Capítuio XI IQ VELA. OTROS GÉNEROS I. DIFICIL DEFINICIÓN DE LA NOVELA Todo aquel que se haya aproximado al género novelesco eon intención de encontrar una defmicion del rmsmo no tiene más remedio que estar de acuerdo con las palabras de tan bueri conocedor -y hoy referenda obligada en primerísimo lugar- de la novela como M. M. Bajtin, cuando dice: "{...] minca se llega a una formula de síntesis de la novela en cuanío género [..,] los investigadores no acierlan a aislar un solo índice precise) y esíable del género novelesco, sin hacer una salvedad que. de golpe reduce a nadá ešte índice" (1975: 445-446). Consúltese la antológia de opiniones que los novelistas han emitido sobre el género hecha por M. Allott (1966), para comprobar rápidamente la variedad de aspectos impli-eados en una deimición de la novela. Lo misnio puede comprobarse si se aeude a los may numerosos estudios sobre la novela, de los que en una ránida y primera reláciou cabe recomendar los trabajos de Babes (1993), Baquero (1993) Bourneuf y Ouellet (1972) Considera el que fuera profesor de la Universidad de Murcia, Mariano Baquero Govanes (1993: 41), que la novela es el "más dúctil, flexible y huidizo de los géneros Uteraríos". _ Simplificando mucho, puede decirse que son dos los caminos por los que se ha mtentaclo Ilegar a la definition del género novelesco: el de las consideraciones de tipo histonco-filosóľico, y cl de la descripción formal. Por la segunda via, la novela entra en el amplio campo cle la "narrativa" o de los generös narrativos, terreno en cl que coincide con oíros géneros: pasados unos (la épica por ejemplo, como se vto en un capftulo anterior; y toda clase de narración oral)- actua-hsimos otros (literarios o no literarios, como el teatro, el cine o la TV, por ejemplo). En cualquier caso. la novela encuentra enormes dificultades para distinsuirse neta-mente, por unos rasgos formales, de todo lo demás que también es narración Recuérdese la famosa definíciou de E. M. Förster en la primera de sus conferencias publicadas con el tnulo íle Aspectos de la novela: "Cualquier obra deficción con más de ancuenta mil palabras šerá considerada una novela en estas conferencias" (1927: 12). Ejemplo de cómo la clefinición de novela, basada en una descripción externa, difí-cjlmente puede aplicarse solamente a la novela, nos lo ofrece Oscar Tacca: "[...] un relato asumido por un narrador, en determinácia forma o persona (gramaticaľ) que alude a un ticmpo dado v nos none en contacto con ciertos personajes" (1973: 12). Por eso casi es un tópico ya referirse a la tmposibilidad de clefinición de Ja tunela aunque todos sabemos muy bien calilicar de 'novela' las obres que consideramos como 162 José Domínguez Caparrós tales. Y tampoco son inútiles muchas de las observaciones que se hacen a propósito de su definición. 1. G. Lukács Desde la decadencia del cultivo de la épica, en forma de poema épico o epopeya, la novela se erige en representante de "lo épico" moderno. Esto se ve en la teoría, desde el romanticismo, y tiene una expresión tópica ya en las muy conocidas apreciaciones de G. Lukács en su Teoría de la novela (1920). Hoy casi comprendemos mejor lo que es la novela por afirmaciones y observaciones del tipo de las que hace el investigador hunga-ro en su difundidísima obra: - los heroes novelescos son seres que están siempre buscando, y esta continua bús-queda determina la forma de la novela; - la novela aparece como algo que está sucediendo, como un proceso; - se reconoce como necesario el carácter extraňo y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno para el otro; - la psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo demoníaco; - la novela es la epopeya de un mundo sin dioses, y la forma de la aventura; - componente fundamental del género es la irónia, que hace que el sujeto creador se disocie en mundo interior y exterior... 2. Lucien Goldmann Puede intentarse una explicación socäohistórica de la novela fundándose en su pro-blematicidad, y decir, con Lucien Goldmann (1964), que una sociedad orientada a valores de cambio, como es la actual, crea individuos problemáticos -los que busquen valores de uso- y asi la novela -género caracterizado porque sus heroes son individuos problemáticos- está unida a la história y desarrollo de la burguesía, sin ser conciencia real o posible de esta clase. Narración del mundo privado en tono privado (Kayser, 1948: 480-482) es una caracterización que dice bien poco de sus propiedades formales. Juan Ignacio Ferreras (1976: 412-413) puede, haciéndose eco de las ideas de L. Goldmann, inten-tar la definición de la novela como la história escrita de las relaciones problemáti-cas, y en su movimiento constitutive), entre un individuo y un universo. IL GLASES DE NOVELA No faltan las clasificaciones de tipos de novelas. En 1826, en la etapa final de la teoría neoclásica espafíola, José Gómez Hermosilla distingue novela historka, familiar y epistolar. Veamos algunos ejemplos de clasificación. 1. G. Lukács G. Lukács (1920) distingue: — la novela del "idealismo abstracto", del personaje demoníaco con conciencia demasiado estrecha para la complejidad del mundo {Don Quijote; Rojo y Negro (1830), de Stendhal); Teoría de la literatura 163 - en segundo lugar, la novela "psicológica", con héroe positive cuya alma es dema-siado amplia para adaptarse al mundo (La education sentimental (1869), de Gustave Flaubert); - en tercer lugar, la novela "educativa" de la renuncia conscience {Wilhelm Meister (1795), de Wolfgang Goethe). 2. W. Kayser W. Kayser (1948: 482-89), partiendo de los tres aspectos sustanciales de la épica, babia de tres generös novelescos: "Acontec.imie.nto, personaje y espacio son los tres estratos sustanciales de toda épica; si una de ellos cobra forma y se háce portador, entonces resulta un género. En otras palabras: los tres géneros de la novela son: la novela de acontecimiento, la novela de personaje v la novela de espacio" (1948: 482). La novela de acontecimiento es la que más fácilinente presents un carácter de uni-dad y es la primera que apareció: la novela griega es de esta clase. Se caracteriza por motives como: "naufragios, aíaques a mano armada, cautiverios, tiranos encolerizados, confuslones debidas a dlsfraces, etc.". La novela de terror es un tipo que influye en la novela de Balzac o Dostoyevski, o en la novela liistórica de Walter Scott. La novela de personaje tiene un protagonista único, y Cervantes fue el genio "que fundó la novela moderna, desde ešte punto de vista", pues "dio a su personaje aquella plenilud de esencia, prof undid ad y armonía que hace de su obra el inmoríal representante de la novela de personaje" (1948: 484). Otro Camino de la novela de esta clase es la autobiografia, que tiene en las Confesiones de San Agustín un conocido ejemplo. Tipo esencia] de novela es también la novela cle formation, en la que el desarrollo lleva "a un estado de madurez definitiva, de acuerdo con las disposiciones íntimas en que el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo armónico" (1948: 485) La novela de espacio se constituye con la novela picaresca, y es también Espaňa la euna de ešte género. La novela quizá más importante de la primera oleada del género picaresco es, según W. Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (L" ed. 1669), de Hans Jakob Christoffel Grimmeishausen (16257-1676). La novela de espacio se caracteriza porque: "La que importu es la exposition del mundo multiple y abierto. El carácter de mosaico, la adición, es el necesario prineipio constructive), y la abun-dancia de escenarios v personajes nuevos constituye una caracteristica intrín-seca" (1948: 486). La segunda oleada cle novela picaresca se produce en Inglaterra en el siglo XVIII (Fielding. Smollet) y de allí pasa al continent©. En el siglo XIX, la novela de espacio tiene una representation original en los tres grandes novclistas franceses, Balzac, Stendhal y Flaubert. Balzac, en cuya Comedia humana (1830-1847) está claro "elprofundisimo deseo de abarcar el mudo como espacio" (multitud de personas, "plenitud.de la objetividady de los acontecimientos". ansia incontenible de narrar. utilización de acontecimientos y personajes como portadores de la estructura). es el ejemplo de que "un género ha encontra-do aqula sn poeta congenial" (1948: 487). Stendhal realiza una transición hacia la novela de espacio. Si Roj o y Negro (1830) está entre la novela de evolúciou de personaje y la 164 José Domínguez Caparrós de espacio, La Cartuja de Parma (1839) es claramente una novela de espacio. En Madame Bovary (1857), de Flaubert, la estructura de novela de espacio se concreta en la "rápida sucesión y lafalta de causalidad de las escenas de los 'tableaux'" (1948: 488). 3. Otras tipologías A. Prieto (1975: 18-20) parte de la oposición entre estructura objetiva y subjetiva para distinguir, según el tipo de relación entre ambas: - novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a si mismo (Kafka); - y novela abierta, de predominio social, cuando el autor se enfrenta a una parcela histórico-social (Galdós). Muchas otras divisiones en clases de novela pueden encontrarse en los tratadistas del tenia, sin tener en cuenta las muchas clases diferenciadas en las manifestaciones de la novela a lo largo de la história de la literatura (tipologías del tipo de novelas de caballeiias, picaresca, sentimental, historka, policiaca, rosa, negra...), tipologías estas ultimas que pueden ilustrarse en un manual de história literaria. Véase el plante-amiento de la cuestión que hacen Mariano Baquero Goyanes (1993: 67-71) y Carmen Bobes (1993: 91-103). HI. EL TEXTO NARRATIVO 1. Teória de la narracion a) Amplitud de su ámbito de estudio El estudio de las estructuras narrativas del texto de la novela se integra en una teória general de la narracion. Desde Aristoteles está claro que el modo de la imitación épica, al que pertenece la novela, es el narrativo. Por eso, como teória de la narracion, la narratología engloba, en su afán por explicar y comprender la organización del con-tar, no sólo la novela, si no otras formas literarias en que se narra algo (cuento, por ejemplo) y aspira igualmente a ofrecer modelos de conformación narrativa en otras sustancias diferentes de la lingiiistica (como la imagen en cine o television, por ejemplo), al menos en algunos de los practicantes de la narratología. Tampoco hay que excluir la narracion "factual", es decir, la narracion "no ficticia" (história, biografia, relatos periodísticos, informes oficiales,...) del análisis narratológico, como bien documenta G. Genette (1990). Pues está claro que hoy ya no se considera que solamente sea objeto de estudio, desde las modernas teorías de la narracion, los relatos tradicionalmente considerados literarios. La moderna teória de la história siente curiosi-dad por el estudio de la ficción literaria (J. Lozano, 1987), y hasta la realidad se constru-ye como un relato, según Jerome Bruner (1991). b) Diversidad de conceptos y de propuestas Aunque el carácter formalista y estructural que ha impregnado todo el desarrollo de la moderna narratología hace que se presente casi siempre como una disciplina de aná- Teoría de l.A literatura 165 lisis textual, no es menos cierto que las consideraciones antiguas sobre la narration épica o las modernas sobre la novela tienen que integrarse en la teoría de la narración. Esta integración es visible, por ejemplo, en la propuesta de introducción a la narra-tologia que hace Mieke Bal (1985), y que divide en tres partes: - los elemenlos de la fabula: acontecimientos, actores, tiempo y lugar; - los aspectos de la história: secuencias. rhino, frecuencia, personajes. espacio, focalización; - las palabras del texto: narrador. comentarios no narratives, deseripción. niveles de narración. Formalismo y estructuralismo, teoría tradicional y semiótica literaria, confluyen en sus proposiciones de un modelo de narración, que lógicamente se complementan y ayu-dan aunque se diferencien también por el entasis que puedan poner en unos u otros aspectos, aparte de que, al producirse en momentos distintos de la história de la moderna teoría literaria, llevan la huella de su época. Por eso el libro de Mieke Bal es una buena sín-tesis de cuestiones narratológicas en que se integra lo formal y la tradicional propuesta de la teoría de la novela. Son utilísimos los tres números que en los aíios 1990 y 1991 ha dedieado la revis-ta Poetics Today (vol. 11,2y 4; vol. i 2. 3) a la narratología con el título de "Narratology revisited". Los editores de esta serie eseriben. diez aňos después de la publicación por la misma revista (1980-1981) de importantes trabajos sobre narratología, una carta a los colaboradores de entonces preguntándoles por lo que ha ocurrido en el tiempo transcu-rrido, y por su opinion acerea del estado actual y el I uluro de la disciplina. Las respues-tas son de autores bien conoeidos. conio G. Prince, C. Brooke-Rose, S. Chatman.T. G. Pavel, Micke Bal, G. Genette. D. Colin, por citar los más ťamosos. El eonjimto propor-eiona una documentación muy valiosa al estudioso de la forma de la narración. La bibliografia sobre narratología es abundantísma y se recomienda como una introducción clara. muy documentada e ilustrácia eon abundantes ejemplos, la de Antonio Garrido Domíngue/. El texto narrative (1993). Aunque no se trate de hacer una selección bibliográľica. hay que llainar la atención sobre el interes de los trabajos de Gérard Genette en ešte campo por la enorme repereusión que han tenido y la infhiencia que siguen ejerciendo en ia narratología. Son referencia« clásicas sus trabajos de 1972 y 1983. En los diccionarios generales de terminológia literaria se hallan tlefinidos los principales conceptos de la narratología (por ejemplo, Marchese y Forradellas. 1986). Pero hay que destacar los especializados como el de Prince (1987). y muy especialmente el utilísimo, en portugués, de C. Reis y Ana Cristina M. Lopes, Dicionáno de narratolo-gia, 1991, por la claridad de la explicación. y por traer las referencias bibliográficas esenciales en cada una de las entradas. Su ayuda en la enscíianza de estos conceptos nunca šerá excesivamente elogiada. 2. Estrucíuras de la narración En el vaslísimo campo de la narratología, desde la perspective de una teoría de la novela, interesan las siguienles cuestiones: la distinción de história y diseurso, el trata-miento de los importantísimos aspectos que tienen que ver con el narrador y el punto de vista, la representación del espacio y el tiempo en la narración, el carácter y la ťun-ción de los personajes en el relato. Se apuntan seguidamente los principales asuntos que giran en torno a estos temas. 166 José Domínguez Caparrós a) História y discurso La terminológia puede variar para referirse a la diferencia fundamental entre: - los hechos en su sucesión cronológica y lógica, por un lado; - y la presentación de los mismos hechos en la obra concreta, por otro. La sucesión lógica de los acontecimientos en la realidad narrada puede llamarse história, trama o fabula; la ordenación en la obra, narración, argumento, discurso o historici. Pero la distinción es reconocida como de enorme utilidad y llega a ser el eje sobre el que se organiza toda una teória de la narración como la de Seymour Chatman (1978: 19-20): "La teória estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una história (histoire), el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más lo que podriamos llamar los existentes (personajes, detalles del escenario); y un discurso (discours), es dear, la expresión, los medios a tra-vés de los cuales se comunica el contenido. Dicho de una manera más senci-lla, la história es el que de una narración que se relata, el discurso es el cómo. Se me ocurre el siguiente diagrama: Texto narrativo . História . Discurso Sucesos Existentes Acciones Acontecimientos (Personajes Escenarios Conviene llamar la atención sobre el desacuerdo tenninológico entre los autores. Véase cómo para Mieke Bal (1985: 13) la história es la presentación de los hechos, y éstos son llamados/čjžuŕ/a: "Una história es una fabula presentada de cierta manera. Una fabula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos adores caitsan o experimental!". Si se comparan, por ejemplo, Barthes (1966a), Todorov (1966) y C. Segre (1976), puede establecerse el siguiente cuadro comparativo: TODOROV BARTHES SEGRE Relato como história Nivel de las funciones Nivel de las acciones Fabula Intriga Relato como discurso Nivel de la narración Discurso La diferencia se ha utilizado para distinguir tipos de novela. Y asi, hay quien habla de novela cerrada, cuando la trama está claramente delimitada con principio, medio y fin; y de novela abierta, si los episodios se suceden, pero sin tomar parte de una acción única: ej., la novela picaresca (Aguiar e Silva. 1967). Esto por mencionar alguna impli-cación de la importancia de estos conceptos. En general, todos los artifteios que se rela-cionan con la composición están en conexión con los conceptos de trama y argumento. Teoría de la literatura Temática y fíccionalidad Entre las cuesliones que tienen que ver con la distinción de história y discurso, están la temática y In fíccionalidad. Desde la década de los ochenta se observa un interes crecicnte por los problemas del terna en la narración. Revistas tan conocidas como Poéíique (1985, n° 64), Communications (mayo 1988). o Strumenti Criiici (1989, n° 60) consagran númcros especiales al asunto. Los números de estas revistas recogen las comunicaciones a tres coloquios, celebrados en Paríš en jumo de 1984, 1986 y 1988. El numero de Poélique se titula Du théme en littérature; el de Communications, Variations stir le théme; y el de Strumenti Critici, Perspective sur la thématique. Hay colaboraeiones de nombrcs tan conocidas como los de Bremond, G. Prince, Th. Pavel, L. Doležel o Ph. Hainan, F. Rastier, C. Segre... Quizá convenga recordar que la parte de la Teoría de la literatura de B. Tomachevski (1928) que trata de la estructura de la narración y de los géneros literarios se titula pre-cisamente Temática, lo que indica la vinculación de estas cuestiones con una unidad de significado de los dementes de la obra. Define Tomachevski (1928: 179): "El terna (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diver-sos element o s de la obra". En la presentation del numero de Poélique, que firman V. Alleton, C. Brcmond y Th. Pavel, se sitúa la preocupación por una teoría del tenia dentro de una corriente general de la teoría literaria, en que, después de una necesaria marginaeión de los esludios del contenido, se vuclve a una reinsertion de los mismos en la red de las fonnas. Tratar, pues, de definir el concepto de tenia, que se relaciona con el de história, aun~ que es más abstracto, parece una cuestión que tiene su puesto en ešte lugar. Gerald Prince (1987: s. v. terna) define el téma asi: "Categon'a semántica mac we structural o MARCO, que se pitede deducir de (o que consiente la unificaáón de) elementos textuales dislintos (y discon-tiiiuos), los cuales ilustran el marca, y expresem las entidades más generates y abstraclas (ideas, pensamientos, etc.) a las que im lexto o una parte del mismo se re fie re (o se piensa que se refiere)". Se refiere más a la "idea" que a la action o a los personajes; y debe distinguirse de un motivo ("unidad más concreto y específica, que lo manifiesía") y de un topos (constituido por un complcjo de motivos). M. Baquero Goyanes (1993: 73-76) ofrece una larga lista de clases de novelas que se diferencian por el terna: histórica, utópica o futurista y de anticipáciou, cainpesina o rural, amorosa, humorística, fantástica, de guerra, católica, policíaca... Por lo que se refiere a la fíccionalidad, es ésta una cuestión que desborda el marco de la narración literaria para constituirse en problema que centra la deťinición de la literatura. Y esto es asi desde la teoría platónica de la imitation, elevada a esencia de la poe-sía en el pensamiento aristotélico de la verosimilitud. Pues Platón, en el libro X de La República explica cómo los poetas no tienen que ver con la verdad en sus ereaciones: "/.../ todos los poetas, comenzando por Hörnern, son imitadores de imageries de la excelencia y de las otras cosas que erean. sin tener minca acceso a la verdad" (600 e). 167 168 José Domínguez Caparrós El poeta, el creador literario, según Aristoteles, no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podria suceder, según la verosimilitud o la necesidad; frente a él, el his-toriador dice lo que ha sucedido. La poesia, la literatura, dice lo general, y la historia lo particular, y por eso la primera es más filosófica (1451 a, b). Si se traduce mimesis por ficción, como hace G. Genette (1991: 17), entonces toda la teória clásica y clasicista con-cibe la literatura como ficción. Como la imitation lo es de la realidad, la cuestión de la fiction se mezcla con el pro-blema del realismo literario. Las discusiones modernas sobre la ficcionalidad son abundantísimas. Véase una clara presentación de todas estas cuestiones (con análisis basados en el Quijote, Cien culos de soledad y un cuento de Julio Cortázar, Las babas del diablo) en el libro de José M.a Pozuelo Yvancos. Poética de la ficción (1993). También ayudará la consulta de A. Garrido Domínguez (1993: 29-38). Desde la pragmatics moderna, se ha discutido la asimilación de literatura y ficción (José Domínguez Caparrós, 1981). b) Narrador y punto de vista Un segundo grupo de problemas relacionados con la estructura de la novela es el que tiene que ver con el narrador y el punto de vista adoptado en la emisión del texto narrative Dice Mieke Bal (1985: 107): "Cuanda se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta 'conception'. Se elige un punto de vista, una forma espetifica de ver las cosas, im cierto ángulo, ya se trate de hechos históricos 'reales' o de acontecimientos prefabricados ". Esto implies un pacto entre emisor y receptor del texto, y unas schales que denen como objetivo al destinatario. Se habla, como contexto de lodos estos temas, de la "situation narrativa" (Genette, 1983: 77 ss.) Las cuestiones relativas a estos problemas stielen agruparse bajo epigrafes como punto de vista, perspectiva o focalización. Puede plantearse la discusión de por qué preferir el término de focalización al de perspectiva, por ejemplo; o la necesidad de distinguir en el análisis entre los que ven y los que hablan (M. Bal, 1985: 109, 108). La sutileza y los matices de las discusiones son notables, como ílustra, por ejemplo, G. Genette (1983). Gerald Prince (1987), una vez más, nos ofrece una síntesis clara y suficiente para introducimos en el problema. El punto de vista es: "La position perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situa-ciones y los acontecimientos narrados". Se pueden adoptar los siguientes puntos de vista: - el del narrador omnisciente: su posición varia, a veces es difícil de localizar, y no está sujeto a restricciones {punto de vista omnisciente); - el de un personaje: se sitúa en el interior de la narración de los acontecimientos {punto de vista interno), y todo es presentado en los términos del conocimiento y percepción de uno o varios personajes; - el de un observador objetivo: se sitúa en la narración, pero es ajeno a todos los personajes, de los que solamente registra acciones y palabras, aspecto externo y Teória de la literatura 169 lugares en que aparecen, pero no pensamientos o sentimientos {punto de visia externa). En lo que se reficre al punto de visia interno, conviene äfiadir que puede ser: fijo, cuando adopts la perspectiv« de un único personaje; variable, si en la presentación de distintas secuencias se adopta sucesivamente la perspectiva de distintos personajes; multiple, cuando un mismo acontecimienlo es narrado más de una vez, y cada vez lo es desde la perspectiva de un personaje distinto. Tzvetan Todorov (1966: 141-142) llama aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven los aconteeimientos, y distingue třes: - narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no hay secretes para él en el mundo narrado; - narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes (uno o varios); - narrador < personaje: el narrador sabe menos que cualquier personaje, y por lanto no tiene acceso a la conciencia del mismo. No resulta difíeil ver la semejanza de las clasificaciones de Prince y Todorov Pero hay que adverlir que son muchisimos los malices y las propueslas de clasificación en la bibliografia sobre el punto de vista. Véase Mieke Bal (1985: 107-121), A. Garrido Dominguez (1993: 103-155), y la monografia sobre este problema de Paola Pusliatti (1985). c) Tiempo y espacio Tiempo narrativo La distinción de história y discurso tiene un reflejo inmediato en la cuestión del tiempo narrativo, pues mientras el tiempo de la história -de la realidad contada- es un tiempo pluridimensional, el del discurso -cl de la narración- es un tiempo lineal. Y si en la realidad pueden sucecler muchas de las cosas contadas simultáneainente, en la narración es forzoso organizarlas sucesivamente. Es inevitable una "deformáciou temporal" (T. Todorov, 1966: 139). El modelo que propone Gerard Genette (1972, 1983) sigue siendo el mejor punto de pallida para enfocar el estudio del tiempo narrativo (Garrido Dominguez. 1993: 167 y ss.). En cuanto tiempo del discurso, y en relation con el tiempo de la história, en el tiempo narrativo hay que considerar tres aspectos. segtin Genetic: orden, duration y fre-cuencia. Orden Por lo que respecta al orden, la formula en la que Reis y Lopes (1991: 297-298) resu-men la propuesta de Genetic es muy clara: Tiempo de la história: A—>B—>C—>D—>£—>F—>G Tiempo del discurso: [...]B—>[A]—>C—>D—>[F]—>E—>[...]—>G Los distintos momentos de la história (de A a G) se identifican con secuencias que componen la narración. pero. como se ve en la disposición cronológica, se han product- 170 Jose Domínguez Caparrós do, respecto a la história: anacronías (alteraciones en el orden cronológico), que funda-mentalmente consisten en: analepsis o restrospecciones (la secuencia A, omitida en su lugar cronológico, es recuperada cuando la narración ya ha avanzado) y prolepsis o anticipaciones (la secuencia F es adelantada en la narración y luego omitida en su lugar cronológico en la história). Duración La inevitable disparidad de la duración temporal de la história y la duración del relate {anisocronías) es fuente de distintos procedimientos de aceleración o retardamiento de la velocidad o tempo del relate. En una escala de mayor a menor velocidad, están: - la elipsis: supresión de material de la história, que no pasa al relate; - el sumario: concentración de material de la história en su paso resumido al relato; y asi se acelera la velocidad; - la escena: isocronia de la duración de la história y del relato: su forma suele ser la del diálogo; - Yd pausa: el tiempo del relato se alarga respecto del de la história; es la descripción su forma básica; - la digresión reflexiva: discurso abstracto y valorativo que remansa la acción. Frecuencia La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la história aparece en el relato. Tres son los casos posibles: - en el relato singulativo cada acontecimiento de la história aparece una sola vez; - en el relato iterativo se menciona una vez acontecimientos que suceden más veces en la história -todos los meses de ešte aňo iría a la reunion familiar; - en el relato repetitivo se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en la história. Para una ampliación y ejemplificación de los procedimientos de la duración y de la frecuencia, véase A. Garrido Domínguez (1993: 178-193), en quien se basa cl rcsu-men anterior. El espacio La história se desarrolla en un espacio físico, espacio que es normalmente mencio-nado en el relato, lo mismo que el espacio en el que tiene lugar la narración -el espacio en el que habla el narrador-. Tanto uno como otro se cargan frecuentemenle de un valor simbólico. Muy bien lo ha explicado Ricardo Gullón (1980: 9): "La novela crea un espacio -mítico, acaso, como el del viaje paede serlo-o lo inventa, como en la novela fantástica, o en la Comedia del Dante, para instalar en él una metafora (viaje=vida=busca, descenso a los infiernos) genuinamente reveladora, como toda metafora debe serlo. La Biblioteca y el Laberinto, de Borges, y la Niebla, de Unamuno, son espacios cjiie se confun-den e identifican con la metafora que nace con ellos y los explican. Espacios-metafora, autosuficiente en su reducción del todo a la imagen". Teória de la literatura 1 -? j Esta obra de Ricardo Gullón, Espacio y novela, es un buen ejemplo del papel importante que el espacio puede tener en la interpretación de la novela. Véase también R. Bourneuf y R. Ouellet (1972: 115-146). Cronotopo Pero tiene mayor trascendencia el nuevo papel teórico que el espacio adquiere en la definíciou de la novela con el concepto bajtiniano de cronotopo. Utilizado en las mate-máticas por la teória de la relatividad, y trasladado a la teória literaria como una metafora, se llama cronotopo a "la conexián esencia! de relaciones temporales y espaciales asi-miladas artísticamente en la literatura" (Bajtin, 1989: 237). Elementes espaciales y temporales se unen en un todo inteligible y concreto en el cronotopo artístico y literario. El cronotopo determina el género literario y sus variantes, y también la imagen del hombre en la literatura. En la antigiiedad se crean tres tipos de novela, es decir, tres procedimientos de asi-milación del tiempo y del espacio o. lo que es igiial, tres cronotopos novelescos. El primero es el de la novela de aventuras y de la prueba, donde se incluye la novela griega (por ejemplo, Las eliópicas de Heliodoro, Dafnis y Che de Longo, etc.). Allí se da el tiempo de la aventura. Tiempo compuesto de simultaneidades y no simultaneidades casuales: '"El tiempo del suceso' de la aventura es el tiempo específico de la intervenciou de las fuerza irrationales en la vida humana: la intervenciou del deštím ("tyche"), de dioses, demonios, magos-hechiecros; la intervenciou de los malvados en las novelets tardkis de aventuras, que, en tanto que ínalvados, itti-lizan como instrumenta la simultaneidad casual y la no simultaneidad casual, "acechan", "espcran", se arm/an "de repenle" y "precisamente" en ese momenta" (Bajtin, 1989: 247). <-,Cuál es el espacio de la novela de aventura griega? Una extension espacial abstracto, la ligazón tccnica cntre espacio y tiempo es abstracta y se caracteriza también "por la reversibilidad de los momentos de la serie temporal y por la transmutabilidad del mismo en el espacio". De ahř que el universe de la novela griega es un itniverso extrano: "todo en el es indefinido, desconocido, ajeno, los heroes se encuentran en el por primem vex, no denen ningima reláciou importante con él" (Bajtin, 1989: 253). El segundo tipo de novela antigua es el de la novela de aventuras costumbrista, cronotopo al que pertenecen El Satiricón de Petronio y El asno se oro de Apuleyo. Combina el tiempo de la aventura con el de cosiumbres. El tercer lipo es el de la novela biográfica, en cuya base es tá "el nuevo tipo de tiempo biográfko v la nueva imagen, especifica, del hombre que recorre su Camino de la vida" (Bajtin, 1989: 283). Pero no se trata de dar cuenta del riquisimo trabajo de M. M. Bajtin, sino de ilustrar con su teória la importancia de las categories de espacio y tiempo en la caracterización estética de la novela a través del concepto de cronotopo. d) Personaje La categoría del personaje es la que menos ha sido estudiada por la narratologia, Esta falta de interes era aciiacada por Tzvetan Todorov (1972: 286) al sometimiento excesivo 172 José Domínguez Caparrós de críticos y escritores a fines del siglo XIX precisamente a esta noción, o a la mezcla de distintas categories (persona, vision, atributos y psicología) en la del personaje. Antonio Garrido Domínguez (1993: 67) plantea igualmente lo problematic» de la categoria del personaje. Un buen punto de partida para asumir lo que es un personaje literario lo constituye la observación de E. M. Forster (1927: 50), cuando compara al novelista con otros crea-dores artisticos (pintor, escultor, poeta o músico): "El novelista, a diferencia de muchos de sus colegas, inventa una serie de masas de palabras que le describen a si mismo en términos generales (en tér-minos generales: las sutilezas vendrán más tarde), les da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una martern consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes". Si los personajes literarios son masas de palabras y no personas biológicas, deben entenderse entonces en e! contexto literario en el que existen, Y si en la novela se ha dis-tinguido la história y el discurso, habría que partir de esta dicotomía para ir entendiendo qué es el personaje. Actor y personaje La distinción establecida por Mieke Bal entre actor y personaje se refiere a los pianos de la história o fabula por un lado (en ešte terreno se sitúa el concepto de actor); y al de la narration o discurso, por otro (personaje). Los actores son elementos de importancia en la selección de acontecimientos y en la formáciou de secuencias. Tienen, pues. una función y son actores funcionales, con un papel en la acción, en su relación con la secuencia de acontecimientos que causan o surren. Si un actor no es funcional, es decir, no causa ni sufre acontecimientos funcionales, no tiene un papel en la acción; aunque puede ser índice expresivo de otras cosas. Por ejemplo, "porteros y doncellas que abren la puerta principal en muchas novelas del XIX" no son actores funcionales, pero son índice, quizá, de la estratificación social o de un Liso específico del espacio ("vigilan la frontera entre el interior y el exterior") (M. Bal, 1985: 33). El actor funcional no tiene por qué ser forzosamente un ser antropomór-fico, sino que puede ser un objeto (G. Prince 1987); ya que es un término amplio que uni-fica las "diversas entidades actuantes [...]; un perm, una máquina podrían actuar cd modo de actores" (M. Bal, 1985: 87). En el piano del discurso, de la organización en el texto de la narración, es donde se sitúa la categoría de personaje, que se acerca más a la idea tradicional de ešte concepto. Se trata del "actor provisto de los rasgos distintivos que en conjunto crean el efecto de un personaje": éste "separece a un serhuniano mientras que un actor no tiene por qué". Conclusion y resumen: "De momenta aceptamos que un personaje es im actor con caracterís-ticas humanas distintivas. Un actor constituye una posición estructural, mientras que un personaje es una itnidad semántica completa" (Bal, 1985: 87). Las tipologías del personaje que T. Todorov llama sustanciales y formales aclaran. en nuestra opinion, los conceptos de actor y personaje. Thoria de la literatura 173 Tipologías sustanciales Se trata de tipologías que atienden al papel. a la función, del actor en la fábula. Antonio Garrido Domínguez (1993: 94), que sigue la distinción de T. Todorov, explica clararnente el fundamento de estas tipologías sustanciales: "En su interior [del relate] cada agente tiene asignado im papel (o pope-les) determinado, que condiciona su conducta en el marco de la estructura narrativa. Es importante senalar que no se alude aqui al personaje en cuanto ser individual y humano, dotado de tin mstw y cualidades físicas y psicológi-cas, sino fundamentalmente a categorías abstractas que definen los elementos de la trama narrativa a partir de su actividad, de sus comelidos. Se trata de los (tetanies o agente s en el sentido más general: cualquier realidad del texto narrative) -animada o inanimada, humana o animal- que asiime un cometido específico en su interior. Los actantes, reducidos en cuanto al numero, forman una red o estructura funciona! y constituyen el modelo abstracto del relato (que se actualiza en las diferentes narraeiones concretes)". Las más conocidas propuestas de esta clase son la de Vladimir Propp (1928) y la de A. J. Greimas. El primcro distingue 31 funciones que aparecen en una sucesión lineal en la estructura del relato, pero que se reducen a 7 esferas de acción: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandante, héroe, faíso héroe. Greimas propone un modelo actan-ciai, formado por la relación entre si dc seis actantes: Sujete, Objeto, Donador, Destinatario, Oponente, Axudante. (Todorov, 1972: 290-291: A. Garrido Domínguez 1993:94-100.) En la teoría estructural, cl personaje, antes que un "ser", es un "participante". Detengámonos algo en Greimas (1966: 263-293) y su teoría cle los actantes. Según lo que haeen, los personajes participan en třes grandes ejes semánticos (comunicación, deseo y prueba); y, como esta participation se ordena por parejas, el mundo infi-nito de los personajes está sometido a una estructura paradigmatica (stijeto/obje-to, donador/destinatario, ayudante/oponente) proyectada a lo largo del relato. Como el concepto de actante define una clase, puede llenarse con actores diferentes, moviliza-dos según reglas de multiplicacióri, de sustiwción o de carencia. ívluv poco tiene que ver la psieologřa en esta eoneepeión del personaje literario. Tipologías formales Son las que se basan en la observación, en el piano del discurso, de características formales para dcíinir unos tipos de personajes, enténdidos como seres antropomórficos Tod orov (1972: 289-290) háce los cuatro grupos siauientes: - según cambien (dinámicos) o no (estáticos): - según la importancia mayor (heroes, protagonistas) o menor (secundarios) de su papel en el relato; - según su complejidad mayor (redondos) o menor (pianos): - dominados por la intriga (personaje al servicio de la acción: novela de aventu-ras); dominantes de la intriga (novela psicológica: la acción precisa e i lustra las cualidades del personaje). 174 Jose Domínguez Caparrós La distinción de petsonsýes pianos y redondos se debe a E. M. Forster. Veamos sus explicaciones: "Los personajes pianos se llamaban 'humores' en el siglo XVII; unas veces se les Hama estereotipos, y otras, caricaturas. En su forma más pum se constru-yen en torno a una sola idea o cualidad; cuando predomina más de un factor en ellos, atisbamos el comienzo de una curva que su giere til cfrculo " (1927: 74). Por lo que respects al personaje redondo, después de comentar numerosos ejemplos, dice: "La prue-ba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender de una manera con-vincente. Si nunca sorprende, es piano. Si no convence, finge ser redondo, pero es piano. Un personaje redondo trae consigo lo imprevisible de la vida -de la vida en las páginas de un libro-. Y al utilizarlo, unas veces solo y más a menudo combinándolo con los demás de su especie, el novelista logra su tared de aclimatación y armoniza al género humano con los demás aspectos de su obra" (1927: 84). Caracterización Asunto importante en relation con el personaje es la forma en que se nos transmite, en el relato, la información referida al mismo, lo que A. Garrido Domínguez (1993: 88-91) llamafuentes de información sobre el personaje. Recurrimos una vez más a Todorov (1972: 291-292), quien habla del nombre del personaje como una primera manera de manifestarse. Además, pueden proporcionar información directa sobre el personaje: el narrador, el mismo personaje, otros personajes. El lector consigue información indirecta por las conclusiones a que le lleve la forma de actuar del personaje, o por la manera en que el personaje en cuestión percibe a los demás. Otro tipo de información para caracte-rizar al personaje se obtiene de la forma de vesür, hablar, un objeto o lugar donde vive, si siempre que aparece el personaje se le asocia a uno de estos rasgas, que entonces adquiere la condition de emblema. En relación con la teória del personaje hay que mcncionar la teória aristotélica sobre el carácter (Poética. 1448a. 1449b-145lb, 1454a,b), que ha sido comentada por A. Garrido Domínguez (1993: 78-79) o Gerald Prince (1987). Recuérdese, en el con-texto de todo lo que se ha visto en este apartado, el interes que tiene la relación entre personaje, carácter y acetón que establece Aristoteles: "Y los personaje son tales o males según el carácter; pero, según las acciones, felices o lo contrario. Asi, pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones" (1450a). IV. EL CUENTO El cuento, forma que originariamente se asocia al mundo de la épica, como puede ilustrarse con los cuentos tradicionales, orales y folclóricos, es un subgenera que tiene caracteres bien distintos en su forma literaria culta, como pueden ilustrar las ereacio-nes de Borges, de Cortázar o de Garcia Márquez. Si como forma épica tiene un fondo antropológico y mítico que no ha pasado desa-percibido a los in vešti gadores (véase, por ejemplo, Propp, 1946), como narration literaria necesita precisar sus límites respecto de la narración o novela coría. El cuento (cómputo de hechos) como cuento literario, en el sentido de ereación individual, no se configura con sus caracteres modernos, en Espaňa, hasta el siglo XIX. En todo lo anterior está muy patente su carácter oral, traditional, anónimo, aunque se pre-sente en colecciones o se integre en obras de otra clase. Por eso, Mariano Baquero Goyanes (1993: 109), a quien resumimos en este momento, escribe: Teoría de i,a literatura 175 "Confundido itiicialmente con el milo, con las viejas creencias y las secu-lares tradiciones, el cuento alcanza configuration literaria en el sigh XIX, y se convierte asi en el más paradójico y extraňo de los generös: aquel que, a la vez, era el más antiguo del mundo y el que más tarda en adquirir forma literaria". El interes del romanticismo por el cuento y leyendas tradicionales -se recopilan por todas partes-, y su gusto por lo legendario, fantástico y fabuloso en los temas, favorecen el nacimiento del cuento (Baquero, 1993: 115-116). Son géneros próximos del cuento: leyendas y tradiciones, los artículos de costurn-bres, poemas en prosa y novela corta (o cuento largo, como lo llama a veces Emilia Pardo Bazán). Respecto de la novela, la brevedad del cuento condiciona la indole de sus argumentos. Henry Mérimée decía en 1925: "El cuento y la novela corta buscan sus temas entre aquellos cuyas crisis, por su rapidez, exigen la brevedad; simplifican, condensan, proceden por omisión más bien que por desarrollo; proyectan su luz sobrc algunas circuns-lancias de una situáciou, no constituyen ningún gran cuadro, sino una miniatura exactamente dibujada" (en Baquero, 1993: 131-132). El cuento tiene algo de la poesia liriea: cl tono, la genesis (de forma subita, fre-cuentemente, como la poesia), sensaciones y sentimientos que despierta. Tenicndo en cuenta todo eslo, la definíciou propucsta por Mariano Baquero Goyanes (1993: 139) es: "El cuento es un predsa género literaria que sirve para expresar un lipo especial de emotion, de signo muy semejanle a la poetka, pero que no sien-do apropiada para ser expuesta poéticamente, encarna en una forma narrati-va proximo a la de la novela, pero diferente de ella en técnica e intention. Se trala, pues, de un género intermedia entre poesia y novela, apresador de un matiz semipoético, seminovelesco, que sólo es expresable en las dimensiones del cuento". Las dimensiones del cuento parecen factor determinante de su carácter intermedio entre dos grandes géneros: el novelesco y el poctico. No son pocas las definiciones de cuento que se han propuesfo, como puecle verse en el muestrario que trae otro gran estudioso dc este genero, Enrique Anderson Imbert (1992: 40). Por su parte, él propone la siguiente: "El cuento vendría a ser una narration breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imagination de un narra-dor individual. La action -cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas- consla de una scrip de acontecimientos entretejidos en una trama donde las lensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminem par resolverse en un desenlace estética-mente satisfactorio ". Como texto narrative, en el cuento pueden distinguirse las mismas categories estu-diadas en la novela; y asi lo hace por extenso Enrique Anderson Imbert en su trabajo, que viene a ser una auténtica teoría de la narración también. Pero los elementos de la narración novelesca no pueden cumplir la misma ťunción exactamente en el cuento. En su técnica, por ejemplo, la description tiene que justificar- 176 José Domínguez Caparrós se corao parte supeditada al argumento, y lo mismo ocurre con el diálogo. No pueden utilizarse con fines de ambientación o caracterización de personajes solamente. El tiem-po, además, impone límites que obligan a la condensación, que potencia estéticamente la emoción del cuento. En concordancia con esta caracterfstica parece estar la tendencia temática a una preferencia por los seres y objetos pequeŕios. La brevedad exige una ade-cuación del tema, pues no hay que olvidar que el cuento debe leerse de un tirón, sin pau-sas (Baquero, 1993: 145-151). El cuento se presta a ser analizado temáticamente, de acuerdo con unos arqueti-pos, estructural y funcionalmente, e incluso desde el psicoanálisis. Conocido es el pro-tagonismo que ha conocido en la atención del estructuralismo, al tratarse de piezas narrativas de menos difícil análisis por su no excesiva extension. Un buen ejemplo de aplicación del método del análisis estructural del relato al cuento -en concreto a uno de Pío Baroja-, lo constituye el trabajo de Paloma Cuesia Martinez (1980). Anterior es la muestra de análisis estructural aplicado a un cuento de Calila e Dimna por parte de Alicia YUera (1978). Llama la atención el análisis de cua-tro cuentos populäres espaňoles hecho por Mariano de Andres Martinez (1984) porque aplica estrictamente el modelo de V. Propp. A estos hay que aiiadir el de Mercedes Blanco (1984) sobre Cortázar, o el de B. Leguen (1988) sobre los cuentos de Alarcón. V. GENERÖS NO MIMÉTICOS La caracterfstica de estos generös es el encontrarse en la frontera de lo que se con- sidera literatura. A partir de una concepción de la literatura, en sentido aristotélico, como imitación fundada en la verosimilitud, no en la verdad, de lo que se dice, estos generös, a pesar de su forma artistka, no serian literarios. Se plantea con ellos el mismo problema, ya comentado, que Aristoteles explicaba en su Poetka (1447 b) respecto a la diferencia entre el poeta Homero y el naturalista Empédocles: los dos escriben en verso, pero no es correcto apücarles la misma denomi-nación. Ahora Wert, el mismo Aristoteles dice que, por emplear el verso, stielen llamar-los poetas, es decir, la voluntad de forma artistka une estos generös con los literarios. A partir de una concepción de la literatura de tipo formal, se explica que se acepte como literaria toda forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en su estilo. Una teória literaria que se atenga al concepto de literatura que excluya todo lo que no sea fícción, podrá desentenderse de estos géneros no miméticos, noficticios. Una teória literaria que piense que es literatura todo lo que obedece a unas reglas de estruc-turación y conformation textual podrá invocar razones para interesarse por géneros como el ensayo, las memorias o la crftica literaria (en cuanto forma de expresión). 1. Fronteras problemáticas de la fícción Pero la division no es tan tajante como podría deducirse de la repartición anterior. En efecto, desde antiguo, aunque se ha visto en la teória poética que la história tiene un carácter bien distinto de la ficcion literaria, no se ha podido ocultar que, independiente-mente de la intención de representar lo particular realmente ocurrido, hay en los textos históricos frecuentes invenciones que tratan de animar literariamente los hechos historiados. Por esta via se llega a la novela histórica, que busca un equilibria entre rea-lidad histórica y vida novelesca. Teória de la literatura í 77 La novela, y la ficción en general, tiene que incluir enunciados forzosamente ver-daderos y que por estar en la novela no van a dejar de ser verdaderos. Precisamente ese tipo de afirmaciones, que se sabe que corresponden a realidades objetivas, contribuyen a la sensación de verdad, a la verosimilitud imprescindible de toda ficción. En la ficción, dice Genette, hay islotes no ficcionales, y los procedimientos son extremadamente complejos, pues el "discurso de la ficción" es "una amalgama más o menos homogeneizada de elementos heteróclitos tornados en préstamo en su mayor parte a la realidad" (1991: 60). La autobiografia o la biografia, por ejemplo, aceptan un compromise con ia verdad que las diferencia de la literatura. Dectr una falsedad en una autobiografia o una biografia puedelener consecuencias externas para el autor de tales obras; ľneluso con con-flictos que tengan que solucionarse en los tribunales. Sin embargo, en su construcción textual no se diferencian de formas narrativas que sabemos que no cuenlan una vida ver-dadera, propia o ajena, realmente ocurrida. Es importante el que la autobiografia y la biografia acepten públicamente el carácter de tal (en el título o subtítulo, por ejemplo; por aparecer en una colección consagrada a ese tipo de obras, por confesión publica del autor,...). La calificación de alguna obra como novela autobiográfica o biografia nove lada mani-fiesta claramente ese carácter ambiguo, tndefinido, entre ficción y realidad verdadera. La sensación de verdad, por la presencia de esos islotes no ficeionales, puede ser tan grande en una novela, que e! autor piense que es necesario manifestar el carácter fic-ticio de su obra y evitar, de esa manera, complicaciones aute posibles demandas. Juan Goytisolo, por ejemplo, advierte al principio de su novela Senas de identidad (1966): "Lospersonajesy sucesos de esla novela son producta de la imagináciou del autor. Sólo es real la geografia física, politico y hurnana de los lugarcs en que se niueven ", Son írecuentes los casos de obras eseritas con voluntad no mimética y que son consideradas obras literarias. En la história de la literatura espanola se incluyen obras como las de Benito Jerónimo Feijoo (Teatro erítico universa!) o Gašpar Melchior de .lovellanos {1 »forme sobre la ley agraria), que no denen carácter ficticio. Hay obras literarias que adoptan la forma de generös no miméticos (cartas, por ejemplo) pero que denen una decidida voluntad ficticia (novelets epistolarcs, como la famosisima Las amisiades peligrosas 11782] de Choderlos de Laclos). Esios hechos justifican, pues, la atención a formas que pueden presentarse como pragmáticamente literarias o no literarias. En todas ellas hay una cualidad definitoria de la literatura: la voluntad de forma, de esiilo, de organizáciou textual. 2. Subgéneros no miméticos Las formas no miméticas van desde el diálogo al sermon, pasando por la miscelá-nea, el tratado, la glosa doctrinal, el ensayo propiamente dicho, la epištola, las memo-rias, la biografia y autobiografia, y el discurso, por seguir la rclación que hace Javier Huerta Ca!vo (1983: 126-129). Rafael Lapeša (1964) habla de: exposición didáctica, científíca (monografías, artí-culos, disertaciones, tratado -magistral, o elemental: epitome, manual, compendia, resu-men, sintesis...-); ensayo; erítica literaria (dogmática, impresionista e histórica); história y subgéneros históricos (biografia y autiobiografía, memorias, diarios, epistolarios). periodisnio. 178 José Domínguez Caparrós En todos estos subgéneros pueden precisarse unas exigencias estilisticas que irán desde la claridad y pocas concesiones a la búsqueda de la belleza formal elaborada en la exposición didáctica, a una mayor dosis de utilización de recursos literarios en otros como el ensayo (J. L. 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