, delizia e erinni ve verši 10 odpovídají v závěru básně výrazu e conforto e vendetxa [a útěcha a pomsta] ve verši I 10. Nelze soudit o jednom výrazu, aniž vezmeme v potaz i druhý. 20 Dobře nechápu, proč Peruzzi na tomto místě konstatuje „přenos adjektiva curve [doslova křivé, zde ve smyslu našpulené] na ústa dětí", tedy „téměř incestní vyzývavost" (jak tické exaltace, jež básníkovi slibuje novo ciel, nova terra, e quasi un rag-gio /Divino, a sexuální posedlosti (De Robertis: „jako by bylo řečeno: těmito prostředky, těmito triky"). Aspasia zde uzurpuje funkce, jež jsou jinak připisovány samotnému bohu Amorovi, včetně jeho úskočné povahy; ale „tak" možná znamená také: „v tomto stavu" zaslepení a uchvácení mohla Aspasia „vší silou" vystřelit svůj „šíp" a uštědřit ránu (tak jako uštědřovala „žhavé" polibky svým dětem).22 řekl Binni). Peruzzi se k tomu obsáhleji a důvtipněji vyslovuje v prvním článku: „Jasným příkladem nedostatečnosti přísně doslovné interpretace je Aspasia, v. 22, kde curve labb-ra jsou pouze rty de' tuoi bambini [tvých dětí], avšak popis lstivé pokušitelky je tak realistický a smyslový, že děti jsou pro čtenáře, neméně než pro ni samu, pouhou záminkou, a toto adjektivum, místo aby evokovalo růžové dětské rtíky, jaké by namaloval Gainsbo-rough nebo Reynolds, svévolně evokuje smyslná ústa Aspasiina...; to znamená, nevztahuje se přes jasné gramatické vztahy k ústům dětí, našpuleným k nevinnému polibku, ale k ústům Aspasiiným..." Avšak běda kritikovi, který se dá přemoci smyslnou svévolí, kterou si pouze představuje* Ve skutečnosti nejen gramatika, ale i básníkem naznačený kontrast mezi nevinností dětí a kalkulem ženy (v. 24: lor di tue cagioni ignari [ony neznalé tvých důvodů]) vyžaduje curve jako adjektivum, které se vztahuje výlučně ke rtům dětí, našpuleným v nevinném očekávání mateřského polibku; v protikladu k tomu jsou jim uštědřeny „žhavé zvučné polibky", a to vychytralou ženou, která souběžně „uštědřuje" milostné rány, a pózuje přitom jako matka. Pro básníka by bylo jednoduché přemístit do této scény vivo sfolgorare di quegli sguardi (v. 54), Aspasiina svrchovaná koketérie nicméně nespočívala v tom, že by vysílala v této chvíli takovéto pohledy, ale v tom, že stavěla na odiv plnění svých mateřských povinností (a právě tato absence provokativních pohledů odlišuje naši Aspasii od Manetovy Olympie, s níž by ji Peruzzi rád identifikoval). Nevěřím ani s De Robertisem, že je curve „běžné apelativum" (jestli dobře rozumím: epitheton con-stans staré epiky); právě naopak, podle mne je toto adjektivum svrchovaně expresivní. De Robertis kromě toho poznamenává, že „by to bylo hezké, kdyby v tom bylo dojetí, ale tak tomu není4'. Kdyby v tom bylo dojetí, byla by to jiná báseň. Málo platné, někteří kritici se chovají jako určití návštěvníci muzeí moderního umění: přečtou si titul obrazu, například Jaro, zavřou oči a představují si, jak by oni to jaro namalovali, a když pak oči znovu otevřou, jsou obrazem, který vidí, velmi zklamáni. 21 Tohle cosi, vyznačující novou událost, jež byla umožněna přípravným dějem delšího trvání, má možná analogii v Infmito: ...mi sowien ľeterno, e le morte stagioni, e la presente e viva, e /'/ suon di lei. Cosi tra questa immensitá s'annega il pensier mio [...a na mysl mi přichází věčnost, a zašlé doby, a ta dnešní a živá, a její hluk. Tak mezi tou dvojí nezměrností tone má myšlenka]. 22 Rada kritiků upozornila na jisté podobnosti mezi Aspasii z druhou „náhrobní" básní [Na podobiznu krásné dámy, vytesanou do kamene jejího hrobu] (hudební účinky ženské krásy, božský paprsek této krásy atd.) - myslím však, že se nikdo z nich nezmínil o podobnosti struktury obou básní: i v básni „náhrobní"' máme čtyři strofy (19- 18 - 10-7 veršů, jež vytvářejí pyramidu s vrcholem v závěrečné otázce), v nichž se pojednávají rozmanité intelektuální ' i i, IL i *'4 KU V ŕ- ■v ■ ■ "j •'S S-1 ': Ta I * .JME 1 Většina kritiků majících tolik výhrad ke scéně, v níž je nám představena dvojznačná Aspasia, pokládá nicméně za poetické úvodní verše, evo-kující méně vzrušeným a méně vzrušujícím způsobem „unikavý" zjev svůdkyně, a mají pravdu. Jako důležitý se mi však jeví i strukturní prvek obsažený v prvních dvou verších: Torna dinanzi al mio pensier talora II tuo sembiante, Aspasia. [V duchu si občas připomínám tvou podobu, Aspasie]. aspekty otázky pomíjivosti lidské krásy: I. Kontrast mezi živou krásou a mrtvým skeletem: kontrast, který se zrcadlí v podobizně vytesané do náhrobku; 2. Ammirabil concetto [podivuhodná idea] „andělského vzezření" se rozplývá se smrtí essere bello [krásné bytosti]; 3. Hudební harmonie krásy je zrušena in un momento [naráz]; 4. Jak je možné, že člověk, tělesně tak chatrný, má tak vznešené myšlenky? Kritici, kteří z poezie vyhánějí rozum, musí přirozeně této básni - a zvláště jejímu závěru - upřít lyrismus. Fubini: „Celá báseň... směřuje k této krajní otázce, vyjádřené ve čtvrté strofě. Přestává tak být básní lyrickou a stává se svědectvím Leopardiho nepřekonatelných pochybností." Binni se domnívá, že Leopardi v této básni dosáhl „znamenitosti a technické bravury, již mnozí kritikové, nepřístupní .debatováni", .rozvažováni", zkrátka racionálně odvoditelnému schématu, už v tomto Leopardim, jejž považují za úpadkového, sterilního a neinspirovaného, odmítají hledat", vyčítá mu však, že „přemrštěný zájem o rytmickou výstavbu poznamenává trýznivý, nicméně ztlumený závěr, příliš prošpikovaný or come, se, a tedy důraznými a precizními distinkcemi". Je to úžasné, jak jsou tito kritici chytřejší než básník! Nevšimli si, že obsah i formu této básně utváří dualismus materia-lismus-platonismus (jejž zběžně zmínil i Binni) a že báseň musela předcházet - možná ne historicky, ale geneticky a psychologicky - Aspasii, neboť souvisí s preromantickou motivikou poezie hrobů a s barokním motivem desengaňa. Také druhá „náhrobní" báseň vychází z „pohledu", konvenčnějšího, než je první scéna Aspasie, ale právě tak zásadně dualistického, což je patrné už z jejího dlouhého názvu: Sopra il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento se-polcrale delia medesima, v němž je třeba zdůraznit antitetičnost adjektiv „bella" [krásná] a „se-polcrale"[náhrobní] (jež exponují otázku: může krása zemřít?). Tento viděný dualismus je pak rozvíjen v celé básni: Tal fosti: or qui sotterra I polve e scheletro seí... / /'/ simulacro della scor-sa bel ta [Taková bylas: teď zde pod zemí / jsi kostra a prach... I obraz někdejší krásy], až do konce, kde se kruh uzavírá: or come... se polve ed ombra sei, tanťalto senti...? [jak je možné... jsi-li prach a stín, že tak vysoce smýšlíš...?]. Východiskem básníkových úvah je podobizna mrtvé krásy, jež vyjevuje „podivuhodnou ideu", zrušenou smrtí - jako jím je v Aspasii vzpomínka na božskou krásu, již dementuje jeho „chabá" mysl: také Aspasia je mrtvá (una larva) z o hudební harmonii, která z ní emanuje, lze také říci: Ma se un discorde accento I fere ľorecchio, in nulla I torna quel paradiso in un momento [Pokud však disharmonický tón zraní sluch, v jediném okamžiku se ten ráj obrací vniveč]. Scéna, která je viděna v „náhrobní"' básni, je přirozeně mnohem primitivnější než scéna v Aspasii: v náhrobní básni se vypočítávají jednotlivé tělesné části mrtvé krásky spolu se specifickými účinky, jež způsobují (quel dolce sguardo che tremar fe' [ten sladký pohled, který rozechvívaí] atd.) - evokuje se tu tedy jistá makabrózní senzualita: dualismus tu spočívá, stejně jako v mnoha básních barokní doby, v opozici krása - smrt V Aspasii je dualismus vložen do osobnosti samotné protagonistky: tělesná krása - morální nedostatečnost (jež je smrt). A básník se zde také dokázal vyvarovat pedantského výčtu jednotlivých údů: začlenil je do scény, v níž jsou všechny aktivní, a on tudíž může pozorovat „nádherné vidění" jako celek. 392 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR m LEOPARDIHO aspasia 393 Vidíme zde básníka, který hovoří s Aspasií (a tyká jí), jak byl zvyklý, a dokonce se zdá, že hovoří s Aspasií, kterou si představuje jako přítomnou (říká Aspasia, a ne o Aspasia, v čemž by byl větší odstup; srovnejme například o numive verši 9, kde částice evokuje veškerou vzdálenost dělící člověka od Olympu; srov. poznámku 14) a z níž vidí především il sem-biante. Srovnáme-li s tím závěr básně, vidíme básníka, který poté, co cadde Vincanto [pominulo očarování], už k Aspasii nehovoří a nedívá se na ni, ale filozoficky klidný, pozoruje panoráma, moře, zemi a nebe. Kontrast je zřejmý: v tom, jak se na počátku básně vrací před básníkův pohled milovaná tvář, je dosud nepřekonaná obsese: alma a sgomentarsi ancor vicina [duše, která se ještě leká]. Vidí dosud Aspasii buď v letmých lampi [záblescích], v jiných (ženských) tvářích, v záblescích proto, že jiné ženy, ne tak krásné, nemohou připoutat jeho pohled nadlouho - nebo per deserti campi [v pustých polích]: AI dl šeřeno, alle tacenti Stelle, di soave armonia quasi ridesta (v. 5-6) [Za jasného dne, pod mlčícími hvězdami, téměř probuzeno k životu něžnou harmonií]. Myslím, že žádný z kritiků, které jsem četl, nepostřehl, že se tu jedná o pythagorejskou hudební harmonii, touž, na niž básník naráží také ve strofách II a III: tato harmonie, podle starých příliš jemná na to, aby ji lidský sluch zachytil, je zvláště patrná v absolutním klidu, v klidu hvězd (jež per de-finitionem „mlčí") a „jasného dne", tj. poledne (když Pan spí). Všimněme si, že „nádherné vidění" vyvstává, „probuzeno k životu", z této něžné harmonie, podmíněno mlčením všehomíra a participujíc na musica munda-na [světové hudbě]. Tak jako sluchový a zrakový smysl evokují Aspasiinu tvář, čich oživuje - v duchovní hierarchii, která připomíná Baudelaira -angelica forma [andělskou postavu]: všechny vůně, jak vůně venkova, tak města, evokují básníkovi vůně jarních květů, z nichž se kdysi vynořilo milované tělo jako svrchovaný květ a svrchované jaro.23 Ať Peruzzi jakkoli 23 Není mi jasné, jak mohl Peruzzi z obrazu Aspasie absolutně vyloučit jakýkoli třetí rozměr („a fiat shape and Silhouette" [pouhý obrys a silueta]). Stavba věty, jež vrcholí v o me si offerse 1'angelica tua forma [nabídla se mi tvá andělská postava], nenasvědčuje vágnímu a chabému významu slova „forma" jakožto „aspetto" [vzezření] - významu, jenž je u Leo-pardiho doložen na jiných místech - a ve spojení se slovesem „si offerse" (jež neimpliku-je pouze význam „nabídnout se pohledu", ale také erotické „offrirsi") by tento význam ani nevyhovoval. Na druhé straně, kolik spisovatelů zpodobujících spatřená těla výslovně zdůrazňuje třetí rozměr? Takto je Lotte, poprvé spatřená protagonistou, popsána v Goe-thově Wertherovi: „ein Mädchen von schöner Gestalt, mittlerer Grösse, die ein simples, weisses Kleid mit blassroten Schleifen an Arm und Brust anhatte" [dívka pěkné prostřední postavy; měla na sobě prosté bílé šaty s bledě červenými stuhami na loktech a na prsou; překlad E. A. Saudka, in: Johann Wolfgang Goethe, Utrpení mladého Werthera. Spříznění volbou, Praha, SNKLU 1965, s. 20]; Werther o tomto pohledu říká: „meine ganze Seele ruhte auf der Gestalt, dem Tone, dem Betragen" [všechna má duše spočívala na její 19 p4áť i m má Ti* - tlí:* in r m k: m, • w- i í;' p- S*. - B ■ ■ [si** iV- EL- m B.' K" f. ■ ■ r* K* M B -*1ä r: ■ 1 • E-": elt.:. popírá hmatový prvek, toto tělo muselo být taktilně-vizuální zkušeností. Zdá se mi naopak, že básník tuto zkušenost zrekonstruoval podle senzu-alistické pyramidy, v níž spolupracují všechny smysly; tělo je evokováno jako poslední a nej vyšší prvek; sama věta ve svém poklidném vlnění (od v. 15: qual eri quel giorno, do verše 20: arcana voluttá)2* vykresluje, jak se na pozadí tvořeném prostředím (oněmi vezzosi appartamenti [půvabnými pokoji], v nichž je hetéře dobře, v nichž se cítí být dobře - anglicky bych řekl snugly [útulně] - accolta [přijata]) vynořuje angelica forman která „se nabízí" básníkovi jako triumfující krása - načež se věta hroutí do měkké poddajnosti - inchina il fianco sovra nitide pelli [chýlí bok na bělostné kožešiny] -, přičemž se prostřednictvím afektivního „nitido" (jak si povšiml Peruzzi) zářivé tělo odráží od temně fialové barvy Aspasiina šatu postavě, na jejím hlase, na jejím chování; překlad E. A. Saudka, tamtéž, s. 21]. Kdo by mohl tvrdit, že z německého slova Gestalt je třeba vyloučit plastickou kvalitu? Peruzziho srovnání Leopardiho Aspasie a Manetovy Olympie se mi zdá arbitrárni: jsou to plody rozdílných témat, provedených v rozdílných a nesouměřitelných uměleckých druzích: malíř se musí předem rozhodnout, zda zpodobí tělo více nebo méně plasticky, básník může ponechat tuto alternativu nerozhodnutou. A cožpak je nevšímavý k plastickým hodnotám ten, kdo v druhé „náhrobní" básni napsal: quel labbro, onďalto par, come ďurna plena traboccare il piacer [ty rty, z nichž, jak se zdá, jako z plné cisterny prýští vysoká slast] (jak upozorňuje Flora, „kombinace slov je převzata od Pariniho... labbro onde il piacer tra-bocca", já však dodávám, že Leopardi do ní zasadil plastický obraz cisterny)? 24 Mohl bych citovat také jednu větu z Prousta (třebaže pro něho mají vůně a chuť stejnou evokativní sílu): „Mais quand ďun passé ancien rien ne subsiste, ... plus fiděles, ľodeur et la saveur restent encore longtemps, comme des ämes, á porter sans fléchir, sur leurs gouttelettes presque impalpables, ľédifice immense du souvenir" [Ale když už ze staré minulosti neprežíva nic, ... vůně a chuť, jež jsou věrnější, ještě dlouho - jako duše - nesou bez zakolísání na svých téměř nehmatných krůpějích celou obrovitou budovu vzpomínky]. Dlouhá věta z druhé strofy (v. 10-26) je - jako citovaná Proustova věta - ikastickým znázorněním oné budovy vzpomínky, vztyčené na nepostřehnutelných základech vůně. 25 K „forma angelica" Peruzzi ve své první stati podotýká: „V této atmosféře, ztěžklé touhou, může být ženina .andělská' postava pouze klamným půvabem, a platónské adjektivum se tak rozpouští v senzualitě obrazu; do popředí vystupuje ,forma\ jež zde signalizuje bujnost tvarů" (všimněme si, že zde dosud kritik neměl nešťastný nápad upřít obrazu Aspasie jeho plastičnost, naopak zdůrazňuje kontrast mezi „plasticky robustním jménem" Aspasia, založeným na těžkých samohláskách, a jmény Leopardiho imaginárních bytostí na / (Silvia, Nerina, Elvira). Já se nicméně domnívám, že básník zamýšlel „forma angelica" jako vědomý protiklad k „arcana volutta": tyto dva výrazy, z nichž ani jeden se „nerozpouští" v druhém, totiž odhalují podvojný charakter či polaritu jednak Aspasie (mohli bychom říci: éterická - hetéra), jednak básníkova citu (smyslného - platonického). 394 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR LEOPARDIHO aspasia 395 -■ a rozplývá se v oparu malátnosti a tajemství (circonfusa ďarcana voluttá [obklopena tajemnou slastí]). Skrze syntaktické prvky vytváří celá tato věta plastický obraz a předjímá onomatopoické věty Proustovy. (Poznamenám na tomto místě, že každá strofa Aspasie zahrnuje jednu dlouhou větu, jež obsáhle rozvíjí centrální motiv strofy: Aspasiina krása se tak objevuje v sekvenci veršů 10-26, ve druhé strofě zabírá verše 37-45 idea lásky, ve třetí strofě je ve verších 80-88 pojednána dolce somiglianza [sladká podoba] a ve čtvrté strofě, ve verších 92-101, milostná služba; tyto dlouhé a rozsáhlé periody - věty-řeky - jsou pak v každé strofě vyvažovány větami v epigrafickém stylu, o nichž pohovoříme později.) Že básníkova erotická zkušenost nevylučuje hmatový element, jak soudí Peruzzi, dokládají corporali amplessi ([tělesná objetí], v. 45) a piti molli e piii tenui membra ([měkčí a jemnější údy], v. 58) ženy (ve srovnání s mužem). Je sice pravda, že v naší první scéně není popsán tělesný dotyk, nýbrž jenom pohled; nicméně tento pohled je pohledem na triumfující ženské tělo, je to jarní vize („nové" květy), a básník si tedy může představovat nový život -řečeno jeho slovy: novo ciel, nova terra...[nové nebe, nová země] (s lati-nizujícím o místo uo, tak jako u Danta). Kritika ne vždy přijímala příznivě druhou strofu s její takzvaně didaktickou diskusí,26 s jejími distinkcemi a se závěrečným vyhlášením intelektuální nadřazenosti muže nad ženou. Avšak v případě básně, která transponuje pojmy do veršů, spočívá krása v tom, že je idejím udělen básnický pohyb - a to Leopardi, ať se kritikové nezlobí, zvládl skvěle. Vycházeje z idejí dotčených už v první strofě, idejí „božského paprsku" a „hudební harmonie" emanujících z milované ženy, sleduje básník - objektivněji a kritičtěji, odtažitěji (viz apostrofu donna [ženo]), a možná i chladněji, ale proč by měl být z lyriky vyloučen chladný tón? - různá stadia zmatku a rozčarování zamilovaného muže, jak následují v čase: 1. krása ženy, zpočátku vnímaná jako musicale accordo [hudební souzvuk], harmonie pythagorejských sfér, nejprve vzbuzuje dojem, že odkrývá alto mistero [výsostné tajemství]; 26 Flora: „Zde poezie opouští své výšiny... O básníkových citech se nediskutuje; ale když vyjadřuje ve verších teorie a nedosahuje přitom poezie, nezbývá než přijmout nebo odmítnout teorie jako takové." De Robertis: „...rozvíjí ideu platonické lásky. Leopardi-ovsky krásný motiv prvních veršů se tak ztrácí mezi chladnou satirou a těmito teoriemi." Leopardi tak zrazuje sama sebe, neboť by se měl podřídit croceovskému verdiktu: teorie = ne-poezie. Ovšem i Dante teoretizuje - a často provozuje chladnou satiru! Peruzzi (o verších 33-34): „nevýrazný přechod od pravé poezie k obratné rétorice, jen zřídka oživené nějakou tou jiskřičkou vášně", „chladný Jiapepyov poezie, tj. úvodního obrazu, neboť Leopardi psal verše, a ne morální dílko". Tento předsudek vysvětluje, proč Peruzzi vykládá pouze úvodní obraz, a navíc oceňuje pouze jeho realismus a zcela rezignuje na vysvětlení (rozvinutí, domyšlení) idejí, jež jsou podložím této scény. Jako další urážka básnického majestátu se mi jeví Peruzziho interpretace básně A Silvia, z jejíchž 63 veršů analyzuje jen prvních devět; v jedné analýze jednoho Carducciho sonetu, Vox romanica, XVI, 1957, s. 246n., pojednává pouze o 12 1/2 verších. í; £1 í: V' I • ''í ■ 31 y* - *y Bf? vil ■M . -m 1 ' * V'' r-v ■ im E \ v* 'm ■m I ■ "I ■ííl -;1> 2. Quindi [pak] - nový pohyb - zamilovaný, zmatený, uchvácený muž vkládá do jedné konkrétní ženy platónskou ideu ženy, žena se stává dcerou jeho vlastní myšlenky - zmatení je signalizováno dvoučlenným výrazem vagheggiare ed amar [zbožňovat a milovat] ve verši 43, který následuje po vagheggia (v. 37), a také v prohlášení (v. 41), že žena je „tutta - al volto, ai costumi, alla favella - pari" [celá - tváří, způsoby, řečí - naroveň] ideji lásky; 3. alfin [nakonec], poté co muž poznal svůj errore [blud] a gli scambiati oggetti [zaměněné věci] (tj. uvědomil si, že předmětem jeho lásky nebyla empirická žena, tato žena, ale ona žena, výtvor jeho mysli), s'adira [plane hněvem] vůči empirické ženě, a často neprávem - což je další omyl. Zdůrazňuji hlavně chronologickou posloupnost v tomto takříkajíc standardním průběhu nešťastné lásky - quindi, alfin, což je rámováno příslovci sovente (v. 36 [nezřídka]) a spesso (v. 47 [často]), za nimiž následuje di rado [zřídka], charakterizující ženského ducha -, neboť i Leopar-diho láska měla právě tento průběh, což znamená, že v této strofě nemůžeme vidět pouze didaktickou rozpravu o ženě en général, ale musíme v ní vidět i milostný příběh básníkův, viděný z odstupu a souzený se smyslem pro objektivitu, zvažujícím pro a proti. Binni zdůraznil v této strofě plným právem energičnost distinkcí: Io te non amai, ma quella diva (v. 78) [Nemiloval jsem tebe, ale onu božskou] quella adorai gran tempo... (v. 80) [onu jsem dlouze miloval...]. Viděl v tom projev „nové leopardiovské poetiky", typické pro jeho poslední roky,27 poetiky, která má „rozhodný a mohutný ráz básnického 27 Je však třeba poznamenat, že už první Leopardiho lyrická báseň znala tyto ostré distinkce vyjádřené protikladnými ukazovacími zájmeny. Ulrich Leo ukázal, jak básník v In-fmito naléhavě vyznačuje „Hierheit beziehungsweise Dortheit" [tady proti tam]: quesťermo colle - e questa siepe [tento pustý vrch - a toto křoví] (v. 1-2) spazi di la di quella [prostory za oním (křovím, nyní vnímaným jako vzdálenějším)] (v. 5) (// vento soffia) tra queste piante [(vítr fičí) mezi těmito křovisky] - quello infmito silen-zo a questa voce (del vento) vo comparando [ono nekonečné ticho srovnávám s tímto hlasem (větru)] (v. 9-10) Cosi tra questa Immensitá (del tempo) ťannega il pensier mio e il naufragar m'é dolce in questo mare [Tak tone má myšlenka v této Nezměrnosti a ztroskotat v tomto moři mi je sladké] (v. 13-15)] Tedy i zde jsou tento a onen termíny vyznačující polaritu: konečné a nekonečné. Básník intelektuálně srovnává. 396 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR LEOPARDIHO aspasia 397 crescenda, v němž se střídají vzněty, kontrasty, zamítání... a hlas poezie se zdvihá právě tam, kde je stvrzování hodnot a popírání ne-hodnot nej-prudší". Vskutku bych řekl, že báseň dosahuje nej vyšší kvality tam, kde jsou intelektuálnítvrzení a negace přetaveny v poezii; a myslím, že vykládám strofu v Binniho smyslu, když upozorňuji na všechny odkazy na vý-sostnost a šíři, odkazy, jež nám prostředkují fyzické procítění básníkovy exaltace: raggio divino (ehe viene dalľalto) [božský paprsek (přicházející z výše)] (v. 34) alto mistero ďignorati Elisi [výsostné tajemství neznámých Elysejských poli] (v. 37) gran parte dDlimpo [velká část Olympu] (v. 40) A quella eccelsa imago sorge [R tomu výsostnému obrazu vystupuje] (v. 48) Proti těmto výrazům stojí skličující charakteristiky ženy, jež jí vykazují omezený okruh - nechávám stranou četné negace: di rado (v. 49 [zřídka]), non (v. 52 [ne]), ne... non (v. 53 [ani... ani]), male (v. 53 [špatně]), jež zužují náš horizont. i H -"Jí ■ŕ kde slova sensi profondi, sconosciuti, e molto piu ehe virili evokují nezměrný prostor, v němž muž překračuje sebe sama, a oproti tomu slova da nátura ě minor (se zkráceným minoré) akusticky vykreslují omezenou přirozenost ženy.28 Pokud se Leopardi rozhodl vykreslit ženu ostře pesimisticky (jako by každá žena byla potenciální Aspasia), nelze to ovšem klást za vinu básníkovi (Leopardimu moralistovi snad ano, ale básníkovi ne); a jestliže kritici unisono protestují, zdá se mi, že kromě toho, že odhalují jisté obecně mužské nečisté svědomí („protestují příliš", jako by chtěli v sobě samých umlčet stále živou intelektuální pýchu ve vztahu k beau sexe), dopouštějí se té nejhrubší kritické chyby: soudí totiž z básnické stolice básníkovy ideologie, názory, filozofie. Je-li básník přítel či nepřítel ženského pohlaví, nemá při jeho hodnocení tu nejmenší váhu (někteří básníci, například Marivaux, byli opačného mínění než Leopardi: „ľesprit n'appartient qu'ä la femme" [duchem vládne jen žena]), stejně jako je pro náš estetický soud bezvýznamné, zda řecké (nebo moderní) básně oslavují pederastii, a stejně jako nás nemusí zajímat, že Božská komedie zná jinou kosmologii, než je ta naše. Jedinou důležitou otázkou je, zda Leopardiho ideologie byla převedena v poezii - a to jsem myslím prokázal. Mohli bychom ostatně ještě doložit, že mizogynský postoj souvisí s antikizujícím klimatem básně. Scherillo v této souvislosti poukázal na jednu pasáž z Ovidia (Héro píšící Leandrovi): ...Non cape in quelle angustefronti ugual concetto [...Nemá místo v těch úzkých čelech podobná myšlenka] (v. 52-53) da nátura ě minor [od přírody je menší] (v. 58) men capace e men forte [méně schopná a méně zdatná] (v. 60) Hodnoty a ne-hodnoty, mezi nimiž se zmítá uchvácený a oklamaný milenec, tu získávají tělesný rozměr, přímo se nám vnucují - prošly totiž básnickou transformací či alchymií. Podobně je na vzdálenost mezi mužem a ženou ukázáno rozpínáním a stahováním věty: ... e mal richiede sensi profondi, sconosciuti, e molto piu che virili, in chi delVuomo al tutto da nátura ě minor... [...mylně žádá hluboké, neznámé smysly, a mnohem lepší než mužské od té, v níž je ve srovnání s mužem vše od přírody menší] (v. 55-58), as V. I ! Fortius ingenium suspicor esse viris ■ Ut corpus, teneris ita mens infirma puellis [Větší mívá, jak tuším, sílu i odvahu muž, u něžných dívek jsou tělo i duch jen slabé a křehké29]. Myslím, že je to záměrná narážka, mající vyvolat atmosféru antické mužnosti (a antické jsou četné prvky této neoklasicistické básně: jméno Aspasia, bohové, Amorův luk, Elysejská pole, Olymp, harmonie sfér, larva [přelud], Diva [Božská]): Carducci, který zdůraznil „vysokou a mužnou intonaci" Aspasie, v ní nejspíše cítil římskou virilitu. Řekli jsme, že ve strofě III musíme spatřovat pandán ke strofě II: jestliže se básník ve druhé strofě obrátil k „ženě" v Aspasii, aby jí ukázal pod-řadnost ženy en generál, ve třetí strofě se vrací k „Aspasii" konkrétní osobě a znovu volí konverzační tón první strofy (s vokativem Aspasia). 28 Žádný kritik se nevyjadřuje ke zdánlivému rozporu mezi v. 55: ľuomo ingannato [oklamaný muž] a v. 85: ingannato non gia... [nikoli oklamán, ale...]. Řekneme, že se básník měl rozhodnout, zda jeho láska byla nebo nebyla smyslovým klamem? Myslím, že ve druhé strofě, kde je obecně popsána fenomenologie lásky muže k ženě, chtěl Leopardi poukázat na náchylnost muže dát se oklamat (a kárá muže, který k tomu nechává dojít: male... spera ľuomo ingannato [darmo... doufá oklamaný muž]), ale on sám, Leopardi, nebyl obětí takového klamu: jeho vnitřní drama spočívalo v tom, že si byl stejně silně vědom ženiny krásy i její morální nedostatečnosti. 29 [Přeložil Ferdinand Stiebitz. Římská lyrika, Praha, SNKLHU 1957, s. 284.] 398 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR LEOPARDIHO aspasia 399 Domnívám se rovněž, že poté co vyčerpal invektívu vůči ženám, básník se stává smířlivějším vůči oné Aspasii, jež sice od přírody (v. 58) není na výši „ušlechtilého" muže, ale přesto je nadále, volens nolens, vykonavatelkou nebeských harmonií. Myslím, že už ve „spojovacích" verších (navazujících na druhou strofu: E ciô che inspira... donna non pensa né com-prender potria [o tom, co vnukává... žena sama nemá tušení, a ani by to nedokázala pochopit]): ského paprsku, ale krása „larvální", přeludná, bludná a bludičková: ad ora ad ora tornar costuma e disparir [čas od času se vracívá a mizí]: skutečnost, jež byla popsána ve strofě I (torna dinanzi al mio pensier talora / // tuo sem-biante), se tedy nyní vrací ve - hřbitovním - světle intelektuálního dramatu, jež od první ke třetí strofě prodělalo jistý vývoj.32 A nyní také chápeme, že už tehdy, v 1. verši básně, byla jedna z Aspasii mrtva. Jiná souvislost se nachází mezi strofami II a III: verše 77nn.: Né tufinor giammai quel che tu stessa inspirasti alcun tempo al mio pensiero, p o tes ti, Aspasia, immaginar... [Nikdy sis nemohla, Aspasie, představit, cos kdysi sama vnukala mé myšlence...] (v. 61-63), svědčí pozice vokativu ve větě o důvěrnějším porozumění: tento vokativ následuje za „nemohla jsi", jako by si nyní i básník bolestně, empaticky uvědomoval onu nemožnost, jež je dílem Přírody. Pokud jde o ideu krásy, jež je rovna pythagorejské harmonii,™ ideu, která také propojuje obě strofy (výraz musici concenti je v latině tradičním výrazem pro tento pojem), platí, že jestliže nyní básník prohlašuje božskou Aspasii za mrtvou, prohlašuje nicméně také, že dosud žije Aspasiina pozemská krása, nijak neumenšená, nesrovnatelná, ba stále drahá - pouze takto si můžeme vyložit rozhovor, v němž tu Leopardi pokračuje: ...Tu vivi bella non solo ancor, ma bella tanto, al parer mio, che tutte Valtre avanzi [...Ty žiješ, nejen stále krásná, ale podle mého soudu tak krásná, že předčíš všechny ostatní] (v. 74-76). Kritikové dostatečně neocenili básníkovu ušlechtilou spravedlivost, fakt, že se nepoddáva žádné nízké nevoli a že nepopírá skutečnost jenom proto, že už se jí necítí ve stejné míře přitahován (ve smyslu argumentace: „vždyť ani nebyla hezká"). Aspasia je dosud nádherná,31 byť to už není krása bož- 30 Myslím, že ve verších 34-36 a 67-70 nelze mluvit, jak to činí Fubini, o „přirovnáních", jež jsou údajně stejného typu jako ta, jaká nacházíme v Pensiero dominante, napr. ve verších 18-20: Siccome torre I in solitario campo I Tu (il pensiero dominante) stai solo, gigante, in mezzo a lei (la mia mentě) [Jako věž v pustém poli, stojíš Ty (vládnoucí myšlenko), osamělá, obrovitá, v mé mysli]. Toto přirovnání je ornamentální, vysvětlující a básnické; citované pasáže z Aspasie traktují naopak objektivní podobnost či analogii, jež existuje mezi hudební harmonií a krásou: podle antických teorií byla krása vskutku hudební harmonií. Přirovnání je zde, mohli bychom říci, obsahové. 31 Zdá se, že pro kritiky je nanejvýš nesnadné setrvat v rámci polarity, již básník strukturně potvrdil napříč básní: nejdřív v něm byl platonismus a smyslnost, pak, když „bohy- i! K. ně" zemřela, přežívá nedotčena cara larva [drahý přelud] krásy. Kritikové si jednou stěžují na to, že v závěru už není v básníkovi žádná láska, a hovoří o vyprahlosti celé básně (Bigongiari), podruhé soudí, že v první části se básníkův platonismus rozpouští v senzualitě. Vypadá to, že si dokážou snáze představit aut-aut než et-et: ale výraz jako „gentili errori" (ušlechtilé bludy) v závěru básně nám ukazuje intelektuální vyprahlost a něžnou nostalgii jako současně přítomné v duši básníka (týž předsudek vůči polaritě stejně silných faktorů lze najít i ve Fubiniho interpretaci básně La quiete dopo la tempesta: „nehledejme inspiraci v negativním závěru, ale v participaci Leopardiho srdce na krátkém životním okamžiku..., na naději, sladké a drahé, byť klamné a záhy popřené pravdou". Já bych se domníval, že inspiraci této básně nelze hledat ani výlučně v Leopardiho participaci na naději, ani jen v deziluzi, ale v obojím dohromady: po šťastném sdílení následuje rozčarování). K verši 77 Pur quelľardor che da te nacque ě spento [Avšak žár, jenž se zrodil z tebe, už pohasl] poznamenává De Robertis: „Na chvíli se zapomene, ale vzápětí se hned opraví. Řekli bychom, že to nejlepší se nachází v tomto zpěvu v jistých výrazech, které nečekaně a téměř proti básníkově vůli tryskají z jeho srdce a z jeho lásky..." Tato slova prozrazují kritikovu romantickou inspiraci: rozhodně by dal přednost tomu, aby Leopardi opěval věčnou lásku, a ne rozčarování, a pokud už musí zpívat o deziluzi, měl by alespoň bezděčně znovu upadat do sladkého bludu... Ale básník, jenž je méně romantický než jeho glosátoři, zaznamenává svůj duševní stav přesně a pronikavě, a my nemáme žádné právo - zvláště u tak intelektuálního básníka - předpokládat, že se „zapomíná a opravuje" a že mu unikají odhalující přiznání, nad nimiž nemá kontrolu. Leopardi nepopírá sladkou „podobnost" Aspasie s platónskou Bohyní (její krása je sama o sobě stále nadlidská), popírá pouze „totožnost" jedné s druhou: „Ty žiješ" (totiž krása), ale Bohyně je mrtva. Flora poznamenává ke třetí strofě: „Zde poezie ne vždy překračuje polemiku" - což znamená, že kritik by si přál, aby básník napsal jinou báseň, ne tak polemickou a milostnější. Rozumněji o tom psal Vossler: „Ukázat a dokázat sobě i té, již kdysi miloval, že jednota byla pouhopouhým omylem a jistou bezděčnou iluzí [...], poskytuje umělci skutečnou intelektuální radost. Není tu žádná výčitka, žádná hořkost, spíše přesnost myšlenky, analýza a jasné rozdělení rolí v této přirozené komedii omylů, a tudíž také svrchovaná výrazová čistota." Vossler ovšem nesledoval tuto „přesnost myšlenky" do detailů. 32 Je třeba ocenit toto talora [někdy], jímž báseň začíná a jež dochází vysvětlení teprve ve třetí stofě: ad ora ad ora / Tornar costuma e disparir [čas od času má ve zvyku se vracet a znovu mizet]; přetržitost tohoto vidění, vyplývající z přeludného charakteru milované ženy, je základní situací, z níž se odvíjí celá báseň. Toto talora proto nelze dávat do souvislosti s lamartinovským souvent (sur la montagne... tristement je m'assieds [smuten usedám na kopec]), jež zbavuje lyrickou situaci, jak dobře postřehl Leo, její Einmaligkeit [jedinečnosti]; talora proti tomu vyznačuje charakteristický moment dynamického duševního rozpoložení: mezi počátečním sgomentata [vylekaná] a závěrečnou ataraxií. 400 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR LEOPARDIHO aspasia 401 Perch'io te amai, ma quella Diva che giä vita, or sepolcro, ha nel mio core [Neboť jsem tě miloval, ale ona Bohyně, j ež měla kdysi v mém srdci život, v něm nyní má hrob] jsou ohlasem stejné distinkce ve strofě II (v. 44): or questa egli non giä, ma quella... inchina e ama [nuže tuto už ne, ale onu... uctívá a miluje], nyní se k tomu však přidala hřbitovní nota. Je třeba si všimnout, s jakou naléhavostí se básník vrací k plynutí času a vytváří téměř teleskopickou vizi dvou období (zeugma evokuje bolestně se svírající srdce: ehe giä vita -rozuměj „měla" - or sepolcro ha...). A jako by básník chtěl zpřítomnit bolest, s níž se vzdaluje od krásné iluze, od bella somiglianza, volí iluzionis-tické výrazy (v. 84: pur nei tuoi contemplando i suoi begli ocehi [pozoruje přesto ve tvých její krásné oči] - přivlastňovací zájmena tu vykreslují přelud a zmatek), a to právě v okamžiku naprosté deziluze, vyjádřené co nej-úsečněji ve v. 83: Delľesser tuo, delVarti e delle frodi [tvé bytosti, tvých pletich a tvých zrad]. Poznamenejme, že krutý se tu ovšem může jevit pouze výraz, fakta sama se vynořila už v úvodní scéně první strofy; teprve nyní nicméně dokážeme podrobit tato fakta téže interpretaci, jež byla už tehdy básníkovi jasná (v. 82: giä dal principio conoscente e chiaro). Tato intelektuální znalost někdejších fakt a jejich aktuálního významu přivedla básníka k užití všech gramatických časů: a tento postup je ve strofě III novým prvkem: Né tu finor giammai... potesti, Aspasia, immaginar. Non sai ehe smisurato amor, ... movesti in me; né verra tempo aleuno che tu Vintenda [Nemohlas nikdy dosud... si představit, Apasie. Nevíš, žes ve mně probudila lásku bez hranic; a nikdy nenadej de čas, kdy bys to pochopila] (v. 61-65). Ve druhé části se v naší básni poprvé objevuje futurum. Nechápavost ženy ve všech časech, minulosti, přítomnosti, budoucnosti, činí roztržku nevyhnutelnou a konečnou - a tato roztržka se také vyjevuje jako časová trojice: Or quel Aspasia ě morta che tanto amai. Giace per sempře, oggetto della mia vita un di [Nyní ona Aspasia zemřela, kterou jsem tolik miloval. Leží mrtva navždy, kdysi předmět mé lásky] (v. 70-72). Brv V*L * Effi: fir ti- .■A3 .-si - I ■ w If* ■ ■ - ti m -I ■ - E- ST - vrti 8 ft, •li se?: 0 -".Ti® la íSSP 14 ■■•í>áH ' -■SI wfe 1 I Hj 33.4 aid s - ■i? at-. -■- Ä: ■"ľ-sa Časovým kontrastům (w/z ai, minulost - or, přítomnost - per sempře, budoucnost; amai, minulost - ě morta, přítomnost - giace per sempře, budoucnost), jež se houfují kolem energicky definované přítomnosti, se dostane rovněž časového řešení - půjde však o přetržitý čas - v „ad ora ad or"; Aspasie, už mrtvá a pohřbená (giace), se bude zjevovat jen „čas od času" jako cara larva [drahý přelud]. Je zřejmé, jak úporně básník zdůrazňuje odlišnost časů a jejich specifickou kontinuitu: jak jsme už řekli, ad ora ad or reprodukuje talora prvního verše; a příslovce or - per sempře opakují časové údaje quindi a alJin ze strofy II a poukazují na smrt oné eccelsa imago, z níž se nyní stala larva.55 V tomto básníkově příběhu duše, jež je také obrazem pomíjivosti člověka a jeho snů, je jakási kormutlivá preciznost. Učinil jsem dříve narážku na epigrafický styl, neprávem odmítnutý Crocem. V naší básni jej reprezentují ony výše citované verše, jež nelze číst, aniž se nám sevře srdce, verše, jež jsou skutečným epitafem nad platonickou láskou k Aspasii: Or quelVAspasia ě morta che tanto amai...(v. 70-71). Jejich pandánem jsou verše 101-103: ...Cadde ľincanto, e spezzato con esso, a terra sparso il giogo [Pominulo očarování a s ním kleslo na zem i zlomené jho]. Obě pasáže citoval pro jejich působivost Binni a mně se zdá, že značná část jejich účinku pramení z enjambementů, z přerušení normálního toku veršů, v němž zpravidla syntax a metrum koincidují. Ohlédneme-li se, zjistíme, že srovnatelně výrazné verše s enjambementem (avšak nere-dukovatelné na náhrobní dojem) se nacházejí také v první strofě: .. .Apparve novo ciel, nova terra e quasi un raggio divino al pensier mio (v. 26-28) a ve strofě druhé (maximálně stažená věta, harmonizující s disharmonií, jež je v ní vyjádřena): ...Non cape in quelle anguste fronti ugual concetto (v. 52-53). 33 Výraz larvo je třeba překládat nikoli jako „sen, přelud" (Solmi), ale v antickém smysli, jako „přízrak, tělo umrlého": larva je něco mezi „živým" a „mrtvým". 402 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR 3ÍÍ.V m m LEOPARDIHO aspasia 403 Ve všech těchto pasážích vyjadřuje epigrafický styl konečný, neodvolatelný soud. Strofa IV popisuje básníkovy pocity po smrti jedné z obou Aspasiiných přirozeností, po smrti „Bohyně" (objevuje se tu nicméně ještě tykání, neobvyklé při apostrofě „Aspasie"). Básník a Aspasia se navzájem odcizili a pohybují se spíše ve společnosti: k vantarsi [chlubení], narrare [vyprávění], jež básník ženě dopřává, může docházet jen v přítomnosti třetí osoby. Ale motiv narrare není zvolen jen proto, aby evokoval hloupé reakce omezené (angustó) bytosti, nýbrž protože básník chce potrestat sebe sama: to, co může Aspasia vyprávět, je ve skutečnosti objektivní pravda; vskutku se jí podařilo podrobit si indomito cor [nepoddajné srdce]; a když se na okamžik zjevila jako superba vision, způsobila lungo servaggio e aspro [dlouhé a kruté otroctví] (vykreslené tímto antickým hyperba-tem). Teprve od ní se dovídáme podrobnosti o tomto otroctví, protože sám básník už nechápe svou někdejší posedlost a musí se kvůli ní červenat. Jakýsi ironický mimetismus inspiruje větu-řeku (střed strofy), jež opakuje ve variovaných detailech vždy identickou situaci „vedere me (umiliato) dinanzi a te" [vidět sebe (pokořeného) před tebou]; tyto variace pak ústí do „me di me privo" [mne sebe zbaveného] (skutečný nadir pokoření) a do čtyř infinitivů, jež všechny vyjadřují zahanbující činnosti. Trest, k němuž se básník odsoudil v procesu vedeném vlastním intelektem, spočívá v tom, že dává Aspasii vyprávět o tom, jak viděla jeho gesta, gesta, k nimž se už nemůže znát - což je znamení, že vášeň vyhasla. Z Aspasie, zdroje tolikerých omylů, se tak ironicky stává pravdivý svědek. Tato Aspasia, která nechápe ciô che inspira ai generosi amanti / la sua stessa beltá [co vzbouzí v ušlechtilých milencích její vlastní krása] (v. 50), byla schopna - což je řečeno s jistou špičkou - vidět vnější projevy otroctví, do něhož básníka uvrhla. A tak jí básník dává slovo, a poté co bylo zrušeno kouzlo, dělá z ní autonomní postavu. Doposud byla jen zjevem viděným okem pozorovatele; a získává-li nyní vlastní řeč, pak jen proto, aby ztrestala básníka, který nemůže než potvrdit z hloubi svého pokoření její narrare. A dvakrát - což je detail, kterého si komentátoři nepovšimli - přerušuje ženino vyprávění jakousi řečí stranou, jako by nemohl jinak a musel potvrdit slova svědka vlastní hanby: Narra che prima, e spero ultima certo, il ciglio mio supplichevol vedesti... [Vypravuj, že jako první, a zajisté doufám, že poslední, jsi viděla prosbu v mých očích] (v. 92-94) ... vedesti me timido, tremante (ardo in ridirlo di sdegno e rossor), me di me privo * .tí" K,. k - j* 1 I ■ L7X Y m - —* i ■I «1 MŠ .f -i! V I [...vidělas, jak jsem bázlivý, jak se chvěji (a když to říkám, hořím rozhořěením a hanbou), jak jsem sama sebe zbaven]. Básník, který se staví do role nápovědy chtějícího uslyšet z druhých úst popis svého pokoření {supplichevol, tremante, spiar sommessamente [pokorně sledovat], impallidir [blednout], mutarforma e color [měnit výraz i barvu]), na druhé straně zároveň nevynechává příležitost dát Aspasii soudit sebe samu {ai tuoi superbifastidi [při tvých pyšných rozmarech]); tím se poněkud napravuje důstojnost muže-otroka, jenž v následujících verších dramaticky zlomí své jho. Básník zkrátka popisuje své zotročení ve chvíli, kdy se osvobodil - v syntaktickém pohybu oné dlouhé latinizu-jící a důstojné periody (akuzativ cum infinito, výrazy přejaté z latiny: superbi fasti, mutar forma e color) cítíme nicméně jakousi ozvěnu bolesti, sílící s každým novým pokořujícím detailem. Z celé pasáže pak dýchá neporovnatelná psychologická a umělecká jemnost. Verše 101-103: Cadde Vincanto e spezzato con esso, a terra sparso il giogo..., výrazné, epigrafické (jako verše ve třetí strofě: Or queWAspasia ě morta / che tanto amai), rytmicky rozfrázované, kontrastující s větou-řekou, která jim předchází, signalizují finální fatalitu, jíž nyní podléhá ta velká vášeň: jsou to střepy rozházené po zemi.34 A od tohoto okamžiku už jméno Aspasia nepadne, zato z básníka vyprýští jakási divoká, nečekaně prudká radost, radost nad znovuzískáním „rozumu a svobody", senno e liberta: tato dvě slova znějí suše jako cvaknutí pružiny: onde m'allegro [a raduji se z toho]. Hanba ustoupila intelektuálnímu triumfu, jenž si dovoluje určité gesto, ne zcela prosté ješitnosti (netřeba však přeceňovat ani špičku, ani ješitnost). Poslední scéna nám ukazuje básníka, jak leží v trávě, qui [zde], pohodlně natažen {neghittoso [netečný]), nehybný, pozoruje přírodní panorama a usmívá se. Jestliže jsme na konci dlouhé básně poučeni o básníkově fyzické situaci, o níž jsme předtím nic nevěděli, a to v prostředí, které nám nebylo známo, může to působit překvapivě. Je pravda, že ve spontánně tryskajícím monologu nám mluvčí nemusí objasňovat, v jaké pozici se nachází. Nicméně Lamartine stylizoval svou „meditaci" Ľisole-menť55 takovým způsobem, že čtenáře hned na počátku informoval jak o těchto vnějších podrobnostech, tak o duševním rozpoložení protagonisty: 34 Antognoni vidí „v namáhavém postupu těchto veršů (102-103) básníkovo úsilí vnutit srdci to, k čemu radí rozum". Cítím v nich spíše praskot jha, které se láme. Všimněme si, že předchozí věta Cadde fíncanto vykresluje (inverzí a rytmem) vehemenci náhlé síly - a v. 102-103 nám ukazují účinky této síly (jež bere iluze): disjecta membra lásky. 35 Porovnám-li ve stopách U. Lea Leopardiho básně s básněmi Lamartinovými - jinými, než zvolil on -, musím konstatovat, že také Aspasia se toto coeío liší od ísolement: Lamar- 404 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR 4^3 LEOPARDIHO aspasia 405 ■NU Souvent, sur la montagne, ä ľombre du vieux chéne, Au coucher du soleil, tristement je m'assieds [Často smutně usedám na kopci, ve stínu starého dubu, při západu slunce]. U Leopardiho je krajina podřízena pohybu emocí: krajina vstupuje do poetického kruhu ve chvíli, kdy už básník neupírá zrak na obraz Aspasi-in, ale rozčarován se rozhlíží kolem sebe a nalézá, dosud váhaje, jiné věci hodné pohledu - a je schopen změřit nepoměr mezi Jato mortal [smrtelnou sudbou] a univerzem. Zaznamenejme korespondenci mezi posledními verši a verši předcházejících strof. // mar, la terra e il ciel miro [hledím na moře, zemi a nebe] koresponduje s veršem 26: Apparve / novo ciel, nova terra e quasi un raggio / divino. Tehdy bylo všechno jen zdání, nyní je to skutečnost; na druhé straně básníkova pohodlná pozice, pozice filozofa kontemplujícího přírodu,3*5 nepochybně kontrastuje s koketní pozicí Aspasiinou, když je accolta ve svých appartamenti a klesá do nitide pelli -začátek a konec básně korespondují symetrií ležících postav, přičemž jedna představuje šalbu a druhá rozčarování (a právě tato symetrie, v níž se na závěr vyjevuje triumf muže nad ženou, je důvodem, proč nám básník nesdělil svou pozici už na počátku básně). Tato symetrie pozicí je integrální součástí básnické struktury. Co však znamená básníkův sorriso [úsměv] v závěrečných verších? Na výkladu tohoto posledního slova závisí celý smysl básně. Někteří kritici myslí na „úsměv vyjadřující zoufalství" (Straccali) nebo „pohrdání" (Flora), přičemž první se odvolává na pasáže z Leopardiho dopisů nebo Myšlenek a druhý na pasáže v básnících před Leopardim (v Testim, Mon-tim), kde lze najít dvojici m'assido e (sorjrido [sedám si a usmívám se].37 tine nevidí ve světě bez milované bytosti nic, co by ho mohlo utěšit (Un seul étre vous manque et tout est dépeuplé [Chybí vám jediná bytost a svět je vylidněn]), a uchyluje se do zásvětí, kde nalezne svůj bien idéal [ideální statek] - Leopardi naopak opouští sny o zásvětí, na němž by milovaná bytost participovala, a vrací se na zem, kde se dokáže „usmívat". 36 Připomíná to Sokrata z Faidra, který hledá příjemné místo za městem, aby tam - sedě nebo leže - filozofoval. Jiné Leopardiho postavy, méně filozofické, například Brutus Mladší, pouze sedí. Vossler - jak se mu přihází velmi často - přestřeluje, když formuluje větu, která není ani gramaticky v pořádku: „Der Poet, am Meeresstrande ruhend, über Welt und Leben nachlässig, lächelnd, in der Haltung eines schadenfrohen Aufklärers, grenzt an gallische Pose" [Básník, odpočívaje na mořském břehu, netečný ke světu i k životu, usmívaje se v gestu škodolibého osvícence, bere na sebe téměř galskou pózu]. Nenacházím v Leopardiho básni žádnou Schadenfreude, žádné osvícenství, žádnou francouzskou pózu. Vossler se nechal příliš snadno zavést francouzskými asociacemi na „eleganza, mondani-ta" (tendence, jež shledává ve stylu Aspasie) - stejně tak mohl pomyslet na Goetha, ležícího na pozadí římské campagne, jak ho namaloval Tischbein. 37 Mazzoni mluví o „trpkém úsměvu, který stíhá svrchovaným pohrdáním zemi, moře, nebe". Flora píše: „Ale obávám se, že ono miro e sorrido, literární výraz, jenž mu zněl v uších, nakonec skrze fonetickou naléhavost zavedl básníka někam, kam sám nechtěl zajít. Mezi privátní epizodou mužova života, byť tragickou, a snahou ukázat z této příčiny 406 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR ' i Iv . (g i I i Ale oba se zpronevěřují kritické zásadě nevycházet za hranice básnického organismu, pokud to není absolutně nutné. Zdá se mi jasné, že úsměv v naší básni musí být úsměvem relativního klidu, filozofického klidu, neboť jinak bychom nevysvětlili výrazy m'allegro (v. 103 [raduji se]), con-tento (v. 105 [spokojený]) a conforto (v. 110 [útěcha]) - skutečnost, že Leopardi vyjádřil v jiných svých textech „zoufalý úsměv", nám nedovoluje projektovat týž postoj do naší básně, ve všem organické a autonomní, do básně, jež nám v závěru odhaluje, že v básníkovi přetrvává rozpor, neboť se svou obvyklou poctivostí nezamlčuje ani nebagatelizuje žádné z obou protikladných hnutí své duše: filozofický klid, který pramení z toho, že poměřil malost a pomíjivost své zkušenosti (Jato mortal) s velikostí a ne-pomíjivostí univerza, se u něho pojí s pocitem omrzelosti (tedio, taedium vitae) a citové prázdnoty, jež je srovnatelná s notte senza Stella a mezzo il věrno [bezhvězdnou nocí uprostřed zimy] (jak zoufalý a drásavý verš!). Jeden moment, filozofický klid tváří v tvář pravdě, je stejně pravdivý jako druhý, nostalgie po gentili errori.™ Leopardi nezakrývá ani jeden z obou aspektů - stvrzuje onen svár mezi intelektem a srdcem, jenž byl tématem celé básně. A těší mě, že se v tomto bodě shoduji s Crocem, který tento svár dobře vytušil („uchyluje se na pevný břeh rozumu", „starý svod se ještě chví v jeho duši"). Teprve jeho následovníci se domnívali, že pakliže básník řekl v A se stesso: Ormai disprezza te, la nátura, il brutto poter ehe, ascoso, a comun danno impera, e ľinfinita vanitä del tutto své pohrdání univerzem je příliš velký nepoměr. Kdo se může - pohrdavě - usmívat tváři v tvář moři, zemi, nebi, lidskému životu? Ani Bůh ne." Ale podle mne se věci mají tak, že básník cítí při pohledu na „univerzum" conforto (a také vendetta, zadostiučinění), nepohrdá univerzem, ale lidskou sudbou (to jest pomíjivostí člověka), přesněji lidskou ješitností (svou vlastní), ješitností, jež bere příliš vážně a příliš tragicky lidské příhody. 38 Ve skutečnosti řada básní končí tónem mírného či napůl zkonejšeného smutku: srov. s verši z naší básně a me bastante / e conforto e vendetta ě che... [pro mne je dostatečnou útěchou a zadostiučiněním, že...] schéma, jež je realizováno v La vita solitaria: (měsíc znovu spatří básníka, jak osaměle bloudí lesy) ...o seder sovra 1'erba, assai contento / se core e lena a sospirar m'avanza [nebo jak sedím na pažitu, docela spokojen, dostačuje-li srdce a dech k tomu, abych vzdychal]; La quiete dopo la tempesta: assai felice / se respirar tí lice I ďalcun dolor: beata I se te ďogni dolor morte risana [poměrně šťastné (lidské pokolení), je-li ti dopřána úleva od bolesti: blažené, když tě veškeré bolesti zbaví smrt] - zde je relativní řešení konfrontováno s řešením krajním. Gentile (viz L. Russo, La eritica lettera-ria II, s. 128) právem viděl v posledních verších Aspasie duchovní postoj Leopardiho-„bo-jovného pesimisty", a zformuloval také platný princip, jehož musí dbát literární kritik, chce-li definovat podstatu jednotlivé Leopardiho básně (II, s. I 10): „Každá Leopardiho nová báseň, každá jeho nová próza je ve skutečnosti novou duchovní situací; to znamená novým pohledem na onu bolest, která ovládá básníkovu duši: nový koncept, nová filozofie, již lze představit jako stále totožnou pouze za předpokladu, že pomineme podstatné rozdíly..." LEOPARDIHO aspasia 407 [Nyní pohrdni (srdce) tebou, přírodo, tou surovou silou, jež skrytě vládne společné bídě, a nekonečnou marností všeho], musel vložit tón „pohrdání" i do univerza Aspasie. Zbývá ještě probrat přesný smysl oné vendetta [pomsty, zadostiučinění], jež je spolu s conforto [útěchou] pro básníka bastante [dostatečná] (a zopakujme, že tato dvě substantiva odpovídají dvojici delizia e erinni [slast a trýzeň] z verše 10; slovo erinni sice značí trýzeň, ale evokuje také Erynii, bohyni pomsty). Sám básník nám říká, že jde o pomstu na fato mortal, tedy na oné sudbě, jež dala zemřít jedné ze dvou Aspasii, a připomněla mu tak lidskou smrtelnost. Touto ušlechtilou a vznešenou pomstou je úsměv, neboť básník nehodlá osudu spílat, nýbrž rozvážně a svobodně jej - alespoň v této básni - přijímá. Mnozí kritici, svedení sen-zacechtivostí, soudí, že jde o pomstu na Aspasii. Vzpomínka na protrpěnou deziluzi, na „léčku, již mu nastražila žena... ho dosud pálila, a on se v Aspasii pomstil";39 údajně v něm byla možná nevědomá touha po odvetě, po „gesellschafliche Rache" [společenské pomstě], touha vystavit na společenský pranýř ženu, která je víceméně definitivně ztotožňována s „bella Fanny", chotí botanika Targioni-Tozzettiho - šlo by tedy o po-ťouchlost, o cattiva azione (jak upřesňuje Vossler, dávaje tomuto výrazu ten nejitalštější význam).40 Ponechejme stranou, že tato identifikace - fáma, která začala kolovat po básníkově smrti - příliš nepřesvědčuje (viz heslo Leopardi v Enciclopedia italiand) a že „společenská pomsta" by měla smysl jen tehdy, kdyby veřejnost mohla vědět, že „Aspasia je Fanny".41 Text nám výslovně říká, že básníkův úsměv je bastante e conforto e vendetta vůči fato mortal - ne vůči Aspasii, která už byla zproštěna vlny (rozčarovaný muž spesso incolpa la donna a torto [často obviňuje ženu neprávem], v. 47-48). Básník vede proces výhradně sám se sebou: se svou imaginací, jež byla příliš generosa. A titul Aspasia není urážkou vrženou do tváře ženy, již koneckonců nelze přesně určit; stanovuje pouze téma básně: error gentile, dolce somiglianza, které způsobují, že se člověk zamiluje do nějaké Aspasie. 39 G. Mazzoni, UOttocento, Milano 1938, s. 549. 40 Vossler: „Er hat da Bedürfnis, um seinerseits zu verletzen und blosszustellen: ein unbewusster, uneingestandener, darum desto elementarerer Drang, eine innere, ungewollte und unentrinnbare Rache, eine Abrechnung... Man sieht, um wieviel wichtiger diesem Künstler die Rundung seines Stils als das Wohlbefinden seines Gemütes und - leider -die Ehre seiner Geliebten war." [Za svou osobu cítí potřebu zraňovat a stavět na pranýř: nevědomé, nepřiznané, ale o to živelnější puzení k niterné, nechtěné a nevyhnutelné pomstě, zúčtování... Je z toho patrné, oč důležitější byla pro tohoto umělce dokonalost jeho stylu než pohoda mysli a - bohužel - i čest jeho milenky.] 41 Hrubý biografismus, pro nějž je empirický život básníkův a jeho poezie jedno a totéž, drasticky (a komicky) vystupuje v komentářích, jaké psal Straccali, kde se ke slovům vez-zosi appartamenti (v. 14) poznamenává: „elegantní pokoje - Targioniová bydlela ve Florencii ve via Ghibellina". 408 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR St: Vi: ■ ■ ■ 1 ■5W EV- *H2 HD - -3» ja ! 1 vre * -l ■m H ( \ _ kuli * * Kat* ■K 1 A protože je to věčné téma, dává ženě antické jméno. Je podivné, že kritici jako Vossler, tak citliví na čest ženy, kterou pouze zahlédli v básníkových verších, si dokážou představit (nebo dovolují, abychom si představili) u tak jemného, distingovaného, aristokratického básníka, jako je Leopardi - který rozhodně nebyl žádný Heine -, do té míry vulgární a barbarský skutek, skutek rovnající se veřejné denunciaci, na způsob titulku: „Paní Ta a Ta je kurtizána". Soudím, že vskutku záhadná působivost této básně spočívá v kontrastu mezi antikizující stylizací věčného intelektuálně-citového konfliktu a bezprostředním dojmem, jejž nám poskytuje četba: jako by se básníkovy myšlenkové a citové fáze uskutečňovaly před našimi zraky, v čase, v okamžiku, kdy čteme. Můžeme vnímat „čas duše", jak výstižně říká o celé leopardiovské lyrice Fubini (s. XXIII). Méně už souhlasím se slovutným kritikem, když nazývá tuto báseň „hlasem srdce" (je také hlasem rozumu), tíhnoucím k maximální prostotě (s. XXII). Naposledy zmíněný dojem je pochopitelný u italského kritika, který se k Leopardimu přibližuje od Petrarky; neplatil by například pro Němce,42 který by vyšel z Eichen-dorffa nebo Môrika, a nato se obrátil k Aspasii s jejím mytologickým aparátem, s jejími syntaktickými a sémantickými latinismy, s její vážností a koncizností - s oním učeným breviloquiem na Tacitův způsob - a s jejím převažujícím intelektualismem 43 Její prostota může být jen a jen relativní, možná je to - jako u Racina nebo Andrého Chéniera - „prostota v přepychu". Je nicméně pravda, že přes veškerou tuto starověkou pompu a intelektuálmi nám Leopardi v Aspasii dokáže zprostředkovat svou nenapodobitelnou magií44 okamžitý záchvěv, jenž doprovází následné kruhy jeho myšlení. Slyšíme promluvu, hlas, který se chvílemi (ve větách-řekách) 42 Připomeňme, že švýcarský kritik E. Staiger ve svém svazku Grundbegriffe der Poetik upírá Petrarkově poezii místo v oboru lyriky (chápané v německém duchu). 43 Neitalský čtenář, který by uměl stejně dobře latinsky i italsky a četl by Aspasii poprvé, by mohl snadno nabýt dojmu, že jde o latinskou báseň. Jediné opravdu moderní slovo jsou tu appartamenti, ale plurál, který připomíná Racina, poskytuje slovu to, co jsem kdysi nazval „poetische Entgrenzung" [poetické zrušení hranic]. 44 Ano, použil jsem tu jeden z těch termínů, které, jak upozorňuje Peruzzi, „umisťují jazykové fakty do sféry nevýslovného a nepoznatelného". Ale jestliže sám Peruzzi definuje Leopardiho básnické slovo jako „znak posvěcený tradicí, v němž se tradiční význam rozpouští a oživuje novým smyslem, jejž mu předal Leopardi", zdá se mi, že výraz „nový smysl" neříká o individuum ineffabile [nevýslovné jedinečnosti] o nic víc než termíny jako „zázračná alchymie", „nový tón" atd.; například nechápu, v čem je nový smysl (to jest před Leopardim nevymaněný) slova sereno [jasný], jehož užití u Leopardiho Peruzzi zdokumentoval celou sbírkou. Jak se zdá, vidí básníkovy inovace hlavně v lexiku, a ne tak v jeho eurytmii (nebo v syntaktickém rytmu), která se mně naopak zdá navýsost důležitá: právě to je prvek, kterému se Leopardi nemohl naučit z tradice a který nám prostředkuje pocit něčeho bezprostředně prožívaného. Je třeba si povšimnout, že svým novým tónem Leopardi dokáže při pojednávání tradičních námětů (a jeho náměty jsou vskutku univerzálnější, než uznávají kritici jako Bezzola: například v naší básni, v níž švýcarský kritik vidí pouze „osobní poezii, nedosahující k obecným hodnotám", je traktována jednota smyslnosti a platonismu v lásce) vyvolat dojem událostí, jež probíhají hic et nunc. Tuto převahu LEOPARDIHO aspasia 409 rozlévá jako bolest a chvílemi (v epigrafických pasážích) se zavíjí jako rezignace. A právě tento tón prožívání, tento čas duše, v němž se vyprávějí věčné konflikty, vehnal některé kritiky na dráhu biografie... Oproti fragmentaristickým kritikám Aspasie má můj komentář -nevím, jak úspěšně - esteticky (strukturně) obhájit celou báseň, jíž přiznává naprostou dokonalost. Je snad takováto „critique des beautés"4^ [kritika krásy] příliš naivní? Bude hozena do jednoho pytle s „formálním estetismem", s „přežívajícím a zženštilým estetismem, s dětinstvím nevýslovného... které zůstává dosud mimo skutečný výklad poezie", proti němuž právem brojí Russo? Když má kritik co dělat s básní vysokých kvalit - a kdybych v ní tyto kvality od počátku necítil, nebyl bych ji studoval; kritika v etymologickém smyslu, to jest rozlišení, musí předcházet vysvětlení -, musí nedůvěřovat spíše sobě než básníkovi. Místo aby tvrdil, že „zde není básník na výši své inspirace" a že jinde „řekl více, než zamýšlel", měl by přijmout jako pracovní hypotézu maximu, že „básník má vždycky pravdu". Bédier jednou poznamenal, že když i velmi nezkušený vypravěč tlumočí příběh, který sám prožil, ví o něm vždycky mnohem víc než jeho posluchač; ten může být sebeinteligentnější, ale soudí vždycky ■ 1 ■ i*l iJI fr z vnějšku. Cožpak je možné, že by reflexivní básník jako Leopardi neznal vlastní záměry a neuměl by jim podřídit své vlastní lyrické výtvory? Postskriptum I Poté co jsem dopsal tento článek, dostala se mi do ruky kniha Karla Mau-rera Giacomo Leopardis „Canti" und die Auflösung der lyrischen Genera.™ Jak je patrné z titulu, jde o anti-croceovské vysvětlení Canti z hlediska žánrů, k nimž přísluší (nebo nepřísluší), a důvod, proč básník napsal tu nebo onu báseň, je téměř výlučně hledán v oblasti techniky: například báseň Alla mia donna byla složena v roce 1823 proto, aby devět kancon jiného žánru, které už byly připraveny k tisku, doplnila báseň milostná. Aspasia, spolu se současnou Palinodia al marchese Gino Capponi, by se takto neobjasňovala básníkovými citovými zkušenostmi, ale „hledáním nových forem" pro jeho lyriku, tedy jako plod snahy rozšířit ji o satirické a didaktické náměty. V případě těchto dvou básní prý více než jinde v Leopardiho poezii podnět vychází z antiky: pasáž ze Zibaldone: syntaxe nad slovníkem, jíž je podmíněna Leopardiho básnická působivost, konstatoval Solmi, když napsal o pasážíi, jako je tato: Viva mirarti omai nulla spěme m'avanza; s'allor non fosse, allor che ignudo e solo per novo calle a peregrina stanza verra lo spirto mio [Není naděje, že bych tě spatřil živou; až snad tenkrát, až nahý a sám novou cestou do neznámého příbytku vejde můj duch]: „Spěme, calle, peregrina stanza, spirto ztrácejí svou patinu školského archaismu ve svrchovaně přirozené síle dikce, jež jako by pauzami a nástupy opakovala samotné ligatury a flexe motivu, reprodukujíc... dech, který ho provázel." A také Solmi se musí uchýlit k jedné z těch iracionálních metafor, před nimiž varuje Peruzzi: „Takzvaná Leopardiho hudebnost... jakási míjející hudební kresba, jejíž rytmus... jako by stravoval... obrazy a odrazy a byl fluidním elementem, který je evokuje." 45 V Německu, kde se za posledních třicet let velmi pokročilo v oné explication de textes, jak ji praktikuji já (a říká se jí tam s odkazem na Gestaltphilosophie „ganzheitliche Betrachtung" [celostní interpretace]), se dnes právem zdvihají hlasy protestující proti tendenci, uplatňované hlavně na školách, používat „ganzheitliche Betrachtung" jako apologetiku všech básní, jež školská tradice zahrnuje do básnického „národního thesauru", aniž jsou podrobeny kritickému přezkoumání. Ví bůh, nakolik zvláště německá lyrika potřebuje neustálé přehodnocování a nakolik německý národní génius tíhne k sebeidealizaci. V Itálii žádné nebezpečí toho druhu „celostní interpretaci" nehrozí a zdá se mi, že jí dosud nebyla věnována velká pozornost. rí - :<3 ■ ^5 :i3r KT" ' Ir* S ■í* * Sil* r je;; T i ■ Síí> Tfcw - z* I ■: 1 ;£t 33 An SK'; Satirický žánr je částečně lyrický - jako archilochejská poezie -, částečně komický. Didaktický žánr, pokud je skutečnou poezií, je lyrický nebo epický: pokud je prostě naukový, má z poezie jen jazyk, takříkajíc způsoby a gesta atd. (15. prosinec 1826), i s narážkami na Archilocha, Horatia a Lucretia, údajně umožňuje určit nové prvky i v básních z roku 1833: „mužně pevný a vášnivě rozhořčený postoj" v Aspasiije nápodobou těchto starých básníků. Rozlišení Vamoro-sa idea a empirické ženy, s níž se tato idea neslučuje, je prý převzata z Lucretiova pojetí simulacra (De rerum nátura, IV); další známkou antického vlivu je srovnání Aspasie s hudebníkem, který nerozumí hudbě, již provozuje, srovnání převzaté z Platonova lona; a závěrečný básníkův úsměv, jenž má údajně paralelu ve „škodolibém" úsměvu Bruta Mladšího, je rovněž antického původu (srov. poslední verš Horatiův v Epod. XV: „ast ego vicissim risero" [pak se zase já budu smát]) jakožto rozhodné a mužné odmítnutí lásky, jejímž objektem je nehodná žena. Tato nová „didaktická poezie", zabarvující zvláště ústřední část Aspasie, se prý uskutečňuje „nikoli bez námahy - a nikoli bez opakování" a nový tón (non punto inerme [nikterak bezbranný], v. 29; ululando portai [se sténáním jsem nesl], v. 31) se objevuje bez přechodu hned vedle konvenčních petrarkovských formulí (nelfianco... lo stral [v boku šíp],finch'a quel gior-no/sifu due volte ricondotto il sole [až do toho dne, kdy se podruhé vrátilo slunce], v. 32). Ale mně se zdá, že tento nelidský neopozitivismus -plod poválečné deziluze -, jenž vidí v poezii pouze techniku a v jednotlivých básních jen uskutečňování žánrových požadavků, nevysvětluje 46 Analecta romanica, Beiheft 5 zu den Romanischen Forschungen, Frankfurt 1957. 4 I 0 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR 1 i m LEOPARDIHO aspasia 4 I I "' "JI ■m -m ■ vůbec nic: pokud z Leopardiho přání napsat lyrické básně, které by obsahovaly satirický a didaktický moment, mohly vzejít dvě básně co do tematiky i tónu natolik rozdílné, jako je Aspasia a Palinodia, pak to znamená, že předpokládaný technický a formální zájem v těchto básních nepodmínil nic podstatného. Jelikož Maurer neanalyzuje naši báseň jako autonomní organismus, nalézá rozpory, „námahu" a „opakování" tam, kde my jsme mohli zahlédnout strukturní korespondence, a to v rámci, který byl jasně definován už na počátku básně (ambivalentní popis Aspasie, který může být charakterizován jako lyrický i satirický: ľangelica forma - la dotta allettatricé). Antické reminiscence, jež Maurer, jak se domnívá, v básni objevil, se mi nejeví jako průkazné: 1. rozlišení idea amorosa a empirické ženy je platónské a nemá nic společného s Lucretiovými simulacra [obrazy], neboť Lucretius popisuje zrod lásky materialisticky: jako bezprostřední působení těchto simulacra, droboučkých tělísek, jež emanují z těl a z atmosféry a vytvářejí počitky a ideje týkající se sexuálních orgánů: Conveniunt simulacra foris e corpore quoquo Nuntia praeclari voltus pulchrique coloris, Qui ciet invitans loca turgida semine multo [tu zvenčí ze všech těl k němu obrázky letí, poslové sličné tváře a spanilé pleti, ty semeny zduřelou schránku tak budí a dráždí47] (IV, v. 1086-1088). Simulacra jsou zajisté zdrojem omylů: jako ve snech: Sic in amore Venus simulacris ludit amantis [tak milence šálí i v lásce skrz vidiny Venus48] (IV, v. 1093), avšak Lucretius dovozuje pouze, že skrze simulacra se může i ošklivá žena zdát krásná, netvrdí však, jako Leopardi, že krásná žena může být (morálně) ošklivá; nemluví ani o božské kráse, pouze o kráse lidské (prae-clarus voltus, pulcher color); a také nemluví o přítomnosti božské ideje v tělesném objetí, ale o nemožnosti plně se v tomto objetí spojit (v. 1110). 2. V Platonově Ionovi je podán obraz rapsoda či básníka, který si ve svém nadšení či extázi už není vědom sebe sama, a když promouvá, podává pouze důkaz, že v něm jedná božská síla. Nuže, pokud jde o Aspasii, je třeba tuto myšlenku absolutně vyloučit: Aspasia není v žádném stavu extáze, ani ji neřídí bůh. 3. V Ep. 15 se Horatius vzdává lásky k ženě, když se přesvědčil, že mu je nevěrná, a nakonec předpovídá, že se vysměje svému soku, až i on bude 47 [Verše z Lucretia jsou citovány v překladu Julie Novákové: Titus Lucretius Carus, O přírodě, Praha, Svoboda 1971, s. 155.] 48 [Tamtéž, s. 157.] -ft ■ fr. M ■ ► - ■ t ■ i B" t* _ "íl ft"'" t* ' 5' j- Br--' • ES--'* Hl V. "i m i- * i r ■ ■ ' fcit. ! . for - l»» L Y1 t Bi ■ -<4 BS? Upi- s opuštěn kvůli jinému milenci. Tato víceméně brutální situace, brutálně rozřešená, nijak nesouvisí se situací, již popisuje Leopardi - „smích" Schadenfreude nemá nic společného s „hořkým úsměvem" Leopardiho. A nevidím ani žádnou podobnost mezi postojem Bruta Mladšího, který, rozhodnut k sebevraždě, maligno alle nere ombre sorride [výsměšně se usmívá na černé stíny], a nikterak výsměšným postojem básníka, který se v závěru Aspasie smiřuje se zemí a přírodou. Platonický postoj básníkův, jak je vyjádřen v Aspasii, se v zásadě nezměnil od chvíle, kdy napsal Alla sua donna (1823): „jeho žena" se nachází, jak sám říká, jinde, je to donna ehe non si trova [žena, jež není k nalezení], delľeterne idee Vuna [jedna z věčných idejí\, Valtra specie [jiný druh], Zlmago [obraz], s nímž se spokojuje: delľimago /poi ehe del ver m'ě tolto assai m'appago [sdostatek se spokojuji s obrazem, protože pravá podoba mi byla upřena] (v. 43-44); bylo giovanile errore [blud mládí] domnívat se, že v pozemské bytosti by mohla přebývat platónská idea (ed io seggo e mi lagno/del giovanile error [a já sedím a oplakávám blud mládí], v. 36). A Aspasia není nic jiného než právě takový errore (v. 46), jejž básník oplakává giacendo [leže] (v. 111), totiž záměna Veccelsa imago (v. 48) a Vamorosa idea (v. 39) s pozemskou krásou. Mohlo by nás napadnout, že zkušenost Aspasie by měla chronologicky předcházet zkušenosti Alla sua donna; napsání Aspasie však lze pravděpodobně vysvětlit pokrokem básníkovy schopnosti plastického popisu: pro tohoto filozofického básníka bylo nejspíš snazší popsat ideál než konkrétní a problematickou krásu. Úzký vztah mezi oběma básněmi je ostatně vyznačen některými slovními motivy, jež nacházíme zde i tam: vylučovací věta „buď...anebo" v Aspasii (2-7) odpovídá veršům 1-6 Alla sua donna (a druhý člen je v obou případech tvořen slovem campi: Aspasia: o per deserti campi, al dí sereno... [anebo v pustých polích za jasného dne...]; Alla sua donna: O ne' campi ove splenda / piu vago U giorno, e di nátura il riso [anebo v polích, kde září krásněji den a smích přírody]; tříčlenná skupina (petrarkovského původu) v Alla sua donna (v. 20-21): e s'anco pari alcuna / tifosse al volto, agli atti, alla favella [a byť se ti některá vyrovnala tváří, skutky, řečí] se vrací v Aspasii (v. 41-42): Tutta al volto, ai costumi, alla favella / pari alla donna [tváří, mravy, řečí cele se rovnající zené], a to ve stejné souvislosti, při srovnání ideální a pozemské krásy. Postskriptum II Je téměř neuvěřitelné, že by „nejúplnější a nej umělečtější výraz settecen-teskní duše, malý šedévr grácie a duchaplné galantnosti", jak Luigi Russo označuje Metastasiovu kanconetu A Nice, La liberta (1733), mohl ovlivnit Leopardiho Aspasii: a přesto se mi to jeví vzhledem k textovým podobnostem jako nepopiratelný fakt: 4 I 2 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR i im I Li" LEOPARDIHO aspasia 413 Non cangio piü color quando il mio nome ascolto; quando ti mir o in volto piü non mi hatte il cor... Odi, s'io son sincero: ancor mi sembri bella, ma non mi sembri quella che paragon non ha. E (non ťoffenda il vero) nel tuo leggiadro aspetto or vedo alcun difetto che mi parea belta. Quando lo stral spezzai, (confesso il mio rossore) spezzar m'intesi il core, mi parve di morir. Ma, per uscir di guai, per non vedersi oppresso, per riacquistar se stesso, tutto si puö soffrir. »HS T0 ■M •■■I ľ-ÍS K' 1 Základní situace milostné deziluze je totožná, ale Metastasiova liberta [svoboda] je pouze vysvobozením z útrap, ta Leopardiho je senno e liberta [rozum a svoboda]: proti lehkonohé madrigalové zpěvnosti, která je téměř prózou a odpovídá už dosaženému a docela bravurnímu překonání trýzně, nám Leopardi nabízí antickou, důstojnou monumentalitu, v níž věěné komponenty lásky - srdce a intelekt - hrají drama svého konfliktu natolik živě, že ětenář má pocit, že je prožívá v téže chvíli, kdy báseň čte. [Už neblednu, když slyším své jméno; a když ti hledím do tváře, srdce už mi nebuší... tel ■ ■ ■.•ji Slyš a přesvědč se, jsem-li upřímný Dosud se mi zdáš krásná, ale nezdáš se mi už tou, která je nesrovnatelná. A (nechť tě pravda neuráží) ve tvém půvabném zjevu teď vidím leckterý nedostatek, který se mi dříve Jevil jako krása. 1 ;tit m Iii iL: ■ Ar.' Když jsem zlomil šíp (přiznávám svou hanbu), myslel jsem, že mi to zlomí srdce, zdálo se mi, že umírám. Ale má-li člověk vyzdravět z trýzně, nevidět se už na mučidlech, má-li získat zpět sebe sama, všechno se dá vytrpět] ! 1 1 M Ni* 1 - M- 4 STYLISTICKÉ STUDIE Z ROMÁNSKÝCH LITERATUR LEOPARDIHO aspasia 4 I 5 i..