Capítulo VII Testimonio y compromise): Buero Valiejo y Alfonso Sastre I. Buero Valiejo y la pasión de la verdad Pues el hombre es un animal esperanzado, y si escribe tragedias donde alienta la angustia de su esperanza defraudada, a la esperanza mísma sirve. (Buero Valiejo, La ,'ragedia) \ 1. Cuestiones prevías En 1949 con el estreno en el Teatro Espaňol de Madrid de História de una escalera, comienza no sólo la obra dramática de Buero, sino el nuevo drama espaňol, fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con la realídad inmediata, en la busqueda apasionada pero lúcida de la verdad, en la voluntad de inqmetar y remover la conciencia espaňola y en la renuncía tanto a la evasion linea como al tremendismo ideológico. Buero Valiejo, desde esa su pnmera pie-za hasta la ultima, ha traído al nuevo teatro espaňol esento dentro de Espaňa y a los jóvenes dramaturges que lo represents n no tanto la necesidad o el deber de procesar la realidad, de «abrir un proceso a gran parte de la existencia de nuestro pais» \ como el imperativo categórico de hacer un examen de conciencia para poder atreverse a decí la verdad. Obra tras obra, Buero Valiejo ha ido pomendo de pie en sus personajes y en las acciones dramáticas —exteriores o ín-teriores— por ellos asumidas plenamente, no unas ideas rn unos sen-timientos, ni siquiera, en ultima inštancia, una vision coherente del mundo y del hombre, aunque ésta exista latente más que voluntaria- 1 En El teatro. Encklopedia del arte escenico, edic. Guíllemo Díaz-Plaja, Barcelona, Noguer, 1958, pág. 76. 2 Perez Minik, Teatro enropeo contemporaneo, cit., pag. >K?. 337 mentě exoresa sino unas interrogaciones fundamentales, esenciales, a mentě expresa, srnou *ctadorf asociado asi como testigo y SÄt^ÄläSo, -Ute en el escenario, pe. sente al espectáculo. BuercuVallejo, desde su profunda, dolorosa y^lu- ™ sólo la verdad salva, ilumina y abre camnU. Es esa pasion de Tverdad la de cada uno'y la de todos, v no Verdad^alguna con ma- 7de todo pesimisme, que nada tienen que ver con su dramaturgia, cl tPodämaÜte„dcqa dramaturgia, clasica o :no antlgu,, o mode, na oues optimisme y pesimisme son, en relacion con su teatro y con su conSn de dramaturgo -sea cual sea su talante de hom- brVunrdť:uetea™r°e8n1ľLcesidad de la verdad, a la cual van cÚestión de pesimisme y optimisme en su especí ica relaaon con la trageďia género perferido per Buere, se sentirá éste obligado a pre-sar entre otras cosas, este: «La sociedad y los hombres que la com-ponenP Ónenden a defenderse de teda inquietud problema o trans-Lľmacife -y la tragédia propene todo eso- tildando de pesimis-asTdesttucteres a los hombres o a las obras que se atreyen a plan-Zrt^"cZ^ identificación del terror, la lástima y el dolor . a-ScÓs cen el pesimisme es prepia de persenas o colectivldades que huven de sus propios problemas o deciden negar su existencia por „o querer oV*. afirmarlos; propia, en una palabra, de persenas ľcoTecdvidades pesimistas. In.eresa aclararlo, pues tal act.tud se dis- 3 y * Buero VaUejo, «La tragedia», id., pág. 77. Q n Hispánicos, I, 1967, págs. 5-16. 338 fráza a veces con Ias más enfáticas afirmaciones.» Y hneas más aba-io aňade: «Optimismo y pesimísmo son palabras cuyo riguroso puedľtener dudosa aplicación al caso>>° La idea cental^en la concepción bueriana de la tragédia podría set ésta: «E1 ultimo y mayor efecto moral de la tragédia es un acto de fe. Co.siste en lle-varnos a creer que la catástrofe está justificada y tiene un sen do, aunque no podamos conocer su justificación m entender su senoda El absurdo del mundo tiene muy poco que ver con la tragédia como último contenido a deducir, aunque tenga mucho que ver con ella ľomo apariencia a investigar»\ Esta idea nos hace entender ademas la ya aludida preferencia de Buero por la-tragédia, que no es m ca-prichosa ni gratuita, sino que está fundada en la concepción de su función o, a lo menos, de su tarea de dramaturgo. Escnbe en otro lugar: «Esta fe última late tras las dudas y los fracisos que en Ias escenas se muestran; esa esperanta mueve a las pbmas que des-criben las situaciones más desesperadas. Se escnbe potque se:espera, pese a toda duda. Pese a toda duda, creo y espero en el hombre como espero y creo en otras cosas: en la verdad, en la belleza, en la r™kud,en la libertad. Y por eso escribo de as pobres y grandes cosas dél hombre; hombre yo también de un tiempo oscuro, sujeto a las más graves pero esperanzadas mterrogaciones>> ■ De 1949 a 1974 Buero Vallejo ha estrenado dieciccho dramas: História de una escalera (1949), Las palabras en k"™^4*?' En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora fjuenos(l952),La senát que se espera (1952), Casi un cuentode hadas (1953) Madu-gada (1953), Irene o el tesoro (1954), Hoy es ftesta 956 , Las cartas boca abajo (1957), Un soňador para un pueblo (1958), Las Zeninas (1960)! El concierto de San Ovidio (1962), Aventura en lo 6 «La tragedia», íd., págs. 74-75. gedia», Vapageno, 1958, num. 1, VT£ n. s bre ):eatro>)j Cuader- llanco, Boletín de la ed.tor.alLo sad^l9fXaa^TE^reiiem sur les Lettrcs T/ deŕXľ^OS22 y 'uťSmemaSoS é„ ias eÄto de sus piezas eílV % t 2tiAlffll Akunos estudíos sobre el terna ademas del de (Col. Teatro, edit. Aimj ^"Tv?' ni , tráeico en el teatro de Buero Kessel Schwartz: sabe 1 ^» ^/^'s^^SSÄ T. Halsey, «Buero Valle o», Hispanótla 1959, ^'^E'^ 'LL 1968, págs. 57-66; José £2Ž Wfe/oP4ddd, Gredo, 1968, especialmente cap. 2. 339 gris (1963)9, El tragaluz (1967), El sueňo de la razón (1970), Liegada de los dioses (1971), La fundaáón (1974)10. 2. La aparición de un dramaturgo Cuando se estrenó História de una escalera, la obra, como suele decirse, fue un éxito de publico y de crítica. Los críticos teatrales de los períódicos senalaban en ella la aparición de un nuevo dramaturgo, «de un autor auténticamente nuevo» n. La crítica posterior, es-crita con menos urgencia, coincidía también en afirmar la importancia histórica de la pieza, signo de la presencia de un dramaturgo —tras-cendencia y calídad— que venia a enriquecer el panorama del teatro espafíol. Marqueríe escribia: «El éxito de História de una escalera anunció en los medios teatrales espaňoles el nacimiento de un dramaturgo que iba más alia del horizonte pqbrě de las bardas de las corralizas del teatro intrascendente, porque se insertaba y ensartaba en preocupaciones y angustias de tipo humano y social y de ambición simbolica...» 12. En anos más recientes dos críticos extranjeros y uno espafíol, entre otros muchos, escribian: «UHistoire d'un escalier (...) situe Buero Vallejo au premier plan de la vie théatrale espagnole. La piece est particulierement interessante en ce sens qu'elle contient en germe tous les développements que les oeuvres postérieures offriront. Cela signifíe que ľauteur part d'un probléme, ľhomme ďaujourďhui dans le monde ďaujourď hui, et qu'il ne cesse de ľapprofondír et de lui essayer des solutions. Car il n'y a pas ďautre probleme» (Jean-Paul Borel, 1963)13. «La repentína aparición de un dramaturgo de indiscutible talento en un ambiente dle depresión y durante una larga crisis del teatro espaňol de postguerra debió de ser algo dramático y emocionante» (Isabel Magaňa Schevill, 1967)u. «La obra aparecía 9 La primera version fue escrita, según Buero, entre el verano y el otoňo de 1949. En 1963 reescribe totalmente la obra, siendo esta segunda version Ja estrenada (ver «Nota del autor», en Col. Teatro, num. 408). 10 Completan su producción La doble história del Doctor Valmy, no pubh-cada en Espaňa, y Mito, texto para una opera, publicado en Primer Ado, numerus 100-101, noviembre-diciembre 1968, págs. 75-106. EI texto va precedido de unas interesantes declaraciones del propio Buero, «Del Quijotismo al "mito de los platillos vokntes» (págs. 73-74) y de una nota de Jose Monleón (pág. 72). El estudio más extenso que conozco de Mito es el de Marta Halsey en Antonín Buero Vallejo, Nueva York, Twayne, 1973, págs. 128-136. 11 Las palabras entrecomilladas son de Alfredo Marqueríe. Estos juiaos v los de varios críticos más pueden verse en Teatro espaňol. 1949-50, Madrid. Aguilar, 1955. . , Ia Alfredo Marqueríe, V einte aňos de teatro en hspana, cit., pag. l/y. 13 Theatre de ľimpossible, Neuchätel, Editions de la Braconniere, 1963. ]* Introduction a su ed. Dos dramas de Buero Va"ejo, Nueva York, Apple-ton-Century-Crofts, 1967, pág. 5. 340 en un ambiente evasionísta, cuyos autores, cuando más, dilatabai. fórmulas dramáticas periclitadas: hablaban, en generál, en necio para asi dar gusto al público, que tras la tragedía de la guerra civil arras-traba desde hada diez aňos su hambre de versatilidad; y, cuando menos, mantenían k estampa burda de un espafiolísmo folklórico o astracanesco.» Y concluye líneas más abajo: «Buero, en canbio, no se daba a la gracia, sino a la desgraría del pueblo, y con procedimien-tos naturalistas —pintura exacta de un medio— la hada tr&scender, primero, en cuanto testimonío de una clase espaňola determinada y, segundo, en cuanto caraino para un dramaturgo de la espeianza social» (Guerrero Zámora, 1967)15. La importancia historka del teatro de Buero, con su arrsnque en Historia de una escalera, estriba, según la crítica, de la que sólo he dado un pequefíísímo botón de muestra, en la vuelta ejemplar —-historka y estética— a una realidad problemátka concreta, es decir, a un realismo temático de signo crítico, en la gravedad y hondura del descenso al territorio firme de lo real, en la universalidad, más allá de todo provincianismo temático e ideológko, del pensamiento dra-mático, en la trascendencia social y humana del conflicto y, e:i cuanto a la técnica y el lenguaje, en la superación de toda retórica y de todo formalismo o, como escríbe en un importante artículo de conjunto Ignacío Soldevila, en la «sobriedad absoluta» 1S. Estas constantes formales y de contenido del teatro bueriano, formuladas con mayor o menor acierto, determinan desde su primera hasta su ultima pieza el puesto insustituible, necesario y representativo que Buero Vallejo ocupa en el teatro espanol actual. Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad son las dos primeras cartas credenciales, rotundas ya, aunque prímeras, de la drama turgía bueriana. De Historia de una escalera nos importa decir, desde ahora, que no guarda ninguna relación esencial con el sainete, predkación reiterada por bastantes crítkos espaňoles, pues la identídad de clase social entre los personajes de aquélla y de éste no bašta para estable-cer dkha relación. Buero no se propone la descrípción costurhbrista, más o menos desgarrada, de un medio, de un ambiente y de unos típos, pues sus personajes, a diferencia de los del sainete, sígnifican algo que trasciende el mundo en que se mueven, a la vez que ese mundo está en función de unas significaciones que van más allá de lo que en él es pura apariencia, mientras que el sainete —no pcor, sino a muy distinto nível— se circunscríbía al piano de las aparkncias, de lo que en la persona y su mundo es accidente —y repitc que no 15 Historia del teatro contemporáneo, ed. cit., IV, págs. 79-80. 16 «Sobre el teatro espařio! de los Ultimos veinticínco aňos», Cuadernos Americanos, CXXVI, 1963, pág. 281. 341 toy v^ndo ^SÄ^ÄÍ Sslľ SC™ sigL dramáticos, lo cual no ocurre nUTHľŕ0ÍStet«M «Ä« -escribe IgnacioSoldevila (art. cit., Dá0 nľŽoT- Plantea el problema de la imposibilldad, para las d.-sesTmÜdeTde realizar L ideales de mejoram.ento matenala 1, vez peľ aľta de voluntad y por las cireunstanaas que les rodean > ľaSos de la casa. Es una escalera sin salida, sm luz m abertura, rhorizonte a la vista. Una escalera que lleva aba,o no arnba, y oor doľde las vľdas de los inquilinos descienden tamben gradual-mente a meddl que pierden su voluntad de luchar, de camb.ar o de vrvir» Y ultima cita: «La escalera que suben y ba,an dos ge-„eradônes con la misma angustía, estrechez y desilusion de progre-"imagen sirnbólica de la gran barrera que dtv.dea los hombre en unaľerfe de estadios económicos y de oportumdad social, sm menor concesión en treinta afios» » Aparentemente, el mundo soc, 1 narece acľuar como fatalidad sobre las criaturas dramaticas eneadena-da a un s cireunstancias de las que no logran hberarse apresada dentro de un espacio inmutable en donde han fracasado, fracasan y fracasarán los sueňos y las esperanzas de los U anpmtia del tiempo que pasa y no cambia nada es la experienaa XT^cada uno L eWo esta fataíidadque de destino en el dráma, no es más que una cara del pioblema hu mano planteado por el dramaturgo La otra, ■mportante^corno la pn; mera y realmente decisiva, es la libertad. Cada uno de los perso naies proyecta su ser en sus sueňos y sus esperanzas, tras io que se ľeTe an sus más entraňables voliciones y aspiraciones, pero es tam-Sén responsable del fracaso de esos sueňos y de esas aspirac ones. Gada uno de ellos es culpable de haber clegido mal, de baber eleg.do contra ľmľsmo, traicJando con sus actos sus ^os^s y e, neranzas El orken del fracaso no está solo en e mundo sino en la peísoľa Sólo un acto de auténtica libertad, fundado en la vocacton * - NUCVa 342 por la verdad, hubiera podido liberar a los persona]« de esa «esca-lera», por donde suben y bajan poiquc no han realiaido d unico acto capaz de salvarles. La escalera es asi no solo signo de la inmo-vilidad social, sino signo de la inmovilidad personal. Lo planteado y explorado en el drama es esa mutua y misteriosa intension entre mundo y persona, entre determinación social y determmacion individual. <> -^Fracasarán como sus padres, recorriendo hasta el final identico ciclo o por el contrario, podrán romperlo hberandose de ta «escalera»? Esa es la pregunta final del drama, la interrogacion qus el dramatur- 20 «La tragedia», op. cit., pág. 70. 31 Jean Paul Borel, op. cit., pag. 158. 343 go deja, no en el aire, sino puesta de pie en la coriciencia del espec-tador, asociado asi activamente, comprometido asi necesariamente con el destine final de los personajes. La accíón catártica de la tragédia cambia el sentido de la dirección, pues no va del drama al espectador, sino del espectador al drama. La respuesta a la pregunta formulada por Buero entrafia no el final del drama representado, sino el na-cimiento de un nuevo drama: el de cada espectador. No olvidemos las palabras antes citadas de Buero: «El ultimo y mayor efecto de la tragédia es un acto de fe.» Acto de fe personal e intransferible, no del dramaturgo sólo, sino cle cada espectador, a quien aquél, sin embargo, le ha propuesto algo en su drama: la necesidad de la verdad. La mayor originalidad de Buero no consiste ni en lo estilistico ní en lo temátíco, sino, más radicalmente, en la creación de una nueva relación activa entre drama y espectador, el cual, lo quiera o no, sale del teatro, pero no del drama, con un- nuevo compromiso consigo mismo. El dramaturgo aparecido con História de una escalera confirma su presencia publica23 con En la ardiente oscuridad, cuya acción trans-curre en una moderna institución para ciegos, quienes viven en regimen de optimismo. El comienzo de la obra reitera las risas y las bromas de los jóvenes estudiantes ciegos que han sustituido el vocablo «ciego», con todas sus connotaciones negativas, por la palabra «in-vidente», sustitución lingüistica que manifiesta su pretension de nor-malidad: vi vir como gentes normales sin asumir sus Hmitaciones como tales. A ese mundo de optimismo, de olvido de la realidad radical de la ceguera, llega Ignacio, cuya existencia está fundada en la dolorosa conciencia de su condición de cíego, condición para la que rechaza todo enmascaramiento y toda convención. Su desesperarión lúcida, su necesidad de gritar la verdad sin paliativo alguno va mi-nando, poco a poco, la moral optimista de sus compaňeros, intro-duciendo de nuevo en ellos la inseguridad y el dolor y la angustia de su verdadera condición, condición que hay que asumir del todo, pero sin conformarse a ella, sin escamotear el sufrimiento. Su rebelión contra las reglas del juego le lleva a enfrentarse con Carlos, cuya no-via le ha dejado por Ignacio. Carlos defiende los principios de la institución y su pedagogía de la felicidad. El enfrentamiento entre ambos termina con el asesinato de Ignacio por Carlos, asesinato que, aparentemente, es un desgraciado accidente. Desaparecido Ignacio todo parece retornar al orden iniciál y puede volver el optimismo y la inconsciencia de la propia condición, menos para Carlos que ya no olvida la verdad: su condición de ciego. 23 Las palabras en la arena, en un acto, fue represemada una sola vez en el teatro Espanol. de Madrid, diciembre 1949, polios estudiantes del Conservatory, y no tienc, por tanto, valor de confirmacíón publica. 344 La ceguera, naturalmente, ha sido interpretada por los críticos como un símbolo de la oscuridad, de la incertidumbre y de las Iimi-taciones inherentes al ser humano, y el sentido de la obra como una ínvitación a asumir la trágica condición del hombre y su verdad, sin intentar escamotearla, enmascararla o convencionalizarla, pues sólo en la verdad y por la verdad puede trascender la criatura sus limi-taciones y ser libre, aunque ser libre conlleve, como la pulpa el hue-so, el dolor. Frente a la pedagogia de la felicidad a toda costa la pedagogia de la verdad, cueste lo que cueste 2S. Jean-Paul Borel en su interpretación menos metafísica y más so-ciológica de la pieza, escribe: «La premiere sígnificación de la piece est claire: Íl y a des puissances qui ont interét a ce que Thomme se croie heureux. (...) On répand le mythe de bonheur ef: de la superioritě de notre civilisation, on multiplie les statistiques sur Tamé-lioration du niveau de vie (...). Et 1'exemple de VArdente Obscurité nous laisse entendre que ceux qui profitent de la situation actuelle sont capables d'aller jusqu'a tuer les défenseurs de la vérité». El mis-mo crítíco, estableciendo una relación entre la experiencia de los cíe-gos y la del espectador, escribe: «:L'experience que chacun fait avec les aveugles est en effet, en méme temps, une épreuvt: strictement personnelle, et qui peut prendre des significations díverses; mais toutes se raměnent a la certitude, a la "constation" qu'il est impossible de vivre comme nous Pavions fait jusqu'ici. Et la mort ďlgnacio ne fera que confirmer cette ímpossibílité, malgré le retour de 1'opti-misme de ses ancíens compagnons. (...) L'angoisse vécue pendant trois actes laisse un germe au fond de chacun, et la sécuríté du monde est effectivement rompue. Le chemin est ouvert á toutes les tenta-tíves ďamélioration, alors méme que ce probléme n'est qu'effleure dans le piěce» 3Í. Guerrero Zámora adopta, en cambio, ante la pieza una actitud de censura. Afirma, de ésta y de las otřas obras de Buero, que «la pro-yección metafísicaw que en ellas pueda darse «es siempre gratuita, indefinible, enunciada pero nunca gestada». Según él, «Ignacío parece moverse impulsado por turbias rivalidades, envidías de la paz ajena y de las unidades armónicas que tropieza a su margen, rencores hacia 38 Además de los trabajos ya citados, ver: Martha T. Halsey, «Lip;rit and Darkness as Symbols in Buero Vallejo», Hispánia, L, 1967, págs. 63-68; .lose Luis Abellán, «E1 tema del misterio en Buero Vallejo: un teatro de realidad trascendente», Insula, 1961, num. 174, pig. 15; Martha T. .Halsey, «Thc Dreamer in the Tragic Theatre of Buero VaTlejo», Kevista de Estudios Hispá-nicos, II, 1968, págs. 265-285; fuan Rodriguez Castellano, «Introduction* a En la ardiente oscuridad, Nueva York, Charles Scribner's Sons, 1954. Ver tam-bién, del propio Buero, «La ceguera en mi teatro»,.Lá Carreta, 1963, num. 12, página 5. 21 Op. cit., págs. 164-165. 345 toda eštabilidad y, en fin, profund» desamparo». Falto de «ilumina-ctón interior y dé «paz mistica», «todas sus razones [las de gnacio] e grimida o/o arteras o ambiguas, sin que su autor m el mismo ľo Sechen». Y concluye: «La expresión creadora por tanto, e LtraPcayendo en torpes faltas de gradáciou -cuando, a la muerte de gnado, cuantas se prendaron de su laba abandonando a sus enamorado [sólo una lo hizo, Juana, pues Manolin, que de,o a su Zorada, era otro, no otra], vuelven precip.tadamente a efc y todo se reaiusta por arbitraria voluntad del autor— y, por ultimo „ una mezcla enľre los atributos del piano literal del argumen o 1 ceguera física— y los de su proyeccion s.mbohca —la ceguera esp. ritUcôn'fesamos no entender por que la falta de «iluminacion inte-rior» y de «paz mistica» convierte en «arteras o amblguas» las ra zones de Ignacio. Justamente porque no las posee no es un redentor nľes mesfnica su labor, como afirma pocó antes Guerrero Zámora cintraScLdose. Ignacio no pretende poseer verdad alguna stmple-mente se niega a aceptar solución por via de evas on —no de entren ľmknto^. Por lo que se refiere a que los móviles que impulsan su conducľľon turbiaľ rivalidades, envidia de la paz ajena o rencores a todaÄd, tampoco los encontramos como determinantes pr.n-ipales de su actuaciór! sobre todo habida cuen.a del significadc, que dicha paz y eštabilidad denen para Ignacio. A lo largo de la obra, désde el principio, antes de toda posibilidad de r.val.dad amo osa, denuncia lo que en ellas hay de mentira y de enganos de rmsion. No obstante, nos parece que, en general, se ha tendldo a una m-terpretación unilateral de la obra de Buero, al adscribir los val positivos a Ignacio y su misión de «angel de la discordia» y lo negativos a Carlos y el resto de los ciegos, en quienes se: encarna e miedo a enfrentarse con la verdad. Dentro del umverso de la moral trágica la culpa o el error de Carlos consisten en no querer sufrir Ómo él mismo lo grita, más que lo dice, dos veces: « sufrir» (comienzo del acto III) pero junto a ello hay algo en e enormemente positivo, también desde el punto de vista de la moral trTgica: su voluntad de lucha. En el mismo acto III afirma: «|Yo defiendo la vida! |La vida de toclos nosotros, que tu que quiero vivirla a fondo, cumplirla; aunque no sea pacihca ni feliz Aunque sea dura y amarga. i Pero la vida sabe a algo, nos re-cW» Ignacio ha aceptado sufrir e, incluso, según afirma, ha asu-mX el sufrimiento de los demás, pero en é hay algo negatíve, y destructor: «Tienes el instinto de la muerte», le dice Carlos. He ah. 25 Op. cit., pág. 84. , . TT ™ Juan R. Casteltano, «Introduction», cit, pag. AVI. 346 el grave problema: el hombre debe afrontar la verdad aunque esta destruya su ilusoria felicidad, falsa porque esta fundada en el enga-fio pero el hombre debe también defender la vída, la suya y las de los'otros, venciendo la tentación de destruirse a si mismo y a los de-más. Ni Carlos sólo ni sólo Ignacio constituyen por separado la soiu-ción del conflicto dramático, y de ahí justamente el sentido del hnal de la obra: Carlos asesina a Ignacio para asurmrlo a continuacion, no para negarlo. Lo propuesto esta vez por el dramaturgo es, a nuestro juicio, la síntesis, no la exclusion. Es necesario, como condiaon sine qua non de una existencia auténtica, el acte de conciencia i^oborna-ble que asume la verdad (Ignacio), pero tambien la defense de una vída creadora proyectada hacia el fututo. La verdad debe ser fuerte de vida, no pozo donde ésta se estanca y se devora a st misma Como en El concierto de San Ovidio, según veremos despues, es tambien el espectador quien debe asumir la muerte de gnacio, pero aclemas, a defensa de la vida en la que Carlos, transformado por Ignaoo se halla comprometido. No olvidemos que las palabras finales de Carlos son el testimonio de una conversion: a la insatisfaccion, a la in-quietud y a la vocación de trascendencia. La muerte de Ignaao. ticne asi una doble sígnificación claramente dialéctica: el hombre defiende su felicidad contra una verdad que la pone en cuestion pomendo al descubierto su insuficiente fundamento y sus falsos contemdos, pero el hombre no puede ser feliz sin la verdad que autentifique esa felicidad, autentificación que sólo a través del sufrimiento y la msatis-facción alcanza plenitud humana. 3. Mito, leyenda y fábula Después de En la ardiente oscuridad y antes de Hoy es fiesta escribe Buero una serie de dramas (La tejedora de suenos, La send que se espera, Cast un cuento de hadas e Irene o el tesoro) que guardan entre sí cierta relación de ídentídad o, al menos, de seme-janza en el significado y en la forma del conflicto. Se. afetma eni d as o mejor se propone en ellas con mayor o menor ambiguedad la pre-séncia del misterio como dimension de la existencia humana y la necesidad de la fe, la esperanza y el amor -vaciadas as tres de: toda sígnificación teológica conereta— para transformar el mundo y rea-lízar lo humano en el hombre. En La tejedora de sueňos opera Buero un doble y s|.multanco tratamiento de desmitologización y remitologizacion del mií:o de Uli-ses y Penélope: destruye la sígnificación tradicional del mito para in-suflarle otro, a la vez que pone en cuestión la relación orgapica entre la verdad histórica y su mitificación. Buero utiliza, invirtiendo su 347 sentido, los elementos por todos conocidos: Penelope, encerrada en un misterioso camarin, trabaja en su tela, difmendo la eleccion de uno de sus pretendientes, mientras espera el retorno de Ulises de la guerra de Troya. Pero esta nueva Penelope no teje de dm para destejer de noche, sino que va dando forma en la tela a sus mas secretes sueňos, que deben permanecer secretos siempre para no ser destruidos. Para esta Penelope la guerra en la que Ios hombres se encuentran empeňados, la guerra. de la que nacen y en la que raueren los heroes, la guerra perpetuada en cantos es, en el rondo una realidad sucia y absurda, fruto de la imbecilidad y de la frivolidad de los hombres. Para Penelope, Ulises, al partir a la guerra, la aban-donó para ir a luchar por otra mujer, Helena, sin otro motivo que el orgullo y el egoismo. Durante los veinte aňos que dura la guerra de Troya, Penelope en su propio palacio vivirá una réplica de la guerra de Troya, confíriéndose a si mísma el papel de Helena. Los pretendientes se disputarán su mano, no por otra razón que por al-canzar el poder. Y el reino mientras tanto se ká empobreciendo. Veínticinco abandonarán la lucha, los que sólo habían venido en busca de botín. Cinco sólo permanecerán, de los cuales cuatro, era-brutecidos, degradados. Sólo uno de los que vinieron a pretender la mano de Penélope, Anfino, permanecerá puro Y debera morir. La imagen de la guerra de Troya, traspuesta al palacio de Penelope, quedará asi «contestada»: su finalidad es el botín, su conseciiencia, la degradación del hombre v el empobrecimiento y misena del reino y su excepción, Anfino, el hombre puro e idealista, cuyo destino es perecer, no triunfar. Quien triunfa es Ulises, en quien e dramaturge, desenmascara, mostrando al desnudo su verdadera realidad, al he-roe militar. Ulises no es el hombre ennoblecido por la guerra sino, justamente, el hombre destruido por la guerra y por ella vaciado de su humanidad, sin amor y sin nobleza, que sólo sabe, desde la des-confianza, seguir destruyendo e, irrisorio consuelo, salvar las apa-riencias, salvar su prestigio inventando una mentira, un faiso mito para ejemplificación de la posteridad. Tunto a esta primera significación hay otras, puestas ya de relieve por'los críticos. Para Marta T. Halsey el núcleo de la tragédia reside en el amor ideal de Anfino y Penélope, que ésta defiende en su camarin solitario, simbolo de su alma. Los sueňos de Penelope ex-presados en las figuras que teje en su tela, aparentemente destruidos por Ulises, triunfarán, sin embargo, como realidad espintual . Para Guerrero Zamora, Buero erige en esta obra «otro de los mitos de Ja pureza que sólo la muerte preserva de su fatal degradacion» . Una 27 Martha T. Halsey, «The Dreamer...», cit., págs. 267-269. ^ Op. cil., pág. 87. 348 de las más agudas interpretaciones es, sin duda, la de Jean-Paulp0«1* Para el crítico suizo existe en la obra una relation humana fundamental: «On ne pent étre quelque chose que par et pour autrui. Sans les prétendants, Penélope ne serait qu'une femme délaissée par son mari. Grace ä eux, eile redevient reine, femme courtisée^ done jeune et belle»39. Los pretendientes representan para ella —segun Bord— los testigos, las pruebas de.su realidad y de su importantia humana y femenina. El amor de Anfino la salva —al veria bella y joven, a pesar del tíempo— de la nada. Nuestra experiencia como espectadores seria la de constatar la imposibilidad de vivir; de una parte a causa de nuestra dependencia de otro: necesitamos a los otros para ser algo, para vivir, pero los otros no se preocupan ni de nosotros ni de la realidad de nuestro ser. Ni los pretendientes corte-jan a Penelope por ella misma, ni Ulises la apoya o la defiende; nadie se preocupa de hacerla existir. Aun admitiendo — sigo citan-do— que el amor de Anfino es real y representa para la reina una posibilidad de existir verdadera y concretamente, las cosas siguen siendo trágicas, pues —segunda razón de la imposibilidad de vivir— «el mundo pertenece a los Ulises, a los poderosos, a los violentos, y no a los Anfino». La confrontation final entre los esposos los deja juntos y solos, viejos uno para el otro, sin nada real que los una, entregados, Ulises a la tarea de inventár para las generaciones futuras el mito de la esposa fiel y enamorada, y Penélope a esperar, fundada en sus sue-ňos y en su experiencia del amor puro de Anfino, que los hombres «tengan corazón para nosotras y bondad para todos; que no gue-rreen ni nos abandonen. Sí; un día llegará en que eso sea cierto. (...) jCuando no haya más Helenas... ní Ulises en el mundo! Pero para eso hace falta una palabra universal de amor que sólo las mujeres soňamos... a veces». Al espectador le corresponde, como al final de cada drama de Buero, elegir entre el mundo desolado de Ulises, donde no existen pruebas de la existencia del sueňo de Penélope, o la fe y la esperan-za de Penélope. Son la fe y la esperanza quienes triunfan en La senal que se errores. Reiteradamente, los personales afirman la existencia del místěno que nos rodea y el rm-lagro que es la existencia. Para que uno y otro se revélen bašta que el hombre viva activamente, creadoramente su fe y su esperanza^ Creemos con Torrente Ballester que en esta pieza Buero no ha conseguido fundir los dos elementos dramáticos que la conhguran: ľeľslľema de mitos, más o menos folklóricos, que le sirven de rondo» y «la situáciou humana» vivida por cada uno de los personales. El tema de Cast un cuento de hadas es e poder crcador de amor. Buero elige, adaptándolo a sus designios la fabula de Charles e-frauh Kiquet a la houppe {Enriquete el del copete). EI principe Riquety laVincesa Leticia poseen -sin culpa alguna- una hrnita-cW física en él -su fealdad-, espiritual en elk -su rata de ľnteliRencia-. «La piece -escribe Borel- raconte la utte de R*-que pour devenir beau, ne serait-ce qu'aux yeux de Leticia, et pour ľendre cette derniěre intelligente, puis pour se faire aimer dele comme lui ľaime. L'amour n'est pas tant le but a attemdre que le buľutilise; il naít spontanément chez Riquet, et pen a pen chez Leticia, ä mesure qu'elle se sent enfin aimée et apprec.ee par queliun» . El amor a la vez acto de fe en el valor intrmseco del «otro» y esperanza en la capacidad del ser humano para trascender sus propias limitaciones, transforma a Leticia en una mujer inteligente al revelar-a tal comoes y no tal como la ven los demás El amor no podra conv r ir la fealdad física de Riquet en belleza física, pero si podra revelar la verdadera beileza espiritual encubierta bajo la apariencia isica. Belleza espiritual que se manifiesta como lo /solutamen e real El amor es asi la condición sine qua non para el descubnmiento de la realidad. Riquet, el verdadero y autentico Riquet, el umco real, es «el principe hermoso» que debajo de las aparienc.as -el «principe feo»__ deseubre el amor de Leticia. Revelador del ser de la realidad del ser, el amor es el único instrumente con que e hombre cuenta para transforms, a la vez, el mundo y la vision del mundo. Ahora bíen, apariencia v realidad coexisten siempre y no basta cies-cubrir esta para que aquélla desaparcaca. Leticia integrara en una uperior unidad la realidad interior y la apariencia exterior del pnn- ■a J. P. Borel, op. cit., pág. 170. 350 cipe Riquet, dividicbs antes v representadas per dos actores. Como inteligentemente comenta Borel, el publico no puede y ŕ. m ldentih-carse con el Riquet bueno v feo ni con el Riquet bucno e inteligente que ha dejado de ser feo. «Riquet est réellement et défmitivement laid Mais il est laid et beau a la fois.» Si para mostrar el poder ereador de la fe, la esperama v el amor ha acudido Buero al espacio del mito, dc la leyenda y de la fabula, en Irene o el tesoro vuelve al espacio sórdido y agobiante de História de una escalera para hacer brotar dentro de él el espacio del mite la leyenda v la fabula. Ni en la primera obra de Buero ni en las posteriores rioy es fteste y El tragaluz alcanza el ambiente en que la acción sucede tal grado de sordidez, de degradation v de inhumanidad morales, no solo hsi-cas como en Irene o el tesoro. En la casa del usurero Dimas, dominací a por la avaricia de éste, y por la violencia, el engŕino y el desamor de las relaciones del marido, la mujer y la hija, vive Irene quien, muerto su marido, ha sido recogida por la família cle éste, y es tratada como una sirvienta, insultada, ofendida, humillada y explotada. Para compensar la deficiente condición en que se encuentra y sin-tiéndose incapax de abandonar físicamente el medio en que vive __jadónde ir?_ Se refugia en el mundo interior poblado de recuer-dos de los cuaíes el dominante es el del hijó que llevó en su seno y murió al nacer. La primera imagen dramática es la del desvali-miento de Irene en un ambiente inhumano y opnmente, del que escapa refugiándose en su fantasia. Pero, de pronto, aparece en esce-na un nuevo personaje: el duendecillo Juanito, invisible para todos menos para Irene v, naturalmente, para el espectador Un duende que en eí interior del espacio sórdido, cuyo leitmotiv es la oscuridad, de la casa en que la vida de sus habítantes transeurre, abre un nuevo y maravílloso mundo de luz. Buero concentra entonces la tension dra-matica en la oposäción conflíctiva de los dos mundos ccexistentes en la escena: el luminoso de Irene, objetivado en el duende, y el oseuro del resto de los personajes. La pregunta a la que el espectador debe dar respuesta es asta: i™ real o no es real el duende y su mundo maravilloso? En el interior del mundo configurado por la obra se nos ofrecen dos puntos de vista y, consiguientemente, dos ínterpre-taciones, dos respuestas, ninguna de las cuales es la respuesta del dramaturgo, pues éste concibe su oficio de dramaturge) —y de ahi la estructura interrogativa de su dramaturgia y su rdación activa con el espectador, según va indicamos— como tarea de puesta en drama de la pregunta. (Su teatro sería asi una interrogíícion —siem-pre grave y fundamental— que se hace drama, esto es; accion, cuya respuesta compete al espectador, compromctido por el dramaturgo a ejercer el ofício de quien responde, a la vez testigo, íictor y juez.) 351 El primer punto de vista es el del duende y el de la misteriosa Voz que sólo éi y el espectador oyen, Voz que es signo de una invisible pľesencia: «Para la loca sabiduría de los hombres -dice- tu y yo somoľun engaňo. Pero A mundo tiene dos caras... Y desde la nues-ľa que engloba a la otra, iésta es la realidad! jEsta es la verdader, realidad'» Desde el otro punto de vista, el logieo-raconal sta, el duende no es más que producto de una alucinacion, matenahzacion dě los deseos insatisfechos de Irene. Ateníéndose a esta interpretáciou se decide internal a la «esquizofrenica» Irene en un sanatono mental. El final de la obra es, sin embargo otro, tambien de doble Sgnificación: Irene, conducida por el duende, parte por el balcon, siguiendo un Camino luminoso, hacia el remo de la luz. Esto es lo aue ve ei espectador. Irene se ha tirado por el balcon y se ha estre-llado contra el suelo de la calle. Esto es lo que el espectador oyc dear a los otros personajes. Pero el espectador, a diferencia de esos otros personajes que nada han visto, J* visto, como Irene, al duende y a diferencia de Irene y de; lös otros personajes, ha oido Ja VÔz, sólo por el duende oída. cEsreal o no es real lo que el espectador e Irene ven? cEs real lo que sólo el espectador y el duende oyen? Para Marta T. Halsey y Jose Ramón Cortina el final del drama y el drama en si es ambivalente Torrente Ballester reprocha a Bue-ro el «no atreverse a marcar claramente la realidad de lo maravilloso v si digo claramente es porque queda flotante la duda de si el duende es tal o pura imaginación de Irene» M. No necesitamos insistir en que para nosotros es justamente esa duda lo que Buero qu.ere proponer, por lo que el reproche nos parece inadecuado. Borel en cambio, conciuye: «Ou bien Tuanito existe, et alors il est possible pour Irene done pour moi de vivre vraiment son réve, de la rend re reelle. Ou bien ii n'existe pas, et les simples hallucinations d Irene rejoignent les réves que je fais et qui m'aident ä vivre II s'agit pour chacun de vivre la piece; de vivre le merveilleux ou de le reluser» Pero el quid del drama, la interrogación capital a la que debemos dar respuesta, no está, a nuestro juicio, en hacer real el sueno ni en apoyarnos en el suefio como el cojo en su baston, para ayudarnos a vivir sino en admitir o no admitir lo propuesto por la Voz: que el mundo tiene dos caras, una de las cuales engloba a la otra. be trata de admitir o no la existencia de la trascendencia en el seno mismo de la realidad, trascendencia que no sólo funda lo real sino que lo revela auténricamente. » Martha T. Halsey, «The Dreamer*, cit., pág. 271. Jose Ramón Cortina, op. cit., pág. 57. f , :i1 Torrente Ballester, op. cit., pag. :oU. 35 T- P. Borel. op. cit., pág. 173. 352 La criatura humana, tal como aparece en estas piezas, vive —como lo dicen reitěradamente los personajes— rodeada por el misterio, pues la realidad no es sólo problem á tica, sino esencialmente misterio-sa. El dramaturgo nos invita, mediante los signos dramäticos por él creados, a tomar conciencia de ellos, pero sin condicionar nuestra respuesta; nos pone en situación, dejándonos luego solos para decidir y elegir. Es esa soledad comprometida del que ha side puesto en una situación el efecto característico de la dramaturgia bueriana so-bre el espectador, efecto que moviliza — permítaseme la expresión— catárticamente su líbertad. Un reparo3C tenemos que hacer a estas obras, cuyas significacio-nes hemos tratado de expresar. Los personajes —sobre todo en La seňal que se espera y en Irene o el tesoro— pierden en bastantes ocasiones su autonómia dramática, víctimas del «dirigismo» de su autor, que no justifica suficiente y objetivamente sus reacciones. Puesto que hemos hablado de los personajes de Buero como signos dra-máticos, podríamos decir que en la relación del signifícante y el significado hav un exceso de mediación por parte del dramaturgo. 4. Dos investigaciones Son Madrugada y Las cartas boča abajo. En ambas se trata de una investigación cuyo término es el descubrimiento de la verdad, investigación que conlleva también un proceso de desenmascaramien-to y, en su término, el comienzo de una purificación moral. En Madrugada —en cierto modo un tour de force técnico: uso de las tres unidades dramáticas, identidad del tiempo de la acción y el tiempo de la representación— adopta Buero el esquema formal de la pieza policiaca, como ya lo habia senalado Torrente Ballester. «El nivel dramático de la obra —escribe Guerrero Zamora— se con-sigue justamente porque su acción es lid —por medio de dos con-tendientes: la codicia y el amor— de pasiones absolutamente contrarias: la ansiedad material y la ansiedad espiritual» La investigación es pue'sta en marcha, dírigida y Slevada a su término por Amália, quien a la vez crea la situación que la haga po-sible. Esa finalidad de la investigación es el descubrimiento de una verdad que puede destruir o salvar a Amália, pero que es necesaria para dar sentido y autenticidad a su existencia personal. Lo mostra-do es no sólo la necesidad de la verdad, sino dos de los modos de No porque penscmos que la critica literaria cs «un pajacio cle justicia* (la expresión es de André Thérive, La I aire littčraire), sino por lo que tiene de testimonio v mediación. :!7 Op. cit., pág. 88. 353 compromise con la verdad, uno impure en que la verdad e uns.m pie valor de cambio, y que sin negarla la prostituye, ,■ el ot rod re-nresentado por Amalia, puro, que es el que trmnfa en el drama. El matrimomo de LiTcartas boca abajo, al contrario que Amalia ha XgWo vivir ocultando la verdad. Ocultaaón que a lo largo dľveinte afios ha ido deteriorando sus relaciones, creando una cad „ľdeteineomprensiones en la que acaban sintiéndose pns.oneros enfrentados eomo enemigos, extranos uno al oto. Apm*e ocultación de la verdad, el dramaturge desarrolla ante nosolios el pro esô de mautentíf.cación de umis vidas, su lent, destruecton, cuyo P U?ArT ps el dolor inútil el sufrimiento estéril, el fracaso y a lornpér el drculo de la fatalidad que Juan v Adéla han ereado y del que son únicos responsables. 5. Diabetica de la esperanza: Hoy es fiesta Dentro de la totalidad de la dramaturgia bueriana, tal come> es-uemro uc ce ^ pieza.sinte- tro e Pečialmente del terna de la esperanza, p.vote estructural de ľobra y en la que Buero profundi*, más que en los antenores dramas o más exaetamente, plantea con vis.ón mas global. Como en História de una escdera los personajes son los vec.nos de unTnmueble, eon idéntico status social y econórmco, .gualmente f oHacSos por u'n medto del que no pueden sahr T W» « tivamente sobre ellos, condicionando con fuerza sus v das mdiudua és Tro aqui el lugar escénico no es ya una escalera, sino una azoteľes decir, no ya un espacio cerrado, sino ab.erto a «la tersa m radila dtľci'elo Jaňanero,y la ternura del sol qu.= . besa. bs Dobres alturas urbanas», según reza la acotacion del autor. Y como InMadTgaáa, el tiempo de la acción tiene una duraoon «clas ca», desľe las primeras horas de la maňana hasta el erepúsculo vesper mo^ La obra comienza, significativamente, con la conqmsta por los vecinos del espacio abierto en donde la acción transeurnra, espac.o u LZ\ U ftierza a la portera del inmueble, figura imsoria y LJľZáá*«*ň™ V «bitraria que, sin nudn n, TqSen'm por qué-, dereebo puramente abstracto, y el camino o po 354 método para conquistar el espacio abierto, camino o metodo que no es otro que el de la violencia, el de la accíón directa. Jíl resto del drama transcurrirá en un complejo nivel de significaciones de signo opuesto al de esta primcra significación del arranque de la pieza. En efecto, ya los mismos personajes que se han posesionadu de la azotea seňalan reiteradamente la excepcionalidad del día: no es un día cualquiera en la cadena de los días, idénticos siempre, sino un día de fiesta, una excepción, por tanto, a la regia. Una vez estable-cidos de jactu en la azotea, de manera provisional, con carácter de regia y no de excepción—, los vecinos viven su día de fiesta a la espera del premio gordo de la lotéria, premio que no va a redimirlos de su condición, sino sólo a aliviarla. Lo que esperan no es un cambio radical, sino pequeňos cambios accídentales, no una mejora absoluta, sino una mejora parcial, no el cambio como regia, sino el cam-bio como excepción. Dicho con otras palabras, no el cambio de la estructura global, sino pequeňos cambios dentro de la misma estruc-tura, de la cual la lotéria no es sino un elemcnto. De entre el coro de vecinos que esperan algo venido de fuera destaca el dramaturgo unos cuantos personajes. Dona Nieves, la echa-dora de cartas, la pitonisa, que vive decentemente de explotar, pero también de satisfacer — ambos aspectos están díalécticamente presen-tados— la esperanza pasiva de las vecinas, y cuyas palabras profesionales o, por asi decirlo, imtitucionalizadas, son: «Hay que esperar siempre... La esperanza nunca termina... Creamos en la esperanza... La esperanza es infinita.» Son estas palabras —salmodiadas; según acota el autor, no lo olvidemos— las ultimas de la obra, de cuya significación bablaremos después. Doňa Nieves vive de la esperanza dc los demás, a la espera también elk, pero ayuda a vivir la esperanza de los demás que la necesitan para seguir viviendo en un mundo en donde vivir consiste siempre en estar «cornendo como perros trjs las cosas sin conseguirlas nunca... nunca» (III, pág. 87) . La joven Daniela, caracterizada por su pureza moral, su necesidad de comprensión, su soledad y su odio a la mentira y su aspiración a vivir «una vida clara y sin tapujos» (II, pág. 48). Y Silveno, el mas lúcido y el más complejo de todos los personajes. Silveno, artista procedente de otra >clase social y cultural más alta que el resto de los vecinos, ha renunciado a su porvenir, dedicando su vida a su mujer, Pilar, ante quien se siente culpable. Pilar fue forzada durante la guerra y tuvo una niňa. Silverio se acusa de no baber amado a la nina y de haberla dejado morirM. En realidad, su muerte fue un as Todas las citas están tomadas de la edición de Alfil, 196C. Col. Teatro, numero 176. Entre paréntesis indico acto y página . 119 El motivo recurrente de la muchacha forzada y del odio de quien -a 355 verdad a Pilar, que está sorda j Todos ios personai^mcxden en ^ ca. J Sobre los vedno. cae com o una bom ba la „o - de q ^ por Daniela de que es men"ra' M . caducado, pensando había vendido participates de un dec™ ya ^ F lC"X^Lľeľd f Bažila más desgraciada la que me-que de todos elios es uu vecinos perdonan. Vanas cosas nos posee, la mas necest tada .Y los vecino P ^ perdon. Y vuelve a surg r de nue ^ ^ es esa .parenie »J»«^N"^ÍTaS'^ a Fidel en * t Para Silverio ese momento esta cargado de trascenaencid. esperar» fill, págs. 89-90). narccLTií tambitín 356 Pero el dramaturgo no se detiene aquí, avanza un paso mas, siempre en profundidad, y enlaza con extraordinary economia dra-mática el problema de la verdad dicha por Daniela y el problema de la verdad aún no dicha por Silverio. Dona Balbina interpreta la verdad dicha por su hija como fruto del odio: «;Tú me has ddatado porque me odias, y eso lo tendrás que pagar!» (lil pag. VIJ. La. respuesta de Daniela a esta acusación es la misma de los vecmos antes citada: «jTodo está perdido!» Su reacción es la tentacion del suicidio Dei que le salva Silverio haciéndole asumír su vida. La ins-tauración de la verdad aneja la aceptación del dolor, ten! . Su decision de decir, por fin, pubheamente la verdadi era mb ivada por la muerte de Pedro, muerto al escapar dela pohcia. Seřla verdad es la única manera de asumir esa muerte Pedro v ľu muerte exigen, en efecto, que Velazquez cumpla lambten con su misSn -que es a de la inteligencia-, que no cons.ste solo en no pcSr con la mentira. sino en romper con el silenao dicendo la verdad La palabra « la action que Velazquez debe realizar «Esta-mÓfviviendo de mentira. - de silence. Yo he v,v, o de silencios. peľo me niego a mentir» [IT, pág. 123]), como el drama cle Buero es la acción que el dramaturgo realiza. , , u ■ Ante la verdad dramatic* de este Velazquez dc Las Mcmnas —fantasta velazquena en dos partes- nos extrana que Guerrero iB Art. cit., pág. 48, 36 * Zámora censure a Buero el convct.it . Velazquez en una «figura a la que ningún dato histótieo da base n, derecho» . El Concierto de San Ovidio Tercero de los dramas «historicos», Buero sitúa la acción en Paris, ano 1771 ehgiendo a un grupo de aegos del Hospiao de los Quince-Vdnia que, cont«t«k»V el negoeian.e Vahndrn, daran un con- CiertE°ne 1%/Buerí ^InU Carre, (non, 12) «La ceguera es un" límlración del hombre, algo que se opone a st, hbre fcarrcJ o Representa por ello, de modo muv claro, el fondo de cua qut p» blema dtamático o trágico que es siempre... el de la lucha del horn bre con sus limitaciones, por la libet;tad.» 'Desde el comienzo del dramat nos dan třes act.tudes ante 1 ceguera- la de la Ptiora del Hospicio, la de Val.nd n v a de lo nropios c egos. La de la Priora es esencialmente fatal.sta: los e.egos XaPn naSdfpara rezar maflana y tarde pues es k; único que, ^ desgracia, podrán baeer siempre bien» (I, pag. 149) . brente piedaü nor eC porque Dios los ha hecho asi, porque son desgrac.ados, p"! no cVee en ello, ni, por consiguiente, en su capae.dad par.i cam-biar y mejorar. Valindin, de intenciones ambrguas s.ernprc se pre senta a si mismo como un benefactor, conto un hombre: cfcdeas humanitarias: convertitá a los e.egos pobres mus.cos <^V™-J£ una orquestina de ciegos que, actuando en las fenas durante un ano, ganen dľnero para sí mismos v para el Hosp.cio. Pero, "«uralmen«. fos cľegos le hárán ganar dínero a él: «Esos e.egos nos daran d.nero. Y yó l" redímo, los ensefio a vivir! En el Hospic.o se monan poco a poco v conmigo van a ser aplaudídos. van a ganar su pan. ,Ah. Hacer el bien e's bello!» (I, pig. 42). En cuanto a la act,lud de o cSgos ante esa situac.ón nueva, que dramát.camente .jene para e los mucho de sítuación-límite, es compleja v var.ada: para Nazatio se tt -ľa sólo de cambiar de postuta y, tal ve2, comer un poeo me,or y hob gar con alguna moza; para G.lberto, el más mocente, sera como .t de fiesta, como ac.uar en una eomedia; para Elias, que no cree en n da ya toďo es igual; Elias está eonveneido de que no s.rven para nada, nero acepta («Al menos llenaremos la andorga», dice) 1, pag. 3b), y Don2 el más joven, esoera la decision de David, al que admira como a alguien superior. Para David, en camb.o, el heroc del co.o Ii H^cSSĽSan OvUio. Barcelona. Avn». 1963,. Co,. Vo*Wn. numero 1. Cito sierapre por est» echelon. 364 de cieeos v el protagonista del drama, esa ocasión signiŕica el cum- fiaíse és resignarse «a esta vida en muerte que nos aplasta» (I, pa Comienzan, pues, los ensayos y con ellos la hermosa lucha de S dignidad humana de unos pobres indtv.duos aego.. le 1 espectador, Valentin Haüy -de quien luego hablaremos ex pulsado de la bartaca por protestar y denuncar la md.g-mdad del es PeCEnUlel tercet acto David, en una escena que tnmscurre en las tiniebías! m"5 a Valindin y, como consecuencia de ese asesmato, ^pÄd^tectáculo, de ose ignominioso e nľgodante Valindin, explotador de la ceguera de unos pobr s s res el negociante v , f verdaj aparentei por. vlnd n nf es "L un mediadot" un simple intermedia™, un ľeľviľ He aquí estas palabras suyas que juZgamos de captta ,m cTTgl rer.a, ^ ^ ^ X;/°yľ^ :'oÍ:» la Pá, 78) Valindtu es un ser^idor del mundo. Su función es dar a las gentes el espectaculo que p.den. El verdadero culpable, el responsable en el origen, es el mundo del que todos formamos parte. Dávid no ha matado al. verdadero culpable. Dávid tiene varias razones para matar: su amor a Adriana, querida de Vahndin a qmen éste ba golpeado. Adriana, removida por el espectáculo, ha sído transformada interiormente, se ha operado en ella una autcntica toma de conciencia, y ama a Dávid. Pero, por otra parte, Dávid, explotado engaňado, humillado y destruido por Valindin, acude a la violencia como única salida. Después del crimen, dice: «;He matado, Adriana! jYo quería ser músico! Y no soy más que un asesino» (III, pag. 125); y poco después: «Me siento vacío. Todo ha sido un sueno... Una pesadilla Y va no comprendo nada. Sólo sé que no veo, que nunca veré . y que moríré» (III, pág. .128). * JB « „^1 acCeS0 almundo creado en ahí que oigamos con Goya Paiabr^ n0 - , Pc/mcdio de imágenes más oscuro de los instintos la ilusión de su dommio y de su poder ::;"o de lľenľie„aci6n, .a más sotil y hUm.n. de la. ena.enacones: 51 Op. pág. 51. 370 aquella que consiste en creer que, en el fondo de la trampa, conser-vamos una ultima zona en la que somos libres y duenos de nuestros destinos. Es lo que Goya, que no es solo Goya, sino todo sli pueblo, descubre al final: «Yo no sov mäs que un viejecito engullef;opas. Un anciano al borde del sepulcro... Un pais al borde del sepulcro... cuva razön suena» '". ' Como siempre, Buero Vallejo finaliza su drama con una escena abierta Ninguna posibilidad, buena o mala, positiva o negativa, que-da cerrada por el dramaturgo. Gada espectador, comprometido en la accion del drama, adquiere, cuando esta termina sobre la escena, un nuevo compromiso: el de decidir o no decidir cual es el significado de la fräse repetida una y otra vez antes que caiga el telon: «jSi amanece, nos vamos!» 7. Un experimento en dos partes: El tragahtz En los dramas del ciclo histörico Buero Vallejo invitaba al espectador a desplazarse al pasado para que, mediante la acciön represen-tada conectara racional v emocionalmente a la vez con su propio presente asumiendolo creadoramente a! asumir la pregunta oropuesta por el dramaturgo. £ste, merced al desplazamiento formal en el tiem-po respetando al mäximo la libertad del-espectador, le conducia a una personal e intransferible asunciön del conflicto, cuya consecucn-cia era la revelacion fulminante de una verdad cuyo significado ope-raba en el presente, v esto en un doble sentido: social y ontologico, en tanto que miembro de su sociedad y en tanto que persona subje-tiva En F.l tragalia vuelve Buero Vallejo a invitarnos —con ei_ mis-mo sentido- provocar, sin presionar nuestra libertad, la asuncion de una pregunta con significado a la vez social y ontolögirn— a reahzar un desplazamiento, pero no ya desde nuestro presente haaa un pasado que nos devuelve lucidamente al presente, asumiendolo Anora Buero realiza escenicamente un experimento nuevo —nuevo formal-mentc no por su contenido ni por sus significados—: nos invita mediante dos personaies, EI y Ella, pertenecientes a un tiempofuturo a volvernos con ellos hacia nuestro presente —la segunda mitad del siclo XX-_ encarnado dramaticamente en unas figuras smgulares que viven un conflicto singular. El espectador es invitado mediante el experimento llevado a cabo por £1 y Ella, a situarse dialecticamente fuera v dentro del conflicto. Fuera, porque es asociado. por virtud del iuego escenico. con los dos investigadores que conducen el experimento; dentro, porque se asocia, por virtud de su ldentidad ms» El sueßo de U razön, Madrid, Esceliccr, Co!. Teatro, num. 655. pag. 103. 371 mento. Somosas^a la vez P ^ ^ m ^ Je Trtrtcendente itu do id^ente más allá de sus lírmtes, y nos vista trascendente situa ndido todavía esos límites. IliÉglililI de los que «han subido al tren», de los que ban ele-ddo la action, sea la que sea y a precio que sea. El origen de la locura del Padre esti en relacion -y estt Hnble nTvfl social v ontológico -con el origen mismo de la divi-centre Mario y Vicente. La investigación, el expenmento nos conduce 'cse origen Vicente subió a un tren real y se salvo, pero ese Ito de salvacfn individual causo la muerte de una victima inocent Flv^rita la hermaníta pequcna. Esa victima inocente vuelve a vivir 71 Trs^STCnédTíímA, encarnada en Encarna, amante de en y nóvi? de Mario, utilita Por los dos, aunque de drsuma manera Sólo el Padre desde su locura descubre en ella su condicion T vie ima al identificarla con Elvirita, la hija sacruWa. 372 Como en todos sus dramas, Buero Vallejo, al enfrentar al «con-templativo» Mario y al «activo» Vicente —asi los llama Ricardo Dominech— S6) como antes había enfrentado, por ejemplo, a Ignacio y Carlos (En la ardiente oscuridad) o a David y Valindin (El concierto de San Ovidio), no reduce la oposición a un simple esquema de buenos y malos, sino desde su talante de dramaturgo auténtico, que no rehuye la complejídad de la condición humana y que rechaza todo simplismo moral, ídeológico u ontológico en la construcción de la «fábula», plantea una situación sustantivaménte trágica. La culpa de Vicente no consistió ni consiste en «tomar el tren» ni en luchsr por seguir montado en el, sino en hacer y seguir haciendo víctimas para subírse y mantenerse en él. Pero Mario no es inocente sólo por no haber montado y por no querer montar, pues mantenerse al margen, asumiendo ía condición de víctíma, sin luchar por transformar-la, sin esforzarse por hacer, supone también una culpa: la abstención. No hacer, no actuar, no luchar es también una forma deficiente de asumir la condición humana como indivíduo y como miembro de una sociedad. Al final del drama el Padre mata a Vicente con unas tijeras, des-pués de este breve diálogo: el padre: No subas al tren. vicente: Ya lo hice, padre. el padre: Tú no subirás al tren. vicente: ^Por que me míra asi, padre? ^Es que me reconoce? (...) No. Y tam-poco lo entiende... jEIvirita muríó por mi culpa, padre! jPor mi culpa! Pero ni siquiera sabe ya quién fue Elvirita... Elvirita... Elia bajó a tierra. Yo subí... Y ahora habre de subir a ese tren que nunca para... padre: jNo!... iNo! ^Casrigo? ^Justicia? Los dos investigadores dícen, apenas cumpiida esta acrión: 55 En su interesante artículo «A propósito de El tragaluz», publicado on-ginalmcnte en Cuadernos para el Diálogo, 1967. num. 51, e incluido en Buero Vallejo, Teatro, Madrird, Taurus, 1968, págs. 124-128. En el mismo libro es fundamental la lectura de «Una entrevista con Buero Vallejo sobre El traga-luz», por Angel Fernandez Santos, págs. 64-78. 373 miede-, no F,, a-El mundo estaba Ueno de injusticia, guerras y mi< Los actfvol olvľdaban la contemplation, quienes contemplaban ""El-Hoy ya no caSrnos en aquellos errores. Un ojo implacable nos mira y Z nuestto propio ojo. El presente nos vtgda; el porvemr Z ľonocerá, como noso.ros a quienes nos precedteron. 8 El mundo de la tortura: culpa, expiación y enajenación Dos drama.d« Buerc, in^igan como rema ^1 la «ndja* trecruzan tres puntos de viu. el d. d«t ,H je.narradotľ y y comenta la história, en su doble luncion aep j^ • ^rt*8. o íIp os oersonaies de la história esLtiui^tiua, M tos de propuesta dramática contra los que siempre desdd^ com r8o^ «fdogmatSo, por respe.o a la »ndicion trgtca de a reahdad ter en version inglesa de^ Farns'Anderson La J« <^«£ Center for Curricu. ÍÄiľlÄÍi ^Ä^PC^ ■ «« edici6n, yUTe? emTe "i numero de la página -U'e parený y » La funcionalidad coral del persona je ya.ha ado , dc páginas 141-151- 374 de la condición humana, construye así su drama — y el origen y pro-ceso de la construcción dramática refleja su concepción del sentido y función dialécticas del teatro en la sociedad— como u na estructura abíerta y polívalente. El doctor Valmy representa el punto de vista humanista, para quien lo que cuenta no es una teoría del hombre, sino, unamuniana-mente, el hombre de carne y hueso, /Debemos admitir con Felipe que los dioses han ilegado cuando llegan Veronica y Julio? Si as. lo hacemos, ^que sentido puede tener un dios -Julio— que reconoce no serlo, y que al cas-íigar se castiga también a si mismo? ^Que universe tragico es este pues, en que los dioses que castigan son a la vez castigados? <0 no son dioses? En cuvo caso, Julio tiene razón: «si llegan un dia otros serán fos dioses». Y, sin embargo, ya han Ilegado. iSe trata de un segundo dilema? EI primero, al que aludimos al prmcipio, parece no quedar resuelto para Julio: sigue sin saber por queha cegado. Tulio no obstante ser —y es su función dramatica— el instrumento por el que se nos revela la verdad trágica, lo es, por asi decirlo, a pesar suyo y de manera impura: no ha aprendido todavia a separar los verdaderos fantasmas de los falsos, aquellos que le atormentan de aquellos con que atormenta a los demás. Es mas es probable que se valga de los segundos para alejar a los primeros. La complacencia en la vision grotesca de la realiclad deficiente y enferma, parece su-gerirnos el dramaturgo, es, ciertamente, una forma de denuncia pero no es suficiente para salvarnos de esa realidad. Si Julio euro de su ceguera en el momento en que asumió la verdad, aceptando el error en que vivía, prisionero de su sospecha, vuelve a cegar porque, en el enfľentamíento con su padre y el mundo que este encarna noha jugado limpio v sigue prisionero de los valores representados por eí padre. 380 Una vez más el dramaturgo propone al espectador aceptar la res-ponsabilidad de responder a las preguntas que ha planteado en su dráma: čpor qué Julio está ciego?, el que creyo y pero todo ello a costa de lä ver°a°o c0 hasta que no queda creímos cierto, se va desmoronando poco a p arece el nada de él. En el nuevo munde^je n dd he- miedo, la delación la mueres mantener los ojos roísmo y de la llbertad. ^ f~°dadones que nos hagan abiertos a la verdad negarnosz sonar ^ q { felices, pero ^ÜsforÄ de nuevo en la hermosa ha- final del drama, la celda se t ^storrna inquJmos. bitación de una Fundacion, listpar a g escenario, pero Los testigos de esa ^»"f^^^Acepu™»« volver liena la sala, somos F^^^^UáJ de la Fundacion en ^Ä^Ä se muerde la cola y vuelve a ^ľtÚraimente, cada uno de feSÄ dualizado por el dramaturgo y vlvj ks dlst rf con nera personal, espesándose - ^1 ^mento pierdan su aurespecto a la «fabula», sm que: enn g receptáculos o tras-tonomía de ^™end^ ^ ^ misores de sent do. El rfumer.i q reductora propia del ni-forzosamente el resultado de una operaci ^ de ,a vel en que hemos e egido movemos que ^ monografia, v deja sm ilum.na mu Mud de p y interreladón, funcionan, eada uno ■:on su slgnlf»d^e« P bre u estructu. actuantes los unos -bre los otros y odos 1 como Buer0 ta global del drama, segun es logica en u que8tan coherentemente^cons» da u»de£ ^ £ No queremos termmar, sin .embargo, , no tiene „os parece pertinente al^analisis de l*Ju*^ y , nada que ver con su témata■ ™ c™ y quizá, si conoce la obra, vez al lector le parezea un tanto^abst acto ^ece importante. sin relación con ella. lero a nosouo ľ CQm0 Entendemos La Vuniaaon mas al1, o »>*« " como ÄrPrCc2Wesionante masa de esen- tos de interpretáciou, y ha ido significant distmtas cosas, siendo Ů más tenaz traduction la de «purgacion» o «purificaaon» sin que hayľ no obstante, acuerdo sobre el s uje to de dicha purification: Íeíhéroe trágico?,