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NÚMERO 27
DICIEMBRE DE 2006
ISSN 1696-7208
DEPOSITO LEGAL: SE ­ 3792 - 06
ANÁLISIS NARRATOLÓGICO DE UN CUENTO DE
RULFO: DILES QUE NO ME MATEN!
AUTOR: Alejandro Salgado Martínez.
REVISTA I+E
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1. DESLINDAMIENTO DE SECUENCIAS Y UNIDADES
UNIDADES LENGUAJE OBJETO
Primera secuencia
a) Petición del ajusticiado (Juvencio) al hijo
(Justino) de que pida por su vida.
"--Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a
decirles eso".
b) Negativa del hijo a tal requerimiento. "--No puedo. Hay allí un sargento que no quiere
oír hablar nada de ti".
c) Insistencia reiterada (cuatro veces más) del
padre.
"Haz que te oiga".
"Anda otra vez. Solamente otra vez".
"Anda, Justino. Diles que tengan tantita lástima
de mí".
"Y cuéntales lo viejo que estoy"
d) Aceptación forzada del encargo "Voy, pues. Pero si de perdida me afusilan a mí
también, quién cuidará de mi mujer y de los
hijos?".
Segunda secuencia
e) Captura de Juvencio (pasado). "Lo habían traído de madrugada".
f) El ajusticiado recuerda la fechoría y el motivo
de su detención.
"Quién le iba a decir [...]. Él se acordaba".
g) Juvencio Nava quiere que D. Lupe Terreros
deje pastar a sus animales.
"Don Lupe Terreros, el dueo de la Puerta de
Piedra..., le negó el pasto para sus animales".
h) Agravamiento de la situación: sequía. "... cuando la sequía, en que vio cómo se le
morían uno tras otro sus animales hostigados por
el hambre".
i) Insistencia en la negativa. "su compadre don Lupe seguía negándole la
yerba de sus potreros".
j) Juvencio comete infracción. "entonces fue cuando se puso a romper la cerca y
arrear los animales flacos hasta las paraneras".
k) Disgusto de don Lupe y orden de tapar el
agujero.
"Y eso no le había gustado a don Lupe, que
mandó tapar otra vez la cerca".
l) Juvencio insiste en abrir la cerca. "De día se tapaba el agujero y de noche se volvía
a abrir".
m) Amenaza de don Lupe. "Mira, Juvencio, otro animal más que metas al
potrero y te lo mato".
n) Cumplimiento de amenaza de don Lupe "Y me mató un novillo".
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) Cumplimiento amenazas de Juvencio "Ahí se lo haiga si me los mata. [...] tuvo que
matar a don Lupe".
o) Castigo diferido: proceso de degradación.
Exhorto: soborno al juez con diez vacas,
embargo de la casa, huida al monte, destierro,
abandono de su mujer.
"Esto pasó hace treinta y cinco ao [...]. Así que,
por parte de ellos, no había que tener miedo".
Tercera secuencia:
Es la del castigo cumplido treinta y cinco aos después.
p) Apresamiento "Y ahora habían ido por él, cuando no esperaba
ya a nadie, confiado en el olvido en que lo tenía la
gente".
q) Esperanza de que lo perdonaran por viejo. Su
vida como fugitivo: envejecimiento, abandono
por su mujer.
"Se había dado a esta esperanza [...]. Mucho
menos ahora".
r) Captura sin resistencia y comunicación de su
sentencia de muerte.
"Pero para eso lo habían traído de allá [...] A
morir. Se lo dijeron".
s) Resumen de sus sensaciones de miedo. "Desde entonces lo supo [...] a la idea de que lo
mataran".
t) Resistencia contra la idea de ser ajusticiado.
Esperanzas.
"Tenía que haber una esperanza".
u) Caminata. Vinculación con la tierra.
Reflexiones acerca de los que lo llevaban, y de la
milpa que dejó.
"Caminó entre aquellos hombres [...] para ya no
volver a salir".
v) Ganas de pedir que lo soltaran. Decepción. "Y ahora seguía junto a ellos, por el color negro
de la noche".
w) Diálogo con el coronel. "--Mi coronel, aquí está el hombre".
x) Juicio (ajuste de cuentas del hijo de don Lupe) "Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crecí
y lo busqué me dijeron que estaba muerto. [...]
Luego supe que lo habían matado a machetazos,
"clavándole después una pica de buey en el
estómago. [...] Lo que no se olvida es llegar a
saber que el que hizo aquello está aún vivo".
y) Petición de clemencia de Juvencio. Negativa
del coronel y nueva petición de clemencia.
"Desde acá, desde afuera [...] para que no le
duelan los tiros".
z) Partida de Justino con el cadáver de su padre
encima del burro.
"Ahora, por fin se había apaciguado [...] tanto tiro
de gracia como te dieron".
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2. ORDEN DE LA TRAMA
Sin duda alguna, el ordenamiento argumental de la historia --no coincidente con el orden de la
trama-- tiene efectos de significado, de naturaleza artística y estético-literaria. Se produce, pues, el
entrecruzamiento entre los planos de la diégesis --relato de ocurrencias actuales, a cargo del narrador
externo-- y el plano metadiegético --flash-backs de ocurrencias pasadas y memorizadas por el autor
principal quien asume papel de narrador de esos antecedentes. Una vez más, Rulfo recurre a la técnica de
entrecruzamiento de las ocurrencias presentes con las pasadas integrándose en la experiencia actual. El
proceso de significación se completa con una efectiva disposición de momentos de máxima tensión y otros
de cierta distensión, dadas respectivamente por la proximidad de las ocurrencias o por su lejanía.
Este relato es la historia de la sentencia y muerte de un asesino. Se inicia con un diálogo. El
sentenciado acucia a su hijo, pidiéndole solicite clemencia para él. El hijo se niega en un principio, pero, a
regaadientes, accede1. La situación inicial de la historia ya nos presenta el conflicto de Juvencio--don
Lupe, hasta la muerte de éste. De este modo, el narrador elige la situación dramática culminante (clímax)
para iniciar el relato, usando, además, la técnica de presentación directa mediante el discurso dialógico de
los actores. Además, el lector queda insertado desde la iniciación en el punto culminante de la historia,
punto desde cuya perspectiva recibe todo el relato subsiguiente. La sucesión narrativa se inicia, pues, con el
relato de lo sucedido inmediatamente anterior al final de la historia.
Luego se introduce la primera explicación de las causas de la situación inicial, motivo que se
desarrolla en continuidad hasta la mitad del relato. Esta secuencia mínima resume la anécdota y viene a ser
como la meta-narración, que, a modo de síntesis, anuncia la clave temática, pero no su articulación
argumental:
Don Lupe Terreros, el dueo de la Puerta de Piedra, por más seas su compadre. Al
que él, Juvencio Nava, tuvo que matar por eso; por ser el dueo de la Puerta de Piedra y que,
siendo también su compadre, le negó el pasto para sus animales.
Se establece así un retroalimentación significativa entre los dos motivos narrados: por una parte, la
situación desesperada de Juvencio recibe la connotación trágica de su "desgraciamento" ­"tuvo que matar a
don Lupe"- y de su sacrificio consecuente ­"toda la vida"-; por otra parte, en contraposición con su
esperanza, la situación final ve aumentado su dramatismo. Otra nota que, volviendo sobre la situación
inicialmente narrada, la retroalimenta de connotación dramática, es la dimensión temporal del precedente y
de la actualidad, habida cuenta del sacrificio de sus treinta y cinco aos.
1 El episodio contiene el motivo central expuesto dramáticamente, con dramatismo graduado por la resistencia del hijo y su lentitud
para acceder al requerimiento perentorio del padre condenado a muerte.
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La situación inicial se presenta como no resuelta, lo que genera expectativa. Lo narrado desde su
detención consigue hacer participar al lector en la esperanza y el deseo del condenado, por su inocencia
absoluta: su crimen "tuvo que ser", es el crimen de una víctima sobre su victimario, es defensa de su fuente
de vida, reacción primitiva ante la injusticia del poderoso. A lo que se aade su vida entera pagando la culpa.
Resumiendo lo dicho, la situación intermedia narra el proceso de purga del asesinato constituido por la
tortura del miedo y de quienes se aprovecharon de él. La destrucción de Juvencio, y su refugio en el anhelo
de vivir y en la esperanza.
El culpable viejo pide clemencia, basándose en la edad avanzada y en los muchos aos que lleva
purgando su crimen en el temor y la huida constantes. El coronel es aquí la representación de la venganza
de sangre investida de legalidad, de justicia y de autoridad. El anciano es culpable, pero la autoridad que
ejerce la justicia no es objetiva. El fracaso de la petición de clemencia corresponde a la costumbre de la
venganza. Así, la palabra pidiendo clemencia es negada por la sordera de la venganza. Asimismo, también
nos encontramos con un término complejo, el compadrazgo, que representa la función de parentesco
(espiritual) y que debería ser mediador y resulta inoperante.
Al final del relato se produce la intervención del destino que le presenta al ejecutor del castigo--
venganza encarnado en el hijo de Guadalupe Terreros. La situación final muestra la quiebra de la esperanza,
el padecimiento del castigo inexorable, en forma de venganza, y la muerte. El discurso directo del coronel,
sin concesiones, lacónico, preanuncia el desenlace con fatalidad, como condenación ineluctable. El
enunciado más amplio ­"Guadalupe Terreros era mi padre [...] No debía haber nacido nunca"- representa el
cierre de toda esperanza. Todos los sacrificios, padecimientos, ganas de vivir, ruegos se proyectan sobre este
cierre, potenciando la desesperanza y fatalidad. Las palabras de Justino a su padre muerto, inserta el cuento
en un modo de asumir la vida y la muerte2, que es constante en los cuentos de Rulfo.
2 En realidad, exceptuando el enfermizo temor de Macario (en el cuento homónimo) y las ansias de vivir de Juvencio, los seres
rulfianos se enfrentan a la muerte con desinterés. En el mundo de Comala, por ejemplo, la muerte no es ninguna liberación, el final
de una vida de sufrimientos, pero tampoco constituye ningún terror especial. Para los habitantes de Luvina constituye incluso una
esperanza. Nos lo aclara el propio Rulfo:
En México se le teme a la muerte, pero al mismo tiempo el pueblo se burla de ella. El día de los muertos se hacen calaveras de
azúcar y la gente se las come. Esta relación del mexicano con la muerte es muy interesante. Es contraria a la del europeo. El nuestro es un
pueblo que resulta de la mezcla del espaol con el indígena. El mestizo adaptó las costumbres del ibérico con las de su tierra, produciendo un
sincretismo de netas particularidades.
Para los antiguos mexicanos la oposición entre muerte y vida no era tan absoluta como para nosotros. La vida se prolongaba en la
muerte y a la inversa. La muerte no era el fin natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito. [...] Matamos porque la vida, la nuestra y la
ajena, carece de valor. [...] El desprecio a la muerte no está reido con el culto que le profesamos. Ella está presente en nuestras fiestas, en
nuestros juegos, en nuestros amores y en nuestros pensamientos. Morir y matar son ideas que pocas veces nos abandonan. La muerte nos seduce.
La fascinación que ejerce sobre nosotros quizá brote de nuestro hermetismo y de la furia con que lo rompemos.
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1. ANÁLISIS SECUENCIAL DE LOS ACONTECIMIENTOS O FUNCIONES
Tomando en cuenta el orden temporal de sucesión de las ocurrencias que constituyen la historia,
podemos segmentar el continuo narrativo en tres grandes secuencias, siguiendo un modelo triádico de
planteamiento, nudo y desenlace:
SECUENCIA FUNCIONES DE LAS SECUENCIAS PARCIALES
GLOBAL SIGNIFICADO
SENTIDO
SECUENCIA 1
Asesinato de don Lupe Conflicto por las pasturas
Don Lupe mata el novillo.
Juvencio mata a don Lupe.
Bien a conseguir Vs. Bien a
privar.
Privación de bien.
Castigo venganza por la
privación = dao a castigar
SECUENCIA 2
Vida agónica de Juvencio Asesinato de don Lupe.
Vida fugitiva de Juvencio vs.
padecimiento de la familia de
don Lupe.
Captura de Juvencio
Castigo por eludir vs.
castigo a imponer.
Proceso de elusión vs.
proceso de persecución.
Elusión frustrada vs.
Persecución concluida.
SECUENCIA 3
Fusilamiento de Juvencio Incriminación.
Condena.
Fusilamiento y traslado del
cadáver.
Castigo por consumarse.
Agonía de salvación.
Castigo consumado.
El proceso narrativo del argumento calcula la alternancia de tensiones y distensiones colocando en
los puntos clave del proceso de significación y de sentido las tensiones máximas. El inicio del cuento marca
un punto inicial álgido (desesperación y pedido de clemencia en discurso predominantemente conativo y
expresivo).
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A continuación baja la tensión con el discurso indirecto libre y la narración del conflicto Juvencio--
don Lupe por las pasturas. Vuelve a subir la tensión con la muerte de don Lupe; y a bajar con el relato de
los avatares de la persecución. Poco a poco va aumentando: a referencia de la vida agónica--trágica de
Juvencio, su esperanza contra su miedo y el traslado al presente y al plano diegético. Hasta alcanzar el
clímax del cuento a través del discurso dialógico o directo entre el coronel y Juvencio. El final es de máxima
distensión de agonía consumada por medio del discurso indirecto narrativo alternando con dialógico entre
hijo y padre muerto.
Como puede verse, los momentos de máxima tensión están colocados en los tiempo y lugares
correspondientes a las funciones finales de cada secuencia, que corresponden a las transformaciones claves
del proceso de agonía entre anhelo de vivir y fuerza de privación, que centraliza el tema. Las reflexiones,
motivaciones y los condicionamientos de las percepciones de Juvencio están marcados por la axiología
correspondiente a su condición de campesino: durante la caminata de su conducción como preso, sus
experiencias se exteriorizan en enunciados que implican su connaturalización con la tierra:
El viento soplaba despacio, se llevaba la tierra seca y traía más, llena de ese olor como de orines
que tiene el polvo de los caminos.
"Sus ojos, que se habían apauscado con los aos, venían viendo la tierra, aquí, debajo de sus
pies, a pesar de la oscuridad. Allí en la tierra estaba toda su vida. Sesenta aos de vivir sobre
ella, de encerrrarla entres sus manos, de haberla probado como se prueba el sabor de la carne. Se
vino largo rato desmenuzándola con los ojos, saboreando cada pedazo como si fuera el último,
sabiendo casi sería el último".
Así queda manifiesta la identificación de la vida con la tierra, en este actor. De ahí que su lucha
contra la adversidad de la naturaleza que lo entrega a la adversidad social, resulta trágica: "Allí en la tierra [...]
de la carne".
Por otro lado, en la secuencia 3, el punto último maca la máxima distensión, tras la tensión máxima
del ruego, el reconocimiento del coronel como hijo de don Lupe, es decir, como entrecruzamiento del
coronel como hijo de don Lupe, es decir, como entrecruzamiento fatal de destinos y de vidas, y por sealar
la desaparición final del a agonía cuyo clímax es la súplica y la sentencia, este punto aparece como el
anticlímax. En la escena final, el hijo del ajusticiado, que parece reacio a interceder por su padre ante la
autoridad, le habla cariosamente cuando ya es cadáver y lo lleva en su burro. En definitiva es una historia
de castigo diferido.
La conexión de los puntos extremos del argumento en sus culminaciones de tensión expone la
estructura circular del cuento, y que corresponde a una técnica del proceso de producción de significado efectos
de significado- y de sentido, ineluctabilidad del castigo contra razón natural.
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4. ANÁLISIS DE LOS PRINCIPALES MOTIVOS DEL CUENTO
Resumimos de forma sintética los principales apartados:
* SITUACIÓN DE LA QUE SE PARTE3: Miedo a la sentencia de muerte.
* EL MANDATO Y SU GESTIÓN: Ajustamiento vengativo y petición de clemencia.
* ACTITUD DEL DESTINATARIO ANTE EL MANDATO: Rechazo.
* EL DESTINADOR Y SU CAMPO: Coronel > autoridad y el campo es social.
* EL OBJETO Y SU INVESTIMIENTO SIMBÓLICO: La vida unida a la remisión de la falta (perdón).
* LA PRUEBA4: La petición de clemencia se opone al proceso vengativo.
* LA CONSECUENCIA Y SU PROYECCIÓN5: La muerte a causa de una justicia subjetiva.
Desde una situación inicial de carencia, se genera una lucha por salir de la carencia, lo que
representa, en el eje semántico general de la oposición anhelo de vivir vs. obstáculos para la vida, una progresiva
privación de bienes a Juvencio Nava. La constante semántica puede aislarse como la oposición entre ese
aferramiento y anhelo de vivir. Un contexto socioeconómico que niega intrínsecamente el derecho de vivir a
los desamparados en el sistema. Esta constante, frente a la oposición de sus contrarios, constituye la fuerza
o constante estructural de base. De ella se generan las funciones que se encadenan en la sucesión de
ocurrencias destinadas por el protagonista a conservar la vida y las de sus contrarios por quitársela:
Conflicto Juvencio--don Lupe, crimen, huida, persecución, escondite, pérdida de bienes,
aniquilamiento físico, apresamiento, súplica, muerte.
Tal desposesión reconoce distintos agentes, humanos y no humanos: sequía, hambre de la hacienda,
cercado de las pasturas, poder y amenazas de don Lupe, muerte del novillo por don Lupe, asesinato de don
Lupe por Juvencio ­uno de los ápices del proceso de desposesión ya que con ello pierde todos sus bienes y
los que le restan se los quitan con ese pretexto-, hostigamiento, pérdida y abandono de su hogar, de su
trabajo, de sus medios de subsistencia, pérdida de la tranquilidad y de la seguridad, aniquilamiento físico6,
3 Habría que tener muy en cuenta la situación inicial de la que se parte: situación deficitaria, de carencia, de necesidad, homologable
a la "la falta" en el cuento popular proppiano, en definitiva, nos encontramos ante una situación de dificultad o insostenible, que
debe cambiarse. En esta situación de deficiencia, alguien busca remedio mediante el mandato, establecido, o no en contrato, y
sentido como obligación o motivación de actuar. Ese "alguien" en los cuentos tradicionales es un remitente, o un destinador, un
personaje con autoridad social, capaz de atribuir al héroe su calidad de destinatario y de darle, tras la prueba, la recompensa. Pero en
el relato evolucionado y, concretamente, en la calase de relatos que nos ocupa ahora, no siempre se registra de tal manera.
4 La prueba, considerada como la manifestación narrativa de la transformación o cambio de los contenidos constitutivos de la
situación deficitaria inicial, aboca a la consecuencia.
5 La consecuencia de la prueba manifestará si el objeto perseguido ha sido obtenido y con qué proyección. Los objetos, investidos o
no de un valor, nos permitirán hallar la estructura del mensaje ­la lectura de la isotopía única-.
6 [...] y cuando su cuerpo había acabado por ser puro pellejo correoso [...].
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pérdida de su precaria libertad ­segundo ápice del proceso de degradación-, pérdida de la esperanza; hasta
llegar al tercero y fundamental ápice de degradación: pérdida de la vida.
Frente a todo el proceso de desposesión erige su significado opuesto, el aferramiento del
protagonista a la vida. A su vez, ese aferramiento vital es el que genera su propia destrucción: la muerte de
don Lupe, para salvar sus animales, fuente de subsistencia; el miedo al castigo que lo va privando progresiva
e inevitablemente de toda la posibilidad de vivir; la esperanza de olvide y de perdón que lo echan inerme al
poder de sus captores y de su verdugo.
En la secuencia 1, el aferramiento vital de J. N. Se transfiere a la necesidad de preservar la vida de
sus animales, que se anula por la oposición de la fuerza de don Lupe. La negación de su proyecto se
desarrolla con la hambruna y la sed de la hacienda, su lucha se concreta en la invasión al campo de pasturas
y aguadas, y la negación culmina con la muerte de su novillo, lo que implica que su vida está sometida a la
voluntad y al poder del poderoso. Es decir, enajenada. Se produce una infracción contra la propiedad que el
propietario castiga.
La lucha del desposeído y desamparado por la vida lo conduce a infringir el ordenamiento social. La
lucha por la vida se traduce en ese ordenamiento, en delito: primero, entrada subrepticia en las pasturas y
aguadas; la sequía opera como agente contra la vida y precipita la necesidad: se proyecta la oposición
necesidad individual contra sistema social. En segundo término, la muerte del novillo, concreción de la
privación de la vida por parte del fuerte, se traduce en crimen como forma d e liberación, desde el punto de
vista del sistema social, donde el hombre desamparado no cuenta para la ley.
De ese modo se proyecta una compleja oposición:
­ Necesidad vital vs. Sistema social
­ Justicia vs. Propiedad y legislación
­ Libertad vs. Injusticia
Tras la muerte del novillo, manifestación de la omnipotencia del poderoso y de la indefensión del
desamparado, el crimen de Juvencio es la esperanza de conservar la vida ­su medio material de vida- ya que
si no suprime la fuerza opuesta ­don Lupe- su lucha vital será estéril. Por su parte, don Lupe, aparece
anteponiendo su interés material egoísta y excluyente, a la necesidad vital del prójimo y en completa
subestimación de éste: no sospecha su reacción. Es decir, sus valores colocan sus bienes materiales por
sobre la vida humana. Y el otro no tiene medio de intervenir esa escala. Es la situación de injusticia.
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En una lucha entre desposeído y poderosos, que se inserta en un marco de relaciones humanas
donde la justicia es una manifestación de fuerza de venganza, la defensa vital del desposeído se castiga con
la muerte. Completándose su desamparo con la intervención de las circunstancias inexorables: el destino.
La necesidad vital cambia el sentido de los valores de J. N.: antepone su vida, a sus bienes
materiales, que los entrega para sobornar al juez, o que se deja quitar bajo las amenazas. El motivo del
soborno confirma la situación de indefensión e injusticia: el juez, sobornable, materializa el funcionamiento
de la axiología en que la justicia queda sometida a la voluntad del poderoso y es, por contrapartida,
inalcanzable para el desamparado7.
5. LOS PERSONAJES
Sobre la invención de sus personajes, Rulfo declaró una vez:
No puedo saber hasta ahora qué es lo que me lleva a tratar los temas de mi obra narrativa. No tengo un
sentido crítico-analítico preestablecido. Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a dónde este personaje, al
seguir su curso, me va a llevar. No trato yo de encauzarlo, sino de seguirlo aunque sea por caminos oscuros. Yo
empiezo primero imaginándome un personaje. Tengo la idea exacta de cómo es ese personaje. Y entonces lo sigo. Sé
que no me va a llevar de una manera en secuencia, sino que a veces va a dar saltos. Lo cual es natural, pues la vida
de un hombre nunca es continua. Sobre todo si se trata de hechos. Los hechos humanos no siempre se dan en
secuencia. De modo que yo trato de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento
cuando al personaje le sucede algo, cuando se inicia una acción, y a él le toca accionar, recorrer los sucesos de su vida.
( Publicado originalmente en Siempre! La cultura en México, núm. 1, 051 (15-VIII-1973), pp. VI-VII.)
Como nos recuerda J. C. González Boixo (1983 : 36): Detrás de esos personajes no dejamos de advertir una
invitación a trascenderlos de su propia realidad y a ver en ellos situaciones humanas comunes a todos nosotros que por encima
de la anécdota de la historia revelan una visión del hombre cargada de angustia y soledad. Pasemos, pues, al análisis
individualizado de cada uno de ellos:
7La justicia de derecho natural (vivir) queda anulada por la justicia del derecho positivo (ley, propiedad). En la lucha por vivir, el
individuo desamparado pierde la justicia con ella la libertad, con ella la vida. El círculo apresa ineluctablemente. El crimen de
Juvencio resulta, pues, de su necesidad vital, que antepone a la prohibición legal: el individuo se opone al sistema.
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ACTORES CARACTERIZACIÓN
Personaje Papel actorial
Juvencio Campesino, acosado de necesidad: defiende su ganado
del hambre, de la sed, solicitando ayuda a su compadre
don Lupe, y penetrando subrepticiamente en sus
pasturas y aguas.
Justino Temor de ser muerto, resignación, insensible, egoísta.
Don Lupe Hacendado y terrateniente, priva de ayuda a su
compadre y lo castiga matándole un novillo. Infiere
dao por dao. Poderoso, insensible, egoísta
El coronel Coronel del ejército, hijo de Guadalupe Terreros. Usa
la fuerza como ley, la ley para venganza.
Gente de Alima Campesinos, aprovechan la desgracia e indefensión del
prójimo. Aprovechados, oportunistas, despiadados.
Sargento Ejecutor de órdenes del Coronel. Impersonalidad.
Como don Lupe y su hijo se aparecen investidos de poder que anula el poder necesidad de
Juvencio, este se presenta en la función actorial de desamparado, y los otros en la función de opresores y
despojadores. Ayudados, además, por el sistema socio--económico que los inviste de poder y de derecho.
Juvencio Nava queda, así, sometido a la doble encrucijada de su desamparo social y legal, y de los designios
de la fatalidad. Todo ello se analiza mucho mejor a través de este sencillo cotejo:
Juvencio:
Desposeído,
Impotente,
Desamparado.
Guadalupe Terreros:
Poseedor,
Poderoso,
Dominador.
Campesino pobre Terrateniente
Carencia de derechos Priva del derecho natural
Necesidad Propiedad
Individuo pobre Sociedad dominante y beligerante
Derecho natural Derecho positivo
Desamparo Justicia
Homicidio por necesidad Homicidio por venganza disimulada como
justicia
Asesinato Ajusticiamiento
Adhesión a la vida Dador de muerte
Esperanza Desesperanza
Naturaleza Cultura
Animales hambrientos Propiedad legal, dueo del pasto
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Pide pasto Niega pasto
Derriba cerca Levanta cerca
Invade pasto Mata un novillo
Mata a don Lupe Exhorto judicial
Huye al monte Cohecho y ruina por embargo
Destierro Regreso hijo don Lucas: apresamiento
Implora vida = muerte natural Negación vida = fusilamiento
Esta relación se proyectará, igualmente, entre Juvencio y el hijo de Don Lupe:
Juvencio:
perseguido,
anhelo de vivir,
impotencia,
desamparo.
El coronel:
perseguidor,
anhelo de matar,
poder,
posesión de la fuerza y de la ley.
La secuencia global es la historia de Juvencio Nava con un signo de fatalismo ante los designios de
sus opositores: Don Lupe y el coronel. De este modo, Juvencio queda encerrado en el círculo de fuerzas de
sus opuestos. Estos personajes se podrían interpretar como figuras que simbolizan colectivos más grandes
mediante el proceso de la metonimia:
­ El campesino, equivalente al oprimido, es metonimia del oprimido con destino enajenado y en lucha
estéril.
­ Don Lupe y el coronel son metonimias del poder y del opresor enajenantes. A su vez, don Lupe es
enajenado por ubicar bienes materiales sobre el bien de la vida.
­ También la vida del ganado funciona como metonimia de la vida de Juvencio; pues la muerte del novillo
supone la muerte de Juvencio. La oposición entre el reino animal y el reino humano.
­ La confrontación entre dos términos, la legalidad y la naturalidad (espontaneidad, necesidad), con la
aparición,
El diálogo final entre el ajusticiado y el coronel --que no llegan a verse, están cierta distancia,
separados por una pared de carrizos-- nos da las visiones desde dentro de los personajes que representan
los dos mundos. Antes, con don Lupe, Juvencio había alegado que los animales son inocentes, ahora, con el
hijo, esgrime su debilidad y vejez, el desgaste natural de la avanzada edad, y busca justificar la solicitada
clemencia en el desenlace fatal cercano, "no tardaré en morirme solito", es decir, apela a la muerte natural.
De don Lupe no sabemos en morirme solito", es decir, apela a la muerte natural. De don Lupe no sabemos
las razones, ni tampoco es necesario, la propiedad, la ley, la cerca, lo amparan.
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En cuanto al hijo, el coronel, aduce ­treinta y cinco aos más tarde- que, "aunque no lo conozca",
no puede perdonar al asesino del padre, que siga viviendo, "alimentando su alma podrida con la ilusión de la
vida eterna". Es decir, que viva y que su vida sea una vida doblada (con la ilusión del perdón y de la
trascendencia). La "vida eterna" y el "castigo divino" también son acepciones de la dimensión natural8.
A continuación, pasamos a enumerar las principales relaciones entre los personajes teniendo en
cuenta su posición y rango social:
A. Rebelión individuo contra individuo, desposeído contra privador.
B. Castigo de la rebeldía por el privador.
C. Venganza del oprimido, obtención aparente de bien, real de destrucción. La rebelión del oprimido
implica su autodestrucción.
D. Castigo de la venganza del oprimido. Reafirmación del poder privador.
E. Es una estéril resistencia del oprimido, que sólo consigue su aniquilamiento y el fortalecimiento del
opresor apoyado en el sistema.
6. ESPACIO Y TIEMPO
Tanto el tiempo como el espacio vendrán marcados por diversos informantes y ambos se exponen en
el proceso desde un plano de determinación más o menos precisa, hacia una creciente indeterminación.
Mientras que los hechos del pasado, causas de la penosa situación actual de nuestro protagonista, tienen
ubicación espacial y determinación temporal precisas; los datos referidos al presente narrativo son un tanto
vagos, como si la noción de tiempo y espacio pasara a segundo plano en la importancia que les concede la
experiencia del agente.
En efecto, lo ocurrido en el pasado, la culpa de Juvencio, se narra rápidamente, de acuerdo con la
importancia que tiene desde el punto d e vista de la motivación psicológica central que es la conservación de
la vida: el tiempo correspondiente al crimen y sus causas, así como la persecución judicial se cuentan en
breve lapso narrativo, contrariamente al tiempo real de los acontecimientos. En cambio, frente al proceso de
condensación temporal anterior, nos encontramos con que la relación de las acciones presentes9 ocupa un
desarrollo narrativo extenso en relación con el tiempo real de las mismas.
8 El orden sagrado está en el origen, es anterior a su institucionalización, "La filosofía, la historia y la política, entrelazadas o
semientrelazadas, forman la Santísima Trinidad de los poderes homogeneizantes, reductores de aquello que difiere", Henri Lefebvre,
Manifiesto diferencialista, México, Siglo veintiuno, 1972, pág. 79.
9 A saber: el apresamiento, la conducción y el ajusticiamiento final.
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Una explicación plausible se basaría en que en este momento el relato se desplaza al plano del tiempo
psicológico, que centra su movimiento en la agonía de supervivencia y dilatando la secuencia final. Vemos,
así, cómo la lucha vital contra las fuerzas de la muerte marca sobremanera el proceso temporal del relato10.
6.1 Los tiempos del relato
Para este apartado de nuestro trabajo nos basaremos en el modelo actancial mítico, propuesto por
Greimas, como representación de un microuniverso de significación, mediante el que podemos captar la
dramatización de conductas y la proyección simultánea de valores, es decir, la sintaxis inmanente y su
estatuto sincrónico interpretado por los seis actantes11.
D1 objeto D2
A sujeto Op
Con los procedimientos formales y estéticos más modernos, Rulfo ha acendrado los contenidos de
la imagen simple que refleja la narrativa mexicana anterior, el folclore, los corridos y las leyendas. Los relatos
de El llano en llamas son, generalmente, breves, los personajes que intervienen en la acción, tres o cuatro, el
nudo de la intriga, una secuencia elemental, sin expansión y sin eslabones. Los personajes son seres
abocetados, figuras de bajorrelieve que no desvelan facetas psicológicas a través de la historia. No hay
evolución en los rasgos de los personajes ni desarrollan su personalidad en el tiempo ni trascienden las
situaciones que ha creado la exacerbación del dinamismo de un instante, la violencia. Casi todos los relatos
del corpus manifiestan el estatismo12 de la dinamicidad, la estabilización, o perennidad de la violencia, de su
nostalgia, de su temor, de su obligación, o de su engendro dinámico, el rencor. Los personajes son víctimas
de una situación de violencia (en algunos casos, de autoviolencia) que se contempla como inmodificable.
10 El paradigma narrativo de Juan Rulfo se inscribe en una manipulación mítica del tiempo y cómo la narración, que se funda en lo
onírico, desrealiza la vivencia cotidiana del tiempo. La manipulación del tiempo en la `nueva novela' reposa sobre una base
acronológica, circular y simultánea con respecto a la conexión de la acción. La distorsión temporal, su entrelazamiento y su
superposición es cada vez más compleja y marcada.
11 Vid. Greimas, Semántica estructural, pág. 276. Los modelos empleados con éxito en la descripción de los mitos pueden ser eficaces
para el estudio de las ideologías que traslucen comportamientos sociales tipificados en los relatos. La narrativa de Rulfo supone el
paso de la descripción realista a la mitificación de personajes y conductas en la literatura mexicana. Por ello, creo que el modelo
actancial mítico puede servir para describir comparativamente la estructura nuclear de los diecisiete relatos y para deducir las
significaciones profundas de los universos semióticos individual y social y su correlación.
Northrop Frye dice que "la literatura responde a leyes y estructuras permanentes, está básicamente constituida a partir de
categorías preliterarias como los ritos, los mitos y el folclore. Los escritores tienden más o menos inconscientemente a retrotaerse a
estas fuentes. La literatura sería la complicación de un grupo restringido de fórmulas simples o arquetipos que proceden de modos
imaginativos básico y que pueden estudiarse sobre todo en las cultura arcaicas".
12 Frente a las obras clásicas de la Revolución mexicana, tan cargadas de movimiento y variación, las obras de Rulfo sobresalen por
su estatismo, creando un aire de pesadilla, una atmósfera asfixiante.
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La categoría estatismo predomina en ellos: son fabulaciones míticas en las que muchas veces una isotopía
noológica es la informadora de una función práctica.
6.1.1 Primer tiempo
Crimen
Pasto
Dueo pasto D1 objeto D2 Animales hambrientos
Sequía y enfado A sujeto Op Propiedad legal
Juvencio
En el primer tiempo de la historia, las posiciones son irreductibles. D1 y D2 no logran un
entendimiento, un acuerdo. Juvencio viola el contrato social, mata, para satisfacer la necesidad de los
animales y como represalia al ternero muerto. El orden social, Op, se erige en defensor de D1, asesinado.
No se contempla la clemencia sino que se aplica el peso de la ley. Juvencio vive la alienación y la
incomunicación13 social con la amenaza diferida de su sentencia de muerte. Lo han empujado al crimen, el
enfado, la represalia y la sequía. El hecho de que D1 no tuviera familia (dos hijos "de a gatas" ha pospuesto
el castigo capital y ha relajado el miedo al castigo. Juvencio ha ejercido su voluntad de obrar.
6.1.2 Segundo tiempo: treinta y cinco aos después
13 Un caso claro de incomunicación en el relato en el diálogo entre Juvencio y el coronel: a la distancia física entre ambos se une la
presencia de un intermediario: "se habían detenido delante del boquete de la puerta. Él, con el sombrero en la mano, por respeto,
esperando ver salir a alguien. Pero sólo salió la voz". Un tercer personaje se encarga de ser el enlace entre ambos: "-Pregúntale que
si ha vivido alguna vez en Alima -volvió a decir la voz de allá dentro. -Ey, tú! Que si has habitado en Alima?- repitió la pregunta el
sargento que estaba frente a él". El rencor que tan a menudo surge en la obra de Rulfo produce esa incomunicación, cuya evidencia
se muestra más claramente al servirse del mejor medio de comunicación existente: el diálogo; el contraste entre los usos normales de
este medio y su utilización en estas narraciones acentúa la incomunicación de los personajes de Rulfo.
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Venganza filial Vida eterna
Autoridad Vida
Coronel D1 objeto D2 Ajusticado
Vejez
Petición del hijo A sujeto Op Ley y costumbre
Vida de prófugo Juvencio
Los hijos de la víctima han crecido. En el segundo tiempo de la historia, el sujeto, Juvencio, clama
por su vida, O, pero ésta es el precio obligado por la falta cometida (la legalidad y la obligación de la venzan
son aliadas). La petición de Juvencio tiene una respuesta negativa por la represalia de venganza filial,
investida de autoridad y de justicia. El deseo de vida, aquí, se enriquece con la ilusión de vida eterna (el
perdón del Seor conseguido con el penar de cada día), y esta ilusión también será un reato agravante para
el coronel justiciero. El sujeto, Juvencio, antes, ejerció su voluntad, ahora, al humillarse a pedir perdón,
ejerce su renuncia al orgullo.
6.2. Espacio
La miseria de la tierra es una especie de telón de fondo en donde se desarrolla la narración. En casi
toda su obra podemos encontrar referencias a una tierra inhóspita, pero de hecho, hay dos cuentos en los
que la tierra se convierte en el centro en torno al cual giran los personajes: Nos han dado la tierra y Luvina.
Rulfo creció en un lugar de tierras áridas y de pueblos tristes y abandonados. El paisaje es siempre
el mismo, una gran llanura en la que nunca llueve, ardientes valles, montaas distantes, remotos pueblos
habitados por gentes solitarias que alimentan culpas y venganzas, viviendo en un purgatorio de tensas
esperas. Para estas gentes la vida nunca se sitúa aquí y ahora, sino en alguna parte del futuro o del pasado, o
en algún lugar más allá del llano o de las montaas. Los suyos son unos personajes perpetuamente
perseguidos o perseguidores. El destino de los personajes de Rulfo es quedar aprisionados de esta manera,
más que por la sociedad, por la red de su propia culpa14.
14 González Boixo (1983:52) aclara sobre el sentido de la en Rulfo: En otros lugares de la obra de Rulfo aparece una
"conciencia de culpabilidad" pero sin trascender al sentido religioso de pecado. En estos casos, el sentimiento de culpa
proviene de alguna acción que el personaje no debió realizar y que va a tener presente constantemente. Incluso, en ocasiones,
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Así, se podría trazar perfectamente el mapa donde transcurren las historias que nos cuenta: Sayula,
Zenzontla, Talpa, San Gabriel, Apango, Colima, Contla, Mascota, etc., son lugares, todos ellos, de esa región de
Jalisco que, no en su entidad real, al modo de la narrativa regionalista de los aos 30, sino como meras
referencias que dan veracidad a la radiografía de esas tierras. Resaltar el valor universalista de su obra donde
sus historias se ubican en un lugar y en un tiempo delimitados con bastante exactitud, siendo la profundidad
con que traza a sus personajes lo que proporciona valor universal a su obra.
El país evolucionará industrialmente, pero quedarán lejanas zonas en que la revolución no
solucionó el problema del campo, que siguió en manos de latifundistas. La cuestión agraria, verdadero
escollo de los problemas revolucionarios, no encontró una solución satisfactoria y el desánimo del
campesino se hizo patente cuando las luchas ya habían finalizado. El campo ha empezado a dejar de ser lo
que era en sus formas míticas y, por otra parte, se ha detenido casi en seco la reforma agraria, por lo que la
miseria va despoblando las tierras. A la vez, despunta ya la agricultura de las grandes extensiones y cultivos
monopolistas para la exportación. El acercamiento espiritual al pueblo para interpretarlo en su realidad más
íntima sin evitar los aspectos sombríos y crueles. Ese sentimiento de haber sido engaados, visión negativa
de una revolución en la que tantas veces primaron sobre todo los intereses particulares de sus caudillos. En
definitiva, la vida del hombre como un total fracaso, una pérdida de la ilusión.
Como dice Blanco Aguinaga, "Rulfo trae a la prosa mexicana esta subjetividad contemporánea, la
angustia del hombre contemporáneo que se siente nacido de la tierra, de un rincón concretísimo de la tierra
(Dublín, Alabama, Jalisco) y que quisiera agarrarse a ella mientras todo se desmorona por dentro"15. Rulfo
ha realizado una verdadera abstracción de la realidad y ha logrado crear un mundo que a pesar de sus
características regionalistas posee un sentido profundamente universalista16. Este mundo que Rulfo describe
participa, pues, de dos cualidades a primera vista antagónicas: universalidad y regionalismo.
se representa esta culpabilidad como si fuera algo físico. en El hombre, el asesino, arrepentido, dice: "Este peso se ha de ver
por cualquier ojo que me mire; se ha de ver como si fuera una hinchazón rara". "No debí matarlos a todos -iba pensando el
hombre-. No valía la pena echarme ese tercio tan pesado en mi espalda". [...] Rulfo, que gusta utilizar un lenguaje
eminentemente plástico cuya sencillez se basa en gran medida en las comparaciones, concretiza en hechos físicos, sensaciones
no perceptibles por los sentidos; por eso, este sentimiento de culpabilidad se hace mucho más patente al lector expresado de
esta forma.[...] Simbólicamente, utiliza la identificación de culpa con peso o carga en otros dos cuentos donde aparece esta
conciencia de culpabilidad. En No oyes ladrar los perros, el padre encorvado bajo el peso del hijo, que es culpable; en Diles
que no me maten! en la propia figura del viejo que ha estado huyendo treinta y cinco aos. En todos los casos, los personajes
no pueden liberarse de su culpabilidad, en El hombre a pesar de su huida terminará muriendo, en No oyes... cuando llegan al
pueblo el hijo ya ha muerto, y en el caso extremo, Diles que... ni siquiera después de tantos aos se le perdona. En definitiva,
muchos de los personajes de Rulfo se encuentran abatidos por un sentimiento de pecado o de culpa, lo que hace aún más
pesimista el mundo en que viven.[...] También aparece en Pedro Páramo cuando la hermana de Donis le cuenta su pecado a J.
Preciado: "-No me ve el pecado? No ve esas manchas moradas (...).
15 C. Blanco Aguinaga, "Realidad y estilo de Juan Rulfo", en Nueva novela latinoamericana, Buenos Aires, ed. Paidós, 1969, p.86.
16 Reflejo de esto es lo que Rulfo decía en una entrevista con J. Soler Serrano: "cualquier persona que tratara de encontrar esos
paisajes, encontrar esos motivos que han dado origen a esas descripciones, no lo encontraría. Ha sucedido con frecuencia: los
hombres han querido ir a ver; eso nos pasó hace poco, se quería hacer un número, una revista literaria, dedicada a El llano en llamas,
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7. EL DISCURSO NARRATIVO: EL NARRADOR
En este cuento ­y en general en la narrativa de Rulfo- alternan el discurso narrativo--descriptivo
perteneciente al narrador con rupturas producidas por la inserción de discursos directos de los actores en
diálogos o monólogos. La situación actual, diegética, está en la voz del narrador alternada con los
monólogos indirectos, y con una ruptura capital que es la de los diálogos que oponen a los actores en la
agonía vida--muerte; la lucha por conservar la vida frente a la determinación de privarla. La causa
desencadenante de la historia actual, queda en la voz de los actores opuestos que proyectan dos visiones
diferentes de esa causa: la muerte de Guadalupe Terreros.
El narrador en tercera persona se sitúa en un nivel de equiscencia con respecto a los personajes, y
que son, en realidad, los propios personajes los que llevan el peso de la narración. Así pues, la figura de un
narrador omnisciente y única voz va a ser sustituida por la de un narrador cuyas atribuciones procuran no ir
más allá de las que tiene una persona cualquiera y que con cierta frecuencia cede la palabra a los personajes,
con los que convencionalmente se codea, o a los que observa y oye hablar. El creador baja de su Olimpo,
desde el que tenía acceso al interior de los personajes, y desde el que podía ver lugares alejados y tiempos
pasados, y elige un espacio de observación con los pies en tierra humana desde el que puede ver, oír,
observar, etc. con las mismas atribuciones que puede tener una persona normal y corriente, sin privilegios
especiales. El cambio supone el paso de creador a observador.
El narrador no es más que un testigo parcial, y por muy avisado que sea, no tiene a su alcance la
historia completa. El narrador ha desaparecido y los personajes ocupan un primer plano textual, dialogan
entre ellos o monologan ante el lector, como si de una obra dramática se tratase. El narrador intenta
aprovechar estos diálogos como vía de acceso a la verdad; intenta observar todos los signos externos que
puedan remitir al interior de los hablantes y conocer su habla como verdadera o falsa, pero con todo no
logra el conocimiento que pretende porque se interpone la intención de los hablantes que pueden, saben y
quieren despistarlo, o al menos no tienen ningún interés en darle una información verdadera y completa. La
modalización de la palabra de los personajes impide acceder a la verdad. De este modo, el narrador en
tercera persona en grado de omnisciente tiene una presencia escasa en la obra de Rulfo y, casualmente, esto
se deba a que al ser el narrador menos comprometido con lo narrado, la narración puede perder fuerza y
vitalidad.
entonces querían fotografiar la zona, la región. Nunca se encontró el paisaje". Entrevista en el programa "A fondo", RTVE, 17 de
abril de 1977.
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El lector que quisiera hacerse una composición de lugar exacta o, mejor dicho, objetiva, conforme a
detalles inequívocos del texto y, por consiguiente, similar a la que otros lectores puedan hacerse, fracasaría.
Las imágenes que se les susciten serán siempre subjetivas en el caso supuesto; subjetivas en el sentido de ser
suyas y únicamente suyas porque el lector mismo -éste, ése, aquél- es quien ha de verse obligado a figurarse
el escenario con un máximum de colaboración con el autor y un mínimum de precisiones por éste ofrecidas.
Rulfo maneja, digamos, dos únicas sensaciones correspondientes al oído y a la vista. (La intervención del
viento cuyo soplo trae desde abajo el grito, aade un sentido más a los mentados: el del tacto. Pero esto de
pasada.) Hay sensaciones auditivas a lo largo de lo que, visualmente, intuimos como amplio espacio limitado.
Lo visual y lo auditivo desempean su predominante papel representativo con prescindencia de todo lo
inesencial para la suscitación de la expectativa de lo que va a pasar, no de la intuición de lo que queda.
El lector ocupa ahora una situación epistemológica semejante a la del narrador y ambos tienen las
mismas posibilidades para interpretar los signos verbales y no verbales de los personajes presentes: el
narrador tratará de eliminar los obstáculos que puedan interponerse entre los personajes y el lector y
ofrecérselos en forma directa con sus voces para que sea el mismo lector quien vea, oiga e interprete la
figura, la voz y la conducta de esas criaturas ficcionales que se presentan convencionalmente como personas
de un mundo real, asequible al narrador como simple observador. Estamos ante un narrador que se mueve
en el mundo de los protagonistas, pero que no interviene en las acciones y su modo de enterarse es a través
de las palabras de los otros.
Así pues, volviendo al narrador, destaca su grado equisciencia, que es la expresión natural de la
tercera persona. Se trata de una característica muy importante, pues supone, ya desde el uso de la tercera
persona, una preferencia para que la forma de expresión concuerde con la mentalidad de los personajes:
postura que se va a confirmar con el predominio absoluto de la primera persona, en sus diferentes
modalidades.
Se había dado a esta esperanza por entero. Por eso era que le costaba trabajo imaginar morir así, de
repente, a estas alturas de su vida, después de tanto pelear para librarse de la suerte; de haberse pasado su mejor
tiempo tirado de un lado para potro arrastrado por los sobresaltos y cuando su cuerpo había acabado por ser un puro
pellejo correoso curtido por los malos días en que tuvo que andar escondiéndose de todos.
Se trata de un paso más que dan los personajes de Rulfo para imponer su propia voz como la única
en la narración. En ese límite con el estilo directo, esta utilización de la tercera persona es el punto más
cercano al diálogo, tan importante en Rulfo. También se sitúa muy próximo de todas las narraciones en
primera persona.
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Este estilo indirecto libre se acomoda muy bien a la materia tratado por Rulfo: la tercera persona se
desvanece para dar paso al pensamiento del propio personaje, que reconcentrado (de ahí, la gran utilización
del monólogo; no puede olvidarse tampoco lo cercanos que están el estilo indirecto libre y el monólogo
interior) encuentra en este estilo un modo idóneo para expresar sus propios pensamientos, sus propias
vivencias, al lector.
Ahora que sabía bien a bien que lo iban a matar, le habían entrado unas ganas tan grandes de vivir como
sólo las puede sentir un recién resucitado. (+) Quién le iba a decir que volvería aquel asunto tan viejo, tan rancio, tan
enterrado como creía que estaba. Aquel asunto de cuando tuvo que matar a don Lupe. No nada más por nomás,
como quisieron hacerle ver los de Alima, sino porque tuvo sus razones. (+) Él se acordaba.
Otro de los rasgos expresivos característicos de la modernidad de la narrativa de Rulfo es la escasa
huella de la enunciación en los enunciados. Rulfo insiste en la necesidad de alcanzar la "muerte del autor",
para objetivar el mundo de ficción en sus textos. Puso un empeo especial en lograrlo, ya que lo
consideraba indicativo de que el texto estaba concluido, pues había ganado suficiente autonomía:
...dejé de escribirla [la novela] cuando sentí que había eliminado... todas las explicaciones, las
divagaciones... Yo no he querido incluir ninguna idea mía. No quise interferir. Si te fijas, tanto en los
cuentos como en la novela, el autor se eliminó. Creo que cuando logré eso, dejé de trabajar en la novela y
también en esos cuentos.17
Había leído mucha literatura espaola y descubrí que el escritor llenaba los espacios desiertos con
divagaciones y elucubraciones. Yo antes había hecho lo mismo y pensé que lo que contaban eran los hechos y
no las intervenciones del autor, sus ensayos, su forma de pensar, y me reduje a eliminar el ensayo y a
limitarme a los hechos, y para eso busqué a personajes muertos que no están dentro del tiempo ni del
espacio. Suprimí las ideas con que el autor llena los vacíos y evité la adjetivación entonces de moda. Se creía
que adornaba el estilo, y sólo destruía la sustancia esencial de la obra; es decir, lo sustantivo. Pedro Páramo
es un ejercicio de eliminación [...]. la práctica del cuento me disciplinó, me hizo ver la necesidad de que el
autor desapareciera y dejara a sus personajes hablar libremente, lo que provocó, en apariencia, una falta de
estructura. Sí, hay en Pedro Páramo una estructura,. Pero es una estructura construida de silencios, de
hilos colgantes, de escenas cortadas, pues todo ocurre en un tiempo simultáneo que es un no-tiempo. También
perseguía el fin d e dejarle al lector la oportunidad de colaborar con el autor y que llenar él mismo esos
vacíos. En el mundo de los muertos el autor no podía intervenir.18
17 Eric Nepomuceno, "Conversaciones con un gigante silencioso", en Sábado, suplemento cultural de Uno más Uno, 19 de junio de
1983, p. 3.
18 Fernando Benítez, "Conversaciones con Juan Rulfo", en Sábado, suplemento cultural de Uno más Uno, núm. 142 (1980), pp. 3-4.
En 1975 Rulfo afirma, al ser entrevistado en Costa Rica: "Dejé todo sintetizado y por eso algunas cosas quedaron colgando, pero
siempre quedó lo que sugería, algo que el lector tiene que completar. Es un libro que exige gran participación del lector; sin ella, el
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Como consecuencia de ello, destaca en su narrativa la preferente utilización del monólogo, del
soliloquio y del diálogo a interlocutor callado19, que suponen y comportan una preponderancia de la primera
persona narrativa, del narrador que está dentro de la historia o que es testigo de primera mano de la misma,
lo cual induce un efecto de inconstestabilidad, al no ofrecer la alternativa de un punto de vista objetivo o la
controversia que surge del diálogo. La visión de la narración es, así, una visión interiorizada, a la que accede
el receptor, pero en la que apenas puede participar modificándola al interpretarla, por la nula psicologización
de los personajes y por el extraamiento en que lo mantiene el narrador. Ahora bien, si en los monólogos el
receptor ­como es sólito- se siente implicado en la confidencia, en los relatos que con conversacionales, el
lector tiene la impresión de estar escuchando en la mesa de al lado, y esta impresión se refuerza por el uso
abundante de deícticos, que si bien son instancias lingüísticas coetáneas y coextensivas al YO enunciante,
también lo son de la intensificación del acto de comunicar, dirigido a un TÚ, de la capacidad mostrativa de
esta narrativa y de su carácter oral, imponiéndose al receptor como una voz, más que como un discurso.
Son relatos inmodificables en cuanto a su mensaje y su proyección, pero intensamente comunicados desde
la zona íntima y verídica de la confidencia.
No obstante lo dicho, con respecto al uso del monólogo, no todos los críticos se muestran de
acuerdo. Algunos críticos (Serna Maytorem, Koorem, Luis Leal, E. Carballo, etc.) han aludido al uso del
monólogo interior como una de sus formas más destacadas. Otros, en cambio, lo han rechazado(Inés
Gónima, Rita Gnutzmann, González Boixo...) postulando que se trataría más bien de un soliloquio o un
tipo de monólogo tradicional o, como dice Blanco Aguinaga, de "un monólogo ensimismado". Es evidente
que en Rulfo no aparece el monólogo interior joyciano --porque le falta la representación del pensamiento
en el fluir de la conciencia, antes de que se haga palabra, en ese estado mental confuso, semiinconsciente,
que representa la más honda profundidad del pensamiento del protagonista--, en el caso del soliloquio final
entre el hijo y el padre muerto, por ejemplo, llega, con un lenguaje coherente y ya lógico, a darnos toda la
profundidad del alma de su protagonista.
A partir de aquí, el siguiente punto a tratar es el de del destinatario para quien se relata. El método
seguido por Rulfo lleva a primera vista a una exclusión del lector. A la desaparición de un narrador
convencional, se corresponde también la desaparición del lector a quien se dirigía ese tipo de discurso. En
efecto, se puede observar que las narraciones transcurren siempre en un ámbito con referencias no descritas
al lector. Se presenta un mundo cerrado en el que nadie puede entrar.
libro pierde mucho" (Carlos Morales, "1975: Entrevista a Juan Rulfo", Costa Rica, en El Búho, suplemento cultural de Excélsior, 19
de enero de 1975, p. 1). En 1979 declara lo mismo a Juan E. González: "[...] Originalmente había muchas divagaciones [...]. Caí en
un error, el más común en todos los escritores: creerme ensayista. Había volcado toda una necesidad de opinar y, naturalmente, la
novela tenía esas divagaciones, intromisiones y explicaciones aberrantes [...]. hice de Pedro Páramo ciento cincuenta páginas,
teniendo en cuenta al lector como coautor" ("Entrevista con Juan Rulfo" en Revista de Occidente, Madrid, núm. 98 (1981), p. 110).
19 Como ocurre al final del relato entre el hijo que traslada a su padre muerto, nelazando el mundo de los vivos con el de los
muertos a la vez que sirve de colofón a la historia. Dicha preferencia manifiesta, en la narrativa de Rulfo, ese intento de comprender
y dominar una realidad por la palabra que no se logra. El soliloquio es el lugar donde el emisor se manifiesta y se esconde al mismo
tiempo: el soliloquio es la expresión de un conflicto y el conflicto mismo. La imposibilidad de encontrar sino teóricamente en TÚ
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De ese modo, conserva toda su tragedia expresada por medio de la creación literaria. Es éste uno
de los enfoques más originales de Rulfo en su narrativa; hace hablar a unos personajes que están inmersos
en un mundo que en su particularidad sólo les pertenece a ellos. Cuando narran una cosa, lo hacen como si
fuera destinada a otro de su misma clase y condición, a quienes pueden entenderlo sin necesidad de mayores
explicaciones, por eso, los datos que dan pertenecen a su referencia vital exclusivamente
Resumiendo lo dicho en este apartado, la sustitución del narrador omnisciente por el personaje--
narrador20 trae consigo la falta de distanciamiento entre el autor (y, por consiguiente, el lector) y lo contado;
participamos, pues, con los varios narradores, en los que acontece. Segundo, la extraordinaria rapidez y
concisión de cada relato. Como veremos en el siguiente apartado, la autenticidad del lenguaje que emplea,
no como simple recurso costumbrista, sino como resultado de una larga búsqueda de estilo que va a parar
allí donde empezó, en "el lenguaje del pueblo, el lenguaje hablado que yo había oído de mis mayores y que
sigue vivo hasta hoy".
8. EL LENGUAJE
Si una obra literaria llega a constituirse como tal, es debido en primer término al lenguaje. La
literatura tiene su base, su nacimiento, en un determinado uso que se haga de la palabra, del lenguaje. Toda
la obra literaria utiliza como medio de expresión el lenguaje; toda obra literaria entra en un proceso de
comunicación a distancia; toda obra literaria es el elemento intersubjetivo de un proceso semiótico de
dialogismo entre el lector y el autor, en una relación en la que se reconocen dos sujetos, un autor que escribe
para un lector, y un lector que condiciona la forma de escribir del autor, proyectando sobre él un efecto
feedback; pero, como se trata de un proceso de comunicación a distancia, quien interviene en ese dialogismo
(nunca diálogo, por más que se ha dicho y repetido) no es el lector real, sino la idea que el autor se forma de
su lector: para él elige unos temas determinados; pensando en él les da un orden y busca la forma más
adecuada para desarrollarlos, la expresión lingüística más eficaz, el modo más interesante de presentarlos,
según el fin que se propone. El autor no escribe por escribir, como ejercicio sin fin, escribe para un lector
que lo entiende porque conoce las claves de su discurso, el código de su sistema de signos.
Lo primero que se aprecia es que se trata de un lenguaje de características homogéneas en toda su
obra, tanto en los cuentos de El llano en llamas como en Pedro Páramo. Desde "Macario", escrito en 1943, a
los últimos cuentos y a la novela, en 1955, no se distingue ningún tipo de diferencias estilísticas. Se trata de
un lenguaje sencillo y directo que tiene una perfecta adecuación con las situaciones narradas.
destinatario, nos hace concluir que el emisor es al mismo tiempo el destinatario, pues lo referido afecta al narrador de manera
directa y definitiva.
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Rulfo casi siempre opta por la narración en tercera persona, siendo el narrador con frecuencia un testigo ocular de los hechos. Un
recurso que se repite con frecuencia es el que consiste en fingir que un personaje cuenta la historia a otro que sólo escucha y cuya
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Su capacidad para hacer que a cada personaje le corresponda un lenguaje preciso que dé
autenticidad a lo narrado. En este caso se trata de un lenguaje sobrio, cuya característica es la ausencia de
hechos lingüísticos que lo conviertan, de alguna manera, en un lenguaje particularizado.
Así pues, las principales características del relato en cuanto a su lenguaje son: estilización, economía
y un profundo sentido lírico. Rulfo condensa la expresión, la depura, hasta conseguir un tono densamente
emotivo. La fuente de inspiración de la lengua rulfiana la constituye el habla coloquial de los habitantes de
las tierras de Jalisco ("escribir como se habla"). Encontramos constantemente giros o términos tomados del
habla popular de su estado natal. Es evidente que el lenguaje es una de las facetas que Rulfo ha cuidado al
máximo. En el hablar campesino hay lógica; una marcada parataxis pero ningún anacoluto. A veces los
personajes utilizan localismos y popularismos, pero sin que aquéllos lleguen a oscurecer el sentido de la
frase, ni éstos nos abrumen. Rulfo no ha pretendido cargar la mano en el aspecto colorista del lenguaje.
Incluso en los momentos más dramáticos se siguen cumpliendo estas normas.
Su maestría más que en un conocimiento insólito del idioma coloquial en una comprensión
profunda de la mentalidad de los que lo emplean. El resultado de la estilización que el habla campesina sufre
es la claridad y la sencillez. Rulfo hace hablar a campesinos que adivinamos estar siempre inmersos en el
mundo que les es propio y único. Estos campesinos cuando cuentan alguna cosa siempre la cuentan a
quienes pueden entenderlos sin necesidad de aclaraciones que gentes foráneas exigirían. Parece como si
Rulfo, pues, se propusiese que sus héroes revelasen su universalidad a fuerza de un localismo a ultranza. Lo
universal no está en detalles de paisajes, nombres de pueblos o haciendas o de árboles o pájaros. Está en lo
esencial humano que hace actuar a sus personajes. Consumado maestro en la reproducción del léxico,
sintaxis y giros del habla campesina de su Jalisco natal, Rulfo trabaja con esa materia bruta como un
ceramista con arcilla, y la transforma a la alta temperatura de su arte de modo tal que, sin desvirtuarla, sin
privarla de su autenticidad viviente, hace que esa habla espontánea, inculta, adquiera extraordinaria
plasticidad y expresividad.
El lenguaje de El llano en llamas, lenguaje que se supone fluir de labios de un campesino inculto,
tiene, como queda dicho antes, una expresividad exenta al parecer de artificio literario. Lo que equivale a
decir que la literatura de Rulfo en ésta -- en otras obras-- llega a tal nivel de excelencia que deja de parecer
literatura. Es el poder evocativo con que el relato nos subyuga. Tras el ropaje rústico de este estilo singular
la musculatura literaria que lo agilita tan sugestiva como disimuladamente. Aunque se trate de un habla
regional estilizada, no estamos ante un escritor regional, o al menos no más regional de lo que pudiese serlo
un Tolstoi. Sus paisajes son paisajes reales, pero son también analogías morales. Sus personajes son
campesinos de Jalisco, pero su incapacidad para comunicar sus verdaderas necesidades y sus verdaderos
sentimientos es universal.
presencia el lector tiene que intuir a través del parlamento del narrador. Los hechos nunca se le ocultan al lector con el propósito de
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Un apartado peculiar en nuestro cuento resulta el conflicto entre los dos personajes, pues, el juego
de oposiciones tiene manifestaciones claves en enunciados contrapuestos:
Al menos esto ­pensó- conseguiré con estar viejo. Me dejarán en paz. Se había dado a esta
esperanza por entero.
Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo, alimentando su alma
podrida con la ilusión de la vida eterna.
Es decir, la esperanza de sobrevivir de Juvencio encuentra su opuesto en la decisión irreversible del
coronel. Concordantemente, la imagen del crimen y de sus consecuencias en ambos actores ofrece una
oposición que sirve a cada uno para alimentar las actitudes precedentemente sealadas
Yo entonces calculé que con unos cien pesos quedaba arreglado todo. El difunto don Lupe era sólo,
solamente con su mujer y los dos muchachitos todavía a gatas. Y la viuda pronto murió dizque de
pena. Y a los muchachitos se los llevaron lejos, donde unos parientes. Así que, por parte de ellos, no
había que tener miedo.
Luego supe que lo habían matado a machetazos clavándole una pica de buey en el estómago. Me
contaron que duró más de dos días perdido y que, cuando lo encontraron, tirado en un arroyo,
todavía estaba agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia.
Finalmente, la oposición de enunciados de ambos actores respecto del juicio que les merece
Juvencio:
Yo no le he hecho dao a nadie, muchachos. (Juvencio)
No debía haber nacido nunca. (Coronel)
La lucha por conservación de la vida llega a su manifestación culminante en las dos súplicas de
Juvencio: 1) a Justino, 2) al coronel. En ambos casos el lenguaje abre fundamentalmente la función apelativa
o conativa, junto a la función expresiva. De ese modo se reproducen determinados efectos de significado,
porque el relato centra la significación en la agonía que es el tema del cuento. Y el lector se interesa, por
efecto de la función expresiva, y de la conativa, en el centro mismo de la ocurrencia, en su plano de vivencia
interior de los actores y en sus respectivos puntos de vista que oponen las dos lógicas y la manifestación de
las destinación ineluctable.
aumentar el interés, sino que se nos revelan lentamente, de modo que cada uno vaya aadiendo una dimensión más a la historia.
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Quizás, la brevedad de sus textos se deba igualmente a que éstos se basan, ante todo, en el diálogo
o el monólogo interior de unos personajes que surgen de un campesinado taciturno. Otra característica, sin
duda, la constituye el progresivo descubrimiento, por parte del lector, de detalles importantes que le obligan
a reinterpretar lo ya leído. Cuando el autor se niega a planear sobre sus personajes como un pequeo dios
que todo lo sabe y todo nos lo descubre, el lector queda más íntimamente implicado en la tarea de descifrar
lo ocurrido, tiene que participar subrayando y ordenando lo que quedó poco claro.
Este nivel poético se caracteriza por el constante empleo de imágenes, sinestesias y asociaciones
irracionales en la evocación del pasado. Junto a este uso poético se emplean recursos del habla popular, con
un profundo sentido local por el empleo de mexicanismos y americanismos: "collón", "chaparrito",
"boludas", "mero", "horita", "tantico", "detrasito"; otras veces se usan vulgarismos morfosintácticos o
léxicos: "semos", "nomás", "haiga", "pos", etc.
9. ESTUDIO DEL MITO
A continuación, procederemos al análisis del relato siguiendo el método del mito que utiliza LéviStrauss21.
Además de los contenidos tópicos (el enunciado y el invertido), el relato contiene los contenidos
correlacionados que "comportan una secuencia inicial y una secuencia final situadas sobre planos de
`realidad' mítica distintos del cuerpo mismo del relato", y que obedecen también a una misma relación de
transformación. Aquí, en el relato, la primera secuencia: conversación del padre ajusticiado con el hijo,
acuciándolo a pedir clemencia para él; y la última secuencia, o "colofón", correlacionada e invertida: la
plática del hijo del ajusticiado al cadáver del padre. El padre, en la primera secuencia, desestimó el peligro
que pudieran correr los nietos de quedarse huérfanos. El hijo, en la última secuencia, presupone que los
nietos desconocerán al abuelo o creerán que le ha comido la cara un coyote (suposición de desestima).
Los dos términos, Naturaleza y Cultura22, disyuntivos, deben tener un mediador, puesto que el
pensamiento mítico procede de la toma de conciencia de cierta oposiciones y tiene a lograr una mediación.
En efecto, el personaje a quien atribuimos la concepción "natural"; lo dice: "siendo su compadre", es decir,
alude a una posible meditación que no se realiza en el relato: al hecho de ser compadres, de tener entre sí
una relación de parentesco espiritual, y que, no obstante, no impide el enfrentamiento. El compadrazgo se
refiere a relaciones sociales entre vecinos. El término mediador generalizado entre los dos universos sería,
pues, la Sociedad, que combina atributos de los términos en confrontación. Podemos ordenar la situación
de los mundos opuestos del relato como los atributos de las dos dimensiones:
21 "La estructura de los mitos", capit. XI de Antropología Estructural, Buenos Aires, EUDEBA, 1968, págs. 186-210.
22Greimas y Lévi-Strauss sealan en su Semiología del discurso literario que "Las sociedades humanas dividen sus universos semánticos
en dos dimensiones, Cultura y Naturaleza, la primera de las cuales está definida por los contenidos asumidos y adoptados y la
segunda por los rechazados" (págs. 195-196).
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Juvencio Don Lupe
VIDA PERMANENCIA
NATURALEZA SOCIEDAD CULTURA
Animales hambrientos y
petición de pasto
Compadrazgo: relación
espiritual, posibilidad de
mediación.
Propietario de un campo de
pasto y negación del pasto.
Derriba la cerca e invade el
pasto
Juvencio mata a don Lupe:
delito social.
Levanta una nueva cerca y mata
un novillo por un abuso de
derecho.
Evasión al monte y destierro. Exhorto, persecución, soborno
y regreso del hijo:
apresamiento.
Implora la vida: muerte natural Sentencia cumplida: ejecución
de Juvencio a través de una
venganza filial.
Negación de la vida: orden de
fusilamiento.
MUERTE VENGANZA HISTORIA
Relaciones prohibidas y
despreciadas
No prescripción adeudo.
Supervivencia intransigente.
Relaciones admitidas.
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Si en Juvencio se da, indudablemente, el delito contumaz de transgresión de la ley, el delito social de un
crimen vecinal, en don Lupe y sus representantes legales se da una respuesta excesiva a las solicitudes de
Juvencio, el delincuente. En primer lugar, pide pasto, se le niega, siendo vecinos, compadres, etc.; en segundo
lugar, invade pasto, se le podría corregir con una denuncia legal o "talionando" el débito, es decir, con una
compensación equitativa al dao, pero se le mata un novillo, don Lupe abusa de su derecho de propiedad, castiga
excesivamente; en tercer lugar, pasados los treinta y cinco aos, el criminal es ya un hombre viejo, que ha pagado
por su falta día a día, viviendo con el mido pegado a los talones, habiendo perdido mujer y hacienda, solicita
clemencia, se humilla, podría contemplarse la posibilidad del perdón, la prescripción de su falta, y no es así, la
sentencia se cumple, por la costumbre o la obligación social de la venganza, amparada ­en este caso- en la
objetividad de la justicia (objetividad un tanto dudosa cuando sabemos que el juez acepta soborno).
Hay en este esquema un dato sobre el que podemos aportar una ampliación extratextual, la que nos
brinda el sentido de la muerte en el mexicano. Para el mexicano ­según todos los estudiosos de la psicología del
mexicano- la vida es una cita con la muerte. Y, en la muerte, en la actitud hacia la muerte, se define toda su vida.
Por ello, resulta extrao el comportamiento del personaje Juvencio, asido fuertemente a la vida, implorando a
todos por su vida, rebajándose, "rajándose", a la hora de morir. Es, asimismo, por su rareza en el contexto social,
rasgo espontáneo, no cultural.
Octavio Paz, en su Laberinto de la soledad, hace una cala ontológica del mexicano, y, de su sentido de la
muerte, dice: "El mexicano la contempla cara a cara, con impaciencia, desdén o ironía: "si me han de matar
maana, que me maten de una vez" [...] Nuestras canciones, refranes, fiestas y reflexiones populares manifiestan
de una manera inequívoca que la muerte no nos asusta porque "la vida nos ha curado de espantos". Morir es
natural y hasta deseable; cuanto más pronto, mejor. Nuestra indiferencia hacia la muerte es la otra cara de nuestra
indiferencia hacia la vida. Matamos porque la vida, la nuestra y la ajena, carece de valor". De este modo, se
deduce que la reacción del personaje en este aspecto no es culturizada y resulta socialmente despreciable.
10. HACIA UNA COMPRENSIÓN DEL SIGNIFICADO DEL CUENTO
Como ya hemos anotado más arriba, el significado se produce por la contraposición del anhelo de vivir y
la necesidad frente a la fuerza, el poder que deshace el proyecto humano. El esfuerzo de conservar la vida carece
finalmente de sentido frente a la incidencia de fuerzas poderosas que determinan el destino de los hombres. De
esta forma, el relato se arma sobre la oposición de la lucha vital --necesidad-- del individuo desamparado en un
sistema social --ley-- que se le opone, lo priva y deteriora esa lucha vital. Una oposición destructiva entre
justicia negada por el sistema, que se traduce en privación de medios, de justicia, de libertad, de vida. El sentido
connotado en el discurso del relato es negativo: el mensaje habrá que hallarlo en la formulación negativa de la
negación enunciada.
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La lectura de su isotopía fundamental nos evidencia, pues, que el mensaje es el negativo (en el sentido
fotográfico también) de ese discurso, el negativo de la historia del discurso, es decir: la vuelta del revés de la
historia.
La agonía se presenta, en primera instancia, como lucha de oprimidos contra opresores por la posesión
de bienes materiales vitales para los primeros y superfluos para los segundos, aunque estos también los siente
como vitales. El orden socio--político, instaurado sobre la base del resguardo de la repartición desigual de los
bienes de la vida, aparece como el orden justo, donde toda justicia es falsa frente a la presencia d la justicia mayor
tergiversada: la que emana del derecho natural de la existencia. En ese esquema, los hombres se quedan divididos
en privadores y privados de vida, entre poseedores y necesitados. El conflicto del individuo y el derecho natural
contra la sociedad y el derecho instaurado se resuelve a favor del poderoso, con el aniquilamiento del desposeído
cuya lucha se conforma como agonía estéril. La vida se maneja por la necesidad y los valores se someten a ella.
El desposeído que se rebela cae en la culpa que, ineluctablemente, el orden, aliado de la
circunstancialidad vital y natural castiga desde su ética engendrada contra naturaleza. A la vez, el proceso global
del cuento, cuestiona las categorías de ese orden manifestándolas como apariencias. Los agentes de la sociedad
quedan ante la perspectiva real como "bultos", es decir, despersonalizados. Signo de la máxima degradación que
la determinada por la injusticia: "No les veía la cara; sólo veía los bultos que se replegaban o se separaban de él".
BIBLIOGRAFÍA
­ GONZÁLEZ BOIXO, J. C. Claves narrativas de Jaun Rulfo, Universidad de León, León, 1983.
­ JIMÉNEZ DE BÁEZ, Yvette. Juan Rulfo: del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra, El
Colegio de México, Fondo de cultura económica, México, 1990.
­ PORTAL NICOLÁS, Marta. Procesos comunicativos en la narrativa de Juan Rulfo, Universidad
Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias de la Información, Madrid, 1984.
­ TORO, A. de. Los laberintos del tiempo. Temporalidad y narración como estrategia textual y lectoral en la novela
contemporánea. (G. García Márquez, M. Vargas Llosa, J. Rulfo, A. Robbe-Grillet), Frankfurt am Main:
Vervuert, 1992.
VEAS MERCADO, Luis Fernando, Los modos narrativos en los cuentos en primera persona de Juan Rulfo. Los
relatos considerados como una metáfora de una visión del mundo, Thése presentée  l'École des Gradués de
L'Université LAVAL pour obtenir "La Maitrise s Arts" (Litterature Espagnole),Juin 1978.