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3.3. TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
La Teoría de la Recepción o Estética de la Recepción tiene como funda-mento el concepto subjetivo del hecho literario. Es precisamente el sentido de la subjetividad el que vincula esta teoría crítica con otřas teorías cientí-ficas del siglo XX, como la Teoría de la Relatřvidad formulada por A. Einstein o la Filosofía de la Gestalt, donde se sostiene que no percibimos los objetos de forma individualizada (un vaso, una mesa, una botella) sin observar vínculos entre ellos, sino formando grupos que confíguran un sistema organizado y con sentido. Esta es la razón por la que cuando encontramos a una persona con la que tenemos poco trato, circunscrito, además, a un ambiente muy determinado (por ejemplo el vendedor de zapatos o la cajera de un supermercado que apenas frecuentamos), y esto ocurre fuera de su contexto (es decir, despojado de todos aquellos elementos en los que ha tenido lugar nuestra relación con ellos) nos cuesta reconocer quiénes son y de qué los conocemos. Del mismo modo, los profesores a veces nos sentimos descolocados cuando observamos que nues-tros alumnos han cambiado de sitio porque estamos acostumbrados a ver nuestro paisaje en el aula de una determinada manera. Pues bien, según se desprende de esta teoría filosófica, un dibujo simple, como el que se repro-duce a continuación, puede interpretarse como un pato o como un conejo, según el observador determine mirar hacia la derecha, aceptando el pequeňo punto allí situado como el hocico de un conejo, o hacia la izquierda, considerando que las hipotéticas orejas del anterior son en realidad el pico de un pato.
(R. Seiden, 1987, p. 127)
Del mismo modo, en la Gestalt Psychology de Wolfgang Köhler aparecen dos diagramas entre los que es difícil establecer una relación de semejanza por la presencia en ambos del signo que representa al numero 4.
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Figura A Figura B
(P. Hernadi, 1978, p. 4)
Como senala R Hernadi (1978: 4-5) «mientras la figura B presenta eviden-temente el signo 4 como uno de sus rasgos mäs sobresalientes, el disefio de la figura A 'oculta' el mismo dfgito hasta que abstraemos las lineas que, en el centro aproximado del diagrama, configura un 4 entre las partes colin-dantes de las tres unidades mäs visibles del disefio. Si bien las lineas que configuran un 4 actüan sobre nuestra retina tanto en la figura A como en la B, es probable que las percibamos al observar uno de los disefios pero no al hacerlo con el otro. La moraleja es muy simple: invitarnos a elegir un punto de vista desde el cual el dfgito 4 sobresalga en los respectivos diagramas; la figura B lo hace; la figura A, no».
De cualquier manera, lo que nos interesa es destacar dos cosas: en primer lugar, la importancia del punto de vista adoptado para la informacion; y en segundo lugar, que el objeto no ha cumplido su ciclo completo hasta que no se enfrenta a un receptor y es interpretado por el.
AI explicar la Teon'a de la Recepciön R. Seiden (1987: 128) nos invita a recuperar el esquema de la comunicaciön elaborado por R. Jakobson del que ya dimos cuenta al analizar el concepto que el formalista tenia del lenguaje literario:
CODIGO
EMISOR-----------------MENSAJE-------------RECEPTOR
CONTACTO
CONTEXTO
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Desde la perspectiva de esta corriente critica, y tomando como punto de partida el núcleo central del esquema propuesto, la obra literaria, es decir, el mensaje, carece de existencia real hasta que hay un lector (receptor) que la interpreta. En este sentido, y como resume R. Senabre (1987: 15) «la literatura sólo existe como tal en cuanto alcanza a su destinatario: el publico». Puede suceder que varios lectores den interpretaciones diferentes de un mismo texto literario, lo que pone de manifiesto que la perspectiva desde la que han enfo-cado su 'lectura también es diferente. Esto es asi porque el texto literario posee un extraordinario potenciál interpretativo que puede ser desarrollado de forma plural segun el punto de vista adoptado por el receptor, su bagaje cultural, su situación vital y su estado animico en el momento de la lectura. El lector, pues, no es un ser pasivo que se situa ante el poema esperando que éste le revele su contenido, sino muy al contrario, un ser activo que participa del mismo, colaborando asi en su elaboración (Senabre, 1987: 27 y siguientes). En este sentido, R. Senabre aduce ejemplos que revelan fehacientemente el influjo del publico en la creación del texto. Pero además, y siguiendo su propia argumentación, ni siquiera «es necesaria una recepción real —aunque sea en un grupo pequeňo— para que el texto sufra modificaciones. Basta con que el autor tenga presente la naturaleza del destinatario para que esta circunstancia repercuta en la elaboración de la obra» (Senabre, 1987: 46).
La Teória de la Recepción o Estética de la Recepción (traducción del término Rezeptionsästhetik) surgió en Alemania en la década de los 60 influida por la Hermenéutica filosófica de H. G. Gadamer. La adaptación de la teória de Gadamer a la crítica literaria por sus alumnos H. R. Jauss y W. Iser en la Universidad de Constanza supone el inicio de los trabajos de esta escuela. Gadamer sostenía en su obra Ver dad y método (i96o::i977) que una obra literaria no aparece como un texto con sentido completamente terminado, porque éste depende de la situación histórica del interprete. Arnold Rothe (1978:: 1987: 16-17) resume asi la propuesta de Gadamer:
La relación entre texto y lector obedece a la lógica de pregunta y respuesta. El texto es, pues, la respuesta a una pregunta; dicho de otra manera, sólo percibo en un texto aquello que tiene algo que ver conmigo. Lo cierto es que la respuesta que el texto da a mi pregunta nunca es plenamente sufi-ciente, de manera que el propio texto plantea también preguntas, y es ahora al lector al que le toca encontrar las respuestas. De lo que resulta que la lógica de pregunta y respuesta se presenta bajo una forma dialéctica o, ya que se trata de epistemología, bajo la forma del círculo hermenéutico. Por la misma razón, comprender un texto historko quiere decir: comprender la pregunta a la que ha dado una respuesta; de un modo más general: encontrar lo que Gadamer llama el horizonte de preguntas. La comprensión de un texto histó-rico asi concebida no implica la vuelta al historicismo objetivista, puesto que preguntas y respuestas de una época dada constituyen para mí en cierto modo un nuevo texto que, por su parte, responde a mis propias preguntas. Encon-
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trar el horizonte de preguntas históricas no es, pues, otra cosa que integrarlo en mi propio horizonte de preguntas; de ahí la noción de 'fusión de hori-zontes' que ha propuesto Gadamer a este respecto.
Sobre los fundamentos de la Estética de la Recepciou según los trabajos de H. R. Jauss y de W. Iser trataremos en las páginas siguientes.
3.3.1. Hans Robert Jauss y el horizonte de expectativas
En un revelador artículo publicado en la revista Poética (1975) con el título «Des Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur», Hans Robert Jauss se hacia eco de la injusta infravaloración de la inštancia del lector en la História de la literatura. En su opinión «la literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la expe-riencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden incluso, en no pequeňa medida, asumir la función activa de contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras» (H. R. Jauss, i975::i987: 59). Esta fue, a juicio de Jauss, la provocación con la que él mismo inauguraba el curso en la Universidad de Constanza, y con la que, sobre todo, trataba de evidenciar la crisis de su especialidad. Frente a los éxitos del Estructuralismo, basados en la inmanencia, en los sistemas cerrados y en el rechazo de la historicidad, H. R. Jauss se propone recu-perar una serie de premisas que por entonces (la lección fue leida el 13 de abril de 1967) estaban olvidadas: de un lado el carácter histórico de la literatura, y de otro la relación dinámica entre la inštancia de la emisión y la de la recepción en relación con el texto, es decir, entre el autor que escribe una obra, la obra misma y el receptor que en cada momento histórico se enfrenta a ella. Jauss lo expresa asi:
El lado productivo y el receptivo de la experiencia estética entran en una relación dialéctica: la obra no es nada sin su efecto, su efecto supone la recepción, el juicio del público condiciona, a su vez, la producción de los autores. La história de la literatura se presenta en adelante como un proceso en el que el lector, como sujeto activo, aunque colectivo, está frente al autor, que produce individualmente, y ya no puede ser eludido, como inštancia media-dora, en la história de la literatura. (H. R. Jauss, íyyy.-.iffi: 73-74)
Uniendo, pues, los conceptos citados anteriormente surge la aportación más relevante de Jauss a la Estética de la Recepción. Se trata de lo que deno-mina horizonte de expectativas, que se puede definir como el conjunto de criterios utilizados por los lectores para juzgar textos literarios en cualquier momento histórico, y que ha sido identificado con el horizonte de preguntas
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de Gadamer (A. Rothe, 1987: 17). Se tratana, por lo tanto, del conjunto de conocimientos, ideas y comportamientos preconcebidos que encuentra una determinada obra en el momento de su apariciön, en relaciön con los cuales es valorada. Asf, estos criterios son los que ayudan al lector a catalogar las obras, situändolas dentro de los diversos generös (novela, poesfa, drama, ensayo...), y le permiten, ademäs, definir en cada momento el concepto de lo literario y del lenguaje poetico frente a usos no literarios o lenguaje ajeno a la poesia. Porque en realidad nos encontramos ante una serie de textos que en muchos casos no han sido considerados literarios a lo lago de su historia. Asf sucediö, por ejemplo, con los sermones medievales, con las cronicas del nuevo mundo escritas por Bernal Diaz del Castillo o con la correspondencia epistolar de Flaubert a Louise Colet. En todos estos casos se trata de obras hoy catalogadas dentro del ämbito de la literatura que sin embargo no lo fueron en su origen, es decir, que no surgieron de las plumas de sus autores con voluntad literaria. Las cartas de Flaubert, ademäs, consti-tuyen una especie de obra incompleta porque no han llegado hasta nosotros las misivas de Louise, destruidas por una sobrina de Flaubert con el piadoso fin de mantener indemne el buen nombre del escritor.
La distancia mäs o menos amplia que se establece entre las expectativas del püblico en cada epoca y su cumplimiento en el texto es denominada por Jauss distancia estetica. En ocasiones los lectores de un periodo histörico determinado, demasiado conservadores en sus gustos literarios, no estän capacitados para entender a un genio que se adelanta a su tiempo. Distintos factores sociales, morales y esteticos crean esas barreras del lector frente al texto, y dan origen a lecturas erroneas. Un ejemplo muy claro de lo que supone la distancia estetica lo encontramos en el asunto de la incorporacion del endecasilabo a la metrica espafiola en el siglo XVI. Segun el testimonio del poeta barcelones Juan Boscän, recogidas al tratar el tema de la Poetica en el Renacimiento (pp. 68-70), las dificultades que tuvo que sortear para que su tarea tuviera exito fueron muchas: ante la novedad del metro unos no sabian si se trataba de verso o de prosa; otros pensaban que era demasiado sonoro y artificioso, y otros aün lo consideraban como propio de mujeres, que se fijan en el sonido y en la forma pero no en el contenido. En definitiva, se vefa al endecasilabo como un verso extranjerizante frente a las formas metricas que representaban la tradicion castellana. Nos encontramos, pues, ante el horizonte de expectativas del momento histörico en el que se produjo la gran innovaciön de nuestra metrica porque refleja el concepto poetico del momento. La distancia estetica es la que se estableciö entre las expectativas de lo que entonces se consideraba poetico y las formas importadas de Italia. Todavia tuvieron que pasar varios lustros hasta que el endecasilabo dejö de considerarse extranjero, es decir, hasta que se borrö definitivamente esa distancia estetica. En la actualidad, como resulta obvio para cualquiera que este medianamente familiarizado con la cultura poetica del espanol, tanto el
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Este coneepto tiene un caräeter temporal variable, y por eso la teoria de Jauss cuenta con una importante perspectiva histörica. Es decir, una obra literaria no ha sido interpretada de la misma manera a lo largo de su historia. Factores sociales, culturales, econömicos, eteetera, influyen de un modo deci-sivo para que la lectura que una comunidad hace de un determinado texto sea diferente en epocas diferentes. En este sentido, una obra como el Quijote ha sido objeto de diversas interpretaciones desde su aparieiön a prineipios del siglo xvii (cfr. A. Rivas Hernändez: 1998a). Para los contemporaneos de Cervantes se trataba de un libro jocoso, mientras en el Neoclasicismo se valo-raron las lecturas didäcticas del texto; en el siglo XIX se leyö la obra desde la distincion entre espiritualismo y materialismo, representados respectivamente por las figuras de don Quijote y Sancho Panza, mientras en el siglo XX ganaron terreno sobre las demas las interpretaciones formales. Este ejemplo nos permite observar que el horizonte de expectativas original solo explica como fue valorada y desde que perspectiva fue analizada la obra en el momento de su produccion, pero no establece su sentido de forma definitiva, porque como sefiala el mismo Jauss:
una obra literaria no es un objeto que se mantenga por si solo y que ofrezca siempre la misma cara a todos los lectores de todas las epocas. No es un monumento que revele con un monölogo su esencia eterna. (Citado por R. Seiden, 1985: 137)
Para Jauss, por lo tanto, la interpretaeiön correcta de un texto pasarä por reconstruir todos los horizontes de expectativas del mismo, desde su origen hasta nuestros dias. Pero esta pretensiön plantea una serie de problemas que ya advirtio el propio Jauss: por una parte, en ocasiones resulta dificil recu-perar el horizonte de expectativas, dada la dificultad, a veces imposibilidad, de recoger un minimo de interpretaciones que sobre el mismo se dieron en una determinada epoca. Para este supuesto Jauss recomienda recurrir a las lecturas que del texto hicieron los lectores privilegiados, es decir, personas de reconocido talento, capaces de ofrecer una interpretaeiön inteligente de las obras. Esto fue lo que hizo J. Proust en Lectures de Diderot (1974), y es, asimismo lo que se pone de manifiesto en Lecturas del «Quijote» (siglos xvn-xix) (A. Rivas Hernändez, 1998a), donde se recogen las interpretaciones que sobre la obra de Cervantes hicieron literatos, criticos, editores y otras personas relacionadas con la cultura en las diversas epocas sehaladas.
Pero la situaeiön se complica aün mäs si lo que se pretende es hacer una Historia de la literatura desde este punto de vista. En tal caso habria que recoger el horizonte de expectativas de cada uno de los periodos (el medieval, el renacentista, el barroco, eteetera), y habria que hacerlo no solo
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—Pero además, la cantidad de huecos dejados en el texto (y la posibi-lidad teórica de rellenarlos correctamente) está en relación directa con la calidad del mismo texto, revelando asi su riqueza.
—A la vez, los huecos ponen a prueba la capacidad del lector en su labor interpretativa y constructora de sentido, que consiste, ya lo sabemos, en rellenar los vacíos dejados conscientemente por el autor para estimular y dinamizar el acto de lectura.
—Pero los huecos de un texto pueden ser rellenados de formas diferentes si el texto tiene la suficiente calidad y es capaz de sugerir varias interpreta-ciones. Es decir, que las lecturas de un texto pueden ser multiples y diversas porque cada lector, según su experiencia y capacidades, tomará un Camino, excluyendo en su lectura el resto de posibilidades. Es ahora cuando se revela, precisamente, la dinámica de la lectura porque al aceptar una determinada via interpretativa «el lector reconoce la calidad de inagotable que el texto posee; al mismo tiempo, esta misma calidad de inagotable es la que le fuerza a tomar su decision» (W. Iser, i^yiy.i^j: 223). Iser seňala acertadamente cómo ese sentido desvelado en el texto será diferente de unos lectores a otros, a pesar de lo cual siempre existe un entramado básico común:
Las impresiones que nacen como resultado de este proceso variarán de individuo a individuo, pero sólo dentro de los límites impuestos por el texto escrito en oposición al texto no escrito. De la misma manera dos personas que contemplen el cielo nocturno pueden estar mirando el mismo grupo de estrellas, pero una verá la imagen de un arado, y la otra pensará en un carro. Las 'estrellas' de un texto literario están fijas; las líneas que las unen son variables. El autor del texto puede, por supuesto, ejercer una influencia consi-derable en la imaginación del lector —él tiene todo el abanico de técnicas narrativas a su disposición—, pero ningún autor que se precie de tal inten-tará nunca poner el cuadro completo ante los oj os del lector. Si lo hace, lo perderá muy pronto, pues sólo mediante la estimulación de la imaginación del lector puede el autor tener la esperanza de implicarlo y llevar asi a cabo las intenciones del texto». (W. Iser, 1972:11987: 226)
—Pero además, en el proceso de interpretación del texto se observa cómo varias lecturas no agotan el sentido del mismo. Cada uno de los acer-camientos a una obra selecciona unas posibilidades de sentido, se interna en un camino, por asi decirlo, y se desentiende de otřas muchas opciones. Esto es asi porque la riqueza que atesora el texto es muy cuantiosa, y no se puede agotar en una determinada actualización. Como seňala Iser, este hecho es evidente si tenemos en cuenta nuestra experiencia en una doble lectura de una obra determinada, porque, en efecto, nuestra segunda apro-ximación a ella no es igual que la primera. Asi, varía el conocimiento, pormenorizado o difuso, que el lector reincidente tiene sobre la totalidad del texto. Pero, además, las circunstancias vitales de ese lector seguramente
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ya no son las mismas, y este hecho también influye para que los sucesos sobre los que ya tenía conocimiento aparezean ahora de forma diferente, amplificados o minimizados, y que susciten nuevas inquietudes y nuevos sentimientos en el alma del mismo lector. Esto no quiere decir, sin embargo, que una de las lecturas sea más verdadera que la otra: simplemente son distintas. Todo ello es, además, clara muestra de la enorme riqueza del texto. A pesar de todo, no obstante, los sentimientos suscitados por una obra en su primera lectura no vuelven a repetirse, ni siquiera aunque hayamos dejado transcurrir un amplio espacio de tiempo entre las dos. Es posible que el segundo acercamiento a un texto nos revele detalles que inicialmente nos habían pasado inadvertidos, o que nos permita encontrar pequefias claves de organización interna o ciertos guiňos del autor implí-cito que no habíamos captado en la primera lectura. Pero la emoción de conocer qué les sucedió a los personajes, qué se dijeron en algunas cireuns-tancias y cómo lo hicieron, no se produce en una segunda. En este sentido, algunos lectores envidian a quienes aún no han accedido a ciertas obras que consideran excepcionales, aunque reconocen que el placer que obtienen recordando algunos pasajes de las mismas no pueden experimentarlo quienes no las hayan leído todavía.
Para concluir con la teória de W. Iser, en el proceso de deseubrimiento del texto el lector sufre una serie de transformaciones que pueden llegar a influir en su actitud. En generál, y cuando una obra nos engancha verdade-ramente, la lectura impíica dejar en suspenso nuestra realidad, nuestra cireunstancia vital conereta y nuestras ideas como personas no lectoras, y asi experimentamos de forma plena lo que se nos cuenta en el mundo lite-rario. Iser lo explica asi:
Una vez que el lector se ve metido en el texto, sus propias ideas precon-cebidas se verán continuamente superadas, de modo que el texto se convierte en su 'presente' mientras que sus propias ideas se difuminan en el 'pasado'; en cuanto esto ocurre, el lector está abierto a la experiencia inmediata del texto, cosa que era imposible mientras sus ideas preconcebidas constituyeran su 'presente'. (W. Iser, lyjz-.wyšy: 237)
Como conseeuencia de haber entrado de lieno en la história que nos hace guiňos desde el papel, tiene lugar freeuentemente el fenómeno de la identificación entre el lector y alguno de los personajes, o entre el lector y una situación narrada en el texto. De cualquier modo y aunque la identificación no constituye el fin en sí mismo buscado conscientemente por el autor, es un as en la manga del que éste se sirve para conseguir que el lector esté de su lado.
■IHIIi^HIHIfliííllHlili