Capítuio XIV EL FORMALISMO RUSO. TEMAS PRINCIPALES
I.    FOR UNA CIENCIA DE LA LITERATURA
En su artículo, fundamental, como ya hemos visto, para el conocimiento de la escue-la formalista, La teória del 'método formal' (1925), Boris Eichenbaum deja muy claro que, para los formalistas, el problema esencial es el de la literatura como objeto de
estudio, no el de los metodos que se apliquen en tal estudio. Aclara, por ejemplo:
"De liecho, no hablamos ni discutimos cle ninguna metodológia. Hablamos y podemos hablar iinicamente de algimos principles teóricos que nos son sugeridos por el estudio de una materia concreto y de sus particula-ridades específicas, y no por tal o cual sistema acabado, metodológico o esté-tico" (TL, 31).
Lo esencial, dice enseguida Eichenbaum., es que la atención se concentre en el carácter intrínseco de la materia esfudiada; el aislar un sistema inmóvil para la elaboration de términos, esquemas y clasificaciones, esto es lo propio de los epígonos y los ecle'cticos.
El objelivo de la ciencia literaria es el conocimiento de las particularidades específicas de los objetos literarios. lo que los diferencia de otras manifestaciones lingiiísti-cas y artísticas. Esto no impide cl que las obras literarias puedan ser utilizadas como objeto auxiliar por otras ciencias. A Roman Jakobson, en el trabajo antes menciona-do sobre la moderna poesía rusa (1921), se debe una formulación, ya citada, de esta tesis en términos que desde entonces se repiten casi como si se tratara de un cslogan. Recordemos:
"Asi, el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad, es decii; lo que kače de una obra concreto una obra literaria" (QR 15),
Pero, i cómo se conereta la literariedad'] En los procedimientos literarios, entendí- ' dos en un sentido más amplio que en el de rasgos estilísticos solamente. Recordemos cómo el mismo Jakobson hablaba del procediiniento como personaje de los estudios literarios si estos quieren convertirse en ciencia (QP, 15).
La cuestión de la literariedad en los términos en los que la plantean los formalistas sigue teniendo actualidad. como ilustra el trabajo de Jonathan Culler (1989), que liga ešte problema con el tan vivo de la ficcionalidad y de los actos de lenguaje. La literariedad se asocia con la constitución de un espacio de la teória del siglo XX que es imposible no tener en cuenta. Véase, por ejemplo, Mircea Margheseou (1974).
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II.     LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMÚN
El procedimiento literario se justifica por cuanto que cumple una función en la comunicación literaria. Se supone entonces que esta comunicación literaria tiene unas peculiaridades. La forma de determinarlas es, entonces, comparar la lengua en su funcionamiento literario y en su uso común. Los formalistas, en su búsqueda de la especificidad de la literatura, se orientan a la lingiiística.
En un trabajo tan temprano como el de Yakubinski, Sobre los sonidos de la lengua poética, 1916, se encuentra ya enunciada la tesis general de las distintas funciones lin-guísticas:
"Los fenómenos lingiiísticos deben ser clasificados desde el punto de vista del fin deseado en cada caso particular por el hablante. Si los utiliza con un fin paramente practica de comunicación, se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal), en la que los formantes lingiiísticos (los sonidos, los elementos morfológicos, etc.) no tieften valor autonoma y no son más que un medio de comunicación. Pero se paeden imaginär (y existen en realiclad) otras sisteinas lingiiísticos en los que la finalidad practica retrocede al segundo piano (aunque no desaparczca completamente) y los formantes lingiiísticos obtienen entonces un valor autonoma" (TL, 39).
Encontramos enunciada la idea fundamental, de indudable alcance general en relation con una teória estética, de la autonómia de la forma lingiiística literaria, que se caracteriza por imponerse como tal forma.
Jakobson diťerenció también la función de la lengua poética y la de la lengua emo-cional, sistemas que frecuentemente se confunden porque la poesía puede emplear métodos de la lengua emocional. Pero sus funciones son claramente distintas (TL, 61).
III.     LA "DESAUTOMATIZACIÓN"
Quizá sea imprescindible explicar brevemente el principio estético general, la con-cepción del arte que subyace a estas explicaciones de la literatura como forma artística y a la necesidad de un estudio inmanente de la misma. Pues en el repetidamente mencio-nado trabajo de Eichenbaum (TL, 34) se observa que las nociones y principios elabo-rados por los formalistas miraban a la teória general del arte.
El principio básico de la estética formalisía es el de la desautomatización de la percepciou de la forma. Es decir, el arte busca que la atención del receptor se detenga, cuando entra en contacto con la obra, y la perciba como algo nuevo.
Un trabajo como el de Victor Sklovski, El arte como procedimiento, 1917, abunda en afirmaciones que podrian ilustrar perfectamente esta tesis. Por ejemplo:
"Al examinar la lengua poética tanto en sus constituyentes fonéticos y léxicos como en la disposition de las palabras, y de las construcckmes semán-ticas constituidas por estas palabras, nos damos cuenta de que el carcicter estético se revela siempre por los mismos signos: es creado conscientemente para liberar la percepciou del automatismo; su vision represenla el objetivo del creadory es construida artificialmenle de forma que la percepciou se pare en ella misma y llegue al maxima de su fuerza y de su duration " (TL, 94).
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Šerá artístico el procedimiento que retenga nuesíra percepción, y en poesía abun-dan precisamente los recursos encaminados a ešte fin.
El concepto de desautomatización queda mejor aclarado cuando se piensa en la importancia que para los formalistas tiene la idea de "sensación de la forma", o el carácter relativo del hecho literario.
Pozuelo Yvancos (1979) ofrece un estudio de la poesía amorosa de Quevedo como practica desautomatizadora de la tradición petrarquista. Pozuelo (1988) analiza, desde el punto de vista teórico, el concepto formalista de la desautomatización.
1.    Sensación de la forma
En este mismo trabajo de Sklovski que acabamos de citar recordemos que el formalista se oponía a la idea de Potebnia de que la imagen poética hacía más asequible la realidad; lo que ocurre. más bien, es que la imagen poética no es más que uno de los medios del poeta para hacer extraňo el objeto al que se refiere. Lo que se persigue es crear una impresión al maximo, y a este mismo fin están encaminados otros procedi-mientos como el paralelismo, la comparación, la simetría, la hipérbole, las figuras, que "tienden a reforzar la sensación pwducida por un objeto" (TL, 79). Reforzar la sensación es combatir el automatismo de la percepción.
Roman Jakobson lo decía también de manera concisa muy próxima a lo que es el enunciado de una consigna:
"La forma exists en tanto que nos es difícil percibirla, en tan to que senti-nws la resistencia de la materia, en tanto que dudamos" (QP, 12).
En explicación muy próxima a la de Sklovski, los procedimientos literarios son considerados por Jakobson también un medio de hacer más sensible el objeto. En su trabajo de 1921, Sobre el realismo artístico, dice:
"Los tropos nos vuelven el objelo más sensible y nos ay udán a veno. En otros ténninos, cucmdo biiscamos la palabra justa que puciiera hacemos ver el objeto, eleginios una palabra que nos es inhabitual, al nienos en ese con-te.xto, una palabra violada. Esta palabra inesperada puede ser lo mismo la apelación figurativa que la apelación propia: hay que saber cuál de las dos está en iiso" (TL, 101).
La frase que hemos destacado al final pone de manificsto que no se trata de asig-nar un valor estético en abstracto al procedimiento, sino de saber que es el que con-
trasta con el uso general, y que por tanto se hará más perceptible en su forma. Luego el procedimiento es estético en relación con el contexto usual.                                                   t
Puede leerse este trabajo de Jakobson sobrc el realismo traducido al espaňol en Volek (ed. 1992: 157-167), y en otra traducción, de Floreal Mazza, en R. Piglia (comp.), Polémiea sobre realismo, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo [1969], 1972, 2." ed., págs. 159-176. Está editado en francés en QP, 31-39; v en inglés, en Matějka y Pomorska (eds. 1978: 38-46).
El enemigo del arte es la percepción automática, y contra ella lucha la pintura lo mismo que la poesía, según sostiene el mismo Jakobson en su trabajo de 1919, Futurismu.
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Dice exactamente Jakobson: "Repetidas, las percepeiones se hacen cada vez más mecánicas; los objetos ya no son percibidos, sino aceptados a ciegas. La pintura se opone cil auíomaíismo de la percepciou, llama la atención sobre el objeto. Pero, enve-jecidas, las formas artisticas son igualmente aceptadas a ciegas. El cubismo y el futurisme utilizan ampliamente el procedimiento de percepción-hecha-difícil, al que corresponde en poesia la construction en escalera, puesta cd día par los teóricos con-temporáneos" (QP, 29).
Todo arte es necesariamente consiruido, obedece al principio del realce de la forma, incluso el arte liamado "realista", como explica al analizar, entre otros, el con-cepto de "verosimilituď' en su estudio sobre el realismo artistico.
Result» dificil no citar otro texto de Sklovski en que está magníficamente expli-cada la función estética de la forma: "Elpoeta quita todas las senates de su lugar, el
artista es el instigador de la rebelión de los objetos. Entre los poetas, los objetos se rebelan, rechazando sits antiguos nombres, y se cargan de un sentido suplementario con el nuevo nombre. El poeta se sirve de las imageries, de los tropos para hacer corn-puraciones; llama, por ejemplo, al fuego una flor roja, o aplica un nuevo epíteto a la palabra antigua, o dice, como Baudelaire, que la carroňa tenia sus piemas al aire como una inujer lúbnca. Asi el poeta lleva a cabo un desplazamiento semániico, sáca la notion de la serie semántica en que se encontraba y la coloca. con la ayuda de otras palabras (de un tropo), en otra serie semántica; asisentimos la novedad, la colocación del objeto en una nueva serie. La nueva palabra es puesta al objeto como un nuevo vestido. La seňal es quitada. Es uno de los medios de hacer perceptible e! objeto, de transformarlo en un elemento de obra de arte" (TL, 184-185).
2.    Carácíer relative del hecho literario
Si el arte depende de la percepción, y esta deja de ser aríística en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento, por esperado en un contexto, ei hecho literario es algo relative Depende de que la forma empleada no se haya gastado, de que el receptor, por no esperarla, se eníretenga en su percepción.
Roman Jakobson, en el tantas veces citado trabajo de 1921 sobre la moderna poe-sía rusa, establece tres contextos que relativizan el lenguaje poético: la tradición poé-tica presente, el lenguaje cotidiano de hoy, y la tendencia poética que preside la mani-festación particular (QP, 11).
Y en su estudio, también de 1921, sobre el realismo artístico, explica cómo el con-cepto de verosimilitud, con el que el realismo se sueie identäficar, es relativo. Pues según la actitud reformists o conservadora de autor y lector respecto a los usos artís-ticos de una época, se pueden distinguir cuatro tipos de verosimilitud: la del autor refor-mador, la del autor conservador, la del lector reformador y la del lector conservador.
El carácter relativo de! hecho literario está en la base de la teória formalista sobre la história literaria. Pues en cuanto que el hecho literario deja de ser percibido como tal en una época, pasará a otra serie, no literaria, según explica I. Tänäanov, en su trabajo de 1927 sobre la evolúciou literaria:
"Lo que es 'hecho literario' para una época, šerá un fenoména lingiiísti-co perteneciente a la vida social para otra e inverseunente, según el sistema literario con relation al que ešte hecho se sitúe" (TL, 125j.
Un poco más arriba babia afinnado el carácter relativo del hecho literario en los siguientes términos: "La existencia de un hecho como hecho literario depende de su
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cualidad diferenciál (es decir, de su correlation ya con la serie literaria, ya con una serie extraliteraria), en otros térmínos, de su función" (TL, 124-125).
Con esto entramos en la interesante vision formalista de la história de la literatura -tan apreciada por H. R. Jauss, según vimos-, sobre cuya teória Tinianov precisamente dejó trabajos bien conocidos.
IV.    TEÓRIA DE LA HISTÓRIA LITERARIA
Las formas, automatizadas por la repetida percepciou, pierden su carácter artístico, y una nueva forma nace para cumplir la función estéíica. La visión de la história de la literatura de los formalistas busca, de acuerdo con su objetivo de estudio científico del arte de la palabra, una explicación que se aparte del psicologismo y del biografismo imperantcs en la história literaria de su tienipo. Las formas, pues, evolucionan también autonomamente; hay una razón intrínseca, de orden estético, para que las formas artísticas cambien.
Sklovski, por ejemplo, discute el que, como sostiene Veselovski, la nueva forma surja para expresar un contenido nuevo. En un articulo de 1919, La union entre los pro-cedimientos de composition y los procedimientos eslilisticos generelles, enuncia clara-mente el prineipio de explicación de la história de las formas literarias:
"La nueva forma no aparece para expresar im contenido nuevo, sino para reemplazar la antigua forma que haperdidoya su carácter estético" (TL, 50).
Hay iraducción espaňola en E. Volek (ed. 1992: 123-156); cl texto de la cila puede leerse también en página 130 de esta oíra version.
Es importante destacar que la incursion en los problemas del cambio de las formas refuerza la idea de función, que relativiza la de procedimiento. Éste deja de ser un arte-facto abstracto para definirse por su función en una determinada época.
1.    Aspecío dialéctico de todo cambio
Tampoco comparten los formalistas la idea de un progreso continuado de padres a hijos, antes al contrario destacan el aspecto dialéctico, de Sucha, que hay en todo cambio. Dice, por ejemplo, Tinianov, en su libro de 1921, Dostoievski y Gogoľ.
"Cuíindo se habla de la tradition o de la sucesión literaria, generalmen-te se imagina una linea recta que line los jóvenes de cierta tendencia literaria con sus antepasados. Sin embargo, las cosas son bastante más camplejas. No es la línea recta la que se prolonga, sino que se asiste más bien a una salida que se organiza a partirde un determinadapunto que se rechaza... Toda súce-sión literaria es ante todo un combate, es la destruccäón de un todo ya existente y la nueva construcción que se lleva a cabo a partir de los ele-mentos antiguos" (TL, 68).
En la frase que se ha destacado se encuentra una nitida expresión del carácter dialéctico de toda novedad artística. Por su parte, Sklovski habla también por la misma época, en su libro Roscmov (1921), de la línea entrecortada que sueíe seguir la evolúciou literaria: en una época coexisten varias eseuelas; una de ellas es la oficial, v las
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otras están conio escondidas, hasta que una más joven produce formas distintas que des-plazan a las antiguas. En este mismo trabajo se acufia el concepto de "autocreatión dia-léctica de formas nuevas", para insistir precisamente en la autonómia de la evolución literana (TL, 68-70).
Puede leerse en espaňol una parte del primer capitulo de este libro en E. Volek (ed. 1992; 171-176).
2.    La história literaria como sistema
La propuesta más sistemática de un conjunto de principios para la explication de la história literaria es la de I. Tinianov en su trabajo de 1927 titulado Solve lei evolución literaria.
Fredric Jameson (1972: 98-102) comenta la teória de Tinianov sobre la história literaria desde una perspectiva sociológica, en comparación con Lukács, por ejemplo, y la opone a la de Sklovski.
Tinianov parte de que la obra literaria constituye un sistema y la literatura tam-bién es otro sistema. Dentro del sistema de la obra, un elemento tiene una función constructiva, al entrar en correlation con otros elementos de la obra. Pero este elemento puede relacionarse con elementos semejantes (función autonoma) y con elementos distintos (función sínoma) de otras obras.
La consideration de estas funciones es imprescindible en el estudio de la literatura, dado que el hecho literario sólo existe como hecho diferenciál, respecto de la serie literaria o de la serie extraliterária. ^Cuáles son las series vecinas con las que se correla-ciona la serie literaria? La vida social, dice Tinianov. <,Cómo se relacionan'? Por su aspecto verbal. Es decir, la literatura, en la vida social, desempeňa una función verbal. [No nos podemos detener en los detalles de esta función, de la que Tinianov da numero-sos ejemplos (TL, 131-134).]
No piensa Tinianov que sean caminos adecuados los que van por la psicologia del autor o por el establecimiento de relaciones de causa a efecto entre el medio (social o biográfico) del autor y su obra. Las conditioner literarias explican también el momente y la dirección de las influencias literarias. La evolución literaria se explica en tér-minos de substitution de sistemas, y éstos cambian cuando lo hace la función de los elementos formales.
Entre las tesis firmadas por Tinianov y Jakobson, en 1928, con e] título de Los pro-bleinas del estudio de la literatura y la lengita, se encontrarán referencias también a una teória de] cambio de las formas literarias. Por ejemplo, que la história literaria está ŕntimamente unida a las otras series históricas. O afirmaciones tan ciaras como la siguiente: "El sineronismo pum resulta ser ahora una ilusión: cada sistema sineróni-co contiene su pasado y sufuturo, que son elementos estructura/es inseparables del sistema" (TL, 139). Es decir, en todo sistema hay elementos arcaizantes, que remiten a un pasado, y elementos innovadores, que anuncian un cambio.
Lo que nunca se píerde de vista es una exigencia de atención centrada principal-mente en la literatura como tal, y si se relaciona con otros hechos de la realidad social e histórica, lo hará en cuanto serie distinta de las demás. Lo que importa es que no se diluya una consideration autonoma de la literatura.
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V.    LOS GENERÖS LITERARIOS
Resulta imposible presentar detenidamente el contenido de los trabajos formalistas, riquisimos en matices y detalles, dados los limites del presente estudio. Es, sin embargo, imprescindible aludir a las lineas generates de la discusión de un tenia tan importante como el de los generös literarios.
1.     Definíciou
El problema de los generös literarios no se plantea en el formalismo como una cues-tión casi metafísica de formas o actitudes abstractas, sino como posibilidad de agrupar las obras de acuerdo con la utilización de determinados procedimientos.
Boris Tomachevski desarrolló la más completa definición formalista de genem. [Puede leerse la definición de género en su Teória de la literatura (1925: 211-215).] Explica que se pueden distinguir clases de grupos de obras según la procedencia de los procedimientos. Asi, se da: 1.- una diferenciación natural, cuando la base para la com-binación de los procedimientos está en cierta afinidad; 1- una diferenciación del hábi-to literario, si la base está en la finalidad de la obra, en las circunstancias de su production y consumo; 3.- una diferenciación histórica, cuando el fundamento se sitúa en la imitación de obras pasadas o en tradiciones litcrarias.
Los procedimientos perceptibles alrededor de los que se agrupan los demás procedimientos de la obra son las características del género. Estas pueden ser de tipo muy variado: temáíicas (como en la novela policiaca, o en la epistolar), utilización de prosa o verso, el destino que se dé a la obra (ser lcída o rcprescntada, como en el teatro); en resumen, no hay un único criterio para diferenciar los géneros.
Lógicamente, tampoco se puede proponer una clasificación cerrada y completa de los mismos, ni que valga para todas las épocas, pues ya sabemos que la f unci ón de una forma, de un procedimiento, cambia en el tiempo.
Antes dc desarrollar la cuestión de la evolución de los generös, veamos en palabras del mismo Tomachevski cómo se constituye el género en torno a unos procedimientos dominantes:
"Estas características del género, es decir, los procedimientos que orga-niz.an la composition de la obra, son los procedimientos dominantes, los cua-les subordinan a si mismos todos los demás procedimientos necesarios para la creación de la obra litcraria. Este procedimiento dominante, principal, se llama, a veces, dominante, y el conjunto de las dominantes es el momenta determinante en la formation del género" (1925: 211-212).
Queda bien patente el carácter pragmático deja definición formalista ciel género literario.
2.     Evolución de los generös
De acuerdo con la concepción funcional de la forma literaria, ya antes comentada a propósito de la teória de la história literaria, es totalmente esperable que los formalistas hablen del cambio de los géneros. Asi lo hace, por ejemplo, Tinianov cuando piensa que la definición de género depende del sistema con el que se relaciona, para sostener cle forma aeneral lo siguiente:
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"En realidad, no hay un género constante, sino variable, y su material lin-giiistico, extraliterario, lo mismo que la meinem de introducir este material en literatura, cambian de im sistema literario a otro. Los mismos rasgos del género cambian" (TL, 126).
En la teória formalista se encontrarán apreciaciones muy valiosas sobre los detalles de la forma en que los generös cambian. Por ejemplo, Eichenbaum observa cómo el género elevado degenera hacia lo cómico o lo paródico (TL, 208-209).
Véase también lo que dice Tinianov, en Tests sobre la paródia (1921), sobre la relation entre mecanización de un procedimiento y paródia (en E. Volek. ed. 1992: 169-170).
Tomachevski se refiere al desarrollo del género a partir de la tendencia de una obra a parecerse a otra obra anterior; o a la manera de disgregarse; o a la forma en que un género vulgar siicede a otro elevado (1925: 212-214).
3.    Tipología
Consecueneia de la concepción formalista de los generös es que no se eneuentre un cuadro acabado de los mismos. Iría en contra, precisamente, de todo lo que se ha visto que pensaban sobre el género. Tomachevski expresa claramente tma actitud relativista y utilitaria a la hora de forrnar un cuadro con los grupos de obras:
"Hay que seíialar también que la clasificación de los generös es comple-ja. Las obras se dividen en amplias closes, las cuales a su vez. se diferencian por sít especie y por su variedad. Desde este pumo de vista, recorriendo la escala de los géneros, a partir de las closes abstractas nos adentraremos en los géneros históricos (el "poema byroniano", el "cuento chejoviano", la "novela balzaquiana", la "oda e spiritual", la "poesía proletaria"), hasla las distintas obras" (1925: 215).
Esto no quiere decir tampoco que se desprecie, ni muche menos, una deseripción de los procedimientos que caracterizan las clases de obras. Baste recordar la distinción entre narración corta y novela que teorizan Sklovski (TL. 170-196) o Eichenbaum (TL.
202-204).
Sobre los formalistas rusos y los géneros literarios. véase Mercedes Rodriguez Pequeňo(1991).
VI.    ESTILÍSTICA
En el apartado de "estilística" se quiere llamar la atención sobre la importancia de los análisis concretos llevados a cabo por los formalistas, y sobre los conceptos que las exigencias de tales análisis les llevan a acuňar. Veamos unas cuantas indicaciones de tal activídad analítica.
1.    El vers«
Por lo que se refiere a sus estudios sobre las formas en verso, hay que destacar el enorme interes que siguen teniendo las íeorías métricas de los formalistas. Interes que
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reside especialmente en que los análisis de la técnica del verso tienen como finalidad una explication esíética. con lo que la métrica enlaza de forma natural con la poética.
Baste recordar los trabajos de Osip Brik sobre las repeticiones sonoras (estas desempeňan un papel estético en cuanto que son manifestación del principio de combi-nación), o sobre ritmo y sintaxis (véase TL, 143-153; Volek, 1995: 19-35; Matějka y Pomorska, 1978: 117-125).
Ténganse en cuenta también los trabajos de Boris Tomachevski; por ejemplo, el artículo titulado El problema del ritmo poetko, 1923, del que pueden leerse fragmentos en TL (154-162), donde la noción de ritmo se amplía a todos los dementes lingiiísti-cos que intervienen en la construccion del verso; o el rnagnifico resunien escoíar de versification genera! que hace en su manual de 1925, Teória de la literatura, por no citar nadá más que algunos de sus estudios métricos.
Aunque no se trate de bacer una reseňa completa de trabajos formalistas sobre el verso, de ninguna forma puede olvidarse el trabajo de I. Tinianov, El p roh terna de la len-gua poética, 1924. donde la métrica queda iníegrada de forma natural en la semántica, pues la signification de las palabras en poesía depende de la construccion del verso.
Roman Jakobson, en el temno V de sus Selected Writings, dedicaclo a los cstudios sobre el verso, dice que durante toda su vida académica se ha sentido atraído por la "vasla ciencia del verso" y su abundancia de problemas (1966-1988, V: 572).
Por ultimo, V. Zirmunskij es autor de im importante trabajo sobre la rima en la poesía rusá, y de una introducción a la métrica (1925) que, traducida al inglés en 1966, muestra su valor como sintesis magnífica de teória métrica general; por supuesto, todavía debe consullarse a la hora de hacer un estudio de métrica.
En 1934, Roman Jakobson hacía una valoración y balance de los análisis formalistas del verso en los siguientes términos:
"[...] la contemporánea ciencia rusa del verso ha aventajado en muchos aspecios a la investigación occidental, especialmente en la cuestión de ligar la prosodia del verso con la lingiiística, el sonido con el signifieado, la rítmi-ca y la melódíca con la sintaxis, y en general 1) por vencer cualquier empirisme) superficial, 2) por una lajante distinción enire verso y su recitación, 3) por im acercamiento funcional al lenguaje poética, 4) por rechazar las vaioraciones normativas, 5) por deshacerse del egocentrismo estético, 6) por traíar el verso como hecho social, 7) por solucionur la antinomia inetro-ritmo, v 8 j por buscar una interpretaci dm dialéetica del desarrollo de las forma s del verso" (1966-1988, V: 571, traducción nuesíra del inglés).
Es imposible hacer una deseripción mejor que la de Jakobson, en las palabras que se acaban de citar, de la significación de los estudios formalistas sobre el verso.
Puede enconlrarse una reláciou más externa de trabajos de los formalistas sobre el verso, asi como otras nolicias de interes para ešte asunto, en nuestro estudio sobre métrica v poética (Domínguez Caparrós, 1988: 11-19). Otros textos sobre el verso, de Eichenbaum, Jakobson y Tomachevski, en E. Volek, 1995.
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2.    La prosa
Una cuestión central en la teória formalists de la prosa es la de la tipología de las formas narrativas. Veamos algo de lo que, con distintos criterios, han dicho los autores rusos a ešte respecto.
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B. Eichenbaimi (TL, 197-211) parte de la importancia que tiene el que las formas en prosa estén asociadas al lenguaje escrito. El relato del autor se orienta entonces hacia la forma espistolar, las memorias, las notas, el folletín... Si los diálogos son construi-dos según los principios de la conversación, entonces entran en la prosa elementos del habla. Si en ese diálogo se le da un papel todavía mayor a uno de los personajes, entonces se acerca al relato oral. La narration carta muestra esta aproximación de la prosa al habla, y el carácter oral es evidente en las narraciones cortas italianas de los siglos XIII y XIV A partir de mediados del siglo XVIII, pero sobre todo en el siglo XIX, se desarrollan las formas escritas de las descripciones de costumbres, viajes, vida mental... Sc trate de formas escritas que explican la novela del siglo XIX (Dickens, Balzac, Tolstoi...), lugar del uso ampJio de descripciones, retratos psicológicos y diálogos.
3.    Elementos de narratologia
Si bien es cierto que los formalistas no llegan a terminar una auténtica teória de la narración, sino que dan la impresiou de haberse quedado en una fase inductiva de observación y description de procedimientos, no es menos cierto que la moderna narratologia, tal y como se desarrollará en los afios 60 y 70, tiene sus principios en la teória rusa. Baste recordar lo que los formalistas dijeron acerca de la distinción entre fabula (lo que realmente ha ocurrido) y trama (la forma en que lo realmente ocurri-do aparece en la obra; o también la forma en que el lector se entera de lo que ocu-rre) (Tomachevski, TL, 268).
Lease la discusión de los conceptos de fabula y trama (sjujet) en Tomachevski (1925: 182-194). Lubomír Doležel (1990: 124-146) destaca los antecedentes alemanes de la teória de la narración del formalismu.
a)    Relato objetivo y relato subjetivo
B. Tomachevski, también, trata de las diferencias entre relato objetivo y relato subjetivo en términos que recuerdan la moderna teória del punto de vista adoptado en la narración. Asi, es objetivo el relato en el que el autor lo sabe todo -lo que hoy llama-ríamos narrador omnisciente-, hasta los pensamientos más secretos de su héroe. Subjetivo es el relato en el que lo narrado se sigue a través del saber de un narrador concreto (que es un personaje o alguien que oye lo ocurrido); en el caso de relato subjetivo se necesita explicar, justificar cómo se obtiene cada informáciou (TL. 277-278).
b)    La narración corta
En este apartado hay que mencionar también los análisis que llevó a cabo V. Sklovski sobre los procedimientos de construction en la narración corta (en esca-lera, en círeulo); o sobre la forma de unit- varias narraciones cortas (enhebramiento: las narraciones cortas se unen por un personaje común; encuadre: una narración corta sirve de cuadro para un conjunto de narraciones cortas, como en la picaresca) (véase TL, 170-196; y abreviado, en Volek, 1995: 121-136).
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c)     Motivación
Hay que recordar igualmente lo que dijo Tomachevski sobre la motivación, es decir, sobre la justification de la presencia de un elemente en la obra. Recordemos la clasi-ficación que hacía Tomachevski (TL, 282-292; y también en 1925: 194-203) de la motivación en: composicional, cuando el motivo se justifica por su pape! en el desarrollo de la fabula -Chejov decía que si al principio de la narración aparece un gancho, al final el protagonista debe colgarse de él-; realista, cuando el motivo viene exigido por la vero-similitud; y estética, si responde a una exigencia de novedad, de singularización de la forma.
Por no hablar de la gran contribución a la moderna narratología que supuso la obra de Vladimir Propp sobre el cuento fokiórico, tenia al que no bay más remedio que referirse, aunque sea brevemente, como se hará al final.
d)     Narración corta y novela
La atención prestada por Sklovski (TL, 170-196) y por Eichenbaum a las diferencia« de narración corta y novela son aportaciones igualmente clásicas a la teorfa moderna de la narración. Ľichenbaum no tiene dudas sobre la diferencia radical entre una y otra forma:
"La novela y la narración corta no sonformas homogéneas, sino, al contrario, formas profundamente extraňas la una a la otra. Por eso es por lo que no se desarrollan shnultáneamente, ni con la misma intensidad en una misma literatura. La novela es una forma sinerética (poco importa si se desarrolla directamente a partir de la recopilación de narraciones cartas o si se ha com-plicado al integrar deseripciones de costumbres); la narración corta es una forma fundamental elemental (lo que no quiere decir primitiva). La novela viene de la história, del relato de viajes; la narración corta viene del cuento, de la anccdota. De hecho se trala de una diferencia de principio, determina-da por la extension de la obra " (TL, 202).
Al li se encontrará también la comparación que háce el mismo Eichenbaum entre la narración corta y una ecuación de una incognita, y la novela y un sistema de ecua-ciones de muchas incognitas. En otro trabajo estudia la construction de la narración
corta, cuando analiza El Abrigo de Gogol (TL, 212-233).
■4.    Teória del cuento de V. Propp
Merece la pena hacer una breve reseňa de la obra de Propp, Morfológia del cuento,    * 1928, porque supuso para los análisis estructuralistas un modelo de' estudio de la narración, como demuestra, por ejemplo, el quehacer de Claude Bremond, entre otros. Bien es verdad que la aplicación de la teoría del cuento popular de Propp a la narration literaria presenta problemas.
Propp compara entre si los temas de los cuentos maravillosos, para lo que hay que aislar sus partes constitutivas, que servirán de base para tal contraste. El resultado de esle análisis y comparación sera una morfológia, es decir, una description de los cuentos según sus partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el conjunto. En la comparación se descubren valores constantes y valores variables:
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"Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) cle los personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusion de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a par-tir de las funciones de los personajes" (1928: 32).
Vox función se endende "la acción de un personaje definida desde elpunto de vista de su signification en el desarrollo de la intriga" (1928: 33). Las cuatro tesis fundamentales de Propp son las siguientes:
"]. Los elernentos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cucá sea la numera en que cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento.
"2. El numero de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitách)" (1928: 33).
"3.    La sucesic'm de las funciones es siempre idéntica" (1928: 34).
"4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo lipo en lo que concierne a su estruetura" (1928: 35).
Propp distingue 31 funciones básicas en la estruetura del cuento maravilloso.
Estas funciones, que deben aparecer en el mismo orden, son: 1 Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV Interrogatorio; V Información; VI Engano; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX Transición; X Principio tle la acción contraria; XI Partida; XII Primera función del donante; XIII Reacción del héroe; XIV Recepciou del objeto mágico; XV Dcsplazamiento; XVI Combate; XVII Marca: XVIII Victoria; XIX Reparáciou; XX Vuelta; XXI Persecution; XXII Socorro; XXIII Liegada de incognito; XXIV Pretensiones engaňosas; XXV Tarea diffcil; XXVI Tarea cumplida; XXVII Reconocimiento; XXVIII Dcscubrimiento; XXIX Transfiguraeión; XXX Castigo; XXXI Matrimonio.
Este seria el esquema de funciones, con su sucesión, en el que cabe la estruetura de cualquier cuento maravilloso. No quiere decir que todos los cuentos maravillosos deban presentar todas las funciones, sino que las funciones (acciones) de un determi-nado cuento responden, en su organización, a parte del esquema general.
Tampoco es necesario que cada función esté desempeňada por un personaje distin-to, sino que puede ocurrir: 1) que la esfera de acción corresponde exactamente con el personaje; 2) un único personaje ocupa varias esferas de acción; 3) una única esfera de acción se divide enlre varios personajes.
Del interés que la obra de Propp tiene desde una perspectiva estrucKiralista, da cuenta la polémica entre el antropólogo Claude Lévi-Strauss y e! autor roso en los aňos 60 (Lévi-Strauss. Propp, 1960-1964). El investigador francos reconoce el valor de la obra de Propp como pionéra. Meletinski (1968) explica ia génesis y subraya la vitali-dad del estudio del investigador ruso. Peter de Meijer (1981) informa cumplidamente de los trabajos sobre análisis del relato herederos de la morfológia del cuento de Propp.
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Capítulo XV TEORÍA LITERARIA RUSA POSTFORMALISTA
I.    INTRODUCCIÓN
El estudio de la teória formalista rusá debe eompletarse con el conocimiento de auto-res posteriores rusos que. en parte, se entienden a partir de la escuela formalista. Asi, Psí. M. Bajtin (1895-1975) se explica en función de los puntos que lo separan del formalism», mientras que I. M. Lotman (1922-1993) y la Escuela de Tartu se explican eomo continuación, en parte, y ampliación de los temas de interes en que se ociipa-ron los formalistas.
Bajtin, que cronológicamente se sitúa entre el formalisme ruso y la Escuela de Tartu, tiene una tendencia más socioiógica en sus investigaciones (entendiendo sociológia en un sentido amplio), y es calificado por Todorov como una de las figuras más fascinantes y enigmáticas de la cultura europea de la mitad del siglo XX (1984: 83).
Por lo que se refiere a Lotman y la Escuela de Tartu, Todorov habla de un renaci-miento de los estudios de poética a propósito de esta corriente. Tal renacirnicnío es situado por Todorov en 1962 (1972: 102).
A pesar de las diferencias cronológicas de su actividad, la rcpercusión publica de la obra de Bajtin y de Lotman es prácticamente simultánca, pues Bajtin empieza a ser conocido con la reedición, en 1963, de su trabajo sobre Dostoievsky cuya prime-ra edición es de 1929; es decir, por la misma epoca en que empieza su actividad la Escuela de Tartu.
La difusión en Occidente de la obra de estos dos teóricos rusos empieza por la misma época (finales de los aíios 60, y durante los 70, al hilo ya de la aparición de sus trabajos en ruso). Por supuesto, hoy todavía son puntos de referencia obligácia para muchas cuestiones de teória literaria, según muestra la producción teórica literaria reciente.
II.    MIJAIL M. BAJTIN (1895-1975)
1.    La obra de Bajtin
Tenemos la posibilidad de conocer el pensamiento de M. Bajtin acerca de la literatura por las traducciones, al espanol o a otras lenguas occidentales, de sus obras. Entre ellas, cabe citar:
-  su magnífico trabajo sobre la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (1965), libro muy pronto traducido al espanol;
-  su análisis de la novela de Dostoievski, en el que. entre otras cosas. exporte e ilustra el concepto de polifonía textual (1963):
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-  su profundización en el análisis de la estructura novelesca (1975);
-  y la recopilación de trabajos, inéditos o inacabados, de distintas épocas de su vida, sobre problemas concretos que tienen que ver con la estética o la história literarias (1979).
A partir del conocimiento de estos trabajos y la impronta personal de todos ellos, la figura de M. Bajtin se presenta hoy como la de un clásico de la teória literaria. David Lodge (1987), puede decir que la gran diferencia de la teória literaria entre el aňo 1958, aňo del congreso de Bloomington -donde R. Jakobson pronunció su conferen-cia sobre lingiiística y poética-, y el final de los afios 80 es, sin duda, el conocimiento de M. M. Bajtin.
2.    Conocimiento de Bajtin en Occidente
Mucho han contribuido al conocimiento de la obra de Bajtin los representantes del formalismo francés procedentes de paises del Este: Julia Kristeva y Tzvetan
Todorov. Este ultimo, aparte de numerosas referencias en articulos, le ha consagrado un libro (Todorov, 1981), y todavía en cl ultimo de sus trabajos de teória literaria le reserva un capitulo (1984: 83-103), que es el prólogo a la edición francesa de Bajtin (1979), con alguna levé modificación, aparecida también en 1984.
No se trata de hacer, en este momente, !a presentation de las teorías o de los trabajos acerea de las teorías de M. Bajtin. Para empezar, es suficiente con los trabajos citados de T. Todorov, asi como otro artículo del misme autor (1979) y el de L R. Titanik (1973), en el que se sitúa el pensamiento de Bajtin en el contexto de la teória literaria rasa de la década de 1920. Trabajo clásico es el de Clark y Holquist (1984), con abundantes datos necesarios para el conocimiento de la vida y el pensamiento de Bajtin.
Hay que citar la temprana atención, dentro de la teória espanola, dedieada a su pensamiento por Alicia Yllera (1974: 78-80). También debe mencionarse el artículo de Tatiana Bubnová (1980), traductora de su obra al espaňol, sobre algunos aspectos del pensamiento de M. Bajtin (concepción del lenguaje y su enfoque filosófico, la novela como género literario, la ambigüedad); y la utilización del concepto bajtiniano de poli-fonía textual en el trabajo de Graciela Reyes (1985).
En la bibliografia se encontrarán otros títulos de estudios que desarrollan y comen-tan aspectos particulares de la teória de Bajtin. Véanse, igualmente, los manuales citados en la introducción general a la teória del siglo XX. También se encontrarán referencias sobre su vida y su obra en las introducciones con que se acompaňan las traduc-ciones de las obras de Bajtin a las lenguas occidentales. Mención especial hay que hacer del trabajo de Iris M. Zavala (1991) como obra que, por publicarse en espaňol en una colección de amplia difusión, va a contribuir, sin duda, a un conocimiento de Bajtin en círeulos más grandes de estudiosos. Aparte del interes que tiene el intento de inte-grar el pensamiento de Bajtin en toda una corriente de preocupaciones postestructura-listas, y ofrecer una buena informáciou bibliográfica sobre el autor ruso. A propósito de bibliografia, hay que citar la muy útil de J. Huerta Calvo (1987), que se refiere a ia obra de Bajtin y sus traducciones a las principales lenguas occidentales, al tiempo que da unas notas sobre su contenido.
Teoría de la literatura                                                                                          9 9 c
Bajtin. Yoloshinov, Medvedev
Una de las cuestiones más debatidas es la de la intervenciou de Bajtin en trabajos producidos en los aňos 20 en lo que se conoce como Circulo de Bajtin, y que salen publi-cados con la firma de otros autores. Es el caso de las obras de Voloshinov (1930) sobre filosofe del lenguaje y (1927) sobre el freudismo; y la de Medvedev (1928) sobre el formalisme ruso.
Las actitudes ante ešte problému van desde quienes sustituyen el nombre de Voloshinov y Medvedev par el de Bajtin, sin más, a quienes más cautamente como Todorov, mantienen los dos nombres separados por una barra, que deja sin defmir el grado de participación y reconoce una cierta comunidad de ideas. Los datos para la discusión se encontrarán en el prólogo a la ediaón francesa de Bajtin (1975- 10) en Winner (1979: 17) y Todorov (1981: 16-24).
4.    Bajtin y el formalisme rus(
so
Una de las facetas del pensamiento de Bajtin es la que se deriva de su postura ante el formalismo ruso. Por razones ideológicas, Bajtin se ve enfreníado al formalismo con opimones críticas respecto al quehacer de los formalistas. El Círvulo de Bajtin se muestra en actitud igualmente crítica, segiin demucstra el trabajo de Medvedev (1928) El método formal en los estudios literarios.
Se ha discutido si Bajtin es el autor real de esta obra, como acabamos de ver en cl apartado anterior. Vamos a dejar aparte la discusión de ešte trabajo, porque en Titunik (1973: 221-226) puede encontrarse un rcsumen del mismo referido a la actitud de Medvedev frente a las ideas de los formalistas sobre: la oposición lengua literana y len-gua común, teorías del género literario y pensamiento sobre la evolution literaria.
a)    Crítica de Bajtin al formalismo
Para teuer una idea del tipo de crítica a la que Bajtin somete al formalismo ruso vamos a resumir el trabajo de 1924 titulado Elproblema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria (1975: 21-82). De este trabajo, extraemos las ideas que tie-nen que ver con la crítica al formalismo.
Carencia de una estética general
Los formalistas, segun Bajtin, patten de una actitud falsa ante la estética general-tratan de construir un sistema de juicios cientificos sobre el arte literario "indepen-dtentemente de losproblemas de la esencia del arte en general" (1975: 25). Sin una con-cepción sistemática del dominio estético, no se puede separar, aislar, el objeto de estudio cle !a poética. la obra literaria, fuera de la masa de obras verbales de otra especie La autonómia del arte es tá fundada y garantizada por su participación en la unidad de la cultura, donde ocupa un lugar necesario e irremplazable. Por todo ello: "La poética, sistemáticamente definida, debe ser la estética del arte literario " (1975: 27).
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Jose Dqmínguez Caparrós
Dependeiicia excesiva de la lingiiistica
Sin orientación estética general, la poética cae en una simplificación extrema: se pega a la lingiiistica, y ésta llega a ocupar el papel que está destinado a la estética general, y no el suyo, que es el de auxiliar nadá más. Por aquí se llega a una estima exa-gerada del material, que es lo que diferencia a las artes. Pero, ^es legitima esta exage-ración en la estima del material? Se tiende a concebir la forma como la de un material dado, como una combinación del material en los límites impuestos por la lingiiistica. Y esto es lo que únicamente les interesa, mientras que todos los demás valores expresados por el artista (éticos, religiosos, expresivos...) son, para los formalistas, nadá más que metáforas. La estética formalista es una estética material.
Limitaciones de la estética material
La estética material es inofensiva y fccunda cuando estudia solamente la tčcnica de la obra de arte. Es nefasta cuando se intenta comprender y expiorar la obra en su singularidad y su significación estéticas.
Si no se conforma con la descripción técnica, la estética material cae en errores y dificultades insuperables. En cinco apartados reparte Bajtin los problemas que presem ta la estética material.
Incapacidad para definir la forma artistica
1.    La estética material es incapaz de fundamentar la forma artistica, pues la endende como forma del material, del que se convierte en pura ordenación exterior. No comprende que Ia forma es sostenida por una intención emocional y voli-tiva (del artista y el receptor). La forma, cuando es significante en arte, está relacionada con alguna cosa orientada a algún valor exterior al material.
Imposibilidad de comprender el "objeto estético"
2.    La estética material no puede fundamentar la diferencia esencial entre el objeto estético y la obra material, entre las articulaciones y uniones en el interior de este objeto, y las articulaciones y uniones materiales en el interior de la obra: por todas partes muestra una tendencia a mezclar estos elementos. Pues el objeto del análisis estético está en la obra tal y como aparece cuando el artista y el espectador orientan had a ella su actividad estética. El objeto del análisis estético (el objeto estético) es el contenido de la actividad estética (contem-plación) orientada a la obra. La estética material no va más allá de la obra en cuanto material organizado, sólo llega a la obra como objeto de la física o la lingiiistica.
Confusion de "formas arquitectónicas" y "formas composicionales"
3.    En las obras de estética material se produce una constante e inevitable confusion entre las formas arquitectónicas y composicionales. Es decir. no se dis-
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tingue el aspecto estético, más abstracto, "las farinas que toman los valores morales y físicos del hombre estético" -tat es la forma arquitectónica- de los procedimientos composicionales -las formas de los géneros, por ejemplo, que son formas composicionales-, formas concretas perceptibles físicamente.
Dos ejemplos, de los que da Bajtin en este lugar, aclaran perfectamente la distin-ción: "El drama es una forma compositional (diálogo, articulation en actos, etc.) pero lo trágicoy lo cómico son las formas arquilectónicas de su realization". Otro ejemplo: "El ritmo puede ser comprendido de dos formas: como forma arquitectónica o como forma compositional. En tanto que disposition del material sonoro. empirica-mente percibido, audible y conocible, el ritmo es compositional; dirigido emocional-mente, relacionado con el valor de la aspiration y de la tension inferiores que culmi-na, es arquitectónico" (1975: 35).
Incomprensión de lo "estético" en general
4.     La estética material es incapaz de explicar la vision estética fuera del arte: la contemplación estética de la naturaleza, los aspectos estéticosdel mito, de la concepción del mundo. En estos casos, no hay, precisamente, un material organizado, una técnica.
Tncapacidad para fundar la história del arte
5.     La estética material no puede fundamental- la história del arte. Al separar las artes, y tratar la obra como una cosa, la estética material solamente puede hacer un cuadro cronológico de las modificaciones de los procedimientos
técnieos de un arte dado, "pu.es ana técnica atslada no puede tener história" (1975: 38).
llasta aquf, imperfectamente resumido, el pensarniento de Bajtin sobre el formalis-mo ruso, segLin la crítica que de él hace en 1924. Las objeciones que Bajtin plantea al formalismo ruso parecen utilizables en toda crítica que quiera hacerse a una corriente tan importante en la teoría literaria del siglo XX como es la que se centra en la linguistics como disciplina que guía las investigaciones literarias. Definir lo literario partiendo sola y exclusivamente de lo linguistics, tiene las dificultades que Bajtin acha-ca al formalismo ruso.
b)    Interests compartidos con el formalismo
No debe creerse, sin embargo, que el rechazo al formalismo es radical. Antes se ha visto como Bajtin reconocia cierta utilidad a la estética material para la descripcion de la técnica artistka. Sin que pueda negarse una oposición al formalismo, Titunik mati->:a las relaciones entre el circulo de Bajtin y el formalismo en los siguientes térmmos:
"A la vez paeden esgrimirse argumentos perfectamente defendibles en otro sentido [que el de la oposición J: que el grupo de Bajtin y losformalistas com-partian cierto numero de cruciales iiPereses en común; que las teorias forma-listas nutriemu y estimularon el pensarniento del grupo Bajtin -v no sólo por
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reaction-; que en algunos aspectos, específica y concretamente en el dominio de la poética, el grupo Bajtin empleaba conceptos muy próximos de los que estaban aim siendo fotmulados, calificados y desarrollados luego por el metodo fanned a medida que evolucionaba; finalmente, que ambas lineas estaban destinadas a converger, y en efecto convergieron, pero sólo en olro lado y bajo diferentes auspicios, en el estructuralismo de la Escuela de Praga, y especial-mente en la obra de Ian Mukarovski" (1973: 215),
5.    Conceptos fundamentales de Bajtin
Sería pretencioso, además de imposible, intentar dar exacta cuenta de la riqucza del pcnsamiento de M. Bajtin, en el cuadro de la presentacion academica que intentamos ahora. Si consiguiéramos inciter a la lectura de sus obras, ya estaria de sobra consegui-do el objetivo principal. Un libro como el que trata de Rabelais es muy sugerente para todo historiador de la literatura europea de la época; las no escasas referencias a Cervantes demuestran, además, e! interes para el historiador de la literatura espařiola.
a)    Asistematicidad de su pensamiento
Asumiendo los riesgos de toda simplificación, podemos deeir que el trabajo de Bajtin tiene dos f'aeetas que nos interesan cspecialmente, desde el punto de vista del teó-rico de la literatura:
-   la del teorizador de la novela y de la prosa en sus aspectos estructurales, estilís-ticos e históricos, faceta ésta que se encuentra en todas sus obras;
-  la del íingiiista que se preocupa por el análisis del diseurso, por el lenguaje en su funcionamiento, como enunciación y como cnunciado; véase como ejemplo de esta orientación su pensamiento sobre los géneros del diseurso (en 1979).
Aparte dejamos su preocupación por problernas de estética general, en el marco de la polémica con el ťormalismo, o las muy interesantes apreciaciones de história litera-ria o cultural.
El mayor riesgo de la simplificación que Ilevamos a cabo está, quizá, en pensar que la teória de Bajtin se presenta separada, cronológica o sistemáticamente, en estos aparta-dos. Nada más alejado de la realidad de su quehacer, como puede comprobar quien se acerque a su obra. Todorov lo observa nitidamenle:
"Las escritos de Bajtin se asemejan más bien a los elementos de una serie que a las componentes de una construcción progresivamente elaborada: cada uno de ellos contiene, de alguna manera, el conjunto de su pensamiento, pew encierra también un deslizamienfo, un desplazamiento apenas perceptible en el seno de este mismo pensamiento, y eine frecuentemente es lo que le da interes" (1981: 25-26).
Son tan variadas las facetas del pensamiento de Bajtin, que el mismo Todorov dice que "uno duda de que hava habido sietnpre en su origen una sola y única persona" (1984: 83).
El carácter del pensamiento de Bajtin justificaria una presentacion del mismo cen-trándonos en el conccpto de dialogismo. Pues, se trate de la teória del lenguaje, de la his-
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loria literaria o de la antropológia filosófica -corrientes de pensamiento presentes en Bajtin (Todorov 1981: 26)-, siempre encontramos su teoría del dialogismo.
b)     Teoría de la novela
La novela es el genera que ha centrado la mayor parte de los análisis de Bajtin. Esto se explica por ser el género que precisamente mejor ilustra el concepto de dialogismo lingüistico. Con esto, una vez más, se comprobaría la unidad del pensamiento de Bajtin en torno a unos temas constantes que se van haciendo y maíizando. El funcionamien-to del plurilingiiismo, de la polifonía de voces presentes en el texto, del dialogismo, queda perfectamente descrito en la siguiente caracterización de la novela, que, como ejemplo, se reproduce en los mismos términos de Bajtin:
"La novela, considerada como un todo, es un fenómeno pluriestilístico, plurilingiiístico, plurivocal. El analista se encuentra en ella con ciertas uni-dades estilisticas heterogéneas, en pianos lingiiísticos diferentes y sometidas a diversas reglas estilisticas. He aquí los principales tipos de estas unidades composicionales y estilisticas, que forman normalmente las diversas partes del conjunto novelesco:
1.     La narration directa, literaria, en sus variantes multiformes.
2.    La esiilización de las diversas formas de la narration oral traditional o relato directo.
3.     La esiilización čie las diferentes formas de la narration escrita, setni-literaria y corriente: cartas, diarios intimos, etc.
4.     Diversas formas literarias, pero que no denen que ver con el arte literaria, del discurso del autor: escritos morales, filosóficos, digresio-ues eruditas, declamaciones retaricas, descripciones etnogrdficas, recensiones y cosas por el estilo.
5.     Los discursos de los personajes, estilísticamente individualizados. Estas unidades estilisticas heterogéneas se amalgaman, penetrando en la
novela, forman alii un sistema literaria armonioso y se someten a la unidad superior del conjunto, que no se puede identificar con ninguna de las unidades que dependen de ti " (1975: 87-88).
No creemos que neccsiten aclaración, en el marco de la presents exposición, la idea de la novela de Bajtin, tal y como queda resumida en las palabras anteriores. Palabras que deben tomarse como una incitación a penetrar detenida y atentamente en el rico pensamiento bajtiniano sobre la novela.                                                                                       #
c)     Lingiiística de! discurso
Una temprana formulación de las tareas que Bajtin asigna a la lingiiística, en la linea de incluir los grandes conjuníos verbales, se encuentra en el trabajo de 1924 comentado anteriormenle, a propósito de sus relaciones con el formalismo, cuando dice:
"La lingiiística no ha sahido dominar metódicamente su objeto en todos los dominios. Apenas comienz.a, y dificilmente, a dominarlo en el dominio de
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la sintaxis, poco ha hecho en el de la semasiología, no ha desbrozado absolu-tamente nadá la sección en la que se situarían los grandes conjuntos verbales: largos enunciados de la vida corrientc, diálogos, discursos, íratados, novelas, etc., porque estos enunciados pueden, y deben, ser definidos y estii-diados, también ellos, de manera puramente linguística, como fenómenos del lenguaje" (1975: 59).
Teoría del enunciado
Parte, principalísima de esta linguística del discurso es la teoría del enunciado. Un resumen de esta teoría se encuentra en Todorov (1981: 67-93), y de él destacamos algu-nos detalles. Todo enunciado tiene dos aspecíos:
-  uno reiterabie, que procede de !a lengua;
-  otro único, que viene del contexto de enunciación.
Este segundo aspecto representa lo individual, lo único, y ahí es donde reside su sentido, su intención. Es la parte del enunciado donde se da una relación con la verdad, la justicia, la belleza, el bien, la história. Este segundo aspecto, que desborda lo lin-giiistico y filológico, es propio del texto en situación, tornado en la cadena de los textos, en la comunicacion verba! que se da en el interior de un dominio concreto. Se une a los otros textos, no reiterables. linicos también, por relaciones particiliares de natu-raleza dialógica (Todorov 1981: 79-80).
Dialogismo
El conjunto de enunciados constituye la vida verbal de una comunidad, que se caracteriza por una heterology, una diversidad de enunciados. La relación entre los enunciados es Uamada por Julia Kristeva y por Todorov intertextualidad. y es lo que Bajtin llama dialogismo. Veamos, en palabras de Bajtin, cómo se caracteriza ešte fenó-meno:
"La orientación dialógica es, por supuesto, un fenoména característico de todo discurso. Es la direction natural de todo discurso vivo. El discurso encuentra el discurso de otro en todos los catninos que llevan hacia su objeto, y no puede dejar de entrar en interacción viva e intense con či. Sólo el Adán mítico, abordando con el primer discurso un mundo virgen y aim no nombrado, el solitario Adán, podia verdaderamente evitarde manera absoluta esta reorientación mutua en relación al discurso de otro, que se produce en el camino hacia su objeto " (apud Todorov. 1981: 98).
La novela es el género dialógico por excelencia, pues, según se ha visto antes, en la novela hay un conglomerado, un sisíema dialógico, de imageries de "lenguas", de estilos muy variados.
Para el conoeimiento de la teoría del discurso, o translingüistica, de la que hemes dejado fuera muchisimos matices, es recomendable la Iectura del trabajo, de 1934-1935, litulado "El discurso en la novela", recogido en 1975: 83-233.
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III.    j. M. LOTMAN (1922-1993) Y LA SEMIÓTICA RUSA
1.    Fuentes para su estudio
El otro desarrollo de la teória literaria posterior al formalism« en Rušia es el enca-bezado por J. M. Lotman corao figura más conocida. No hay más que leer el libro de Lotman que de forma sintética y sistemática presenta su teoría general del texto litera-rio (Lotman: 1970), para darse cuenta de los continuos puentes establecidos entre su teoría y la de los viejos formalistas de forma explícita.
Sobre el pasa entre el trabajo de M. Bajtin y los semiólogos rusos surgidos en la década de I960, y eonocidos como Escuela de Ťartu, puede ilustrar la respuesta dada por Bajtin a la revista Novy Mir en 1970 (Bajtin, 1979: 339-348). En ella Bajtin reflexions sobre los estudios literarios actuates en Rušia, y cita, entre los grandes aconteci-mientos. las publicaeiones de los Trabajos sobre los sistemas semióľicos de los inves-tigadores agrupados en torno a J. M. Lotman (Bajtin, 1979: 342).
Disponents, en nuestro ámbito cultural, de los materiales suficientes para la iniciáciou en el conocimiento de esta corriente. que. dado su carácter semiótico, se ocupa de la literatura, pero no solamente de ella, sino que muestra interes por los más varia-dos aspectos de la culture y de las artes. Este carácter es evidente en las distintas colec-ciones de eseritos que conocemos.
Para la inťonnaeión aeerca de problemas y autores de la teoría literaria rusa post-formaiista, pueden verse los trabajos de Segal (1973), Todorov (1972), Lozano (1979) y Lhoesl (1979). Mcneión especial merece el magnífico estudio de Ann Shukman (1977) sobre la obra de Lotman. donde. al hilo del comentario del pensamiento de este autor, se encuentran miiy utiles nolicias sobre las investigaciones rusas que denen que ver eon la literatura. Un lemprano comentario del pensamiento de J. M. Lotman se debe a Antonio Garcia Berrio (1973: 394-404). Noticias sobre el desarrollo de la estilística funcional rusa se eneontiarán en el libro de Ludmila A. Kaida (1986).
Textes de los principals representantes de la teoría literaria y semiötica rusa de la época postformaiísta se pueden eneontrar -en espaňol, trance's o italiano- en las siguientes obras: J. M. Lotman (1964, 1970), J. M. Lotman v B. A. Uspenski (1976). J. M. Lotman y Escuela de Tartu (1979). Tel Quel, 35 (1968). B. A. Uspenski (1968)' Roland Barthes y otros (1970), Comunicación (1972), Carlo Prevignano (1979). Como se ve, hav materiales suficientes para un primer aeereamiento a las teorías postforma-listas rusas de carácter semiótico.
En lo que sigue nos limitamos a tma nota sobre la semiotics rusa y sobre J. M. Lotman como figura más conocida en cl terreno de la teoría literaria.
2.    La semióíiea rusa
El nacimienío de la moderna semiótica rusa -que se stiele fijar en el sämposio celebrado en Moscú en 1962. con el objelo de estudiar los sistemas de los signos- esta-ba preparado por la renovación. desde mediados de los aňos 50. del interes por la logica y la lingiiísíica matemáticas, la cibernétiea o la traduction automática.
Como ejemplo de cste ambiente. puede citarse la conferencia que en 1961 organiza ia Universidad de Gorki para la apiicación de los métodos matemáticos al análisis del leuguaje íiíerario (Shukman, 1977: 8-10).
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a)     Simposio de 1962
En el simposio de 1962 en Moscii -al que asisten los más conocidos representantes de la disciplina, menos Lotman-, se perciben, según A. Shukman, las que serán características de la semióíica rusa:
1.     la noción de sistema modelizante;
2.     creencia en la aplicabilidad de la teória de la información al estudio de los fenónienos culturales, y vision de la cultura eomo red de canales de comu-nicaciones;
3.     papel esencia! de la lingüistica y la logica en la provision de metodológia para el estudio del sistema;
4.     extension del objeto de la semiótica a todos los aspectos de la cultura huma-na;
5.     reconocimiento de la rica vida intelectual del pasado ruso.
b)     Escuelas de verano de Tartu
En 1964, J. M. Lotman organiza la primem escuela de verano en Tartu (Estonia), y asi queda formado el grupo semióíico de Moscu-Tartu. El mismo Lotman organizara sucesivas reuniones, llamadas escuelas de verano, y publicará una serie con los trabajos presentados, cuyo título es Trabajos sabre los sistemas de signos.
Esta colección es una de las principales fucntes para el acceso a la semiótica rusa. Algunos de los textos de cstas reuniones pueden eneontrarse en Carlo Prevignano (1979) y en las colecciones antes mencionadas.
c)     Figuras destacaclas
En sú presentación de la semiótica rusa, Francoise Lhoest (1979) concreta las principales figuras del grupo en los siguientes nombres: el lingüista A. A. Zaliznjak; los especialistas en mitología y religion eslava e indoeuropea, V. N. Toporov y V. V. Ivanov (editor del libro de Bajtin, 1965); la especialista en lengua y mitología de los Veda, y esposa de Toporov, T. J. Elizarenkova; el discípulo de Zirmunskij y especialista en folklore y mitología de muy diversos países, E. M. Meletinskij; A. J. Syrkin, residente en Israel y especialista en la India; el historiador y germanista. A. J. Gurevic.
Y como figuras más conocidas en occidente, B. A. Uspenski y J. M. Lotman. Del lingüista B. A. Uspenski hay que deck que es conocido, sobre todo, por la pronto tra-ducción de su libro de 1970, Poélica de la composition, al inglés en 1973. Este trabajo es comentado por Todorov (1972), y trata del punto de vista, apoyándose en las teorias de Bajtin y Voloshinov sobre la cuestión.
d)     Características de la semiótica rusa
F. Lhoest nota como características de la semiótica rusa:
- el que no forman un grupo netamente separado de otros estudiosos -hay trabajos semióticos en publicaciones que no tienen ešte carácter, y en las colecciones de trabajos semióticos, los hay que no lo son-;
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-  el predominio de los trabajos concretes, prácticos, en linguistic«, poética, semiótica de la cultura, sobre las discusiones teóricas acerca de los sistemas sig-nificantes;
-  el expresarse en articulos cortos, más que en grandes monografias.
El resultado de todo ello es "im mosaico multiforme y multicolor". La variedad de especialidades a las que se dedican los cultivadores de la semiótica, especiahdades de rica tradition en los estudios rusos, contribuye, sin duda, también a esta sensación.
3.    Juri M. Lotman
El que fue profesor de la Universidad de Tartu, y organizador de las Escuelas de Verano, es, sin duda, el representante de la semiótica rusa más conocido en occiden-te, y e! autor que cuenta con mayor numero de traducciones de sus trabajos al inglés, alemán, italiano, francos o espanol.
Historiador de la literatura form ado en Lenmgrado, donde seguía viva la tradi-ción formalista establecida por Eichenbaum y Tinianov -maestros de sus maestros Gukovsky y Mordovchensko-, Lotman, antes de dedicarse a la semiótica, era un espe-cialista en siglo XVIII y principios del siglo XIX. Por su formation, Lotman está cerca de los formalistas rusos, como seňalan A. Shukman (1977: 6) y Fokkema e Ibsch, quie-nes llegan a decir:
"Se puede considerar la obra de Lotman como una continuación del formalismu ruso, aunque en var/os aspectos es completamente original" (1917: 58).
a)     Semiótica literaria
A la semiótica literaria dediča Lotman su trabajo de 1964 Lecciones de poética estructural que šerá aprovechado para la elaboration de su obra más conocida y tra-ducida. La estructura del texto artistka, 1970.
Este trabajo es comemado por Todorov (1972) y califieado de "obra sintética y systematica", de donde k \ ienen sus virtudes y sus deťecíos. según el autor búlgaro: trata íodas las euesťiones, desarrolla una teória semiótica o estética general, una teória literaria, y anali/a ejemplos concreto«; pero no puede ser original (seeciones enteras desarroílan ideas cooocidas hoy de Tinianov y Jakobson), y la exigencia de coherencia le lieva a establecer equivalencias que se quedan en innovaciones ter-niinológieas (Todorov, 1972: 102-103). El earácter sintétieo y sistemático de una obra como La estructura del texto artístico, 1970, la hate muy apropiada para ilustrar el tipo de reflexiones llevadas a eabo en la semiótica literaria rusa. Lozano (1979) y Fokkema e Ibsch (1977) comentan ampliarnente la teória de Lotman.
A la semiótica literaria pertenece también otro trabajo de Lotman en que se analizan textos poe'ticos rusos: Análtsis del texto poética. 1972, traducido al ingle's en 1976.
b)     Semiótica de la cultura
Otros campos del análisis semiótico han despertado el interes de Lotman, como son el de la consideración de la cultura como un texto {Sobre la tipología de la cultura,
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1970 y 1973: y en colaboración con Uspenski, Sobre el mecanismo semiótico de la cul-tura, 1971), o el del cine (Semiólica del cine y problemas de estélica, 1973).
c)    Sistema modelizante
Concepto fundamental en la semiótica rusa es el de sistema modelizante secundaria. Sistema modelizante signifies aparato a través del que una comunidad o indivi-duo pereibe el mundo, al tiempo que modela el mundo para cl.
Una Iengua natural (el espaňol, el italiano, etc.) es un sistema modelizante, por-que a través de ella tenemos una concepción del mundo; nuestra experiencia del mundo está determinada por el sistema lingiiístico.
Todos los sistemas semióticos se construyen siguiendo el tipo del lenguaje, y por eso son sistemas semióticos secundarios -para diferenciarlos de las lenguas naturales y de los metalenguajes cientificos-. Nada mejör que las palabras de Lotman para explicar ešte concepto:
"Los sistemas modelizante s secundarios (como todos los sistemas semióticos) se construyen sobre el tipo del lenguaje. Esto no signified que repro-dttzcan todos los lados de las lenguas naturales. Asi, por ejemplo, la música, por la ausencia de uniones semánticas obligatorias, se diferencia netamente de las lenguas naturales; sin embargo, en nuestros días, la description de un texto musical en tanto que construction sintugmática es completamente legitime! (Irabajos de M. M. Langleben y de B. M. Gašparov). La determination de uniones sintagmáticas y paradigmáticas en pintura (irabajos de L. ľ. Jeguin y de R. A. Uspenski), en el cine (artículos de S. M. Eisenstein, I. N. Linianov, Ch. Metz) permite ver en estas artes objetos semióticos ^sistemas construidos según el tipo de las lenguas. Dado que la conciencia del hombre es una conciencia lingiiística, todos los aspectos de los modelos superpuestos a la conciencia, y se incluye el arte, paeden definirse como sistemas modeli-zautes secundarios" (Lotman 1970: 37).
El arte puede ser deserito como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en ese lenguaje.
Esta es la íesis fundamental, que, en el caso concreto del trabajo de Lotman, se apli-ca a la obra de arte üteraria. Allí se encontrará la definicion de texto literario, y la deseripción pormenorizada de los principios constrictives del texto: eje paradigmáíi-co y eje sintagmático.
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