U/fŠA/l
Mě Di t x
DEHUMANIZACIA UMENIA
No creda donna Berta e ser Minúno
H1V-I..1 Il    - í!aj XJJI
hJ c pop u lám o s ť nového Utnětiíci
Keď hovoríme o mnohých vynikajúcich, aj keď zle rozvinutých ideách geniálneho Francúza Guyau, treba sa zmieniť o jeho pokuse skúmať umenie zo sociologického hľadiska. Hneď by mohlo niekomu napadnúť, ie podobná téma je sterilná Stotožňovanie umenia s jeho sociálnymi efektmi velmi pripomína považovanie listov reďkovky za samotnú reďkovku, alebo, povedzme, výskum človeka vychádzajúci iba z jeho liena. Sociálne efekty umenia sú na prvý pohľad záležitosťou takou druhoradou, takou vzdialenou podstate estetiky, že na ich základe sa dá len veľmi ťažko preniknúť do podstaty štýlov Cuyau istotne nevyžmýka! zo svojho geniálneho pokusu tú najlepšiu šťavu. Krátkosť jeho života a tragické náhlenia v ústrety smrtí zabránili, aby uspokojil svoje inšpirácie a aby, ponechajúc na jednej strane všetko zjavné a počiatočné, mohol klásť dôraz na to najpodstatnejšie a najvnútornejšie. Dá sa povedať, že jeho kniha Umenie zo socivhgickčtw hľa-(íístííi existuje vlastne len ako titul, všetko ostatné ešte treba napísať.
Plodnosť sociológie umema sa predo mnou odhalila neočakávane, keď som mal pred niekoľkými rokmi napísať niečo o novom období v hudbe, začínajúcom sa Debussym, Pokúšal som sa čo možno najpresnejšie definovaťrozdiely v štýle novej a tradičnej hudby. Problém bol výlučne estetického charakteru, ale napriek tomu som pochopil, že najkratšia ces-
I 7 J
ta k nemu vychádza zo sociologického fenoménu, z nepopu-iärnosti modernej hudby
Dnes by som chcel hovoriť všeobecnejšie a dotknúf sa všetkých druhov umenia, ktoré sú v Európe uznávané, teda modernej hudby, maliarstva, poézie a divadla. Skutočne je prekvapujúca, až. takmer záhadná integrita, ktorú si zachováva ka.":dŕ historické obdobie vo všetkých svojich pcejavoch. V najrozličnejších umeniach koluje identická inšpirácia, rovnaký biologický štýl. Mladý umelec sa bez toho, že by si to uvedomoval, snaži prostredníctvom hudobných zvukov realizovat tie isté estetické hodnoty ako jeho súčasníci; maliar, básnik ŕi dramaturg. A táto identita umeleckého cítenia nutne vyvoláva rovnaký sociologický dôsledok. Skutočnej nepo-pulárnosti modernej hudby zodpovedá rovnaká nepopulár-nosf ostatných múz. Všetko moderné umenie je nepopulárne nie náhodou, ale v dôsledku svojho hlavného poslania.
Z\ykne sa hovoriť, že všetky rodiace sa štýly trpia obdobím „la/arctu", a v tejto súvislosti sa spomína boj o Hernnni a iné zápasy, ku ktorým došlo pred nástupom romantizmu. Nepopulárnosť moderného umenia je však iného druhu. Treba rozlišovať medzi tým, čo n« je populárne, a tým, čo je nepopulárne, Vždy potrvá určitý čas, kým nový štýl získa populárnosť, a zatiaľ nie je populárny, ale nie je ani nepopulárny. Príklad rýchleho rozšírenia romantizmu, ktorý sa /.vykne uvádzať, bol ako sociologický fenomén celkom protikladný fenoménu, čo dnes umenie poskytuje. Romantizmus si veľmi rýchlo získal obdiv ľudu, ktorému staré klasické umenie nebolo nikdy vnútorne blízke. Nepriateľ, s ktorým romantizmus musel viesť boj, to bola práve vybraná menšina, ktorá skostnatela v archaických formách „zastaraného systému" poézie. Od objavu kníhtlače boli romantické diela prvé, ktoré sa vydávali vo veľkých nákladoch. Romantizmus bol naozaj ľudovým štýlom. Prvorodenca demokracie si masa maznala.
i1 Oproti tomu moderné umenie má masy proti sebe a bude ich mať vždy Je nepopulárne svojou podstatou, ba Čo viac, je antipopulárne. Hociktoré dielo nim zrodené vyvoláva v publiku automaticky zaujímavý sociologický efekt. Delí ho na dve časti: na menšinu, tvorenú ohraničeným počtom ľudí,
1 8 ]
ktorí sú mu naklonení, a na nespočetnú väčšinu, ktorá je • oči nemu nepriateľská. (Ak neberieme do úvahy pochybnú skupinu snobov.) Preto umelecké dielo pôsobí ako sociálna sila, tvoriaca dve antagonistické skupiny, ako sila, ktorá oddeľuje a vyčleňuje z beztvarej masy ľudí dve odlišné kasty.
Aký je rozlišujúci princíp týchto dvoch kást? Každé umelecké dielo vyvoláva určité divergencie: jedným sa páči, iným nie, jedným sa páči väčšmi, iným menej. Táto rozdielnosť nie je organická, neriadi sa jedným princípom. Nahodilosti našej individuálnej povahy nás začlenia medzi jedných či druhých Avíak v prípade nového umenia ide o rozdielnosť hlbšiu než je tá, v rámci ktorej sa pohybujú rozdielnosti individuálneho vkusu. Nejde □ to, í.e väčšina - masa - im nerozumie. Staršie publikum, ktoré sa zúčastňovalo na predstavení Hernnni, veľmi dobre rozumelo Hugovej dráme a práve preto, že jej rozumelo, sa mu nepáčila. Pociťovalo, verné určitej estetickej senzibilite, odpor voči no* vm umeleckým hodnotám, ktoré mu ponúkal romantizmus.
Podľa môjho názoru je charakteristickou črtou moderného umenia zo „sociologického hľadiska" to, že rozdeľuje publikum na tieto dve skupiny: na tých, ktorí mu rozumejú, a na tých, ktorí mu nerozumejú. Mám na mysli to, že jedni disponujú schopnosťou porozumieť, ktorou tí druhí nedisponujú, že sú to dve rozličné variety ľudského rodu, Zdá sa, že nové umenie nie je určené všetkým, ako to bolo v prípade romantického umenia, ale že je určené menšine, ktorá je preň mimoriadne nadaná, Z toho pramení podráždenie, ktoré vyvoláva v masách. Keď sa niekomu nejaké umelecké dielo nepáči, ale rozumie mu, cíti sa byť nad ním povznesený, no nevyvoláva v ňom podráždenie. Äk však nepríjemný pocit, vyvolaný dielom, pramení z toho, že mu človek nerozumie, vtedy zostáva přeci ním poníženy s temným pocitom vlastnej menejcennosti, ktorý si potrebuje vykompenzovať rozhorčeným sebapo-tvrdením'zoči-voči dielu. Moderné umenie už čírou svojou existenciou zavá/uje dobrého meštiaka cítiť sa takým, akým v skutočnosti je: dobrým meštiakom, bytosťou, neschopnou umeleckých sviatostí, slepou a hluchou voči všetkej čistej kráse. A práve toto nemôže byť po sto rokoch bezhraničného
1 <-> 1
licholenia masám a apoteózy „ľudu" beztrestné, Masa, zvyknutá na nadvládu vo všetkom, sa citi urazena vo svojich „ľudských právach" novým umením, ktoré je umením privilégií, noblesných citov, inštinktívnej aristokratickosti. Nech sa mladé mú2y objavia kdekoľvek, masa ich odmietne.
Stopäťdesiat rokov si „ľud", masa nárokovala byť celou spoločnosťou. Hudba Stravinského, či Pirandellove drámy mali taky sociologický účinok, že primalí masv priznať si, čím skutočne sú, Žé sú len „ľudom", len jednou zo zložiek sociálnej štruktúry, inertnou matériou historického procesu, sekundárnym faktorom duchovného kozmu. \a druhej strane moderné umenie prispieva, aby sa ti „lepší" spoznali, rozlíšili medzi šedivou masou a pochopili svoje poslanie, ktoré spočíva v tom, že sú menšinou, bojujúcou proti väčšine.
Blíži sa doba, keď sa spoločnosť, od politiky až po umenie, znovu náležité zorganizuje do dvoch skupín alebo kást: do skupiny výnimočných a do skupiny ob\ říjných ľudí. Všetky neduhy v Európu vyvrcholia a vyliečia sa prostredníctvom tohto rozkolu. Indiferentná, chaotická, beztvará jednota bez anatomickej architektúry a vládnucej disciplíny, v akej ľudstvo žilo stopäťdesiat rokov, už nemôže pokračovať Pod všetkými prejavmi súčasného života tepe hlboká a poburujúca nespravodlivosť: íalošný predpoklad reálnej rovnosti medzi ľuďmi. Každý krok, ktorý podnikneme, nám tak očividne dokazuje opak, že sa stáva bolestivým potknutím.
Ak túto otázku presadíme do oblasti politiky, zistíme, že vášne sú tu také, že hádam ešte nenastal ten pravý okamih porozumieť jej. Našťastie integrita ľudského ducha, o ktorej som sa už. zmienil, nám umožní v rodiacom sa umení našej epochy jasne rozpoznať tie isté symptómy a črty, ktoré sa v politike prejavujú ako zatemnené nízkymi vášňami.
Jeden z evanjelistov hovoril: „No/tŕe/reií sicui cquui ct mu~ /t/s quibus non esŕ intdlectus." Nebuďte takí ako kôň a mul, čo postrádajú intelekt. Masa odmieta a nerozumie. Pokúsme sa postupovať opačne Vyťažme z moderného umenia jeho podstatu a potom uvidíme, ako hlboko je nepopulárne,
Umelecké inm-itii-
Ak moderné umenie lát je zrozumiteľné pre všetkých, znamená to, že prostriedky, ktoré používa, nie sú všeobecne ľudské. Mie je umením pre celé ľudstvo, ale iba pre osobitú skupinu ľudí, ktorí nemusia byť hodnotnejší ako ostatní, ale od ostatných sa navidometŕi odlišujú,
Treba si predovšetkým ozrejmiť jednu vec. Co väčšina ľudí nazýva estetickým pôžitkom? Čo sa deje v duši ľudí, keď sa im nejaké umelecké dielo, napr. dramatické, páči?
Netreba pochybovať o odpovedi: ľuďom sa páči nejaká dráma, keď ich dokázala zainteresovať na ľudských osudoch, ktoré im predkladá. Láska, nenávisť, súcit a radosť dojímajú ich srdce; zúčastňujú sa na osudoch hlavných postáv, akoby boli skutočnými príbehmi zo života Dieio považujú za „dobré", keď dokáže \ y volať, vzbudil' nevyhnutné množstvo ilúzií potrebných na to, aby sa jeho imaginárne postavy považovali za živé. V lyrike hľadajú lásky a bolesti človeka, ktorý tepe v básnikovom vnútri. Vo výtvarnom umení ich priťahujú len také diela, kde nachádzajú postavv chlapcov a žien, s ktorými by v nejakom zmysle bol zaujímavý život. Obraz krajiny sa im zdá „pekný" vtedy, keď reálna krajina, ktorú zobrazuje, si pre svoju príjemnosť alebo patetizmus zaslúži, aby ju počas nejakého výletu navštívili.
Tým chcem povedať, že pre väčšinu ľudí nie je estetický zážitok ako duchovný postoj v zásade odlišný od ich bežného životného postoja. Odlišuje sa len niektorými svojimi vlastnosťami: je hádam menej utilitárny, intenzívnejší a bez akýchkoľvek nepríjemných následkov Avšak v konečnom dôsledku sú umelecký objekt a to, na čo je umenie zamerané, rovnaké ako v bežnom živote: sú to ľudské osudy a vášne. Umením sa potom nazýva súbor .prostriedkov, ktoré poskytujú tento kontakt so zaujímavými ľudskými skutočnosťami, f^isté umelecké formy, neskutočnosť a fantázia sa prijímajú len do tej.miery, do akej nebránia vnímaniu ľudských tvarov a peripetii. Akonáhle začínajú dominovať čisto estetické momenty, ktoré nemôžu náležíte vystihnúť príbeh Jána a Márie, publikum zostáva zmätené a nevie. Čo má robiť pri sledovaní
[11 ]
scenára, čítaní knihy alebo vnímaní obrazu, je io prirodzene, nakoľko vo vzťahu k objektom nepozná iný, len praktický postoj, ktorý ho vedie, aby-sa nimi nadchlo alebo citovo zainteresovalo. Dielo, ktoré k tomu nevedie, zostáva bez odozvy.
Nuž teda: bude dobre urobiť si v tomto bode jasno Radosť alebo utrpenie z ľudských osudov, ktoré nám umelecké diela azda poskytujú, sú čosi vel'mi odlišné od skutočného umeleckého zážitku. Navyše: toto zaoberanie sa ľudským v umeleckej tvorbe je vo svojej podstate nezlučiteľné so striktne estetickou funkciou^
Jlde tu o otázku, ktorá má celkom jednoduchú optiku, Aby sme mohli nejaký' objekt vnímať, musíme určitým spôsobom prispôsobiť svoj 2rakový orgán, Ak naše prispôsobenie nebude adekvátne, objekt neuvidíme, alebo ho uvidíme nesprávne Keby si čitateľ láskavo predstavil, že sa pozerá na záhradu cez okenné sklo. Naše oči sa prispôsobia tak, že zrakový lúč prenikne sklom bez toho, aby sa na ňom zastavil, a kochá sa v kvetoch a lístí. Pretože cieľom pohľadu je záhrada a zrakový lúč je zameraný na ňu, nebudeme vidieť sklo. Náš pohľad prenikne cezeň bez toho, že by si ho všimol. Čím čistejšie by sklo bolo, tým menej by sme ho'videli. Ak však vynaložíme úsilie, môžeme aj neuvidieť záhradu a zadržať zrakový lúf na skle okna. Vtedy .-.ährada prestane pre náš zrak existovať a uvidíme z nej len rozmazané fľaky farieb, akoby prilepené k okennému sklu. Preto vidieť záhradu a vidief sklo sú dva nezlučiteľné akty, z ktorých jeden vylučuje druhý a ktoré si vyžadujú rozličné prispôsobenie zrakového orgánu.
Podobne ten, kto v umeleckých dielach hľadá dojatie nad osudmi, povedzme, Jána a Márie alebo Tristana a Izoldy a na ne zameriava svoju pozornosť, neuvidí samotné umelecké dielo. Nešťastie Tristana je nešťastím práve takého druhu a ako také môže dojať len do tej miery, do akej ho považujeme za reálne. V skutočnosti však je to tak, že umelecký objekt je umeleckým len do tej miery, do akej nie je reálnym. Aby sme mohli mať umelecký pôžitok z jazdeckého portrétu Carlosa V. od Tiziana, je nevyhnutné, aby sme prestali v ňom vidieť osobu Carlosa V,, autentického a živého, ale aby sme namies-
to neho videli len portrét, nereálnu podobizeň, fikcu. Portrétovaný a jeho portrét sú dve celkom rozdielne veci: alebo sa zaujímame o jednu, alebo o druhú. V prvom prípade „spolunažívame" S Carlosom V , v druhom „kontemplujeme umelecky objekt ako taký.
tak teda väčšina ľudí nie je schopná zameral svoiu pozornosť na sklo a na transparenciu, ktorou je umelecké dielo. Namiesto toho prechádza cezeň bez povšimnutia a vášnivo zameriava svoju pozornosť na ľudskú realitu, na ktorú sa dielo vzťahuje. Ak sa majú vymaniť z tohto zajatia a zamerat svoju pozornosť na samotné umelecké dielo, tvrdia, že v ňom-nič nevidia, lebo totiž skutočne v ňom nevidia ludske záležitosti, ale len umelecké tra n sparene í e, čistú virtualitu.
Umelci 19. storočia postupovali príliš nečisto. Redukovali na minimum čisto estetické elementy, v dôsledku čoho dielo takmer celkom pozostávalo z vymyslených ľudských záležitostí V tomto smere možno tvrdtf, že v tej či onej podobe bolo štandardné umenie minulého storočia realistické. Realistami boli rovnako Beethoven ako Wagner, Chateaubnand rovnako ako Zola. Romantizmus a naturalizmus, videné z dnešného pohľadu, k sebe konvergujú a odhaľujú svoje spoločne realistické korene.
Výtvory takéhoto druhu su len čiastočne umeleckými dielami, umeleckými objektmi. Na to, aby sme z nich mali umelecký zážitok, nie je potrebná tá schopnosť prispôsobiť sa vir-tuálnemu a transparentnému, v ktorej spočíva umelecká sen-■ zibitita. Na to nám stačí lén ľudská senzibilita, schopnosť vm-' "mať tiesne a radosti blížneho. V tejto súvislosti je lahke pochopiť prečo bolo umenie 19. storočia také populárne: tvorilo sa pre rôznorodú masu do tej miery, do akej nebolo umením, ale extraktom zo života. Spomeňte si, že v každej epoche, v ktorej existovali dva druhy umenia, jedno pre menšinu a druhé pre väčšinu, toto posledné bolo vždy realistické.
"Napríklad v stredoveku v súlade s biiUmou Štruktúrou spoloŕnosii_toí-defcnc, ^ dve vrs.vv, ifehtu a plebqav existovalo WMH* ktoré bolo MmW< JdeaUslickym", to ramena umeleckým, a umenie ľudové, ktoré bolo realistickým a satirickým.
t 32 I
t 13 ]
ľonechajme teraz bokom otázku, čí je možné čisté umenie. Možno nie je, ale príčiny, ktoré nás oprávňujú toto tvrdiť, sú príliš rozvláčne a zložité. Bude vhodnejšie ponechať tuto tému nedotknutú. Okrem toho ani nie je obzvlášť dôležitá vzhľadom na to, o čom budeme hovoriť. Aj keby bolo čisté umenie nemožné, niet pochybnosti o tom, že je možná tendencia umenie očistiť. Táto tendencia povedie k postupnému vytláčaniu ľudských prvkov, prvkov priľudských, ktoré dominujú v romantickej a naturalistickej tvorbe. A v tomto procese dospejeme až k bodu, keď ľudský obsah tvorby bude taký zúžený, že sotva bude badatelhý. Vtedv dostaneme objekt, ktorý bude môcť vnímať len ten, kto bude mať špecifické vlohy pre umeleckú senzibilitu. Bude to umenie pre umelcov a nie pre trusy, bude to umenie kasty a nie demotické umenie
To je dôvod, prečo nový umelec rozdeľuje publikum na dve skupiny indivíduí: na tých, ktorí mu rozumejú, a na tých, ktorí mu nerozumejú, to znamená na umelcov a na týclvVto-ri nimi nie sú. Nové umenie je umenie umelecké.
Nenárokujem si teraz zvelebovať tento nový spôsob umenia a ešte rrvnej očierňovať ten, čo sa pestoval v minulom storočí. Obmedzím sa na ich zatriedenie tak, ako to robí zoológ v prípade dvoch antagonistických faun. Nové umenie je univerzálnym javom Uz vyäe 20 rokov najvnímavejší mladí ľudia dvoch po sebe nasledujúcich generácií v Paríži, Berlíne, Londýne, New Yorku a Madride s údivom zisťujú nezvratný fakt, žu tradičné umenie ich nezaujíma, ba dokonca, že voči nemu pociťujú odpor S týmito mladými ľuďmi treba urobiť jednu z dvoch veci: alebu ich odstreliť, alebo sa snažiť porozumieť im. Zvoli! som druhú možnosť A čoskoro som zistil, že sa v nich rodí nový zmysel umenia, umenia dokonale zreteľného Ich cítenie zďaleka nie je kapricom," ale nevyhnutným a plodným výsledkom celého predchádzajúceho vývoja umenia. Kapricom, svojvolou a v dôsledku U'ho sterilitou by bolo odporovať tomuto novému štýlu a v uzavretosti vzdorovať archaickými, vyčerpanými a úpadkovými formami. V umení, rovnako ako v morálke, povinnosť nezávisí od ivsoj slobodnej vole. Treba prijať imperatív práce, ktorý mím ukladá epocha Táto poddajnosť príkazu doby predstavuje jedinú rravdepo-
I M J
dobnosť dosiahnutia ne la, ktoiu indivíduum má Dokonca aj vtedy, keby nezískal nič, by bol omnoho istejší jeho neúspech v prípade, že bv sa zdráhal skomponovať jednu wagnerovskú operu navvše alebo napísať naturalistický román.
V umení je bezcenné jkékoľvek opakovanie Každý štýl, ktorý' sa v priebehu dejín objaví, môže /rodiť určitý počet rozlíŕnýLh foriem s rámci jedného druhového typu. '\vsak nadide deň, keď sa kolosálne mož.nosti vyčerpajú. Tak to bolo napr. v prípade romaniicko-naturalistického románu a divadla. ]e naivné myslieť si, že súčasná sterilita spomínaných umeleckých druhov je zapríčinená nedostatkom talentov Skutočnosť je taká. že sa vyčerpali možné kombinácie medzí nimi. Preto by bolo priaznivou okolnosťou, keby sa zároveň s týmto vyčerpaním objavila nová senzibilita, ohlasujúca aj nové, nevídané možnosti. 1
Keď analyzujeme ríoWŘtíl nachádzame v ňom určité, vzájomne pospájané tendencie. Tento štýl smeruje: 1 ,jk dehu-manizácii umenia, 2, k vystríhaniu sa živých tvarov, 3. k tomu, že umelecké dielo nie je ničím iným než umeleckým dielom, 4. k nazeraniu na umenie ako na hru a nič viac, 5. k irónii ako k jeho podstate, 6 k odmietaniu akejkoľvek falošnosti, teda každého škrupulózneho spracovania, a, konečne, 7. umenie je podľa mladých umelcov záležitosťou bež transcendentno st Ľ
Naznačme v krátkosti každú z týchto Čŕt moderného^
Niekoľko kvapiek z fenomenologie
■ Slávny človek je v agónii. Jeho manželka stojí pri posteli. Lekár počíta pulz umierajúceho. V pozadí miestnosti sú ďalšie dve osoby: novinár, ktorý je na posmrtnom akte prítomný z profesionálnych dôvodov, a maliar, ktorého sem priviedla náhoda. Manželka, lekár, novinára maliar sú prítomní na tej istej udalosti. Avšak jednu a tú istú udalosť - agóniu človeka - Híma každý z nich z iného aspektu. Tieto aspekty sú také odlišne, že sotva majú niečo spoločné. Rozdiel medzi tým, čo
t 15 )
tato udalosť predstavuje pre ženu, preniknutú bolesťou, a čo pre maliara, ktorý nezainteresovanú pozoruje scénu, je taký, že by bolo takmer výstižnejšie povedať; žena a maliar sú prítomní na dvoch celkom odlišných udalostiačfi.
Z toho vyplýva, že jedna a tá istá realita sa rozbíja na viacero odlišných realít, ak sa na ňu na/erá z rozličných hľadísk. Nám sa tu natíska otázka: ktorá z týchto mnohých realít je tá pravá, autentická? Akékoľvek riešenie, ktoré by sme prijali, by bolo svojvoľné Naše uprednostnenie jednej alebo druhej reality sa môže zakladať len na ľubovôli. Všetky reality sú rovnocenné, každá z nich je autentická zo svojho hľadiska. Jediné, čo môžeme urobiť, je klasifikovať tieto hľadiská a vv-brať spomedzi nich to, ktoré sa prakticky zdá najbežnejsie alebo najspontannejšie. Takto sa prepracujeme síce nie k absolútnemu, ale aspoň k praktickému a orientačnému pojmu reality.
Najjednoduchší spôsob, ako rozlíšiť hľadiská týchto štyroch osôb, prítomných na predsmrtnom výjave, spočíva v tom, že budeme merať jednu z dimenzií tohto javu: duchovnu vzdialenosť, v akej sa každá z osôb nachádza od spoločnej udalosti, od agónie. V prípade manželky umierajúceho je táto vzdialenosť minimálna, až tamer nulová. Smutná udalosť natoľko su.uje jej srdce, natoľko zapĺňa jej dušu, že splýva s jej osobnosťou, alebo povedané inými sloxami: Žena sa podieľa na výjave, je jeho súčasťou. Aby sme mohli niečo vidieť, aby sa skutočnosť stala pozorovateľným objektom, treba ju od nás oddeliť, treba, aby prestala tvoriť živú súčasť našej bytosti Žena je tedá'nielen pasívne prítomná na udalosti, ale nachádza sa priamo v jej vnútri, nepozoruje ju, ale ju prežíva.
Lekár je už viac vzdialený, z jeho hľadiska lu ide o profesionálny prípad. Nepodieľa sa na udalosti s takou skľučujú-cou a zaslepujúcou úzkosťou, aká zaplavuje dušu úbohej ženy. Napriek tomu jeho povolanie ho zaväzuje zaujímať sa seriózne o to, čo sa deje: nesie za to istú zodpovednosť, obáva sa, že by mohol ohroziť svoju prestíž Preto sa taktiež podieľa na udalosti, aj keď je na nej už menej vnútorne zainteresovaný. Výjav sa ho zmocňuje, strháva ho jeho dramatizmus, hoci neútočí na jeho srdce, ale na profesionálnu stránku jeho osob-
l 16 1
nosti. Aj on prežíva smutnú udalosť, hoci jeho pocity nevyvierajú zo srdca, ak z jeho profesionálnej orientovanosti.
Keď sa vžijeme do hľadiska reportéra, uvedomíme si, ako ďaleko sme sa v/,dialili od onej bolestivej reality. Vzdialenosť je taká, že sme s udalosťou stratili akýkoľvek citový kontakt, N vinár jŕ tu, podobne ako lekár, služobne, nepriviedol ftg sem spontánny impulz. Ale kým lekára núti jeho projesia do udalosti zasahovať, novinára zaväzuje nezasánovať-Musí-sa-obmedziť na jej pozorovanie. Udalosť je preňho vlastne len výjavom, predstavením, ktoré má potom vyrozprávať na stránkach novín. Citovo nie je zainteresovaný na tom, čo sa tu odohráva, citovo je nezávislý, stojí mimo. udalosti, neprežíva ju, iba pozoruje Napriek tomu ju sleduje veľmi pozorne, aby potom mohol o nej referovať svojim čitateľom, ktorých chce zaujať, dojať a, ak to bude možné, docieliť, aby všetci ronili slzy, akoby boli dočasnými príbuznými umierajúceho. V škole čítal Horäciovo poučenie: „Si vis mi ficr, doleadum esŕ primum ipsi tibi."
Horáciovj oddaný novinár sa snaží predstierať city, aby nimi potom živil svoje dielo. Z toho vyplýva, že hoci scénu „neprežíva", „predstiera" jej prežívanie.
Nakoniec maliar, ktorý je nezainteresovaný, nerobí nič iné, len pozoruje scénu. Prichádza sem bezstarostne, ako sa zvykne hovoriť, je na sto honov vzdialený od udalosti Jeho postoj je čisto kontemplatívny a treba dodať, že udaJosť nevníma v jej integrite: bolestný význam udalosti zostáva mimo jeho pozornosti- Všíma si fen jej vonkajšie prejavy, svetlá a tiene, chromatické hodnoty. V prípade maliara ide o maximum dištancie a minimum citovej účasti.
Nevyhnutný pesimizmus, vyplývajúci z tejto analýzy, bý sa dal zmierniť, keby sme mohli jasne hovoriť o stupnici duševných vzdialeností medzi realitou a nami, Stupne blízkosti by zodpovedali stupňom citovej účasti na udalosti, stupňami objektivizujeme reálnu udalosť, robiac z nej číry objekt pozorovania. Keď sme situováni v jednom z dvoch extrémov, stretávame sa len s jedným aspektom sveta - buď s osobami, vecami, situáciami, ktoré predstavujú „Žitú" realitu, alebo naopak, všetko vidíme z aspektu „kontemplovanej" reality.
L 17 ]
Tu sa žiada uviesť jedno pre estetiku veľmi dôležité upozornenie, bo/ ktorého by nebolo ľahké preniknúť dn fyziológie umenia, ako starého, tak aj nového. Medzi odliínvmi aspektmi reality, zodpovedajúcimi rozličným hľadískám, je jedno, od ktorého sú všetky ostatné odvodené. Je to hľadisko žitej reality. Keby nebolo toho, kto naplno a exaltované preži-va agóniu blízkeho, íak by lekára nezaujímala, čitatelia by neporozumeli patetickým gestám novinára opisujúceho udalosť, ani bv im nebol zrozumiteľný obraz, na ktorom maliar zobrazuje Človeka na smrtclnej posteli, obklopeného zarmú-tenými postavami To isté by sa dalo povedať o akomkoľvek inom objekte, či už by to bola osoba, alebo vec. Pôvodná podoba jablka je tá, ktorú má, keď sa ho chystáme zjesť Vo všetkých ostatných podobách, ktoré bv nadobudlo - Či v tej, ktorú mu dal umelec z roku "1600, kombinujúc ho do vyumelko-vaného ornamentu, alebo v tej, ktorú dostalo na Cézanovom zátiší, alebo v jednoduchej metafore, v ktorej sa stáva lícom dievčaťa - si vo väčšej alebo menšej miere uchováva tento svoj prvotný aspekt. Obraz alebo báseň, ktoré by neobsahovali ani stopu po živých podobách, by bolí nezrozumiteľné/ to znamená, že by neboli ničím, podobne ako by nebol ničím diskurz, v ktorom by sme z každého slova odstránili jeho bežný vyznam.
To znamená, že v stupnici realít prislúcha žttoj realite svojské prvenstvo, ktoré nás zaväzuje pokladať ju za realitu par excellence, Namiesto žitej reality by sme mohli povedať ľudská realita. Maliar, ktorý ľahostajne zobrazuje výjav agónie, sa nám zdá ,,neľudský", Ľudské hľadisko je teda to, v ktorom „prežívame" sTFuácie, osoby či veci. A podobne sú ľudské všetky aspekty - žena, krajina alebo udalosť - keď obsahujú aspekt, z ktorého sa zvyčajne prežívajú
Uvediem jeden príklad, ktorého dôležitosť si čitateľ všimne neskôr: medzi realitami, ktoré integrujú svet, sa nachádzajú aj naše idey. „Ľudsky" ich používame vtedy, keď nimi myslíme veci. To znamená, že pri pomyslení na Napoleona máme na mysli len a len veikú osobnosť, takto nazývanú Naopak psychológ, ktorý zaujme anormálne,,„neľudské"_hľa^-disko, nemá na mysli Napoleona a, vidiac ten svoj vlastný
záujem, usiluje sa o analýzu idey Napoleona ako takej. Ide teda o perspektívu, protikladnú tej, ktorú prežívame v bežnom živote. Namiesto toho,,aby sa idea stala prostriedkom, pomocou ktorého vidíme objekt, robíme ju samotnú objektom a cieľom našich úvah. Neskôr sa ešte stretneme s neočakávaným využitím tohto obratu k neľudskému v novom umení,   \ .
Dehumanizácia umenia sa začína
Nové umenie sa závratnou rýchlosťou rozštiepilo na množstvo smerov a rozličných pokusov. Nič nie je ľahšie ako zdôrazňovať rozdiely medzi jednými a druhými výtvormi. Avšak takéto zdôrazňovanie odfišností a Špecifickostí bude prázdne, ak predtým nestanovíme spoločný základ, ktorý sa striedavo a niekedy aj protirečivu potvrdzuje vo všetkých rozdieloch. U7 náš starý dobrý Aristoteles učil, že rozličné veci sa líšia v určitej spoločnej vlastnosti. Nakoľko všetky telesá" majú farbu, všimneme si, že farba jedných sa odlišuje od farby iných. Druhy sú špecifiká rodu a chápeme ich len vtedy, keď vidíme, ako v rozličných formách modulujú svoje spoločné dedičstvo.
Osobitosti mladého umenia ma zaujímajú len málo, jednotlivé umelecké diela ma, až na niektoré výnimky, zaujímajú ešte menej. Avšak pravda je aj to, že toto moje hodnotenie nových umeleckých diel nemusí zaujímať nikoho. Spisovatelia, ktorí redukujú svoju inšpiráciu na vyjadrenie úcty či neúcty k umeleckým dielam, by nemali písať. Ako hovorieval Ctorin o niektorých ťažkopádnych dramatikoch: bolo by lepšie, keby svoje snaženie venovali iným úlohám, napr. založeniu rodiny. A že ju už majú? Tak teda nech si založia inú.
[Dôležité je, že yo svete existuje nesporný fakt novej ume- f Icckej senzibility.' Tá je voči pluralite umeleckých smerov a»
/Túto novú senzibilitu moino pozorovať nielen u autorov umofetkých diel, ale ,ij u publika Keď som tvrdil, h> nové umenie j* umťníin pre umelcov, nemal som na mysli len tých, ktorí toto umtniĽ tvoria, ale aj tích, ktori sú schopni vnímat Cisto umeíockŕ hodnot,
[ 19 1
diel ich rodovosťou a, takpovediac ich zdrojom. Zdá sa, že je to záležitosť/ ktorú si treba bližšie vysvetliť.
Pri hľadaní najcharakteristickejšej druhovej črty novej umeleckej produkcie sa stretávame s tendenciou dehumani-zácie umenia. V predchádzajúcej kapitolke sme už čiastočne tento jav ozrejmili.
Ak budeme pri porovnávaní súčasného umeleckého diela s dielom z roku 1860 postupovať tým najjednoduchším spôsobom, tak začneme konfrontáciou objektov, ktoré sú na týchto obrazoch znázornené, či ui je to človek, dom alebo les. Okamžite nám bude jasné, že maliar z roku 1860 si v prvom rade kládol za cieľ, aby predmety na jeho obraze mali ten istý vý2or a podobu, akú majU mimo neho, keď sú súčasťou žitej ľudskej reality. Je možné, že okrem toho si umelec z roku 1860 wtyčoval aj mnohé iné estetické ciele, avšak treba poznamenať, že xačína vždy snahou o zachytenie onej podobnosti. Človek, dom, les sú ľahko rozpoznateľné, sú našimi starými, každodennými priateľmi. V súčasnom obraze je ich naopak veľmi ťažké rozpoznať. Divák si môže myslieť, že maliar azda nedokázal zachytiť podobnosť. Je však rovnako možné, že obraz z roku 1860 je „zle namaľovaný", to znamená, že medzi objektmi z obrazu a mezi tými istými objektmi mimo neho existuje veľká vzdialenosť, dôležitý rozdiel. Avšak nech by bola táto vzdialenosť akákoľvek veľká, omyly tradičného umelca poukazujú na „ľudský" objekt, predstavujú pády na ceste k nemu a zodpovedajú výroku „Toto \c kohút", ktorým cervantovský Orbaneja zorientoväval svoje publikum. Na súčasnom obraze je všetko naopak: nie preto, že by sa maliar mýlil a že by ho odchýlky od „naturálneho" (pričom naturálne ■ ľudské) nedokázali postihnúť, ale že poukazujú na smer protikladný tomu, ktorý by nás viedol k ľudskému objektu.
Namiesto toho, aby maliar s väčšou či mensou presnosťou smeroval k realite, pokorujeme, /.e ide proti nej Zámerne sa snaži o jej deformáciu, o zanedbanie jej ľudského aspektu, o jej dehumanizáciu. S objektmi, zobrazenými na klasických výtvarných dielach, bv sme mohli iluzórne spolunažívať. Do Giocondy sa zaľúbilo veľa Angličanov. Avšak s objektmi prezentovanými na moderných obrazoch takéto spolužitie nie je
moŕne. Ivm, že ich umelec pozbavil aspektu žitej reality, spálil ťäetEy mosty a potopil všetky lode, ktorými by sme sa dostali do nášho bežného sveta. Necháva nás uzatvorených v nezrozumiteľnom univerze, núti nás interagovať s objektmi, s ktorými sa nedá zaobchádzať ľudsky. Musíme preto \ ymýš-ľať nové formy interakcie, celkom odlišné od nášho bežného prežívania, musíme reagovať po novom a vymýšľať niečo dosiaľ nevídané, čo by bolo adekvátne oným nezvyčajným tvarom. Práve tento nový život, plný invenčnosti, dočasné potlačenie každodenného života je estetickým poznaním a pôžitkom. Nechýbajú v ňom city a vášne, ale ony očividne patria do psychickej sféry, veľmi odlišnej od tej, ktorá je súčasťou primárneho ľudského života. Ide o sekundárne emócie, ktoré v nás vyvolávajú tie ultraobjéktyVide o špecificky estetické city.
Dalo by sa povedať, že by bolo najjednoduchšie úplne sa zriecť ľudských tvarov - človeka, domu či lesa - a vytvárať tvary nadmieru originálne. Avšak toto je, po prvé - nerealizovateľné", lebo azda aj v tom najoriginálnejšom ornamente vibruje v zakuklenej podobe trvalá spomienka na určité „naturálne" tvary, Po druhé - a toto je tá najdôležitejšia..príčina - umenie, o ktorom hovoríme, je ľudským nielen preto, že neobsahuje ľudské prvky, ale aj preto, že sa aktívne podieľa na dehumanizácii. iV jeho úleku od ľudského ho nezaujíma natoľko termín ad quan, bizarná fauna, ku ktorej preniká, ako , termín íi quo, ľudský aspekt, klorý deštruuje; ŤJejde o to, dokázať nakresliť niečo, čo by bolo úplne odlišné od človeka, domu či lesa, ale nakresliť človeka tak, abv sa čo možno najmenej ponášal na človeka, nakresliť dom, ktorý by zo seba zachoval to nevyhnutne potrebné, aby sme sa mohli stať svedkami jeho ďalších metamorfóz, kužeľ, ktorý sa akoby zázrakom vynoril z toho, čo~bolo predtým horou, tak ako had vylieza zo svojej kože. Estetický zážitok pre nového umelca
' VUtlrairmus" je jedným / najvhodnejších názvov, ktoré vmikli na ozna-ŕeriie tijjto novej senzibilít;1.
"V tomto extrŕmnnm zmysle &a uskuloCnil jeden pokus [niektoré Picasso-ve diela), aväak s exemplárnym liaskom
t 20 1
[ 21 J
pramení z tohto triumfu nad ľudským, preto treba konkretizovať víťazstvo a v každom jednotlivom prípade predstaviť uákrtenú obeť.
jednoduchý človek si m vsi i, že utiecť pred realitou je tá najľahšia vec na svete, pričom tento útek je práve tou najťažšou vecou. Je ľahké vysloviť alebo namaľovať niečo, čomu by celkom chýbal zmysel, čo by bolo nezrozumiteľné, alebo jednoducho nič: stačilo by zoradiť slová bez súvisu', alebo nave-rímboha nakresliť Čiary.
Avšak dokázať vytvoriť niečo, čo by nebolo kópiou „naturálneho", ale čo by napriek tomu malu určitú substantivitu, to si \ y zaduje vlohy najvynikajúcejšie.
„Realita" nepros lajne číha na umelca, aby mu zabránila v jeho úteku. Aký stupen chytrosti predpokladá geniálny útek! Umelec ša musí stať Odyseom naruby, ktorý sa oslobodí od svojej každodennej Penelopy a medzi útesmi naviguje za Čarami Kirké Prelo, keď sa mu na chvíľu podarí vymaniť 2 doL sahu neprestajného čfhania, nemajme mu za zlé gesto pýchy, krátke gesto na spôsob sv. Juraja s přemoženým drakom pri nohách.
Pozvanie k porozumeniu
Umelecké diela, preferované v minulom storočí, vždy obsahovali jadro žitej reality, ktoré bolo akoby substanciou estetických kvalít diela. Umenie pôsobilo len na základe tohto ľudského jadra a redukovalo sa na jeho opracovávanie, vy-brusovanie, lakovanie, leštenie a zrkadlenie. Pre väčšinu ľudí je dodnes takáto štruktúra umeleckého diela tou najprirodzenejšou a jedine možnou. Umenie je potom odrazom života, je niečím prirodzeným, videným 7. aspektu určitého naturelu, je zobrazovaním ľudských záležitostí a pod. Na druhej strane však mladí s rovnakým presvedčením- tvrdia pravý opak.
lo t n tu, ŕo riíali/.oval d ad a \t m us. Moŕemc1 pozorovať {v iď moju predchá-d/a|úcj poznámku), ako tip iste výstrelky a nevydarení? pokusy moderného utripriia s určitou logikou vyplývajú x jvho or^jnirtiho prirnipu, i'u dnkjV.ujc it itfmiiiŕiMifHi, he u podstatu ide o jednotný pohyb, plnj významu
Prečo dnes musia mať vždy pravdu starí proti rrdadým, hoci zajtrajšok dá vždy za pravdu mladým proti starým? Predovšetkým sa netreba poburovať, ani kričať. Dovc sí gnda non é vera scienzn, hovoril Leortardo da Vinci. Mfljtfí firgrK neque in* digrmri, serí intelligere, odporúča Spinoza. Naše najviac zakorenené a najmenej sporné názory bývajú najpodoznvejšie. Limitujú a ohraničujú nás, sú naším vä/ením. Život nenadobúda veľkú hodnotu, ak v ňom nerezonuje úsilie o rozšírenie vlastných hraníc. Človek žije natoľko, nakoľko dychti po živote. Všetko naše úporné snaženie udržať sa vo vnútri nášho zvyčajného horizontu je prejavom slabostí, dekadencie vitálnej energie. Horizont je biologickou krivkou, živým orgánom našej bytosti. Keď sa usilujeme o jeho prekročenie, vtedy mizne, rozplýva sa, elasticky sa vlní takmer podľa tempa nášho dychu. A naopak, keď ho fixujeme, znamená to, že skostnatel a Že začíname starnúť.
To, čo predpokladajú akademici, že totiž umelecké diela by mali nevyhnutne pozostávať z ľudského jadra, ktoré múzy len uhládzajú a vvbrusujú, nie je až také očividné. To by skôr znamenalo redukovať umenie na kozmetiku^ Už predtým som poukázal na to, že vnímanie žitej reality avnímanie estetického tvaru sú V podstate nezlučiteľné, pretože si vyžadujú rozdielne prispôsobenie našich zmyslových orgánm. Umenie, ktoré by nám ponúkalo takýto zdvojený pohľad, by bolo škuľavým umením. Také bolo umenie iy. storočia, preto jeho diela, ktoré majú veľmi ďaleko od štandardného typu umenia, sú vari najväčšou anomáliou v dejinách vkusu. Všetky veľké obdobia v umem sa vystríhali pred tým, aby dielo malo ťažisko v ľudskveh záležitostiach. Imperatív výlučného realizmu, ktorý dominoval senzibilite minulého storočia, predstavuje nevídané monštrum vo vývoji estetického cítema Z toho vyplýva, že nová inšpirácia, naoko taká extravagantná, sa aspoň v jednom bode opäť dotkne reálneho smerovania umenia, ktorí môžeme označiť ako „presadzovanie štýlu*. Veď štylizovať znamená pretvárať skutočnosť, dertalizo-vať. Štylizácia implikuje dehumanizáciu. A naopak, neexistuje iny spôsob dehumanizácie ako štylizácia. Oproti tomu realizmus už tvm, že zaväzuje umelca slepo sa pridržiavať tva-
I 22. j
r 23 i
rov, hú privádza k bezštýlovosti. Preto nadfieny obdivovateľ Zurbarána, nevediac čo povedať, povedaL že jeho obrazy majú „charakter", rovnako ako majú charakter a nie Styl Lucas alebo Sorilla, Dickens alebo Galdós. Naopak, 1S. storočie, ktoré má tak málo charakteru, má prebvtók štýlu.
Dehumanizňcia u meniči pokračuje
Moderní ľudia vyhlasujú za „tabu" akýkoľvek vplyv ľudských faktorov na umenie. Tak teda ľudské ako súbor elementov integrujúcich náš bežný život obsahuje trojstupňovú hierarchiu: 1, osôb, 2. živých bytostí a 3. neživých predmetov. Právo veta sa moderným umením realizuje adekvátne hierarchickému postaveniu toho-ktorého objektu. Nové umenie sa vystríha najviac osobného, pretože je najviac ľudské.
Naj zreteľnejšie sa to prejavuje v hudbe a v poézii.
Od Beethovena až po Wagnera témou hudby bolo vyjadrenie osobných umelcových pocitov. Lyrický umelec komponoval veľké zvučné diela, aby do nich umiestnil svoju autobiografiu. Takéto umenie bolo viac-menej umením spovede. Neexistoval iný spôsob estetického pôžitku ako kontaminácia „V hudbe," hovoril ešte Nietzsche, „majú vášne pó/itok samy zo seba." Wagner implantuje Tristanovi svoje cudzoložstvo s pani Wesendok a ak chceme nájsť útechu v jeho diele, nezostáva nám nič iné, ako stať sa na niekoľko hodin ľahkovážne cudzoložnými. Jeho hudba nás dojíma a z pôžitku nad ňou plačeme, pociťujeme tieseň alebo sa rozplývame v kŕčovitej rozkoši. Všetka Beethovenova či Wagnerova hudba je melodrámou.
Je to nepoctivosť, povedal by súčasný umelec. To sa presadzuje noblesná slabosť, vlastná človeku, prostredníctvom ktorej sa zvykne nakaziť bolesťami alebo radosťami svojho blížneho. Toto nakazenie nie je duchovnej povahy, ale je to len mechanická ozvena, podobne ako tŕpnutie zubov, vyvolané dotykom noža so sklom. Ide o automatický efekt, o nič , viac r1 Ne treba si popliesť pošteklenie s radosťou. Romantik s vábničkou poľuje na vtáka, zištné využíva obdobie jeho pá-
renia. <ib> doňho vpálil broky svojho trilkm.mia. Umenie ne-môiť spočhať v psychickom kontaminovaní, lebo ono predstavuje podvedomý fenomén, ale umenie musí byť celkom jasné ako poludnie pochopenia. Plač a smiech sú esteticky, klamné ľstetické gesto nikdy nepochádza z melanchólie ču úsmevu. A nemá s nimi nič spoločné, Všetko majstrovstva vrhá chlad (Mallarmé),
Domnivyam sa, že "názor mladého umelca je dostatočne dôvtipný- Pstetický pôžitok musí byť založeny na rozumovej úvahe. Pôžitkv totiž môžu byť skpé .t vvduťhé, Radosť v sta-"ve opilosti je slepá. Má, ako všetko na svete, svoju príčinu: alkohol, avšak chýba jej motív. A] šťastlivec, ktorý vyhral v lotérii, sa teší, ale jeho radosť je iného druhu, teší sa z niečoho určitého. Veselosť opilca je hermetická, uzavretá sama do seba, nevie, odkiaľ pochádza, ako sa zvykne hovoriť, „chýba jej opodstatnenie". Oproti tomu radosť výhercu spočíva práve v tom, že si uvedomuje udalosť, ktorá ho motivuje a oprávňuje radovať sa Teší sa, leho vidí objekt, sám osebe vhodný na potešenie. Je to očividná radosť, ktorá žije zo svojej rnptivácie, a zdá sa, že prechádza od objektu k subjektu/
'Všetko, čo chce byť duchovným, nie mechanickým, musí byť dômyselným a rozumovo motivovaným., Romantické dielo vyvoláva pôžitok, ktorý nie je v takmer nijakom vzťahu k obsahu diela. Co má spoločne hudobná krása - čo musí byť niečím situovaným pomimo mňa, tam, kde vyviera zvuk -s vnútorným vzrušením, ktoré u mňa vyvoláva a ktoré prináša pôžitok romantickému publiku? Nestretávame sa tu vari s dokonalým quid pro qttol Namiesto toho, aby subjekt mal pôžitok z umeleckého objektu, má pôžitok sám zo seba, dielo bolo len príčinou a alkoholom jeho radosti K takémuto efektu dochádza vždy, keď je umenie zamerané na javy žitej reality Tie nás bezhranične udivujú, vyvolávajú v nás citovú zainteresovanosť, ktorá nám zabraňuje, aby sme ich kontemplo-vali v ich objektívnej čistote.
'J'riôiny naíirh duitvnych stavov sú nictim vonkajším treba. abv ich skúmala veda \aopdk, motív nejakého ŕllu H vňfowho aktu .ilebo viery |e ich súčasťou, je to vedomá sitvislosť.
I 24 )
I 25 ]
Videnie je činnosť na diaľku, Každý druh umenia disponuje svojím projekčným aparátom, ktorý od nás v/ďaľuje a transfiguruje veci. Na jeho magickej obrazovke ich vidíme vypudené, ako nájomníkov neprístupnej hviezdy, absolútne vzdialené. Keď takáto derealizácia chýba, vyvoláva to v nás fatálnu váhavosť, nevieme, či javy máme prežívať, alebo pozorovať.
Všetci poznáme Istý druh rozladenia, pociťovaný pred voskovými figurínami, ktorý nevyhnutne pochádza z ich dvojzmvselnosti a ktorý nám zabraňuje zaujať v ich prítomnosti jasný a jednoznačný postoj. Keď ich vnímame ako živé bytosti, vysmievajú sa nám, odhaľujúc svoje mŕtvolné tajomstvo bábok, keď ich však vnímame ako Tikriu, máme pocit, že z nich srší hnev. Neexistuje spôsob, ako by sme ich mohli vnímať len sťa objekty. Pri ich pozorovaní sa nás zmocňuje podozrenie, že sú to ony, ktoré pozorujú nás. A nakoniec nás zachvátí pocit odporu voči týmto prenajatým telám. Vosková figurína je čistá melodráma.
Zdá sa mi, že dominantnou črtou novej senzibility je averzia voči ľudským prvkom v umení, veľmi podobná tej, ktorú>vždy pociťuje inteligentný Človek pred voskovými figurínami. A naopak, plebs sa vždy nadchýna umrlčím voskovým úškľabkom Mimochodom si začíname klásť imperti-neniné otázky s úmyslom nezodpovedať ich hneď: Co znamená táto averzia voči ľudskému v umení? Je to azda averzia voči ľudskému, voči realite, životu, alebo práve naopak, rešpekt pred životom a odmietnutie toho, aby sa život zmiešaval s takou podružnou záležitosťou, akou je umenie? Ako je však možné považovať umenie, to božské,umenie, slávu civilizácie a vrchol našej kultúry, za druhoradú záležitosť? Už som poznamenal, milý čitateľ, že tu ide len o niekoľko imper-tinentných otázok. Tak ich zatiaľ anulujme.
U Wagnera nachádza melodráma najvyššiu formu svojej exaltácte A ako to \ .:dy v takom prípade býva, len čo furma dosiahne svoje maximum, začína sa meniť na svoj protiklad. Už u Wagnera prestáva byť ľudský hlas hlavným protagonistom a hruži sa do kozmického výkriku ostatných nástrojov. Bola však nevyhnutná ešte radikálnejšia premena. Z hudby
T 26 J
bolo treba od^lräniť osobné pocity, očistiť ju, príkladne objektivizovať. Bni to Čin, ktorý vykonal Debussy Počnúc ním možno počuť čistú hudbu, bez opojenia a nárekov. Všetky obmeny názorov, ktoré v posledných desaťročiach existovali v hudobnom umení, vstupujú na toto nové ú/emio, ultraúze-mie, geniálne dobylo Debussy m. Táto premena subjektívneho ňa objektívne je taká dôležitá, že sa pri nej vytrácajú všetky neskoršie rozdiely." Debussy dehumanizuje hudbu, preto sa počnúc ním datuje nová éra zvukového umenia.
K rovnakému náhlemu zvratu došlo aj v lyrike. Bolo treba oslobodiť poéziu, ktorá sa, obťažkanä ľudskou matériou, zmenila na záťaž a plazila po zemi, ráňajúc sa o stromy a rohy striech ako balón bez plynu. Mallarmé sa stal týmto osloboditeľom, prinavrátil poéme jej aerostatickú silu a jej stúpajúcu cnosť. On samotný azda ani nebol realizátorom svojich zámerov, ale stal sa kapitánom nových éterických výskumov a riadil rozhodujúci manéver uvoľnenia balastu.
Spomeňte si na tému poézie romantického storočia. Básnik sa s nami pekne delil o svoje osobné emócie dobrého buržuja, o svoje veľké a malé žiale, o nostalgie, o svoje náboženské či politické obavy. A v takom prípade, že bol Angličanom, aj o svoje sny pri fajke. Takýmito alebo podobnými prostriedkami sa pateticky usiloval zaodieť svoje každodenné požiadavky. Individuálny génius umožňoval, aby sa občas okolo ľudského jadra poémy vytvorila žiariaca fotosféra z tej najjemnejšej matérie, napr. u Haudelaira, Avšak tento lesk nebol zámerný. Básnik chcel byť predovšetkým Človekom.
„A toto sa mladým zdá nesprávne?" spytuje sa s potláčaným hnevom ktosi, kto už prestal byť mladým. Tak teda čo by chceli? Aby básnik bol vtákom, ichtyosaurom alebo dva-násťstenom?
Skutočne neviem, ale domnievam sa, že mladý básnik, keď tvorí poéziu, chce byť jednoducho básnikomi Ešte uvidíme, ako všetko moderné umenie, a v tom sa zhoduje s mo-l dennou vedou, politikou a moderným životom, zavrhuje kon-
' Podrobnejší u analyiu toho, la zrumenal Debussy pre romantickú hudbu, moieti; nájsť v mojej eseji Miifiailia v El Espectadai lit
t 27]
fúziu hraníc/. Snaženie, aby hranice medzi vecami boli jasne vymedzené, je príznakom duševnej čistoty. Život je jedna vec, poézia druhá. Tak si to myslia, alebo to prinajmenšom tak cítia, Nepleťme hranice. Básnik začína tam, kde človek končí. Osudom človeka je žiť svoj ľudský údel, poslaním básnika je vymýšľať to, čo neexistuje. Takto sa zdôvodňuje poslanie umelca. Básnik zyáčšuje svet tak, že k realite, ktorá je tu sama od seba, pridáva ešte jeden kontinent: ireálny. Slovo „autor" pochádza od „auctor", t. j, ten, kto zväčšuje. Látínovia tak nazývali generála, ktorý získal nové územia pre viasť.
Mallarmé bol prvým človekom minulého storočia, ktorý chcel byť básnikom. Ako on sám hovorí, „odmietol prírodné materiály" a komponoval malé lyrické objekty, odlišujúce sa od ľudskej fauny a flóry. Takáto poézia nepotrebuje byť „pre-ciťovaná", pretože v nej niet ničoho ľudského, ničoho patetického. Ak sa v nej hovorí o nejakej žene, znamená to o nijakej, a ak počuť odbíjať nejakú hodinu, je to hodina mimo kvad-ranta. Pomocou negácie anuluje Mallarmého verš každú vitálnu rezonanciu a prezentuje postavy také mimozemské, Že už len ich pozorovanie predstavuje to najvyššie potešenie. Co môže medzi týmito fyziognómiami hľadať biedna tvár človeka, ktorý je básnikom? Iba |edno: stratiť sa, sublimovať a pre-"meniť sa na čistý anonymný hlas, ktorý podopiera slová lietajúce v povetrí, čistý akusticky substrát verša, hlas básnika, ktorý sa dokáže izolovať od ľudského, čo ho obklopuje.
Odvšadiaľ sa dostávame k tomu istému: k úteku od ľudského. Postupy pri odľudštení môžu byť mnohoraké je možné, že dnes dominujú iné, odlišné od tých, ktoré používal Mallarmé, a je mi jasné, že na stránkach jeho diela sa ešte stretávame s romantickými vibráciami a záchvevmi. Avšak rovnako ako súčasná hudba patri do historického bloku, ktorý sa začína Debussym, aj všetka nová poézia sa rozvíja v smere, naznačenom Mallarmém Spojitosť s jedným a druhým menom sa mi zdá podstatná, ak si všímame rozlišnosti, poznamenané každou individuálnou inšpiráciou, a súčasne hľadáme základnú líniu nového štýlu,
Je takmer nemožné, aby nášho súčasníka, ktorý este nedosiahol vek tridsiatich rokov, zaujala taká kniha, v ktorej by
autor pod zámienkou umenij opisoval životné príbehy niekoľkých mužov a žien. Všetko toto totiž pozná zo sociológie, psychológie a privítal by, keby sme veci neplietii a keby sme o tom hovorili zo sociologického alebo psychologického hľadiska Avšak umenie je preňho niečím odlišným:' t 'uezia je dnes najväčšou algebrou metafor."^
Tabu a metafora
Metafora je pravdepodobne najplodnejšou ľudskou schopnosťou, jej účinnosť dosahuje hranice božej tvorby a je akoby nástrojom tvorby, ktorý Boh zabudol v jednom zo svojich stvorení, ako keď roztržitý chirurg nechá svoj inštrument v bruchu operovaného,
/ Všetky ostatné ľudské schopnosti nás nechávajú ponorených do reality, do toho, čo už existu|0. Najviac, čo tu môžeme urobiť, je sumarizovať a odpočítavať jedny veci od druhých. Len metafora nám umožňuje únik a medzi reälnvmi vecami vytvára imaginárne útesy, kvitnúce vzdušné ostrovy.
Je skutočne obdivuhodná existencia tejto duševnej schopnosti v človeku, spočívajúca v nahradení jednej veci druhou, ani nie tak v snahe dosiahnuť jednu, ako v snahe utiecť od druhej. Metafora šikovne „vyfúkne" |eden objekt, zamasku-júc ho iným. Nemala by význam, keby sme za ňou nevideli inštinkt navádzajúci človeka vyhýbať sa realite."
Keď si nedávno jeden psychológ kládol otázku, akého pôvodu by mohla metafora byť, zostal prekvapený zistením, že jeden z jej koreňov sa nachádza v duchiLÍrtŕui."
Existovalo obdobie, keď strach bol najvyššou ľudskou inšpiráciou, éra, ktorej dominoval ko2mičký teror. Človek vtedy cítil potrebu vyhýbať sa niektorým veciam, ktoré na druhej strane boli preňho - z iného hľadiska - nevyhnutné. Najbežnejšie zviera, ktoré sa vyskytuje v krajine, od ktorého zá-
'Podrobnejšie o metafore viď v eseji Ula í/oí gvctndes mctáforns (Dve veľké metafory) v Et Espettador IV a v eseji £iisni/ii ik eMIictt c manem dl piWújv (Esej o estetike rw spôsob prológu). "Viď Hem* Werner; Die Unfirungc der Maiafilitr, 1915.
[ 28 J
( 29 ]
visela obživa, získalo posvätnú prestíž, Toto posvätenie priviedlo človeka na myšlienku, že sa zvieraťa nesmie dotýkať rukami. Čo v takom prípade urobí Indián Lillooet, aby sa najedol? Posadí sa skrčmo a polozí si ruky na stehná. Takýmto spôsobom môže jesť, pretože ruky na stehnách sú metaforicky nohami. Tu sa stretávame s trópom činu, s prvou elementárnou metaforou, ktorá predchádza verbálnej predstave a ktorámä svoj pôvod v snahách vyhnúť sa realite.
„A nakoľko slovo je pre primitívneho človeka takmer ako vec samotná, objavuje sa potreba nepomenúvať hrozný objekt, nachádzajúci sa pod tnbu. Preto sa označí menom inej veci v zakuklenej a tajnej podobe Tak napr. keď Poľynézan, ktorý nesmie menovať nič, čo patrí kráľovi, vidí horieť pochodne v jeho palácí-chatrči, musí povedať „horiaci blesk v oblakoch na nebi" Tuhla sa stretávame s metaforickým vyhnutím.
Len Čo sme v tejto tabuistickej podobe získali metaforický inštrument, môžeme ho používať na najrozličnejšie ciele. Jedným z nich, ktorý dominoval v poézii, bolo zušľachťovanie reálneho objektu. Používal sa podobný obraz s dekoratívnym zámerom, s cieľom skrášliť a vyzdobiť obľúbený predmet. Bolo by zaujímavé zistiť, čí v novej poetickej inšpirácii, keď sa. _ metafora stáva substanciou a nie ornamentom, môžeme konštatovať zvláštnu nadvládu očierňujúceho obrazu, ktorý namiesto krášlenia a ozdobovania zhadzuje a ničí úbohú realitu. Pred časom som čítal u jedného mladého básnika, že pa-pršiek je murárov meter a beziistnaté zimné stromy sú metlami na zametanie neba. Lyrická zbraň sa obracia proti prírodným veciam a zabíja ich.
Sitpra~ a infrarealizmus
Aj keď je metafora najradikálnejším prostriedkom. odiíld^ štei d .nedá sa povedať,   e by bola prpalříedfctím jediným Existujú aj mnohé iné s rozličným dosahom pôsobnosti.
Najjednoduchším nich spočíva v prostej zmene.bežnej__ perspektívy. 7 ľudského hľadiska majú veci určitý poriadoka ] hierarchiu. Niektoré sa nám zdajú veľmi dôležité, iné menej,
iné zasa celkom tvzvy -namnŔ. Aby sme uspokojili svnju túžbu po odľudštení, nemusíme meniť prvotne formy vecí. Stačí prevrátiť hierarchiu a robiť také umenie, v ktorom sa do popredia dostanú tie najbezvv mamnejšie životné udalosti, avšak popísané v monumentaíistickom duchu..
loto je to skryté puto, ktoré zjednocuje jednotlivé druhy nového umenia v jeho najrozličnejších podobách, len istý inštinkt úteku a vyhnutia sa realite nachádza svoje vyjadrenie v suprarealizme metafory a v tom, čo môžeme nazvať infrare-alizmom. Poetické nadsadenie sa môže nahradiť ponorom pod úroveň prirodzenej perspektivy Najlepšie príklady toho, ako sa dá realizmus prekročiť jeho preháňaním.- len zameraním lupy v našej ruke na tie najmenšie podrobnosti života -sú Proust, Ramón Gómez de la Serna, Joyce,
Ramón môže napísať celú knihu o prsiach - niekto ho nazval „novým Kolumbom plávajúcim smerom k pologuliam" - alebo o cirkuse, úsvite, madridskom Rastre či Puerte del Sol. Jeho postup spočíva jednoducho v tom, že protagonistami životnej drámv sa stávajú nepovšimnuté mestské štvrte, všetko to, čomu zvyčajne nevenujeme pozornosť. Giraudoux, Morand atď, sú v rozličnej miere ľuďmi toho istého lyrického razenia.
(Toto vysvetľuje, prečo boli poslední dvaja takými nadšenými obdivovateľmi Proustovho diela, a vo všeobecnosti vysvetľuje aj potešenie, ktoré tento nevšedný spisovateľ poskytuje moderným ľuďom. Vari to najpodstatnejšie, čo má veľké bohatsvo jeho knihy, spoločné s novou senzibilitou, je zmena perspektívy: pohŕdanie starými monumentálnymi formami duše, ktoré opisoval román, a až nadľudská pozornosť, ktorú venuje jemnej štruktúre pocitov, sociálnych vzťahov, charakterov 1
Obrat naopak
Len čo sa metafora substa:ietnnalizi)vala, stáva sa prinajmenšom protagonistkou osudov poézie. Jednoducho to znamená, že estetická intencia zmenila svoje znamienko, že sa
zmenila na opačnú. Predtým metafora na spôsob okrasy, čipky alebo plášťa do dažďa vyúsťovala do reality. Teraz, sa naopak presadzujú snahy o elimináciu jej mimopoetickej alebo reálnej podpery. Ide o realizáciu samotnej metafory, o snahu urobiť z nej m poetwa, Avšak inverzia poetického procesu sa netýka výlučne len metafory, ale presadzuje sa vo všetkých sférach a všetkými prostriedkami, až kým nenadobudne všeobecnú podobu - ako tendencia všetkého žitého umenia.
■ Vzťah našej mysle k predmetom spočíva v tom, že si o nich vytvárame idey. V skutočnosti nevlastníme realitu, ale pojmy, ktoré sme si o nej dokázali utvoriť. Sú ako pozorovateľná, z ktorej pozorujeme svet. Goethe veľmi správne hovorieval, že každý nový pojem je ako novy orgán, ktorý sa v nás zrodil. Idey nám teda umožňujú vidieť veci a c bežnom stave našej mysle si ich neuvedomujeme, rovnako ako oko pri videní nevidí samo seba. Inak povedané, myslenie je úsilie o zachytenie reality prostredníctvom ideí, spontánny pohyb mysle, smerujúci od pojmov k svetu.
Medzi ideou a vecou je však obrovský rozdiel. Realita vždy oplýva pojmami, ktoré sa ju pokúšajú obsiahnuť. No objekt je niečo viac a niečo iné ako to, čo o ŕiom myslime v idei, ktorá je vždy ien jeho biednou schémou, lešením, po ktorom sa pokúšame priblížiť k realite Napriek tomu nás prirodzený sklon vedie, aby sme verili, že realita je tým, čo si o nej myslíme, a v dôsledku toho ju stotožnili s ideou, ktorú úprimne považujeme za realitu. Takto nás naša praktická náklonnosť privádza k naivnej idealizácii reality. Táto náklonnosť je vrodená, „ľudskä"-_
Ak teraz nepôjdeme zamýšľaným smerom, odkloníme sa od neho, obrátime sa chrbtom k domnelej realite a idey budeme považovať za to, Čím skutočne sú, teda za čisté subjektívne schémy, necháme ich žiť ako také, s ich krivolakým, neduživým, ale transparentným a čistým obrazom, slovom; "ak si po zrelej úvahe zaumienime idey realizovať, stanú saodľud-
Bolo bv nepríjemné, keby som na konci kaídej strane opakoval, že každú jednu Y frt nového umenia mnou zdôraznených treba chápať ako dominantnú tendenciu, nte ako absolúlnu vlastnosť.
štené a dereal t zívané. V skutočnosti sú tietn idey ireálňe. Pokladať ich za reálne by znamenalo naivne idealizovať - íalzi-fikovaf. Nechať ich prebývať v ich vlastnej irealite znamená, takpovediac, robiť irealitu ireálnejšou. V tomto prípade sa nepohybujeme od mysle ku skutočnosti, ale naopak, schémam, vnútornému a subjektívnemu, prepožičiavame plasticitu, objektivizujeme a zosvetšfujeme..
Hoci sa tradičný umelec" snaží reálne zachytiť podobu portrétovanej osoby na svojom obraze, v skutočnosti na plátne zanecháva nanajvýš schematickú selekciu, jeho mysľou svojvoľne vybratú z bezmedznosti reálnych vlastností modelu. Čo keby sa maliar namiesto reality rozhodol maľovať svoju ideu, svoju schému portrétovanej osoby? Vtedy by sa obraz stal čírou pravdou a nenasledovalo by nevyhnutné fiasko, Obraz, ktorý nechce napodobňovať realitu, by sa stal tým, čím v skutočnosti je: obrazom-irealitou.
Expresionizmus, kubizmus a iné moderné smery boli v rozličnej miere pokusmi o realizáciu tohto zámeru v základnom smerovaní umenia. Od zobrazovania vecí prešli k zobrazovaniu idei: maliar sa stal slepým voči okolitému svetu a obrátil svoju pozornosť na subjektívny vnútorný život.
Napriek neotesanosti a drsnosti materiálu bolo Pirandel-lovo dielo Suít'postáv híadá autora v poslednom období hádam jediné, čo milovníkov estetiky v dramatickom umení vyzývalo meditovať. Mo?no ho považovať za jasný príklad inverzie umeleckej témy, ktorú sa tu pokúšam opisať. Tradičné divadlo sa pokúšalo o to, aby sme v jeho postavách videli ľudí a v ich posunkoch výraz ľudskej drámy, Tu sa naopak darí vzbudiť náš záujem o postavy ako také, t. j. o idey alebo Čisté schémy,
Žiada sa poznamenať, že toto je, v strohom zmysle slova, prvá „dráma" idei, aká kedy bola vôbec vytvorená. To, čo sa predtým tak nazývalo, neboli drámy idei, ale drámy pseudo-postáv, ktoré'symbolizovali idey. V Šiestich postavách je boles-tipiný osud, ktoré ony prezentujú, skreslený a je len zámienkou. Zúčastňujeme sa však na reálnej dráme ideí ako takých, na niekoľkých subjektívnych chimérach, ktoré gestikulujú v autorovej mysli. Pokus o odľudštenie umenia je tu nanajvýš
l 32 ]
l 33 ]
zreteľný a možnosť dosiahnuť ho je dokázaná. Súčasne priam ukážkovo môžeme sledovať ťažkosti veľkého publika, spodné s akomodáciou vnímania tejto obrátenej perspektívy. Pokračuje v hľadaní ľudskej drámy, ktorú dielo neprestajne skresľuje, odďaľuje a ironizuje, kladúc na jej miesto samotnú divadelnú fikciu ako taku. Velké publikum irituje, že ho podvádzajú, a nedokáže nájsť pôžitok v milom umeleckom podvode, o to viac vytríbenom, o Čo lepšie manifestuje svoju klamlivú štruktúru.
Iko n oklazm u s •
Tvrdenie, že plastické umenia nového štýlu prejavili skutočnú averziu voči živým tvarom alebo bvtostiam, zrejme nebude prehnané. Tento jav sa stáva zrejmým, ak porovnávame súčasné umenie s umením tých čias, keď sa z gotiky ako t ťažkého sna rodilo svetské maliarstvo a sochárstvo a renesancia zožínali veľké úspechy. Rydlo a štetec sa s pôžitkom pridržiavali vzoru, poskytovaného živočíšnym alebo rastlinným modelom, a to úpadkovými telesným! tvarmi, v ktorých pulzovala vitalita. Nezáležalo na tom, o aké bytosti ide, len nech v nich dramaticky pulzuje život. A S obrazu alebo plastiky sa organická Forma rozlievala na ornament. Bola to epocha prebvtku nápadov, zdrojov búrlivého života, hroziaca zaplaviť celv priestor svojimi okrúhlymi a zrelými plodmi
Prečo súčasný umelec pociťuje strach z napodobňovania úpadkových línií živých tiel a nahrádza ich geometrickými schémami? Všetky nedostatky a omyly kubizmu nemcz.u zastrieť skutočnosť, že určitú dobu sme sa vyžívali v jazyku čistých euklidovských foriem.
Jav sa ešte skomplikuje, "keď si pripomenieme, že ďejma-mi periodickv prechádza toto vyčíňanie plastického geomet-'rizmu. Už na vývine prehistorického umenia môžeme pozorovať, že zrod umeleckej senzibility je spätý s hľadaním Živých foriem a že jej neskoršie štádiá sa ich vystríhali ako foriem, ktoré sa človeku sprotivili a vzbudzujú v ňom hrôzu, uchvľujúc sa k abstraktným znakom, posledným pozostat-
kom živých aivho kozmických foriem. Had s.i štylizuje do podoby meandra, slnko do podoby svastiky.. Tento odpor voči živým formám niekedy prerastá do nenávisti a vedie k spoločenským konfliktom. Revolúcia proti obrazom vo východnom kresťanstve, semitský zákaz zobrazovania živých tvorov - inštinkt, protikladný inštinktu ľudí, zdobiacich steny Altamiry - to všetko má bezpochyby popri svojom náboženskom význame korene aj v estetickej senzibilite, ktorej neskorší vplyv je evidentný v byzantskom umení.
Bolo by neobyčajne zaujímavé pozornejšie preskúmať explózie ikonoklazmu, ku ktorým z času na čas dochádza v náboženstve a v umení, V modernom umení pôsobí tento zvláštny, obrazoborecký pocit evidentne a jeho heslom by sa mohol stať onen Porfýriov odkaz, ktorý prevzali manichejci a proti ktorému tak bojoval svätý Augustín: Omne corpus fu-giendmn csf. Očividne sa vzťahuje na živé telá. Aký je to zvláštny zvrat gréckej kultúry', ktorá bola v čase svojej kulminácie taká spriaznená so živými tvormi!
Negatízmy z>ply%> minulosti
Význam tejto eseje, ako som už spomenul, spočíva v posúdení moderného umenia poukázaním na niektoré jeho charakteristické Črty. Avšak súčasne sa tento zámer dotýka aj širšieho okruhu otá/ok, ktoré si netrúfam riešiť na týchto stránkach a ktoré prenechám osobným úvahám čitateľa. Zameriam sa nato to; —\ /J^a inom mieste'som už poukázal na to, že umenie a veda práve preto, že sú najslobodnejšími ľudskými aktivitami a ako také sa najmenej podrobujú vplyvu sociálnych podmie^ nok každej epochy, sú sférami, v ktorých ako v prvých možno pozorovať akúkoľvek zmenu kolektívnej senzibility- Keď Človek modifikuje svoj základný postoj k životu, prejaví sa to predovšetkým v novom ráze umeleckej tvorby a vôbec celej duchovnej kultúry, Subtilnosť umenia a vedy zapríčiňuje ich
Viď moju prácu El tcmn ik nUtftrfl thňipf, v íeittne Úkal ihiíí Háby.
[ 34 1
L 35 |
mimoriadnu citlivosť aj voči tomu najľahšiemu závanu duchovných stimulov. Podobne ako na dedine, keď ráno otvoríme okno a pozorujeme dym nad domami, aby sme určili smer, akým bude cez deň fúkať vietor, tak s rovnakou meteorologickou zvedavosťou môžeme nazrieť do umenia a vedy nových gene ráči f. _
Naiskôr však musíme definovať tento novy fenomén a az potom si môžeme klásť otázku, akého nového životného štýlu je príznakom a poslom. Odpoveď by si vyžadovala preskúmať príčiny tohtcuiezvyčajného obratu v umení a tu by to bola priťažká úloha, Odkiaľ pramenia tieto snahy po „odľudštení", táto averzia voči živým formám? Aj tento fenomén, podobne ako každý iný historický fenomén, má nespočetné množstvo príčin, ktorých preskúmanie by si vyžadovalo mimoriadnu intuíciu.
Nech by už boli príčiny akékoľvek, existuje jedna, nanajvýš zrejmá, hoci nemusí byť rozhodujúca,
Je ťažké odhadnúť, aký vplyv má minulosť umenia na jeho budúcnosť. V umelcovom vnútornom svete dochádza k šoku či chemickej reakcii medzi jeho pôvodnou senzibilitou a už hotovým umením. Nielenže sa konfrontuje s okolitým svetom, ale clo jeho vzťahu k nemu, akoby v úlohe tlmočníka, neprestajne zasahuje umelecká tradícia. Aký priebeh bude mať táto reakcia medzi pôvodnými pocitmi a krásnymi tvarmi minulosti? Môže byť pozitívna alebo negatívna Umelec sa môže cítiť spriaznený s minulosťou a sám seba vnímať ako bytosť ňou zrodenú, ako jej dediča a z do konalo v a teľa - alebo na druhej strane v tej či onej miere objaví v sebe odpor voči tradične uznávaným umelcom. A tak ako v prvom .prípade, keď umelec pocíti nemalý pôžitok z toho, Že sa začlení do schémy vžitých konvencií a opakuje niektoré už osvedčené gestá, tak v druhom prípade nielene vytvorí dielo, ktoré sa bude odlišovať od všeobecne uznávaných diel, ale nájde rovnako silný pôžitok v tom, že jeho tvorba je v opozícii voči autoritatívne prijatým normám.
Na toto, sa zvykne zabúdať, keď sa hovorí o vplyve včerajška na dnešok. V dielach určitého obdobia možno ľahko spozorovať úsilie o väčšiu alebo menšiu podobnosť s dielami
obdobia predchádzajúceho. Oproti tomu je veľmi ťažké odhaliť negatívny vplyv minulosti a postrehnúť, že nový štýl sa formuje často prostredníctvom vedomého a zložitého popretia Šiýlú tradičného
Ide o to, že neporozumieme ceste umenia od romantizmu až k dnešku, ak nevezmeme do úvahy ako činiteľa estetického pôžitku toto napádanie staršieho umenia a posmievame sa mu. Baudelaire sa kochá v čiernej \ enuäi práve preto, že klasická je biela. Odvtedy sa v umeleckých štýloch, ktoré nasledovali, zvyšoval podiel negatívnych, ba až urážlivých prvkov, čo sa s pôžitkom vyhlasovalo za tradíciu priam až do tej miery, že dnes profil moderného umenia tvoria takmer výlučne negácie umenia starého. Je zrejmé, prečo je to tak Keď sa umenie v priebehu mnohých storočí vyvíjalo kontinuálne, bez vážnejších narušení súvislostí a bez historických katastrof, umelecká produkcia sa postupne hromadila a tradícia časom začala prevažovať nad aktuálnymi podnetmi. Inak povedané, medzi rodiacim sa umelcom a okolitým svetom stálo stále viac tradičných štýlov, ktoré znemožňovali priamu, pôvodnú komunikáciu medzi umelcom a svetom. Existovali dve možnosti; buď tradícia vyčerpá všetky originálne schopnosti, čo bol prípad Egypta, Byzancie a Orientu vôbec, alebo prevaha minulosti nad prítomnosťou musí zmeniť znamienko a začne sa dlhé obdobie, počas klorého sa nové umenie postupne zbaví starého, čo ho dusí. To bol prípad európskeho ducha, v ktorom dominuje futuristicky inštinkt nad tvrdošijným orientálnym tradicionalizmom a „minulizmom".
Značná časť foho, čo som nazval „dehumanizáciou" a averziou voči živým tvarom, prameni v tejto antipatii k tradicionalistickej interpretácii skutočností^ Intenzita útoku je priamo závislá od vzdialenosti. Preto to, Čo najviac odpudzuje dnešných umelcov, sú umelecké techniky, ktoré dominovali v minulom storočí, a to aj napriek lomu, že obsahovali pomerne veľa opozičných momentov voči starším štýlom. Nová senzibilita prejavuje naopak podozrivú sympatiu časovo a priestorovo najvzdialenejšiemu umeniu; prehistorickému umeniu a exotiz.mu. Ak máme povedať pravdu, to, čo sa páči na týchto primitívnych dielach - viac ako ony samotné - je
l 36 J
| 37 ]
ich naivita, t. j. absencia tradície, ktorá sa zatiaľ ešte nestihla v nich sformovať.
Ak si teraz spätne položíme otázku, aký typ životného štýlu symptomatizuje tento útok na minulosť v umení, prekvapí nás zvláštna vízia obrovského dramatizmu: koniec koncov napadnúť všetko minulé umenie znamená obrátiť sa proti samotnému umeniu ako takému, lebo čo je vlastne umenie, ak nie práve to, čo sa tvorilo doteraz7
Vari sa pod maskou iásky k čistému umeniu skrýva pre-sýtenosť umením, nenávisť voči nemu? Ako je to možné? Nenávisť k umeniu sa môže zrodiť len tam, kde existuje aj nenávisť k vede, štátu, vôbec k celej kultúre. Vari v európskej hrudi kvasí nepochopiteľný hnev voči vlastnej historickej podstate, niečo podobné odiiun ;jro/cssroíiif=, ktoré sa zmocňuje mnícha po dlhých rokoch pobytu v kláštore, averzia voči disciplíne a poriadku, ktoré formovali jeho život?*
Nastáva vhodný moment, aby som zodvihol pero a nechal vzlietnuť celý rad otázok - ako kŕdeľ žeriavov.
Ironický osud
Ako sme už uviedli, novy ilýl spočíva vo svojej najvšeobecnejšej podobe V eliminácii „ľudských, príliš ľudských" prvkov a v zachovaní čisto umeleckého materiálu. Mohlo by sa zdať, že loto je veľké povzbudenie pre umenie. Ak sa však na vec pozrieme z iného zorného uhla, objavíme diametrálne protikladné črty, ktoré nemajú nič spoločné s opovrhnutím. Protirečenie je očividné a treba ho podčiarknuť. V konečnom
'Bolo bv zaujímavé analyzovať psychologické mechanizmy, prostřednic-ivom (sterých umenie vťcrajlka vpjvv.i ra umpnie iajlrajíka. Zatiaľ je jasný len (eden: únava. Častŕ opakovanie ŕtýlu otupuje a unavuje senzibilitu Wolflin vo svojej práci FuiififítuvUtUtiflfi fwfifnt V (m^Äŕc/l umenia poukázal na vplvv, aky nieknjkokrat mala únava na lo, aby vyvolala pohyb celého umenia, nuliac ho iío obnovy Dokonca jí v literatúre. Hite dcero, hovorim-po talin*k)i, hovorí Iniini: laqui, ale už v 5, slorofí povie Sidonius Apolinář ItrtatOtr ttattflrrmfá Ubehlo prili* veľa sioroŕí, keď sa hovorilo to isté rovnakou formou.
dôsledku by to znamenalo, že moderné umenie nie je fenoménom s dvojznačnou povahou, čo nás nakoniĽL vôbec nemôže prekvapiť, pretože také sú takmer všetky vv. namné javy posledných rokov. Stačilo by trochu preskúmať politické diania v Európe, aby sme našli rovnakú vnútornú rozpornosť. .
Protirečenie medzi láskou a nenávisťou k jednej a tej istej veci sa však Čiastočne zmierni, ak sa na umeleckú produkciu dnejika prizrieme bližšije--
- Prvý dôsledok, ktorý so sebou prináša zameranie umenia na seba samotné, je ten, že sa zbavuje akéhokoľvek patetiz-mu. V umení, zaťaženom „ľudským", sa odráža vlastnosť, charakteristická pre život. Takéto umenie bolo veľmi vážne, takmer posvätné. Niekedy ašpirovalo až na to, aby spasilo ľudský rod - v prípade Schopenhauera a Wagnera. Preto teda nemôže prekvapovať fakl, že nová inšpirácia je vždy nevyhnutne komická. Celá takto vyznieva komicky. Môže byť viac alebo menej násilná, môže sa pohybovať od úprimného kiaunsťva až po ľahkú iróniu, no komickosť nikdy nechýba Neznamená to, že obsah diela má byť komický - to by sa vzťahoval n na zaner alebo kategóriu „ľudského* mvK; - ale že umenie vždy ironizuje, nech ili je jeho obsah akýkoľvek, Hľadať, ako som už predtým naznačil, fikciu ako takú je zámer, ktorý môže mať v úmysle len veselo naladený človek. K umeniu pristupuje práve preto, Ifi ho považuje za frašku. Je lo ťo, čo najviac prekáža „serióznvm" ľuďom s menšou senzibilitou voči súčasnosti poroz.umiet moderným dielam. Sú toho názoru, že maliarstvo a hudba mladej generácie je len „fraškou" - v horšom slova zmysle - a nepripúšťajú možnosť, že niekto v tejto fraške mi'zľ právom vidieť hlavné poslanie umenia a jeho blahodarnú potrebu. Toto umenie by naozaj bolo „fraškou" v horšom slova zmysle, keby súčasný umelec chcel súťažiťs „vážnym" umením minulosti a keby si kubistický >ibra/ vvžadova! rovnako patetickv, takmei náboženský obdiv ako M i ehe I angelovo sochy. Dncšpv umelec nás nabáda, aby sme uvažovali o umení ako o /.irle, ako o umení, ktoré je vo svojej podstate \ysmechom Seba samého, V lom spočíva komickosť novej inšpirácie. Namiesto toho, aby sa
í 38 ]
( 3» |
smialo niekomu alebo niečomu konkrétnemu - bez obete niet komédie .nové umenie sa vysmieva umeniu.
A pri počutí týchto mojich slov netreba príliš gestikulovať, ak chcete zostať diskrétny. Umenie nikdy nedemonštrovalo lepšie svoje magické danosti ako pri tomto výsmechu zo seba samého, pretože v týchto prejavoch seba zničenia zostáva i naďalej umením a v súlade s úžasnou dialektikou, jeho negácia je aj jeho zachovaním a triumfom.
Pochybujem o tom, že by dnešného mladého človeka zaujala báseň, obraz alebo zvuk, v ktorom by nebol kus irónie, A nakoniec toto všetko nie je celkom nové, ani ako idea, ani ako teória. Na začiatku 19. storočia skupina nemeckých romantikov pod vedením Schlegelovcov proklamovala iróniu ako najvyššiu estetickú kategóriu z dôvodov, ktoré sa zhodujú s novými zámermi umenia. Nedokážeme to zdôvodniť, ak budeme umenie obmedzovať len na reprodukciu reality, na jej zbytočnú duplikáciu. Jeho poslaním je podnietiť ireálny horizont a niet iného prostriedku na dosiahnutie tohto cieľa, ako negovať realitu, stavajúc seba prostredníctvom tohto aktu nad ňu Byť umelcom znamená nebrať tak vážne človeka, ktorý je vždy, pokiaľ nie je umelcom, vázny.
Je zrejmé, že osud nevyhnutnej irónie dáva modernému umeniu monotónne sfarbenie, pri ktorom si zúfa aj ten najtrpezlivejší človek, avšak súčasne stiera protirečenie medzi láskou a nenávisťou, na ktoré som predtým poukázal. Hnev sa obracia proti umeniu vážnemu a priazeň zasa k víťaznému umeniu, k umeniu ako fraške, ktorá triumfuje nad všetkým, vrátane seba samej, tak ako v systéme zrkadiel, ktoré sa nekonečne odrážajú jedny v druhých a ani jeden odraz nie je posledný, všetky sú výsmešné a čisto imaginárne.
Intranscendentnosť umenia
Všetko vyššie uvedené môžeme zhrnúť do najpodstatnejšieho, najzávažnejšieho a najhlbšieho príznaku moderného umenia, do jeho mimoriadne zvláštnej Črty novej estetickej senzibility, vyžadujúcej si veľkú pozornosť. Je to niečo, o čom
treba hovoriť veľmi delikátne okrem iného aj prelo, lebo (e veľmi ťažké správne to sformulovať.
Pre človeka najnovšej generácie ]e umenie záležitosťou, bez transcendencie. Len čo som túto vetu napísal, ľakám sa, keď si uvedomujem jej nespočetné dôsledky. Nejde o to, že komukoľvek z nás sa môže zdať umenie ako bezvýznamný jav, alebo že je pre nás menej dôležité ako pre človeka včerajška, ale o to, že sám umelec nazerá na umenie ako na transcendentnú aktivitu AJé ani toto nevystihuje správne skutočný stav vecí. Nie je to tak, že by umelca jeho tvorba a povolanie nezaujímali, ale zaujímajú ho práve preto, že im chýba tento závažný význam. Problému porozumieme len vtedy, ak súčasné umenie budeme konfrontovať s tým, čím bolo umenie napr pred tridsiatimi rokmi a vôbec počas celého uplynulého storočia. Poézia a hudba boli vtedy aktivitami s velkým dosahom: očakávalo sa od nich, že zachránia ľudstvo, stojace nad ruinami náboženstiev a pred nevyhnutným relativizmom vedy. Umenie bolo transcendentné vo vznešenom význame. Bolo také svojimi námetmi, ktoré spravidla čerpali z najzávažnejších problémov ľudstva, a bolo také aj samé pre seba, ako ľudská schopnosť, ktorá prepožičiavala ľudskému rodu seba zdôvodnenie a dôstojnosť Museli by ste samt vidieť tie slávnostné gestá, s akými vystupoval pred masami významný básnik Či geniálny hudobník, gestá proroka alebo zakladateľa nového náboženstva, majestátne spôsoby štátnika, zodpovedného za osudy sveta!
Mám obavy, že dnešný umelec by sa zľakol zodpovednosti, keby ho poverili podobným enormným poslaním a keby bof nútený zaoberať sa vo svojom diele problémami, schopnými vyvolať takú odo/vu, Práve vtedy, keď si všimne, že prostredie tratí zo svojej vážnosti a veci sa začínajú ľahko zachvievať, oslobodené od akýchkoľvek formalít, začina v mch vnímať umelecký objekt. Táto univerzálna pirueta je preňho neklamným dôkazom existencie múz. Ak možno tvrdiť, že umenie zachraňuje ľudstvo, tak len preto, že ho zachraňuje pred vážnosťou života a vzbudzuje v ňom neočakávané junošstvo. Symbolom umenia sa opäť stáva magická Panova flauta, ktorá roztancováva ovce na okraji lesa.
I 40 ]
I 41 1
Všetko moderné umenie sa stane zrozumiteľné a získa určitú veľkoleposť, keď ho budeme interpretovať ako pokus o nastolenie junošstva v starom svete. Predchádzajúce Štýly zavazovali prepojenie na dramatické sociálne a politické pohyby doby alebo hlboké filozofické a náboženské prúdy. Moderný štýl naopak chce byť blízky triumfu športu a hier. Sú to dva príbuzné javv, ktoré majú rovnaký pôvod..
V priebehu niekoľkých rokov sme sa stali svedkami toho, ako všetky stránky novín zaplnili športové komentáre, ktoré spôsobili stroskotáme korábov našej serióznosti. Úvodníkom hrozí skutočná skaza a nad hladinou víťazne veslujú pretekárske člny. Kult tela je trvalým symptómom chlapčenskej inšpirácie, pretože sa viaže na mladosť, kým kuli ducha predznamenáva starobu, lebo sa dovrSuje len vtedy, ked telo upadá. Triumf Sportu znamená víťazstvo hodnôt mladosti nad hodnotami staroby. To isté sa deje aj s kinematografiou, ktorá je telesným umením par excellence.
Ešte moja generácia vysoko cenila starecké maniere. Mládenec túžil čo možno najskôr prestať byť chlapcom a rád napodobňoval unavenú chôdzu staršieho muža. Dnes sa chlapci a dievčatá snažia predĺžiť svoje detstvo a mládenci zachovať a zdôrazniť svoju mladosť. Niet pochýb o tom, Že Európa vstupuje do obdobia junošstva, Nesmie nás to prekvapovať. História sa pohybuje vo veľkých biologických rytmoch. ]ej najväčšie mutácie nemôžu mať svoj pôvod v sekundárnych príčinách a detailoch, ale v najzákladnejších faktoroch, v prvotných silách kozmického charakteru. Bolo by dobre, keby najväčšie a akoby polárne diferencie existujúce u živých bytostí nevplývali na profil doby. Avšak v skutočnosti ľahko spozorovať, že dejiny sa rytmicky kolíšu od jedného pólu k druhému a tak umožňujú, aby v niektorých obdobiach dominovali mužské a v iných ženské hodnotyr alebo raz mladícke črty a inokedy črty zrelosti a staroby.
Výzor, ktorý vo všetkých smeroch dostáva európska existencia, ohlasuje obdobie chlapčenstva a mladosti. Zena a starec musia ustúpiť obdobiu nadvlády mladých, preto neprekvapuje zdanie, akoby svet strácal svoju formálnosť.
iVšetky charakteristické črty moderného umenia možno
zhrnúť pod črtu inlrnnscendentnosti, ktorá spočíva v lom, Jte stratilo svoj bý\ alý status v hierarchii ľudských snažení alebo záujmov Posledné môžeme 2obraziť ako sériu sústredných kružníc, ktorých rádius meria dynamickú vzdialenosť od stredu nášho života, kde pôsobia naše najvyššie snaženia. Všetky javy - vitálne alebo kultúrne - krúžia na rozličných orbitách viac alebo menej priťahovaných srdcom, centrom systému. Povedal by som teda, že umenie, ktoré bolo predtým situované - podobne ako voda a politika - veľmi blízko k osi entuziazmu ako podpery našej osobnosti, sa posunulo smerom k periférii Nestratilo pritom nič zo svojich vonkajších atribútov, ale získalo väčší odstup, stalo sa sekundárnym a menej dôležitým.
Snaženia o čisté umenie nie sú, ako sa to Často mysli, márnivosťou, ale, naopak, sú veľkou skromnosťou. Postupne, ako sa umenie zbavuje ľudskej patelickosti, stráca svoju bývalú dôležitosť - stáva sa Čisto umením, bez akýchkoľvek iných nárokov.
Záver
Jzis „miriónima", lzis_ desať* iste ich mien, tak nazývali starí Egypťania svoju bohyňu. V určitom zmysle je celá realita taká Jej komponenty a podoby su nespočetné. Nie je odvážne chcieť definovať pomocou niekoľkých pomenovaní nejakú vec, aj tú najbezvýznamnejšiu? Bola by to vzácna náhoda, keby medzi mnohými názormi boli v skutočnosti rozhodujúce práve moje. Nepravdgpodobnosť ešte vzrastá, keď ide a rodiacu sa skutočnosť, ktorá začína svoju dráhu v priestore,
Je teda veľmi pravdepodobné, že táto esej, v ktorej sa pokúšam o zatriedenie moderného umenia, obsahuje aj omyly. Pri jej závere skrsá vo mne zvedavosť a nádej, že po nej prídu mnohé iné, možno lepšie a pravdivejšie. Medzi mnohých autorov, ktorí sa o to pokúsia, môžeme rozdeliť desaťtisíce mien.
Avšak bolo by opakovaním mojej chyby, keby sa niekto pokúšal o korekciu tejto eseje, zdôrazňujúc pritom len nejakú parciálnu črtu, v nej nezahrnutú,
Umelci zvyknú upadnúť do omylu, keď hovoria o svojom umení bez dostatočného odstupu, ktorý by im zaručoval širší pohľad na veci. Napriek tomu niet pochýb, že pravde najbližšie bude íaká poučka, ktorá by jednotne a rovnako platila pre čo najširší okruh osobitostí a ako na tkáčskom stave by jediným úderom zviazala tisíc nití.
Inšpirovala ma výlučne radosť z pokusu o pochopenie, neinšpiroval ma ani hnev, ani entuziazmus. Pokúšal som sa hľadať zmysel nových umeleckých zámerov, čo samozrejme predpokladá stav ducha už plného benevolencie. Je však možné priblížiť sa iným spôsobom k tejto téme bez toho, že by smejú neodsúdili na sterilitu?
1 Hovorí sa, že nové umenie nevyprodukovalo až doteraz nič, čo by stálo za to, a ja sám mám veľmi blízko k takémuto názoru. Z najnovších umeleckých diel som sa pokúsil vyťažiť ich zámer, ich jadro a nezaoberal som sa olázkou ich spracovania Ktovie, čo nám tento rodiaci sa štýl ešte prinesie1 Podujatie, ktoré sa rozbieha, je fantastické - chce tvoriť z ničoho. Dúfam, že nabudúce sa uspokojí s malom a vydarí sa mu viac,
Akékoľvek by však boli omyly na novej ceste umenia, e.xistuje tu, podľa môjho úsudku, jeden nepopierateľný bod: nemožnosť vrátiť sa späť. Všetky námietky na účet inšpirácie týchto umelcov môžu byť opodstatnené, ale napriek tomu nie sú dostatočným dôvodom na jej zatracovanie. K námietkam by bolo treba pridať ešte niečo iné: naznačenie inej cesty pre umenie, na ktorej by sa nedehumanízovalo a neopakovali by sa ani použité, am zneužité cesty.
Je ľahké hlásať, že umenie je vždy možné v rámci tradície. Avšak táto pohodlná fráza nie je na nič umelcovi, klorý so Štetcom či perom v ruke očakáva konkrétnu inšpiráciu.
O HĽADISKU V UMENÍ
Ak je hislóría naozaj tým, čím má byť, potom je určite filmovou produkciou Neuspokojuje sa s tým, že v každom okamihu sa zaslaví a pozoruje oblasť morálky, ktorú možno 7- jej vyšiň zhliadnuť, ale vymieňa sériu statických obrazov z ktorých je každý uzavretý sám v sebe, za obraz v pohybe' Dovtedy „diskontinuitné" pohľady sa teraz objavujú, vynárajúc sa jeden z druhého a vstupujúc bez prerušenia jeden do druhého. Realita, ktorá akoby v určitom momente bola zostavená z nekonečného počtu vykrystalizovaných, vo svojej zmrznutosti slälych faktov, sa rozpúšťa, rozvodňuje a získava podobu rieky. Skutočná historická realita nie je údajom taktom, vecou, ale evolúciou, ktorá sa rodí z tohto prelínajúceho sa, akoby prúdiaceho materiálu. História mobilizuje a pokoj mení na pohyb
U
V múzeu sa pomocou fermeže uchováva zakonzervované telo evolúcie. Nachádzame tam tok maliarskeho úsilia, ktoré po stáročia vyvieralo z človeka. Aby sa tato evolúcia zachovala, bolo treba rozbiť ju, rozdrviť, znovu premeniť na frae-menty a zmraziť akoby v chladničke. Každý obraz je oddelený od ostatných a predstavuje kryštál s presne vymedzenými, ostrými hranami, hermetický ostrov.
r 44 ]
r 45 ]