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Capítulo 2 TEORÍAS MARXISTAS
De loclas las teorías cn'ticas tratatlas en este manuál, la erítica marxista es la que tiene una história más larga. Aunque el propio Marx expresó sus opiniones generales sobre cultura y sociedad en la década de 1840-1850, la erítica marxista constituye un fenómeno del siglo XX.
Los principios básicos del marxismo no son más fáciles de resumir que las doctrinas esenciales del cristianismo. Con todo, estas dos célebres frases de Marx pueden consti-tuir un buen punto de partida:
"""Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversas maneras; de lo que se trata ahora es de cam-biarlo.
No es la conciencia de los hombres lo que determina su comportamiento, sino el comportamiento social lo que determina su conciencia.
Arnbas declaraciones son intencionadamente radicales. Al contradecir de modo rotundo las doctrinas aceptadas, Marx intenta dotar a la gente de otra perspectiva. En prime r lugar, la filosofía no ha sido más que una mera con-templación etérea, es tiempo de que s e comprometa con el mundo real. En segundo lugar, Hegel y sus seguidores ase-guraron que el pensamiento rige el mundo, que el proceso histórico consiste en el desarrollo gradual y dialéctico de las leyes de la Razón y que la existencia materiál es la ex-presión de una esencia espiritual inmaterial. La gente cľoía que las ideas, la vida cultural, los sistemas legales y las religiones eran los productos de la razón humana y di-
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vina, que debían considerarse como guías incuestionados de la vida humana. Marx invierte esta formulación y sos-tiene que todos los sistemas mentales (ideológicos) son productos de la existencia económica y social. Los intere-ses materiales de la clase social dominante determinan el modo en que la gente concibe su existencia individual y co-lectiva. Los sistemas legales, por ejemplo, no son puras manifestaciones de la razón humana o divina, sino que, en el fondo, reflejan los intereses de la clase dominante en cada período histórico concreto.
En un pasaje de su obra, Marx describe esta concep-ción en términos de metafora arquitectónica: la «superes-tructura» (ideológia, política, etc.) descansa sobre la «base» (relaciones socioeconómicas) —aunque decir «descansa sobre» no es lo mismo que decir «es producto de»—. Marx afirmaba que lo que llamamos «cultura» no es una realidad independiente, sino que es inseparable de las con-diciones históricas en las que los seres humanos desarro-llan su vida materiál; las relaciones de dominio y subordi-nación (explotación) que rigen el orden económico y social en cada etapa concreta de la história humana son las que en cierto sentido «determinan» (no «causan») toda la vida cultural de la sociedad.
Es evidente que, en sus manifestaciones más toscas, esta teória cae en el mecanicismo. En La ideológia alema-na (1846), por ejemplo, Marx y Engels hablan de la filoso-fía, la religión y la moral como «fantasmas formados en las mentes de los hombres» que constituyen «reflejos y ecos» de los «procesos de la vida real». Por otro lado, en una famosa serie de cartas escrita en los aňos noventa, Engels insiste en que Marx y él siempre consideraron el as-pecto económico de la sociedad como el determinante ultimo de los demás aspectos, y que reconocían que el arte, la filosofía y las otras formas de conciencia son «relativa-mente autonomas» y que poseen una capacidad independiente para modificar la existencia de los hombres. Des-pués de todo, ^cómo, si no a través del discurso político, esperan los marxistas modificar la conciencia de la gente? AI examinar las novelas del siglo xviii o la filosofía del si-glo xvii europeos desde un punto de vista marxista, des-
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cubrimos que tales escritos surgieron en fases concretas del desarrollo iniciál de la sociedad capitalista. El conflic-to de las clases sociales establece la base sobre la que sur; gen los conflictos ideológicos, pero, aunque el arte y la literatúra pertenecen a la esfera ideológica, tienen con ella una relación menos directa que los sistemas filosóficos, legales y religiosos.
Marx admite la categoría especial de la literatúra en un conocido pasaje de los Grundisse en el que discute el problému de la aparente discrepancia entre el desarrollo económico y el artístico. Se considera que la tragédia griega constituye una de las cumbres en la evolución literaria y, sin embargo, coincide con un sistema social y una forma de ideológia (los mitos griegos) que la sociedad moderna ya no reconoce. El problema de Marx era explicar cómo el arte y la literatúra producidos por una organización social caduca pueden seguir proporcionándonos placer estético y ser considerados «un modelo y un ideal inalcanzable». Parcel a mostrarse remiso a aceptar cierta «eternidad» y «universalidad» en la literatúra y el arte, puesto que eso hubiera significado una importante concesión a las premi-sas de la ideológia burguesa. No obstante, ahora es posible ver que Marx recurria a opiniones heredadas (de Hegel) acerca de la literatúra y el arte. En nuestro comentario sobre Mukarovsky, en el capitulo anterior, quedó estableci-do lo que puede considerarse como un punto de vista marxista: los cánones de la gran literatúra se generan socialmente. La «grandeza» de la tragédia griega no es un hecho universal e invariable, es un valor que debe ser re-producido de generación en generación.
Aun cuando rechacemos una posición privilegiada para la literatúra, sigue en el aire la cuestión de hasta que pun-to el desarrollo histórico de la literatúra es independiente del desarrollo histórico general. En su ataque al formalis-mo ruso, contenido en Literatúra y revolúciou, Trotsky aceptó la idea de que la literatúra tuviera sus propias re-glas y principios. La ereación artistka, eseribió, es «un cambio y una transformación de la realidad de acuerdo con las peculiares leyes del arte». Insiste en el hecho de que el factor básico es la «realidad» y no los juegos forma-
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les a los que se entregan los escritores; sin embargo, sus observaciones apuntan hacia una continuación del debatě dentro de la crítica marxista sobre la importancia relativa de la forma y el contenido ideológico en las obras lite-rarias.
El realismo socialista soviético
Asi como la crítica marxista escrita en Occidcnte ha sido a menudo audaz y estimulantc, el realismo socialista, en tanto «método artístico» comunista oľicial, resulla a los escritores occidentales monótono y estrecho de miras. Las doctrinas expuestas por la Unión de Escritores Sovié-ticos (1932-1934) no eran más que una codificación de la reinterpretación efectuada en los aňos veinte de las ideas prerrevolucionarias de Lenin, que planteaban cierto numero de cuestiones importantes sobre la evolución de la literatúra, su reflejo de las relaciones de clase y su función en la sociedad.
Como hemos visto, cuando la revolución de 1917 animó a los formalistas a proseguir el desarrollo de una teória revolucionaria del arte, surgió al mismo tiempo una visión comunista ortodoxa que frunció el ceňo ante el formalis-mo y dirigió su vi sta hacia la tradicción decimonónica de realismo ruso a la que consideraron el único cimiento sobre el que edificar la estética de la nueva sociedad comunista. Los críticos soviéticos consideraron como productos decadentes de la sociedad capitalista avanzada las revolu-ciones que se produjeron alrededor de 1910 en el arte, la música y la literatúra europeos (Picasso, Stravinsky, Schoenberg, T. S. Eliot, etc). Asi, tras el rechazo moderno del realismo tradicional, el realismo socialista se convirtió en principál guardián de la estética burguesa. En Traves-ties, de Stoppard, el poeta dadaísta Tzara se queja de que «lo curioso de la revolución es que cuanto más radical se es políticamente, más burgués se prefiere el arte». Esta combinación de estética decimonónica y política revolucionaria ha seguido siendo el núcleo esencial de la teória soviética.
El princjpio de la partinost (el compromiso con la causa obrera del Partido) se deriva de modo casi exclusivo del artículo de Lenin «Organización del Partido y literatura del Partido» (1905). Por mi parte, tengo algunas dudas acerca de las intenciones de Lenin al argumentar que, si bien los escritores eran libres de escribir lo que quisieran, no podían esperar publicar en los periódicos del Partido a menos que se comprometieran con su línea política. Esto, en las precarias condiciones de 1905, constituía una petition razonable, pero tomó un cariz autocrático después de la Revolución, cuaiulo el Partido pasó a con t rola r las pu-blicaciones.
La categoría de národnost («popularidad») es una ca-racterística central, tanto en estética como en política. Una obra de arte de cualquier periodo conquista su cali-dad expresando un alto nivel de conciencia social, revelan-do un sentido de las condiciones y sentimientos sociales verdaderos de una época concreta. Asimismo, poseerá una perspectiva «progresista» si vislumbra el desarrollo future a partir de las peculiaridades del presente y muestra las posibilídades ideales de desarrollo social desde el pun-to de vista de las masas trabajadoras. En los Manuscritos económico-filosójicos de 1844, Marx afirma que la division capitalista del trabajo destruyó una temprana fase de la história hu m ana en la que la vida artística y espiritual era inseparable de los procesos de existencia material, y el ar-tesanado aún trabajaba con un sentido de la belleza. La se-paración entre trabajo manual y trabajo intelectual disol-vió la unidad orgánica de las actividades espirituales y materiales. dando lugar a que las masas se vieran obliga-das a producir mercancías sin disfrutar de compromiso creativo con s u trabajo. Sólo el arte folklórico sobrevivió como arte popular. Dominada por la economía de merca-do; la valoración del gran arte se profesionalizó y se limito a un privilegiado sector de la clase gobernante. El arte verdaderamente «popular* de las sociedades socialistas, declaran los críticos soviéticos, tiene que ser accesible a las masas y restaurar la integridad perdida de su ser.
La teoría de la naturaleza de clase del arte es bastante compleja. En los escritos de Marx, Engels y los autores de
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la tradición soviética, se pone el acento sobre dos cuestio-nes: por un lado, el compromiso del escritor con los intere-ses de clase y, por otro, el realismo social de su obra, aun-que sólo las formas más descarnadas de realismo socialista tratan el carácter clasista del arte como una simple cuestión de vasallaje explícito del escritor a una clase. En una carta a Margaret Harkness a propósito de su novela City Girl, Engels (1888) le pide que no escriba una novela explícitamente socialista. Balzac, afirma, un reaccionario partidario de la dinastía de los Borbones, real i/a un análi-sis económico de la sociedad francesa más penetrante que el de «los más reputados historiadores, economistas y es-tadistas del periodo juntos». Su vision de la caída de la no-bleza y el auge de la burguesía le obligo a «ir en contra de sus simpatías de clase y sus prejuicios politicos». El realismo supera las simpatías de clase: este argumento ten-dría una poderosa influencia no sólo en la teoría del realismo socialista, sino también en la crítica marxista posterior.
Se considera que el realismo socialista es la continua-ción y el desarrollo en un nivel más elevado del realismo burgués. Los escritores burgueses se juzgan, no según sus orígenes de clase, ni por su compromiso político explícito, sino por la medida en que sus obras penetran en los desa-rrollos sociales de su época —y es en este contexto en el que hay que entender la hostilidad soviética hacia las no-.velas modernas—. La ponencia de Karl Radek en el Con-greso de Escritores Soviéticos celebrado en 1934 plantea-ba la alternativa: «<• James Joyce o realismo socialista?» Durante el debatě, Radek dirigió un vitriólico ataque contra Herzfelde, otro delegado comunista, que sostenía que Joyce era un gran escritor. Radek metió en el mismo saco la técnica experimental de Joyce y el contenido «pequeno burgues» de su obra: la preocupación por la sórdida vida interior de un individuo banal revelaba un profundo des-conocimiento de las grandes fuerzas históricas en acción en los tiempos modernos; el mundo de Joyce, afirmó, esta-ba comprendido entre «un armario de libros medievales, un burdel y un orinal». Y concluye: «Si fuera a escribir no-velas, aprendería a hacerlo a partir de Tolstoi y Balzac, no de Joyce.»
Esta admiración por el realismo decimonónico era comprensible: Balzac, Dickens, George Eliot, Stendhal, entre otros, desarrollaron hasta sus limites una forma Ii terária que explora la implicación del individuo con toda la red de relaciones sociales. Los escritores modernos aban-donaron este proyecto y s e dedicaron a reflejar una image n más fragmentada del mundo, a menudo pesimista e introvertida: nada más alejado del «romanticismo revolu-cionario» de la escuela soviética, deseosa de proyectar una imagen heroica. Andrei Zhdanov, que pronunció el discur-so inaugural en el citado congreso, recordó a los escritores que Stalin los había llarnado «ingenieros del alma hu-mana». Asi, las presiones politicas sobre los escritores se manifestaron con una c ruda insistencia. Zhdanov dejo de lado todas las dudas de Engels acerca del valor de una obra abiertamente comprometida: «En efecto, la literatúra soviética es tendenciosa, ya que en épocas de lucha de cla-ses no hay ni puede haber una literatúra que no sea clasista, tendenciosa y exenta de compromiso politico.»
Georg Lukács
Conviene considerar a continuación a Georg Lukács, el primero de los grandes críticQS marxistas, ya que su obra es inseparable de la ortodoxia del realismo socialista. Se puede sostener que anticipó algunas de las doctrinas so-viéticas pero, en todo caso, desarrollo el enfoque realista con gran sutileza. Al considerar las obras literarias como reflejos de un sistema en evolución, se inclinó hacia la ver-tiente hegeliana del pensamiento marxista. Según él, una obra realista debe revelar las contradicciones subyacentes del orden sociál. Su punto de vista es marxista por la insistencia en la naturaleza materiál e histórica de la estruc-tura sociál.
El uso que hace del concepto de «reflejo» es caracterís-tico del conjunto de su obra; rechaza el «naturalismo» vul-gar de la novelística europea contemporánea y vuelve al antiguo punto de vista realista, según el cual la novela re-fleja la realidad, no reproduciendo su mera apariencia su-
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perficial, sino presentando «un reflejo más dinámico, vívi-do, completo y verdadero de la realidad». «Reflejar» sig-nifica «expresar una estructura mental» mediante pala-bras. Por lo general, la gente posee una conciencia, un reflejo de la realidad que tiene relación no únicamente con los objetos, sino también con la naturaleza humana y las relaciones sociales. Para Lukács, un reflejo puede ser más o menos concreto. Una novela puede conducir al lector «a una vision más concreta de la realidad», que trasciende la simple comprensión de las cosas producto del sentido co-mun. Una obra literaria no refíeja fenómenos individuals aislados, sino más bien «una forma especial de reflejar la realidad».
Por lo tanto, según Lukács, un reflejo «corrgctcp> dg la realidad es algo más que la presentación de las simpler äpäriencias externas^Ěsta concepción es interesante, ya quě se opone al mismo tiempo al naturalismo y a la mo-dernidad: no hay nada falso en afirmar que una secuencia de imágenes presentadas al azar puede ser interpretada como un reflejo objetivo e imparcial de la realidad (como Zola y otros exponentes del «naturalismo» demostraron) o como una impresión puramente subjetiva (como Joyce y Virginia Woolf parecen mostrar). La aleatoriedad puede ser contemplada en tanto propiedad de la realidad o en tanto percepción. En cualquier caso, Lukács rechazó este tipo de representación puramente «fotografico»; en su lu-gar, describe la verdadera obra realista, que nos transmite la sensación de «necesidad artistica» de las imágenes que presenta, unas imágenes que poseen la «intensa totalidad» que corresponde a la «extensa totalidad» de mundo mismo. La realidad no es sólo un flujo o un choque mecánico de fragmentos; también tiene un «orden» que el novelista expresa en una forma «intensiva». El escritor no impone un orden abstracto al mundo, lo que hace es presentar al lector una imagen de la riqueza y la complejidad de la vida, de donde emerge la sensación de un orden en el interior de la complejidad y la sutileza de la experiencia vivi-da. Y ello se consigue si todas las contradicciones y tensio-nes de la existencia social se realizan en un todo formal.
El principio del orden y la estructura subyacentes, so-
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ore el que insiste Lukács, está tornado por, la íradición'%1* marxista de la concepción «dialectica» de la história de v Hegel. La evolución histórica no se produce al azar.ni.dé v, modo caótico, ni es una progresión clara y lineal. Se t rataj 'j,"". más bien, de un desarrollo dialéctico. En cada organiza? ción social, el modo de producción hegemónico da lugar.á -i:':: contradicciones internas que se expresan en la lucha de clases. El modo de producción capitalista acabó coael feudal (artesanal) y lo sustituyó por un modo de producción no individual, «socializante», que posibilitó Tinas.mayor productividad (producción de mercancías). Sin embargo, a medida que el modo de producción se socializaba, la pror piedad de los medios de producción se privatizaba. Traba-jadores que habían sido dueňos de sus propios telares y herramientas, no tuvieron finalmente otra cosa que vender que su fuerza de trabajo. La contradicción inherente se expresa en el conflicto de intereses entre capitalistas y ob re ros. No obstante, la acumulación privada de capital fue el fundamento del trabajo en las fábricas, de modo que la contradicción (privatización/socializäción) es una' uni-dad necesaria, que es el corazón mismo del modo de producción capitalista. La resolución «dialectica» de la contradicción siempre está implícita en la contradicción misma: si los trabajadores retoman el control sobre.su fuerza de trabajo, la propiedad de los medios de producción debe socializarse. Este b reve resumen intenta demos-trar cómo la concepción del realismo de Lukács está mar-cada por la influencia del marxismo del siglo XIX. s: .
En una brillante serie de trabajos, en especial en La novela histórica (1937) y Estudios sobre el realismo europeo (1950), Lukács refina y prolonga las ortodoxas teorlas del realismo socialista. Sin embargo, en El significado del realismo contemporáneo (1957), lleva el ataque comunista a las tendencias modernas. No le niega a Joyce la categoria de verdadero artista, pero pide que se rechace su vision de la história y, en especial, el modo en que su vision «estati-ca» de los acontecimientos se refleja en una estructura épica esencialmente estática en si misma. Esta incapaci-dad para percibir la existencia humana como una parte de un contexto histórico dinámico contamina toda la moder-
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nidad contemporánea y se refleja en las obras de escrito-res como Kafka, Beckett y Faulkner. Estos escritores, afir-ma Lukács, se interesan por la experimentación formal: el montaje, los diálogos interiores, la técnica de la «corriente de conciencia», la utilización de reportajes, diarios, etc. Todo este virtuosismo formal no es más que el resultado de una estrecha preocupación por las impresiones subjeti-vas, una preocupación resultante del exacerbado indivi-dualismo del capitalismo avanzado. En lugar de un realis-mo objetivo, nos hallamos ante una visión del mundo llena de angustia. La riqueza de la história y de sus procesos sociales se reduce a la triste história interior de unas exis-tencias absurdas. Esta «atenuacion de la realidad» con-trasta con la visión de la sociedad dinámica y evolutiva que se encuentra en los precursores decimonónicos del realismo socialista, que alcanzan lo que Lukács llama «realismo critico».
Al separar lo individual del mundo exterior de la realidad objetiva, el escritor moderno se ve obligado a contem-plar la vida interior de los personajes como «una corriente siniestra e inexplicable» que, en el fondo, también adopta las caracteristicas de un estatismo eterno. Lukács parece incapaz de aceptar que, al presentar la existencia empo-brecida y alienada de las obras modernas, algunos escritores acceden a algún tipo de realismo o desarrollan hasta cierto punto nuevas técnicas y formas literarias que se co-Tresponden con la realidad moderna. Al insistir en la natu-raleza reaccionaria de la ideológia moderna, se negó a re-conocer las posibilidades literarias de las obras modernas. Al considerar reaccionario su contenido, tachó de inacep-table la forma moderna. Durante su corta estancia en Berlin, en los aňos treinta, atacó el uso de las técnicas modernas del montaje y la utilización del reportaje en las obras de autores radicales, entre los que se contaba el brillante dramaturgo Bertold Brecht.
teória LITERARIA contemporanea
Bertolt Brecht , . _,-'>>š?v
Las primeras obras de Brecht eran radicales, anarqui-zantes y antiburguesas, pero no anticapitalistas. Después de leer a Marx, alrededor de 1926, su iconoclastia juvenil se convirtió en compromiso politico consciente, aunque siempre siguió siendo un inconformista y jamás fue hom-bre de Partido. Hacia 1930, empezó a escribir las Lehrstüo ke, piezas didácticas destinadas a un público obrero, pero se vio obligado a abandonar Alemania en 1933, cuando los nazis llegaron al poder. Escribió sus principales obras en el exilio, principalmente en los países escandinavos. Más tarde, en los Estados Unidos, tuvo que declarar ante el Co-, mite de Actividades Antinorteamericanas de McCarthy, y acabó por establecerse en Alemania oriental en 1949. También tuvo problemas con las autoridades estalinistas, quie-nes le consideraban una fuente de prestigio a la vez que un inconveniente. ; ,
Su oposición al realismo socialista ofendía a las autoridades germano-orientales. Su recurso teatral más conoci-do, el distanciamiento, proviene en parte del concepto de «extranamiento» de los formalistas rusos. El realismo socialista favorecía la ilusión realista, la unidad formal y los héroes «positivus». Él calificó su propia teoría del reali& mo de «antiaristotelica», lo cual era un modo de atacar a sus adversarios. Aristoteles había hecho hincapié en lá universalidad y unidad de la acción trágica y en una iden-tificación del público con el héroe que llevaba a la «catar-sis». Brecht rechaza toda la tradición teatral aristotélica: para él, el dramaturgo debe evitar una trama pulida e interconectada y cualquier sensación de inevitabilidad. o universalidad. Los casos de injusticia social deben presen-j tarse como si fueran chocantes, no naturales y completa-mente sorprendentes. «Es demasiado fácil contemplar el precio del pan, la falta de trabajo y la declaración de gue-. rra como si fueran fenómenos naturales, como terremotos: o inundaciones.»
Para evitar que el público caiga en un estado de acepta-ción pasiva, es preciso hacer aňicos la realidad utilizando el distanciamiento. Los actores no deben perderse en sus
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""papeles o intentar buscar una simple identificaciön empä-tica con el publico, deben presentar un rol al mismo tiem-po reconocible y poco familiar, de modo que se ponga en acciön un proceso de valoraciön critica. La situaciön, las emociones y las alternativas de los personajes deben en-tenderse desde fuera y plantearse como extrafias y proble-mäticas. Esto no implica que los actores deban evitar el uso de las emociones, solo el de la empatia. Ello se consi-gue con la «revelaciön de los recursos», para utilizar un termino formalista. El empleo de los gestos es un medio importante de exteriorizar las emociones de un personaje. Gesto o acciön se estudian y se ensayan como recurso para expresar de modo sorprendente el significado social espe-cifico del papel. Es grande el contraste con el metodo de Stanislavsky, partidario de la identificaciön total entre el actor y su papel y que, para lograr una sensaciön de «es-pontaneidad» e individualidad, da prioridad a la improvi-saciön sobre el cälculo. Este poner en primer piano la vida interior del personaje hace que su significado social se evapore. Los gestos de Marlon Brando o James Dean son idiosincräticos, mientras el actor brechtiano (Peter Lorre o Charles Laughton) actüa como si fuera un payaso o un mimo, utilizando gestos diagramäticos que indican antes que revelan. En cualquier caso, las obras de Brecht, cuyos «heroes» son tan a menudo vulgares, duros y sin escrüpu-los, no favorecen el culto a la personalidad. Madre Coraje, Asdak y Schweyk destacan con fuerza sobre un lienzo «epico»: son seres sociales con un notable dinamismo, pero carecen de vida interior.
Brecht rechazö la clase de unidad formal admirada por Lukäcs. En primer lugar, el teatro «epico» de Brecht, al contrario del teatro trägico de Aristoteles, se compone de episodios escasamente ligados, como los que se podrian encontrar en las obras histöricas de Shakespeare o en las novelas picarescas del siglo xvill. No se dan imperativos artificiales de tiempo y lugar, ni tramas «bien construi-das». La inspiraciön contemporänea proviene del cine (Charlie Chaplin, Buster Keaton, Eisenstein, etc.) y de la ficciön moderna (Joyce y Dos Passos). En segundo lugar, Brecht no cree que un modelo de forma permanezca vigen-
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te de modo indefinido; no existen «leyes estéticas eternas»/. Para capturar la fuerza viva de la realidad, el escritor debe avenirse a utilizar cualquier recurso formal concebi-ble, sea viejo o nuevo. Su actitud ante el realismo socialista es rotunda: «Debemos tener cuidado en no adscribir,- el realismo a una forma histörica particular de novela, perte-; neciente a un periodo histórico concreto, el de Tolstoi o el de Balzac, por ejemplo, para establecer criterios de realismo puramente formales y literarios.» Consideró que la pretensiön de Lukács de conservar de modo religioso una forma literaria determinada como unico modelo de realismo constituia una peligrosa clase de formalismo. De con-vertirse su «distanciamiento» en la formula de todo realismo, Brecht habria sido el primero en admitir que habia dejado de ser efectiva. Si se copian otros métodos realis-tas, se deja de ser realista: «Los métodos se gaštan, loses-; timulos fallan, aparecen nuevos problemas que exigen nuevas técnicas. La realidad cambia y, para representarla, también deben cambiar los medios de representación.» Es-ías observaciones expresan con toda claridad la concep-ción poco dogmática y experimental que Brecht tenía de la teória. Sin embargo, este rechazo de la ortodoxiä no tiene nada de «liberal»: su ininterrumpida búsqueda de nuevos modos de sacudir al público, sacándolo de la pasividad complaciente, y de conseguir un compromiso activo esta-ba motivada por un profundo propósito político de desen-mascarar todo nuevo dis f raz utilizado por el siempre si-nuoso sistema capitalista. ü^-■ ,= j
La Escuela de Frankfurt y Walter Benjamin   •' .,»,,, >
Mientras Brecht y Lukács discutían sobre sus concep-ciones del realismo, la escuela marxista de Frankfurt re-chazaba el realismo en su conjunto. El Instituto de Investi-gaciones Sociales de Frankfurt practicaba lo que se ha llaniado «teória critica»: una forma de análisis social de g ran amplitud, que incluía elementos marxianos y freudia-: nos. Las principales figuras en filosofía y estética eran Max Horkheimer, Theodor Adorno y Herbert Marčuse. En
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1933, el Instituto tuvo que exiliarse y se instaló en Nueva York, pero finalmente volvió a Frankfurt en 1950 bajo la dirección de Adorno y Horkheimer. Al igual que Hegel, consideraban el sistema social como una totalidad en la cual todos los aspectos reflejan la misma esencia. Su aná-lisis de la cultura moderna está influido por la experiencia del fascismo, que, en Alemania, llegó a tener una completa hegemónia en todos los niveles de la existencia social. En los Estados Unidos, se encontraron con una «unidimensio-nalidad» similar en la cultura de masas y en la penetra-ción de las relaciones mercantiles en todos los aspectos de la vida.
El arte y la literatúra tuvieron un lugar privilegiado en la teória social de Frankfurt porque constituyen la única esfera en la que se puede resistir la dominación de la so-ciedad totalitaria. Adorno criticó la concepción de realis-mo de Lukács, argumentando que la literatúra, a diferencia de la mente, no tiene un contacto directo con la realidad. Según Adorno, ei arte está separado de la reali-dad y esta separación es la que le otorga su significado y su poder especiales. Las obras modernas se encuentran bastante distanciadas de la realidad a la que aluden y este distanciamiento les otorga poder para criticarla. En tanto las formas populäres de arte están obligadas a la conni-vencia con el sistema económico que las modela, las obras de vanguardia tienen el poder de «negar» la realidad a la que hacen referencia. Lukács atacó los textos modernos poľque, al reflejar la alienada vida interior de los indivi-duos, constituían expresiones «decadentes» de la sociedad capitalista avanzada y probaban la incapacidad de los es-critores para trascender los mundos atomizados y frag-mentados en los que estaban obligados a vivir. Adorno proclama que el arte no puede limitarse a reflejar simple-mente el sistema social, sino que debe actuar en el interior de ésa realidad como un irritante que produce una especie de conocimiento indirecto: «El arte es el conocimiento ne-gativo de! mundo real.» Y ello se puede conseguir escri-biendo textos experimentales «dificiles» y no obras críti-cas o claramente polémicas. Las masas, aňade Horkheimer, rechazan lo vanguardista porque perturba la aquiescencia
automätica e irreflexiva producida por la manipulaciön de que son objeto por parte del sistema social: «AI hacer conscientes de su desesperaciön a los seres humanos opri-midos, la obra de arte anuncia una libertad que los enfu-rece.»
La forma literaria no es simplemente un reflejo unifi-cado y comprimido de la forma social como pensaba Lu-käcs, sino un medio especial para distanciarse de la realidad y prevenir la fäcil asimilaciön de nuevas ideas en envoltorios familiäres y consumibles. Los escritores modernos intentan interrumpir y fragmentar el cuadro de la vida moderna en lugar de dominar sus mecanismos deshu-manizadores. Lukäcs solo encontraba signos de decaden-cia en esta clase de arte y fue incapaz de reconocer su po-dcr de revelaciön. El uso por Proust del monologue Interieur no solo refleja un individualismo alienado, sino que tambien aferra una «verdad» acerca de la sociedad moderna (la alienaciön del individuo) y permite, al mismo tiempo, percibir que la alienaciön forma parte de una realidad social objetiva. En un complejo ensayo sobre el Final de partida de Beckett, Adorno reflexiona sobre los modos en que el autor utiliza la forma para evocar la vacuidad de la cultura moderna. A pesar de las catästrofes y las degra-daciones de la historia del siglo xx, insistimos en compor-tarnos como si nada hubiera cambiado, persistimos en nuestra insensata creencia en las viejas verdades de la uni-dad y la realidad del individuo o de la significatividad del lenguaje. La obra presenta personajes que solo tienen las cäscaras vacias de la individualidad y los töpicos fragmen-tarios de un lenguaje. Las absurdas discontinuidades del discurso, la escasa caracterizaciön y la ausencia de trama contribuyen al efecto estetico de distanciarse de la realidad a la que la obra alude y, de ese modo, nos presenta un conocimiento «negativo» de la existencia moderna.
Marx creia haber extraido el «nücleo racional» de la «concha mistica» de la dialectica de Hegel. Lo que subsiste es el metodo dialectico de comprensiön de los procesos reales de la historia humana. La obra de la escuela de Frankfurt conserva mucho de la sutileza del autentico pensa-miento dialectico hegeliano. El significado de la dialectica
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en la tradición hegeliana se puede resumir como «el desa-rrollo que surge de la resolución de las contradicciones in-ternas en un aspecto concreto de la realidad». En el libro Philosophy of Modern Music, Adorno expone una vision dialéctica de la obra del compositor Schoenberg. La revolution «atonal» nace en un contexto histórico en el que la extrema comercialización de la cultura destruye la capaci-dad del oyente para apreciar la unidad formal de la obra clásica. La explotación comercial de las técnicas artísticas en el cine, la publicidad, la música popular, etc., ha obliga-do al compositor a responder con una música rota y frag-mentada en la que se niega la gramática del lenguaje musical (tonalidad) y donde cada nota individual está aislada y no puede interpretarse recurriendo a su contexto. Adorno describe el contenido de esta música «atonal» utilizando el lenguaje del psicoanálisis: las lastimosas notas aisladas expresan claros impulsos del inconsciente. La nueva forma se relaciona con la pérdida individual de control cons-ciente en la sociedad moderna. Al permitir la expresión de violentos impulsos inconscientcs, la música de Schoenberg escapa al censor y a la razón. Sin embargo, como des-taca un estupendo resumen de Fredric Jameson, los gér-menes de un nuevo desarrollo (la escala dodecafónica) se encuentran ya latentes en esta atonalidad radical:
A pesar de su vocación de libertad total, el compositor atonal aún trabaja en un mundo de tonalidades caducas y debe tomar precauciones respecto del pasado. Tiene que evitar, por ejemplo, toda consonancia o acorde tonal que pueda despertar viejos hábitos auditivos y reorganizar la música a partir de ruidos y notas equivocadas. Este verda-dero riesgo basta para establecer el primer principio de un nuevo orden atonal: el tabú de la producción accidental de acordes tonales trae consigo el corolario de que el compositor debe huir de cualquier repetición exagerada de una simple nota por temor a que dicha insistencia se convierta en un nuevo centro tonal para el oído. Sólo con plantear de un modo más formal el problema de evitar dicha repetición aparece en el horizonte todo el sistema dodecafónico.
La dialéctica culmina cuando este nuevo sistema se relaciona con la nueva organización totalitaria del capitalis-mo imperialista, en la que la autonomia del individuo se diluye en un sistema de mercado monolítico y de masas. Es decir, que la música es al mismo tiempo sintoma de una includible pérdida de libertad y revuelta contra la sociedad unidimensional.
No podemos abandonar la Escuela de Frankfurt sin ha-blar de Walter Benjamin, cuya breve relación con Adorno justilica su inclusion en este capitulo, a pesar de que su concepción del marxismu fuera bastante peculiar. En su ensayo más conocido, «La obra de arte en la era de la re-producción mecanica», contradice la vision de Adorno de la cultura moderna. Las innovadoras técnicas modernas (cine, radio, teléfono, gramófono, etc.), afirma Benjamin, han altera do profundamente la posición de la «obra de arte». En otro tiempo, cuando las obras artísticas tenían el «aura» derivada de su unicidad, eran terreno particular de una privilegiada elite burguesa. Ello era especialmente cierto en io quo respecla a las artcs visuales, pero también en el caso de la literatura esta «aura» existía. Los nuevos medios de comunicación han roto este sentimiento cuasi religioso y han alterado profundamente la actitud del artista ante la producción. En una medida cada vez mayor, la reproduction de objetos artísticos (mediante fotografía o radiotransmisión) significa que están diseňados en realidad para la reproductibilidad. Adorno vio en este fenóme-no una degradación del arte por medio de la comercialización, pero Benjamin pensó que los nuevos medios de comunicación consumaban por fin el divorcio del arte con el «ritual» y lo abrian a la politica. Ninguno de los dos pa-rece haber acertado, aunque la vision de Adorno se acerca más a la realidad.
A pesar de que las nuevas tecnologias (cine, prensa, etc.) podian tener un efecto revolucionario, Benjamin era consciente de que no había ninguna garantia de ello. Con el fin de liberarlas de las manos de la burguesía, era nece-sario que los escritores y artistas socialistas se convirtie-ran en productores en su propio ámbito. Las opiniones de Benjamin sobre la naturaleza del arte estaban cercanas a
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las de Brecht y, de hecho, las más ciaras exposiciones de su pensamiento las hizo teniendo en mente las obras de éste. Benjamin rechaza la idea de que se logra arte revolu-cionario tratando el tema correcto. En lugar de interesar-se por la posición de la obra de arte en las relaciones eco-nómicas y sociales de su tiempo, se plantea la pregunta: <;cuál es «la función de una obra en el interior de las relaciones literarias de producción de su tiempo»? El artista necesita revolucionár las fuerzas artisticas de producción de su época. Y ello es cuestión de técnica. Sin embargo, la técnica correcta surgirá en respuesta a una compleja com-binación histórica de cambios sociales y técnicos. Paris, la populosa y anónima ciudad del Segundo Imperio, inspiró a Baudelaire y a Poe; sus innovaciones técnicas fueron una respuesta directa a las asociales y fragmentadas condicio-nes de existencia urbana: «El contenido social originario de la história de detectives fue la desaparición de las hue-llas individuales en la muchedumbre de la gran ciudad.» Sobre un poema de Baudelaire, Benjamin escribió: «La forma interior de estos versos se revela por el hecho de que en ellos el propio amor se reconoce como estigmatiza-do por la gran ciudad.»
Marxismo «estructuralista»
Durante los aňos sesenta, la vida intelectual europea se vio dominada por el estructuralismo —y la crítica marxista no podia permanecer al margen del entorno intelectual—. Ambas tradiciones consideran que los individuos no pueden ser entendidos fuera de su existencia social. Los marxistas creen que los individuos no son agentes libres, sino «portadores» de posiciones en el sistema social. Los estructuralistas consideran que las acciones y declaracio-nes individuales no tienen sentido separadas de los siste-mas significantes que las generan. Los estructuralistas contemplan estas estructuras subyacentes como sistemas autorregulados y al margen del tiempo; los marxistas, en cambio, los conciben históricos, cambiantes y cargados de contradicciones.
J^^^ se negö a conside-
rar los textos como creaciones de genios individuales ar-gumentändo que se basaban en «estructuras mentales transindividuales» pertenecientes a grupos (oclases) partikulares. Estas «concepciories del mundo» estän en proce-so continuo de elaboracion y disoluciön por parte de los grupos sociales a medida que estos adaptan su imagen mental del mundo en respuesta a la realidad cambiante. Tales imägenes suelen permanecer mal definidas y a medio acabar en la conciencia de los agentes sociales, pero los grandes escritores son capaces de cristalizar estas con-cepciones del mundo de una forma lücida y coherente.
El aplaudido libro de Goldmann Le Dieu Cache estable-ce relaciones entre las tragedias de Racine, la filosofia de Pascal, un movimiento religioso franees (el jansenismo) y un grupo social (la noblesse de la robe). La vision jansenis-ta del mundo es trägica: considera los individuos divididos entre un pecaminoso mundo sin esperanza y un dios ausente que, a pesar de haberlo abandonado, impone aün su autoridad absoluta sobre el creyente, con lo cual, los individuos se ven abocados a una extremada y trägica sole-dad. La estructura de relaciones subyacente a las tragedias de Racine expresa la dificil situacion jansenista, que, a su vez, puede relacionarse con la decadencia de la noblesse de la robe, una clase de funcionarios de corte que iba siendo aislada y despojada de su poder a medida que la monarquia absoluta le retiraba el apoyo financiero. El contenido «manifiesto» de las tragedias no parece tener relacion con el credo jansenista, pero, en un nivel estruc-tural mäs profundo, comparten la misma forma: «el heroe trdgico, equidistante entre Dios y el mundo, se encuentra radicalmente solo». Goldmann creia que su descubrimien-to de «homologias» (es decir, similitudes formales) estruc-turales entre diversas partes del orden social hacia su teo-ria claramente marxista y la distinguia de la equivalente burguesa que insistia en dividir la totalidad de las practi-cas sociales en areas de desarrollo manejables y autono-mas. En este sentido, su obra es una continuacion del marxismo hegeliano de Lukäcs.
Su ultima obra, Pour une sociologie du roman (1964)
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parece acercarse a la escuela de Frankfurt al centrarse en la «homologia» entre la estructura de la novela "moderna y la estructura de la economía de mercado. Hacia 1910, sostiene Goldmann, se estaba realizando la transición de la época heroica del capitalismo liberal a la fase imperialista y, como consecuencia, la importancia del individuo en la vida económica se reducía drásticamente. Y, a partir de 1945, la regulación y la dirección de los sistemas econó-micos por parte del Estado y las compaňías multinaciona-les llevan a su máximo desarrollo la tendencia que los marxistas llaman «cosificacion» (haciendo referencia a la reducción del valor al valor de cambio y al dominio del mundo humano por un mundo de objetos). En la novela clásica, los objetos sólo tenían significado en relación con los individuos, pero, en las novelas de Sartre, Kafka y Rob-be-Grillet, el mundo de los objetos comienza a desplazar al ' individuo. En ésta etapa final, la obra de Goldmann se basa en un modelo algo tosco de «superestructura» y «base» según el cual las estructuras literarias se corres-ponden simplemente con las estructuras económicas. Goldmann sortea el depresivo pesimismo de la Escuela de Frankfurt, pero pierde sus ricas perspectivas dialécticas.
Louis Althusser, el filósofo marxista francés, ha tenido una importancia capital en la teória literaria marxista, es-pecialmente en Francia y Gran Bretaňa. Su obra se rela-ciona claramente con el estructuralismo y el postestructu-ralismo. Rechaza el retorno a Hegel de la filosofía marxista, resaltando que la verdadera contribución de Marx al "conocimiento fue su «ruptura» con Hegel. Critica el concepto hegeliano de «totalidad», de acuerdo con el cual la esencia del todo se expresa en todas sus partes. También evita la utilización de términos como «orden» y «sistema social», porque pueden sugerir la idea de una estructura con un centro que determina la forma de todas sus emanaciones. En lugar de ello, habla de «formacion social», considerándola como una estructura «descentra-da». A diferencia de un organismo viviente, esta estructura no posee un principio que la rija, ni germen original, ni unidad global. Las implicaciones de este punto de vista son interesantes. Los diversos elementos (o «niveles») en el
interior de la formacion social no se tratan como reflejos de un nivel esencial (el nivel económico para los marxistas): los niveles poseen una «autonomia relativa» y sólo «en ultima instancia» vienen determinados por el nivel económico (esta compleja formulación proviene de Engels). La formacion social es una estructura en la que los diferentes niveles existen en complejas relaciones de con-tradicción interna y conflicto mutuo. Esta estructura de contradicciones puede estar dominada en cualquier etapa por uno u olro nivel, aunque dicho nive) estará siernpre dominado en el londo por el nivel económico. En las for-maciones sociales feudales, por ejemplo, la religión es es-tructuralmente dominante, lo cual no quiere decir que la religión sea la esencia o el centro de la estructura: aunque no de modo directo, su papel está determinado por el nivel económico.
Las concepciones de Althusser sobre arte y literatúra también parten de una inequívoca posición marxista. Rechaza considerar el arte como una simple forma de ideológia. En «Una carta sobre el arte», lo sitúa en algún lugar entre la ideológia y el conocimiento cientifico. Una gran obra literaria no nos proporciona un conocimiento con-ceptual adecuado de la realidad, pero tampoco expresa simplemente la ideológia de una clase particular. Se apoya en las observaciones de Engels sobre Balzac (véase p. 38) y afirma que el arte «nos hace ver», de un modo distancia-do, «la ideológia de la que ha nacido, en la que se baňa, a la que alude y de la que se despega en tanto arte». Define !a ideológia como «una representación de la relación ima-ginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia». La conciencia imaginaria nos ayuda a dar sen-tido al mundo, pero también enmascara o reprime nuestra relación real con éi. Por ejemplo, la ideológia de la «liber-tad» propaga la creencia en la libertad de todos los hom-bres, incluyendo los trabajadores, pero oculta la relación real de la economía capitalista de la época liberal. Las cla-ses dominadas aceptan un sistema ideológico dominante como si fuera el punto de vista del sentido común y, de este modo, los intereses de la clase dominante se ven pro-tegidos. El arte, sin embargo, ejecuta «una retirada» (una
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dištancia ficticia) de la misma ideológia de la que se ali-menta. Por esto, una gran obra literaria puede trascender la ideológia de su autor.
El libro Pour une théorie de la production littéraire (1966) de Pierre Macherey influyó sobre la visión de Al-thussef del arte y de la ideológia. Dicho autor adopta des-de el principio el modelo marxista y, en lugar de conside-rar el texto como «creacion» u obra autónoma, lo hace en tanto «producto», en el cual cierto numero de materiales dispares es elaborado y transformado durante el proceso. Estos materiales no son «instrumentos Hb res» que puedan utilizarse de modo consciente para crear una obra de arte controlada y unificada. El texto, al trabajar los materiales dados con antelación, no es nunca «consciente de lo que está haciendo». Cuando ese estado de conciencia que 11a-mamos ideológia penetra en el texto, toma una forma diferente. Por lo generál, se percibe como algo totalmen-te natural, como si su discurso fluido e imaginario proporcionara una explicación de la realidad perfecta y unificada. Una vez elaborada como texto, quedan expues-tos todos sus fallos y contradicciones. El escritor realista intenta unificar todos los elementos en el texto, pero, en el proceso textual, se producen de modo inevitable omisio-nes y errores provocados por la incoherencia misma del discurso ideológico: «para decir algo, hay cosas que deben no ser dichas». El critico literario no se preocupa por mostrar cómo encajan perfectamente todas las partes de la obra ni por aclarar cualquier contradicción aparente: al igual que un psicoanalista, se interesa por el inconsciente del texto, por lo que no se dice, lo que ineludiblemente se reprime.
^Cómo actúa este enfoque? Tomemos, por ejemplo, la novela de Defoe Moll Flanders. A principios del siglo xviil, la ideológia burguesa se preocupaba por limar las as-perezas existentes entre la moral y las necesidades eco-nómicas: entre, por un lado, la visión providencialista de la vida humana que exige el aplazamiento de la gratifica-ción inmediata en beneficio de otra a largo plazo y, por otro, el individualismo económico que extrae todo el valor de las relaciones humanas para convertirlo en mercancia.
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En Moll Flanders esta ideológia está representada de modo tal que sus contradicciones quedan al descubierto. La aplicación de una forma literaria sobre la ideológia produce este efecto de incoherencia. El uso literario de Moll como narradora posibilita una doble perspectiva. Ella cuenta su história prospectiva y retrospectivamente: es la protagonista que disfruta con su mezquina vida de prostituta y ladrona y, también, la moralista que cuenta su vida de pecados como advertencia para los demás. Las dos perspectivas se funden simbólicamente en el episodio del afortunado negocio de especulación en Virginia, donde Moll funda una empresa con las ganancias ilícitas que mantuvo a buen recaudo durante su encarcelamiento en Newgate. El éxito económico es también la recompensa por arrepentirse de su mala vida. De este modo, la forma literaria «fija» el fluido discurso de la ideológia: al dar su sustancia formal, el texto pone de manifiesto los fallos y las contradicciones que la ideológia que lo sostiene. El escritor no pretende este efecto, que el texto genera de modo
«inconsciente».
Macherey ha adoptado últimamente una actitud más sociológica respecto de la crítica cultural, dando mayor relieve al sistema educativo como principal fuente de valor literario y rechazando la posición privilegiada otorga-da al arte y a la literatúra por Goldmann y Althusser.
Desarrollos recientes: Eagleton y Jameson
En los Estados Unidos, la teória marxista ha estado do-minada por la herencia hegeliana de la Escuela de Frankfurt. En el inhóspito clima ideológico estadounidense, sólo los sutiles escritos filosóficos de Adorno y Horkheimer consiguieron echar raíces firmes (la revista Tel os es el por-tavoz de esta tendencia). En Gran Bretaňa, el resurgimien-to de la critica marxista (en decadencia desde los aňos treinta) se vio favorecido por los «disturbios» de 1968 y por la consiguiente influencia de ideas continentales (la New Left Review fue un importante canal de difusión). En ambos países, respondiendo a las condiciones específicas.
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surgieron teóricos importantes. Fredric Jameson, en Marxism and Form (1971) y La cárcel del lenguaje (1972), ha de-sarrollado unos esquemas dialécticos dignos de un filóso-fo marxista hegeliano. Terry Eagleton, en Criticism arid Ideology (1976) se basa, en cambio, en el marxismo antihe-geliano de Althusser y Macherey para llevar a cabo una reevaluación radical de la evolución de la novela inglesa. Más recientemente, Jameson (en The Political Unconscious, 1981) y Eagleton (en Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, 1981) han respondido con imagi-nación al reto del postestructuralismo mostrando notables recursos y una buena disposición a modificar sus prime-ras posiciones.
En Criticism and Ideology, Eagleton comienza por exor-cizar del cuerpo de la crítica los espíritus de F. R. Leavis y Raymond Williams. Williams, el más versátil, sin duda, de los críticos marxistas británicos, no reconoció su adhesion al marxismo hasta muy avanzada su carrera. Sus pri-meras obras, en particular, Culture and Society 1780-1950 (1958) y The Long Revolution (1961), pasan revista al potenciál humano y socialista de los compromisos del pasa-do con la sociedad industrial, filtrando la literatúra y la crítica social del pasado con el tamiz de su punto de vista específico de hijó de un ferroviario galés. Williams creía en aquella época que la formula de Marx de base y super-estructura era demasiado abstracta y no pódia abarcar la rica textúra de la «experiencia vivida». Eagleton apela a los.argumentos de Althusser*contra el «empirismo» (el re-curso a la experiencia inmediata) para demostrar la inca-pacidad de Williams para efectuar una verdadera «ruptúra» en la teória. Sus conceptos clave, «modo de vida total» y «estructura de sentimiento», sugieren una falta de disposición para distinguir teóricamente la experiencia subjeti-va de las condiciones sociales objetivas de la misma.
Eagleton, como Althusser, sostiene que la crítica debe romper con su «prehistoria ideológica» y convertirse en «ciencia». El problema central, entonces, es el de definir la relación entre literatúra e ideológia, ya que desde esta nueva postura, los textos no reflejan la realidad histórica, sino que modelan la ideológia para producir un efecto de
«realidad». El texto puede parecer libre con respecto a sus rclaciones con la realidad (es capaz de inventár personajes y situaciones a voluntad), pero no lo es con respecto a la ideológia. Aquí, el concepto de ideológia no se refiere a las doctrinas políticas conscientes, sino a todos los sistemas de representación (estéticos, religiosos, jurídicos, etc.) que dan forma a la imagen mental que el individuo tiene de la experiencia vivida. Los significados y percepciones produ-cidos por el texto son una transformación de la elabora-ción que la ideológia hace de la realidad, con lo cual el texto incide sobre ella en dos niveles. Eagleton profundiza aún más su análisis al examinar la compleja estratifica-ción de la ideológia desde sus formas pretextuales más ge-nerales hasta la misma ideológia del texto. Rechaza la con-cepción de Althusser, según la cual la literatúra puede distanciarse de la ideológia, como una compleja reelabora-ción de discursos ideológicos preexistentes. Sin embargo, el resultado literario no es un simple reflejo de otros discursos ideológicos, es un producto ideológico especiaí. Por esta razón, la crítica no se interesa sólo por las leyes de la forma literaria o por la teória de la ideológia, sino, más bien, por «las leyes de producción de discursos ideológicos tales como la literatura».
Eagleton examina una serie de novelas, desde George Eliot hasta D. H. Lawrence, con el fin de demostrar las in-terrelaciones existentes entre ideológia y forma literaria. Según él, la ideológia burguesa decimonónica mezcló un utilitarismo estéril con una serie de concepciones organi-cistas de la sociedad (principaímente derivadas de la tradi-ción del humanismo romántico). A medida que el capitalis-mo victoriano se fue haciendo más «corporativo», necesitó reforzarse con el amable organicismo estético y social de la tradición romántica. Eagleton pasa revista a la situa-ción ideológica de cada autor y analiza las contradicciones de su pensamiento y los intentos de solución propuestos en sus obras. Lawrence, por ejemplo, estaba muy influido por el humanismo romántico en su creencia de que la novela reflejaba la fluidez de la vida de modo no dogmático y de que la sociedad también era idealmente un orden or-gánico frente a la extraňa sociedad capitalista de la Gran
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Bretaňa moderna. Tras la destrucción del humanismo liberal en la Primera Guerra Mundial, Lawrence desarrolló un modelo dualista de principios «masculinos» y «femeni-nos». Dicha antítesis se halla presente en varias de sus obras hasta que se resuelve de modo definitivo en el perso-naje de Mellors (El amante de lady Chatterley), que combi-na el impersonal poder «masculino» y la impersonal ter-nura «femenina». Esta contradictoria combinación —que toma diversas formas en sus novelas— puede relacionarse con una «profunda crisis ideologica» en el seno de la socie-dad contemporánea.
El impacto del pensamiento postestructuralista ocasio-nó un cambio radical en la obra de Eagleton a finales de los setenta. Su atención se desplazó de la actitud «cientifi-ca» de Althusser al pensamiento revolucionario de Brecht y Benjamin. Este desplazamiento tuvo como consecuencia una vuelta a la teória revolucionaria marxista clásica ex-puesta en las Tesis sobre Feuerbach (1845): «La cuestión de si la verdad objetiva puede atribuirse a !a razón humana no es una cuestión teórica sino practica... Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversas ma-neras, de lo que se trata ahora es de cambiarlo.» Eagleton cree que las teorías «deconstructivistas», como las desa-rrolladas por Derrida y Paul de Man entre otros (véase ca-pítulo 4), pueden utilizarse para minar toda certeza, toda forma establecida y absoluta de conocimiento. Por otro lado, critica la deconstrucción por su negación pequeňo burguesa de la «objetividad» y los «intereses» materiales (en especial, los intereses de clase). Esta visión contradictoria se explica si tenemos en cuenta que Eagleton asume ahora la concepción de la teória de Lenin y no la de Althusser: la teória correcta «toma una forma final única-mente en estrecha relación con la actividad practica de una masa y un momento revolucionario verdaderos». Las tareas de la critica marxista se llevan a cabo por medio de la política y no de la filosofía: el crítico debe desmantelar las nociones de «literatura» asumidas y revelar su papel ideológico en la constitución de la subjetividad de los lec-tores. En tanto socialista, el crítico debe «exponer las es-tructuras retóricas por las cuales las obras no socialistas
producen efectos políticamente indeseables» y también «interpretar en la medida de lo posible dichas obras a con-trapelo», de modo que contribuyan a la causa socialista.
El principal libro de Eagleton en esta fase es Walter Benjamin or Toward a Revolutionary Criticism (1981). En ella, el particular misticismo materialista de Benjamin es leido a contrapelo para elaborar una critica revolucionaria. Su concepcióm de la história implica una profunda comprension del sentido histórico de un pasado que se en-cuentra siempre amenazado y oscurecido por una memo-ria reaccionaria y represiva. Al llegar el momento (politico) oportuno, se puede tomar una voz del pasado para su «verdadero» propósito. Las obras de Brecht, tan admira-das por Benjamin, a menudo reescriben la história a contrapelo, echando abajo los despiadados acontecimientos históricos y abriendo el pasado a una reescritura. El Co-riolano de Shakespeare o el Beggar's Opera de Gay, por ejemplo, son «reescritas» para exponer sus potencialida-des socialistas. (Brecht insistia de modo caracten'stico en el hecho de superar la simple empatia con el digno «hé-roe» shakespeariano y apreciar la tragédia no sólo de Co-riolano, sino también, «en especial, la de la plebe».)
Eagleton aplaude la concepción brechtiana, radical y oportunista, del significado: «una obra puede ser realista en junio y antirrealista en diciembre». Eagleton hace fre-cuente alusión a la obra de Perry Anderson Considerations on Western Marxism (1976), que muestra cómo el desarrolló de la teória marxista siempre ha reflejado el estadio de las luchas de la clase obrera. Cree, por ejemplo, que la profundamente «negatíva» critica de la cultura moderna realizada por la Escuela de Frankfurt constituyó primero una respuesta a la dominación fascista de Európa y, más tarde, a la penetrante dominación capitalista en los Esta-dos Unidos, pero que también fue el resultado del divorcio teórico y práctico de la Escuela respecto al movimiento obrero. De todas maneras, lo que hace que la critica revolucionaria de Eagleton sea claramente moderna es el des-pliegue táctico de las teorías freudianas de Lacan y la po-derosa filosofía deconstructivista de Jacques Derrida (véase capítulo 4).
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En los Estados Unidos, donde el movimiento obrero ha sido parcialmente corrompido y totalmentc excluido del poder político, la aparición de un gran teórico marxista es un acontecimiento importante y, por otro lado, si no per-demos de vista la concepción de Eagleton acerca de la Es-cuela de Frankfurt y la sociedad norteamericana, no care-ce de significado el hecho que dicha escuela haya influido profundamente en la obra de Fredric Jameson. En el libro Marxism and Form (1971), explora el aspecto dialéctico de las teorías marxistas sobre literatura y, después de una série de análisis (Adorno, Benjamin, Marcuse, Bloch, Lukács y Sartre), presenta el esbozo de una «crítica dialéctica».
Según Jameson, en el mundo postindustrial del capita-lismo monopolista, el único tipo de marxismo con cierta base real es el marxismo que explora los «grandes temas de la filosofia de Hegel: la relación de la parte con el todo, la oposición de lo concreto y lo abstracto, el concepto de totalidad, la dialéctica entre apariencia y esencia, y la inter-acción entre sujeto y objeto». Para un pensamiento dialéctico no existen «objetos» fijos e inalterables; un «objeto» está estrechamente ligado a un todo más amplio y, al mis-mo tiempo, está relacionado con una mentě pensante que forma parte de una situación histórica. El crítico dialéctico no posee categorías prefabricadas que aplicar a la literatura y siempre debe ser consciente de que las categorías elegidas (estilo, carácter, imagen, etc.) tienen que enten-děrse en el fondo como un aspecto de su propia situación histórica. Jameson demuestra que Rhetoric of Fiction (1961) de Wayne Booth no tiene una autoconciencia dialéctica correcta. Booth adopta el concepto de «punto de vista" en la novela, un concepto profundamente moderno en su relativismo implícito y en el rechazo de cualquier crite-rio de juicio o punto de vista absolutos. Sin embargo, al defender el específico punto de vista representado por el «autor implícito», intenta restaurar las certezas de la novela del siglo xix, un paso que pone de manifiesto una nostalgia por una época de mayor estabilidad de la clase media en un ordenado sistema de clases. Una crítica dialéctica marxista debe reconocer siempre los orígenes his-tóricos de sus conceptos y no permitir nunca que se petri-
fiquen y se vuelvan insensibles a la presión de la realidad. Nunca podemos sali r de nuestra existencia subjetiva a tiempo, pero si podemos intentar romper la endurecida cáscara de nuestras ideas «para conseguir una aprehen-sión más vívida de la realidad misma».
Una crítica dialéctica buscará desenmascarar la forma interior de un género o un conjunto de textos y operará desde la superficie hacia las profundidades, hacia el nivel en el que la forma literaria se encuentra en íntima relación con lo concreto. Tomando a Hemingway como ejem-plo, Jameson sostiene que la «categon'a dominante de ex-periencia» en las novelas es el proceso mismo de la escritura. Hemingway descubrió que podäa producir un cierto tipo de frase desnuda que cumplía bien dos funcio-nes: registrar el movimiento de la naturaleza y sugerir la tension de los resentimientos entre las personas. La habili-dad en la escritura está conceptualmente ligada a otras habilidades humanas, expresadas en relación con el mundo natural (en especial, los deportes sangrientos). El culto de Hemingway al machismo refleja el ideal norteamerica-no de habilidad técnica, pero rechaza las condiciones alie-nantes de la sociedad industrial, que traslada la destreza al ámbito del ocio. Las desnudas frases de Hemingway no pueden penetrar en la compleja estructura de la sociedad estadounidense y, por ello, sus novelas se dirigen a la más sencilla realidad de las culturas extranjeras, en las cuales los individuos destacan con la «nitidez de objetos». Jameson muestra de este modo cómo la forma literaria mantie-ne una estrecha relación con la realidad concreta.
Su The Political Unconscious (1981) conserva la primitíva concepción dialéctica de la teória, pero asimila varias corrientes de pensamiento contrapuestas (estructuralis-mo, postestructuraiismo, Freud, Althusser y Adorno) en una impresionante y sin embargo reconocible síntesis marxista. Afirma que la condición fragmentada y alienada de la sociedad humana implica un estado original de co-munismo primitivo en el que tanto la vida como la percep-ción eran «colectivas». Cuando la humanidad sufrió una especie de «Caida blakeana», los sentidos acabaron por es-tablecer diferentes ámbitos de especialización. Un pintor
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trata la vista como un sentido especializado; él o sus pin-turas son un síntoma de la alienación —aunque también constituyen una compensación por la pérdida de la pleni-tud original: proporcionan color a un mundo que carece de él.
Todas las ideologías son «estrategias de contencion» que procuran a la sociedad una explicación de sí misma que suprime las contradicciones subyacentes de la Histo-ria, y es la propia Historia (la cruda realidad de la Necesi-dad económica) quien impone esta estrategia de represión. Los textos literarios actúan en el mismo sentido: las solu-ciones que ofrecen son simples síntomas de la supresión de la Historia. Jameson utiliza de manera inteligente el concepto de «rectangulo semiotico» del estructuralista A. J. Greimas como herramienta analítica para sus propó-sitos. Las estrategias textuales de contención se presentan como modelos formales. El sistema de Greimas proporcio-na un inventario completo de todas las posibles relaciones humanas (sexuales, legales, etc.) que, cuando se aplican a las estrategias del texto, permiten al teórico descubrir las posibilidades que permanecen no dichas. Este contenido «no dicho» es la Historia reprimida.
Jameson también desarrolla una solida argumentación sobre la narración y la interpretación. Asegura que la na-rración no es únicamente un modo o una forma literarios, sino una «categoria epistemologica»; la realidad se presen-ta ante la mentě humana sólo en la forma de narraciones. Inclusive úna teoría científica es una forma de narración. Más aún, todas las narraciones requieren interpretación. Y, aquí, Jameson responde a la frecuente crítica postes-tructuralista contra la interpretación «profunda». Deleuze y Guattari (en El antiedipo) atacan la interpretación «tras-cendental» en beneficio de la «inmanente», que evita la im-posición de un «significado» profundo al texto. La interpretación trascendental intenta dominar el texto y, al hacerlo, empobrece su verdadera complejidad. Muy hábil-mente, Jameson torna el caso de la Nueva Crítica (una con-cepción que se autoproclama inmanentista) y demuestra que, en realidad, constituye un planteamiento trascendental basado en el «humanismo». De ello concluye que todas
las interpretaciones son necesariamente trascendentales e ideológicas. En el fondo, lo único que podemos hacer es utilizar los conceptos ideológicos como un medio de ideo-I logia trascendente.
El «inconsciente politico» de Jameson toma de Freud el concepto básico de «represión», pero lo eleva del nivel individual al colectivo. La función de la ideológia es repri-mir la «revolucion». No sólo los opresores necesitan de j cste inconsciente politico, sino que también los oprimidos
i encontrarían insoportable su existencia si la «revolucion»
no fuese reprimida. Para analizar una novela es necesario cstablecer una causa ausente (la «no revolucion»). Jameson propone un método crítico que incluye tres «horizon-tes»: un nivel de análisis inmanente, utilizando a Greimas, ; por ejemplo; un nivel de análisis del discurso social; y un
i nivel de lectura histórica por épocas. El tercer horizonte
de lectura se basa en un complejo replanteamiento de los I modelos marxistas de sociedad. A grandes rasgos, aeepta
i ia noción de Althusser de totalidad social concebida como
I una «estruetura descentrada» en la cual diferentes niveles
con una «autonomia relativa» actúan con distintas escalas í temporales (la coexistencia de escalas feudales y capitalis-
j tas, por ejemplo). Esta compleja estruetura de modos de
j producción contrarios y ajenos entre s í conforma la hete-
I rogénea Historia que se refleja en la heterogeneidad de
i textos. De este modo, Jameson responde a los postestruc-
! turalistas, que querrían abolir la distinción entre texto y
j realidad tratando la realidad como un texto más; demues-
; tra que Ja heterogeneidad textual sólo puede entenderse
i en relación con la heterogeneidad cultural y social exterior
al texto, con lo cual conserva un espacio para un análisis i marxista.
; En el curso de este capítulo nos hemos referido al mar-
j xismo «estructuralista», considerando los escritos econó-
' m i cos de Marx como básicamente estructuralistas. Sin
j embargo, antes de entrar de Ueno en el estructuralismo
I conviene resaltar que sus diferencias con el marxismo son
mayores que las similitudes. Para el marxismo, la base ultima de las ideas es la existencia histórica y material de :        las sociedades humanas; para los estructuralistas, en cam-
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RAMAN SELDEN
TEORÍA LITERARIA C0NTEMP0RANEA
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bio, el fondo de la cuestión lo constituye la naturaleza del lenguaje. Mientras las teorías marxistas tratan de los con-flictos y los cambios históricos que surgen en la sociedad y que aparecen reflejados de modo indirecto en formas li-terarias, el estructuralismo estudia el funcionamiento interno de los sistemas separado de su contexto histórico.
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