Ot*ou * Konkretizace [IV] literárního díla PROBLEMATIKA OHLASU NERUDOVA DlLA Tento 'lánek je určován snahou připravit metodologicky půdu literárnohistorickému studiu ohlasu literárních děl. Jde o to, aby z teoretických poznatku, k nimž doSel strukturalismus, mohl těžit literární historik pro své konkrétní úkoly tak, aby se vyvaroval omylů, neboť při neujasněné znalosti podstaty působení uměleckého díla v Čase byly často vyslovovány soudy, jež neměly povahu vědeckých zjištění a poznatků. Zásady struktu-ralismu budou tedy i pro naSe úvahy východiskem zvláitě tam, kde některé problémy byly již rozvedeny nebo alespoň naznačeny, otázku ohlasu nechceme zde vSak sledovat z hlediska obecné teorie umění, ale z hlediska úkolů literárněhistorických. Tam, kde bude nutno osvětlovat jednotlivé otázky na konkrétních příkladech, použijeme k tomu předevžím materiálu sebraného za účelem výzkumu literárního ohlasu Nerudova díla. Otázka „ohlasu" v literárnohistorické praxi a v teorii strukturalismu. F. X. Salda, který se otázkou ohlasu díla zabýval již v studii O tzv. nesmrtelnosti díla básnického (1928), napsal roku 1936 v článku Hořčiiné semeno Máchovo: „Literární historie velmi neprávem obmezuje se na to, že nám vypisuje jen genezi díla, čímž rozumí jeho vytvoření od prvních podnětů a popudů až do jeho hmotného dohotovení. Druhá, a často větií 194 kuukreüuce literárního dílu kuukreiizucc literárního díla 195 a nesnadnější část úkolu, ji Čeká: vypsat, jak se dílo obměňovalo v mysli těch generací následujících, které" se jím zabývaly, které z něho Žily, které ae jím sytily a živily. To je druhá Část životopisu díla — a ta velmi často, ano pravidlem, bývá zanedbávána."1 Je poměrně snadné vysvětlit, proč se literární historie dosud jen výjimečně zabývala proměnami hodnocení díla. Příčina tkví v celkové orientaci jednotlivých vědeckých období literární historie. Filologická orientace vedla ke zkoumání textu, tainovská orientace upínala pozornost k dílu jako produktu, hettnerovská k rozvoji idejí v dílech Uterárních, v psychologizujících orientacích je pozornost upřena k autoru, zatímco dílo je jen svědectvím psychického životu básníkova, sociologické metody sledují nejčastěji vnějšně vztah autorův k problémům sociálním nebo společenskou determinaci díla. Vytvořily sc složité metody, jak sledovat látkovou oblast v díle, a konečné metody k studiu výrazových prostředků uplatňujících se v díle. A vlak studiu díla, které se odpoutalo od autora a proměňuje se ve svém působeni na čtenáře a ve své podobě, v jaké žije v literatuře, nebyla dosud v literární historii věnována dostatečná pozornost a přirozeně nebylo ani metodologicky jasné, jak vysvětlit a zvládnout problém, jehož složitost se jevila především v tom, že dílo v časovém rozvoji je podrobeno soudům velmi často zcela protichůdným. Stalo sc běžným sledovat proměny látky nebo proměny literárních druhů v různých dílech uměleckých, ale proměny díla, uskutečňující se estetickým vnímáním, byly dosud sledovány jen výjimečně. Literárním historikům se často zdálo, že tato otázku je vlastně předmětem studia kulturní historie, jež si všímá mimo jiné vývoje vkusu veřejností, neboť jednotlivá svědectví o literárních dílech byla výrazem tohoto vkusu. Lanson, který vypočítává úkoly literární historie (srov. české vydání Metody literárního dějepisu, str. 20), stanoví sice jako cíl mimo jiné studium úspěchu a vlivu díla, ale cílem není studium proměn díla, ale soupis údajů o tom, jak „kniha byla přijata a co v myslích zůstavila". Přitom však l.anson si byl vědom, že literární historik při vnímání díla je určován svou dobou, pochyboval, že by bylo možné i při vší snaze o objektivitu eliminovat beze zbytku onen subjektivní a dobový prvek, ale v zásadě stanovil požadavek historického posuzování díla, tj. se zřetelem k autorovi a jeho době. Jak celý problém ohlasu díla, nepřihlížíme-li pouze k historickému vylíčení vnějších svědectví úspěchu nebo neúspěchu (tj. počet vydání, rozprodaných výtisků, chvála nebo hana atd.), je posuzován rozpačitě, o tom svědčí i příslušné místo u Julia Peterscna v prvním díle knihy Die Wissenschaft von der Dichtung (str. 268): „Každé jednotlivé dílo, každý básník, každé básnické období mají svou historii působení, v níž se zprvu 1 Li»ty pro uméní a kritiku 1936, »tr. 1, viz trž Šaldňv zápisník 8, itr. 155. projevuje méně jejich vlastní podstata než měnící se směry dob v protiklad nos t i jejich posuzování. Jen nepřímo, projevuje-li se porozuměním příbuznost, neporozuměním odlehlost příslušného ducha doby vzhledem k dílu a básníku, je možné z ohlasu vyvodit závěry o podstatě díla. Snad je možné z šíře rozkyvu kontrastujících úsudků dělat závěry o jistotě nebo nejistotě hodnoty. Dějiny ohlasu poskytují dějinám vkusu materiál sotva hodný jmenování, nemohou-li sc vykázat nepochopitelnými protiklady. Čím nadměrněji se naproti tomu chvála a odsudek od sebe rozrůzňují, tím méně lze postihnout objektivní, pevnou hodnotu a tím více soudy slouží k charakteristice těch, kdož je vyslovují, takže historii ohlasu lze pokládat za historii vkusu. Když se oceňování díla vyhýbá historickému kolísání, přibližuje se oné nerozborné stálosti hodnot, kterou Nicolai Hartmann označuje jako .stanutí monumentálního* (das Stehenbleiben des Monumentalen)/1 Petersen staví se tedy skepticky k výsledkům studia dějin ohlasu, poněvadž protikladné úsudky poskytují jen málo materiálu k pochopení podstaty díla. Zdá sc mu, že toto studium vnáší do otázky hodnoty díla spíše zmatek než ujasnění. Každé dílo literární však plní v literatuře jistou společenskou funkci; způsob, jímž onu funkci plní, nemůžeme však poznat rozborem struktury' díla, ale jedině tím, sledujeme-li, jak je dílo vnímáno, jaké hodnoty jsou mu přisuzovány, v jaké podobě se zjevuje těm, kdož esteticky dílo prožívají, jaké významové spojitosti vyvolává, v jakém společenském okruhu dílo žije a v jakém hierarchickém zařádění. Literární historie jako vědu sledující vývoj literární struktury, má-li zachytit proměny estetické normy v jednotlivých obdobích, nemůže se spokojit tím, že věnuje pozornost jen rozboru díla, poněvadž o skutečné literární atmosféře nevydává svědectví dílo samo, ale představa a účinek, jaký dílo zanechává u čtenářů, a způsob, jímž se vřaduje do literatury. Obvyklá literárněhistorická praxe v otázce ohlasu spočívala v sebrání a zhodnocení kritických hlasů, přičemž byl konstatován kritický úspěch, popřípadě neúspěch díla. Literární historik zaujal úlohu soudce mezi autorem a kritikem, bud obhajoval autora, nebo kritika. Ohlasy, posuzující nebo rozebírající dílo, byly zaznamenávány a na nich byl ozřejmován postup chápání a poznávání literárního díla. S tím souviselo, že hlasy kritické nebyly odlišovány od soudů vědeckých, ačkoliv svou povahou a funkcí jsou zcela odlišného charakteru. Ohlas literárního díla nebyl sám předmětem literárněhistorického studia. Šlo spífie o kritický obraz výsledků poznávání příslušného díla, autora nebo problému. V České literární historii máme málo prací, jež by se soustavně zabývaly studiem ohlasu děl některého básníka, nepřihlížíme-li k studiím ohlasu cizích spisovatelů v české literatuře, pohybujících se v okruhu problému 19ö koukretizace litcrárníliu Jilu „vlivu14. Poměrně nejvíce vábil k studiu dějin ohlasu Mácha a po výzvě Šaldově máme dnes sebrán materiál k takovým dějinám. V jubilejním roce máchovském vyšly dvě knihy, v nichž je rozsáhleji zpracován ohlas báa-nickěho díla Máchova; jde o Vyskočilovu knihu Básník, bojující proti starším tezím kritickým a litcrárněhistorickým, a o knihu Pražákovu /\. // Mácha, v níž je v poslední kapitole podán soubor všech mínění dosvědčujících, že „básník, svou dobou nepochopený, byl stupňovaně pochopován dalšími pokoleními, že se v něm všecky generace zhlížely jako v zrcadle, obruSovaném a pribruŠovaném podle jejich zvláštních sklonu" (str. 211)» Pražák většinou jen zaznamenává; vysvětluje-li, přihlíží k osobnosti toho, kdo soud pronáší, takže zde jde vlastně o přehlídku subjektivních vztahů jednotlivých spisovatelů, kritiků a historiků k dílu. Jestliže Pražák hodnotí, pak východiskem je mu dnešní stav bádání o Má* chovi v jednotlivých konkrétních otázkách* Na Pražákovu studii navazuje i Sup v knize Věčný Mácha, Jinak v jednotlivých monografiích nebo studiích je problém ohlasu jednotlivých děl nebo autorů spíše naznačen než dořešen. Myslíme zde ovšem na ohlas v užším slova smyslu. Ponecháme zatím stranou vliv díla nebo autora na jiné spisovatele, otázku překladu díla do jiných jazyků, otázku propagace díla, skutečnost, že dílo se stává inspiračním zdrojem pro jiná umení atd., a soustředíme se zatím jen na sledování života díla v literatuře, tj. na ohlas daný aktivním vztahem literární veřej-" nosti k literárnímu dílu, vnímanému jako estetický objekt. Vcelku byla otázka ohlasu takto vymezeného dosud v literárněhistorické praxi charakterizována dvěma stanovisky: estetickým dogmatismem a krajním Subjektivismen^ Dogmatismus v díle nalézal estetické hodnoty věčné a nepro* měnné nebo chápal dejiny ohlasu jako cestu ke konečnému a správnému poznání. Krajní Subjektivismus naproti tomu viděl ve \"šech ohlasech doklady individuálního vnímání a pojetí a jen výjimečně se pokoušel pře* konat tento Subjektivismus dobovou determinací. Pro literárněhistorické řešení problému ohlasu přináší nové podněty Strukturalismus. Zrekapitulujeme zde nejprve v stručnosti hlavní a známé teze Mukařovského, který v otázce působení uměleckého díla vychází ze starší teorie „estetického objektu". V studii Polákova Vznešenost přírody M Mukařovský postavil zásadně proti tomu, aby literární historikové hodnotili starší díla literární z hlediska svého estetického cítění, literární historik může nanejvýše rekonstruovat estetickou působivost díla v určité době, zejména ovšem v době vstupu díla clo literatury, a to za tím účelem, aby stanovil vývojovou hodnotu daného díla. V povědomí těch, kdož dílo vnímají, jeví se dílo jako estetický objekt, přizpůsobený jejich vlastnímu nebo dobovému souboru estetických hodnot. Dílo jako konkretizace literárního díl* 197 estetický objekt je určitým způsobem fixováno, zatímco literární historik ,,musí vidět básnickou strukturu v stálém pohybu jako nepřetržité pře* skupování složek a proměňování jejich vztahů44 *, Obecněji uvažuje Mukařovský o estetickém působení díla v Čase v knize Estetická junkce, norma a hodnota jako sociální jakty. „PředevSím samo umělecké dílo není nikterak veličina stálá: každým přesunem v čase, prostoru nebo sociálním prostředí mění se aktuální umělecká tradice, jejímž prismatem je dílo vnímáno, a vlivem těchto přesunů se mění i estetický objekt, jenž v povědomí členů daného kolektivu odpovídá materiálnímu artefaktu, výtvoru umělcovu. I když tedy např. jisté dílo je ve dvou od sebe vzdálených dobách hodnoceno stejně kladně, je předmětem hodnocení pokaždé jiný estetický objekt, tedy v jistém slova smyslu jiné dílo. Je přirozené, že se při těchto přesunech estetického objektu často proměňuje i estetická hodnota." Podle Mukařovského změnám estetického hodnocení podléhají i díla tzv. „věčných hodnot44, důkazem je např. vývoj scénického pojetí her Shakespearových. Na vytvoření estetické hodnoty působí i sociální charakter umení, stav uměleckých poměrů, kritika, nakladatel, propagace atd. „Estetická hodnota se tedy ukázala procesem, jehož pohyb je z jedné strany určován imaneutním vývojem samé umělecké struktury (srovnej aktuální tradicí, na jejímž pozadí je každé dílo hodnoceno), z druhé pohybem a přesuny struktury společenského soužití.44 Z dalších výkladů Mukařovského je pro na5e téma důležitý jeho výklad uměleckého díla jako znaku. Literární dílo umělecké sice „se těsně připíná k oblasti znaků sdělovacích, ale tak, že je dialektickým popřením skutečného sdělení44. „Vlastní věcný vztah je zde mnohonásobný a ukazuje ke skutečnostem známým vnímatcli, které vfiak nejsou a nemohou být nikterak vysloveny ani naznačeny v díle samém, protože tvoří součást vnímatelovy intimní zkuSenosti.44 Mukařovský sc vfiak nedomnívá, že by toto pojetí, poukazující k intimní zkušenosti vnímatelově, vedlo k estetickému subjektivizmu, neboť „postoj, který individuum ke skutečnosti zaujímá, není výhradním osobním majetkem ani u osobností nejsilnějaích, nýbrž je do značné míry, u osobností méně silných pak téměř docela, předurčen sociálními vztahy, do kterých je individuum vpjato/** To jsou nejvýznamněji teze, jichž můžeme použít pro literárněhistorické úkoly spojené se studiem ohlasu. Je tu především zdůrazněna proměnlivost estetického chápání díla, která je určována skutečnostmi, jež mají vliv na způ*ob vnímání uměleckého díla, ať již vyplývají z aktuální situace vyví- ■ Kapitoly z ieské portiky tK 1941, str. 8. • Estetická funkce, norma a hodnota.., 1936, str. 50, 54, 64/65- Viz nyní Studie z estetiky, 1966, str. 41, 43, 49. 19tí konkretizace literárního dua konkretizace literárního díla 199 jející se umřleckť tradice nebo z jiných příčin společenského charakteru. Ale proménlivost není způsobována jen příčinami, je£ mají svůj původ ve \ liimateli, ale i vlastní povahou umeleckého díla, jež má vlastnosti struktur}* a je souborem znaků, jejichž sdělovací určitost je v Sak estetickou funkcí natolik rozkolísána. Že mohou navodit různé významové spojitosti. Lze tedy obecně připustit několikerou estetickou i významovou interpretaci vnímaného díla, při čemž každá má v zásadě stejnou platnost a přesvědčivost, ovSeni časově, společensky a do jisté míry i individuálně omezenou. Sledujemc-li proto ohlas, musí se naSe pozornost od vlastního díla obracet k estetickému objektu, s nímž se dílo v daném případě v povědomí vnímatele ztotožňuje. Otázce života literárního díla pří čtenářském jeho vnímání věnoval v poslední době pozornost též fenomenolog Roman Ingarden ve svém díle Das literarische Kunsttcerk (1931) i v pracích pozdějších. Ingarden došel v těchto dílech k několika základním tezím, týkajícím se stavby díla literárního. V literárním díle, jehož jednota je chápána strukturálně a je dána i estetickým zaměřením, shledává čtyři vrstvy: vrstvu zvukovou, vrstvu významovou, vrstvu schematických názorů, jimiž se projevují předměty v díle předváděné a vrstvu předváděných předmětů (tj. tematiku). „Dílo literární (například Božskou komedii Dantovu) je nutno postavit proti jeho jednotlivým konkretizacím, které povstávají jednotlivým čtením . téhož díla (popřípadě při jeho provedení na scéně). Samo dílo literární na rozdíl od svých konkretizací je útvarem schematickým. To znamená,'že některé jeho vrstvy, zvláStS vrstva předváděných předmětů i vrstva názorů zahrnuje v sobě místa nedokreslená. V konkretizacích díla literárního se dokončuje .vyplnění* míst ne dokresleného, ale ne viech a ne vždy stejným způsobem. Konkretizace díla literárního jest tedy rovněž výtvorem schematickým, ale v meniím stupni než samo duo."- Srovnáme-li teze Ingardenovy s tezemi Mukařovského a pomineme-li otázku vrstev v uměleckém díle, vidíme, že jsou tu jisté rozdíly. Pražský strukturalismus chápe strukturu díla jako součást vyiií struktury vývoje bterárního. Nadradená struktura umělecké literární tradice je tu vždy přítomna jako činitel organizující estetickou působnost díla, stává-li se toto estetickým objektem. Proto je dílo chápáno jako znak, jehož vvznam a estetická hodnota je pochopitelná jen na podkladě literární konvence určité doby. Naproti tomu Ingarden vidí příčinu rozdílnosti konkretizací především v schematičnosti a ncdokrcslcnosti některých vrstev díla, zatímco jiné vrstvy díla uchovávají si svou identitu a samo dílo má při své „polyfonní harmonii vlastností hodnot" charakter struktury, jejíž estetická hodnota je dána nezávisle na vývoji literární normy dobové. Ingarden je si sice vědom existence dobového způsobu čtení díla. odpovídajícího celkové literární atmosféře,* ale~proměny díla v konkretizacích nesmějí porušovat identitu díla v částecn neschematických, neboť jinak je porušena sama umělecká podstata dOa. Ingarden předpokládá ideální možnost adekvátního vyjádření díla v konkretizaci (srov. Das literarische Kunstwerk, str. 388), která by umožnila plné ozřejmění všech estetických kvalit díla. Proti tomu lze namítnout, že estetická hodnota nemá platnost absolutní. Je vždy v těsném vztahu k vývoji estetické normy, s níž se buď ztotožňuje, nebo od níž se odráží, takže jako esteticky účinné jsou pociťovány jen některé vlastnosti daného díla. Přijmeme pro své dalSÍ výklady Ingardenův termín konkretizace, nebudeme ho však používat ve stejném významu. Budeme tímto termínem označovat obecně odraz díla v povědomí těch, pro něž je dílo estetickým objektem. Termín „estetický objekt" zůstane takto vyhrazen obecné teorii umem, zatímco termín konkretizace naznačuje, že jde o konkrétní podobu určitého díla, jež se stalo předmětem estetického vnímání. Je přirozené, že dílo může být několikerým způsobem konkretizováno. Konkretizována nejsou viak jen místa schematická, ale struktura celého díla tím, že je promítnuta na pozadí struktury aktuální tradice literární, nabývá za změněných okolností časových, místních, společenských a do jisté míry i individuálních vždy nového charakteru. Problém ohlasu literárního díla zahrnuje v sobě předeviím studium jeho konkretizací. Nutnost litcrárněhistorického studia těchto konkretizací není třeba zdůvodňovat. Potíže vlastního studia vfiak tkví v povaze materiálu. Svědectví o konkretizacích, ať jsou zaznamenávána v denících, vzpomínkách, dopisech, kritikách nebo kritických studiích, tvoří materiál velmi různorodý co do způsobu, jímž je konkretizace zachycena. Ani u dramatických textů nejsme na tom lépe; tam sice sama inscenace znamená konkretizaci, ale o konkretizaci divadelního představení jako uměleckého dfla u posluchačů se dovídáme zase jen z popisů a nepřímých zpráv. Je nutné proto v každém jednotlivém případe provést kritiku zkoumaného 4 .Jedno ■ totéž dflo literární, čítané mnohými čtenáři a za různých okolností, vede k vzniku mnohých konkretizací tohoto díla, různících »e mezi »ebou rozličným vzhledem. Vznikají v různých dobách, a co je důleiitíjií, často i v různých epochách literatury, případní atmosfér literárních, a tak i za rozmanitých ; uj-im-k. které mají vliv na jejich atvárněnf. Jakkoliv v bezprostředním prožitku dostupnr in conereto toliko jednomu Čtenáři, mohou I > ti ony pomocí popisu zveřejněny i jiným čtenářům a takto, nepřímo, aspoň v některých svých rysech ustáleny... Porovnáme-li popity a výpovědi o konkretizacích téhož díla, pocházející a různých dob, přesvědčíme se, Že přes viechny individuální rozdíly existuje blízké příbuzenství mezi konkretizacemi vzniklými v téie literární c po Se. Prokazuje se, ie atmosféra literární, existující v dané době na jistém základě, přivádí čtenáře k jistému dobovému způsobu řtení dfla, a tím i k určitému způsobu jeho konkre* tizování." 200 konkretizace literárního díla konkretizace literárního díla 201 materiálu z hlediska sledovaného cíle. A pravé těmto metodologickým otázkám jsou věnovány následující poznámky opírající se o materiál nerudovský. Literární dílo jako umělecká hodnota a zámřr autorův. Předně bychom zde chtěli poukázat na to, Žc literárněhistoricky zájem se nebude tak soustřeďovat k jednotlivým čtenářským záznamům jako spíše k těm, jcžustalují určitou konkretizaci nebo jsou předurčeny k tomu, aby přispěly k jejímu ustálení. Literární dílo se totiž nevřaďuje do literární tradice, tj. do souboru platných estetických norem a hodnot tím, že prostě existuje, ale tím. Že jeho konkretizace byla v hlavních rysech ustálena. Prakticky to znamená, že po jistém váhání, způsobeném novostí díla, je toto v jisté konkretizační podobě přijato do literatury. Takto ustálená konkretizace má přirozeně platnost jenom časově omezenou. Dané dílo existuje v literatuře v nové podobě teprve tehdy, když nová konkretizace je zaznamenána a zveřejněna a za jistého souhlasu uvedena do soustavy dobových literárních hodnot. Může se přirozeně stát, žc vedle sebe existují dvě i tři fixace konkretizací, ale to vyplývá z toho, že v dané chvíli vedle sebe literaturou probíhají dvě nebo tři normy, rozrůzněné například generační příslušností. Mají tedy konkretizace literárních děl své místo v b'terature, jimi se zaradují současná i minulá díla literární do aktuální literární tradice jako hodnoty. Jakmile se dílo takto vřadilo do literatury, stává se samo součástí této tradice a samo se stává normou, kterou jsou měřena a hodnocena jiná díla; ovšem je normou v té podobě, jakou mu dala konkretizace. Přirozeně jde o tu konkretizaci, která nejlépe vystihuje, co dílo za dané literární situace poskytuje čtenáři určité doby. Vyplývá tedy ze samé podstaty literárních skutečností, že v souboru těch, kdož vytvářejí literární život a literární společenství, přisuzujeme vedle autora a čtenáře zvláštní místo i kritikovi. Právě funkce kritika tkví v tom, Že konkretizace literárních děl fixuje, že je zaraduje do soustavy literárních hodnot. Kritik nejen že podává popis konkretizace Čtenářské, ale je již svou funkcí veden k hodnocení, které nutí ke konfrontaci vlastností díla s literárními požadavky dobovými. Je tedy pochopitelné, že kritické soudy soustřeďují na sebe především pozornost při studiu literárního ohlasu. Ovšem díly kritickými nejsou pro nás jen taková, jež se za kritická vydávají, ale i takové studie, které přes to, že sledují cíl vědecký a literárněhistoricky, zahrnují v sobě postup kritický. Jestliže např. Jakubec označil motiv šesti barev na těle zmučené sv. Kateřiny v Legendě o svaté Kateřině jako „nevkusný" (Dějiny lit. č. I, str. 157), vnesl tím estetické hodnocení do svého postupu a prováděl konkretizaci díla z hlediska realistické střízlivosti a pravděpodobnosti. Novákův „Jan Neruda4* z r. 1910 je ve všech částech týka- jících se díla Nerudova výtvorem kritickým, směřujícím k nové konkretizaci díla Nerudova a k jeho estetickému hodnocení. Uvedli jsme výše, že dílo se zaraduje pevně do souboru literárních hodnot aktuální tradice literární jen tehdy, byla-Ii jeho konkretizace popsána, tj. prošla-li kritickým hodnocením. Nedošlo-li ke kritickému zhodnocení a ustálení konkretizace, působí dílo sice svými vlastnostmi v imanentním vývoji literární struktury, ale nemá svého pevného postavení v souboru hodnot literatury daného období. Tak např. Nerudovo Hřbitovní kvítí zůstalo dlouhá léta bez konkretizace, jež by stanovila místo tohoto díla v souboru literárních hodnot. Známe sice množství odsuzujících soukromých výroků, ale první kritika vyšla až v r. 1864, tj. sedm let po vyjití díla, a začleňuje se tak zřejmě do rámce opuštěných norem literárních. Že její přesvědčivost pro příslušníky generace Májové musila být nepatrná. Přesto Hřbitovní kvítí zůstulo po další dlouhá léta až do r. 1896, kdy k nim zaujal stanovisko Vrchlický, spíše historicky než esteticky zaměřené, bez zveřejněné a ustálené konkretizace. A přece Ôlo o dílo, které bylo zcela zřejmě psáno tak, aby si přímo vynutilo kritické zhodnocení, třeba odmítavé. Rozvedeme zde otázku konkretizace Nerudova Hřbitovního kvítí poněkud siřeji, aby bylo zjevno, jak celý plán autorův, vybudovaný na předpokladu kritické konkretizace, se zhroutil, když se tato nedostavila. Nerudova kniha byla uvědoměle revoluční, takže Neruda sám provokoval kritiku k odsouzení. Vlak znám ten lid, jenž nožem pitvy hnusné si chléb a slávu potem dobývá, snad zpév můj klada na tvé váhy nuzné, ju£ znak mu tvého soudu v celo vyrývá. Historický význam Nerudova vystoupení je spatřován obecně po studiích Šaldových, Mukařovského, Arne Nováka v prozaizaci básnického jazyka. Ale v Hřbitovním kvítí Šel Neruda ještě dál. Celá sbírka je uvědomělou kritikou starší poetiky, jež ztotožňovala poezii s idcalizací. Všecky tradiční pojmy, hodnota života, láska, ideál, smysl dění, věčnost, víra, vlast, země, ctnost, sociální harmonie, chudoba jsou vykládány tak, žc jsou demaskovány, zbaveny idealistického a iluzionistického oparu a podrobeny analytickému rozboru. Arne Novák při svém rozboru jazykových prostředků mladého Nerudy zjistil, jak často užívá Neruda vět tázacích (Slovo a slovesnost I, str. 93). Posuzujeme-li tuto skutečnost z hlediska funkce, zjistíme, že tu slouží právě k onomu analytickému postupu. Klade-li Neruda otázku „Co je láska?44 (II. oddíl, č. 26), pak cílem ie zbavit slovo láska, jemuž je v poezii tradičně připisován idealizující obsah, 202 koukretizace Uterárnflto díla poctiiace a přiblížit je netradičné realitě. Podle toho tchopeahauerovská odpověď: Aby nevymrelo řlovWeiwtvo, kdy ftc otud svrftf vřtrnaty. tvoM příroda ty *Uéné tváře, *1lřnY tváře, a ty — pékné laty. Mácha videl svět v protikladech, postavil proti ideálu a snu, který nepozbyl své hodnoty, skutečnost, naproti tomu Neruda redukoval ironizující metodou konvenční poetismy na základ skutečnosti, odhaloval ne-obsažnost, reálnf nepravdivost poetických slov, zaměřil poezii k významu opřenému o bezprostřední vztah k skutečnosti. Netradičně například spojil v jeden celek obraz matky a prostitutky (v básni II, 36). Ve smyslu tradičních norem poetických celý postup Nerudův byl vla&tne popřením poezie. Sám praví: Poezie lila, dokud kaidý snům tvým víc nei pravdé uvéřil, dokud véci nám teď malicherni obrovským mířit krm vymřřiL Dokud bájím věřil ustaralým, jeito trodil xpráchnivřlý vík, dokud v palmách dryadky se kryly — a ne tágo naiich polívek. V básni 22. se básník VI fantastickém snu dává dokonce vést k hrobu poezie. Těchto několik dokladů, které by se daly rozmnožit, uvádím na dotvrzení toho, že celé dílo bylo přímo provokativně vypočteno na reakci Čtenářstva a kritiky. Tato se sice dostavila soukromě (známé odmítavé výroky nejen Palackého. Mikovce, ule i Frice, Pflegra a smilovského), ale konkretizace Hřbitovního kvítí, třeba záporná, veřejně zapsána nebyla.1 Tato skutečnost byla vlastní příčinou vzniku Nerudovy satiry U nás. O tom svědčí nejen narážky na Lumír* a Pražské noviny, jež sice kritiky slibují, ale slib neplní (případ Hřbitovního kvítí), nejen situace hrdiny Voláčka, jenž vydal sbírku básní, nýbrž předeviím závěr celé satiry, který je vnéjlně namířen proti Jakubu Malému, ale ve skutečnosti Neruda tu klade kritikovi do úst soudy nebo slova, jaká Jakub Malý v konkrétním boji nikdy nevyslovil, která vlak zcela zřejmě osvětlovala úmysly Nerudova Hřbitovního kvítí. Kritik praví básníkovi: • Teprve v roce 1954 byla nalezena a otiiténa % rukopisu Sabinova kritika Hřbitovního kvítí v fdici ťeití radikální demokraté v literatúre. Viz t*ft na itr. 159 n. konkretizace literárního díla 203 Vy podřizujete M myiltoctt Naí pokraíovat také v tcH t laiem, ua£ obnovit chtít mluvu přvcú hlasem, naj vAbec inyllének, kdyi národ v plence? Ta vale řeí, a to mne t um leká* je předce pHIU málu atřrdovfká! Jen římskou perioduu můic lid nál aa not jeité trochu veden být: kdvi periodám valim neroxumí, tot také totva |>o»oudit ná* umí! Neruda nemohl lépe postihnout své úsilí v Hřbitovním kvítí nei tím, ztotoiňuje-li se se smírem, jenž chce „obnotit mluvu petců hlasem**, nepři-hlížíme-li k tomu, že tu i jinak je vystiženo Nerudovo úsilí o jazykovou i tematickou procaiaaci literatury. To viechno ale kritika, třeba záporné, nepostihla, básníkův zámŕr veřejné konkretizován nebyl, ať jako hodnota záporná nebo kladná. Proto tu v satirickém plánu provedl Neruda konkretizaci sám, snad aby ospravedlnil svůj nezdar. K vydání U nás mohlu sice dát podnět nepříznivá kritika almanachu Máje v Pražských novinách, jíž byla ke kritice upřena pozornost Äirií veřejnosti, ale vlastním přrdinřtcin byl Nerudův zájrm o osud Hřbitovního kvítí v aktuální umelecké tradici a o způsob jeho konkretizace. Tento príklud dosvedčuje, jak před e v Mm básník sám má zájem na konkretizaci, jde mu o to, aby do&lo k takové konkretizaci, jaká byla zamyšlena. Nerada, který se v případě Hřbitovního kvítí doiil takového nezdaru, měl obavy, zda Písni kosmické budou konkretizovány tak, jak zamýšlel. Bál se, aby odbornost ve výkladu kosmu nezbavila dílo popularity. Zlobil se na /-------xi------gj — i—— — — záleželo na tom, aby písně nebyly hodnoceny jen jako komickí (srov. Arbes, Arabesky literární. Spisy, vyd. Kočí, s v. XVI.str.253—285). Práve* ohled na konkretizaci působil, že sc Neruda v Písních kosmických pohyboval neustále na ostří vážního a komického. Sc stejnou bedlivostí sledoval Neruda i konkretizaci Prostých motivu, zvlálte jej mrzela kritika, jel vyzdvihovala reflexívní prvky, ačkoliv autor jim nepřisuzoval žádnou cenu (srov. Quis, Kniha vzpomínek, str. 387). Tím se oviem ocitáme u známého paradoxu, ie dílo řasto žije v literatuře v podobe, která se velmi podstatně rozchází s předbtavou autorovou. Pro zajímavost připomínám, co si o tom elegicky poznamenal V. Dyk: „Nevíme nikdy, co jsme stvořili, a na5c dílo není odvislo od nás. Doba je druhou složkou, která může vše změniti, aniž bychom chtéli" (Vzpomínky a komentáře I, »tr. 103). Obdobně i F. X. Salda: „A dílo básničke nebo umělecké začíná nyní Žiti 204 konkretizace literárního dílu konkretizace literárního dílu 205 život plný proměn, jakýsi svůj dobrodružný román: odpoutalo se od svého původce, v zníc uje Život kolem sebe a hněte a formuje jej, ale jest jím takí hněteno" (O takzvané nesmrtelnosti díla básnického, str. 22). Sledovali jsme, jak dílo v souboru dobových hodnot nalézá své umístění konkretizací. Lze si ovicm představit krajní případ, že dílo, zvláště v prostředí sourodé estetické kultury, žije v ustálené podobě bez zveřejněné konkretizace. Vedle kritiky psané existuje zajisté i podle termínu Thibau-detova mluvená „spontánní" kritika, uskutečňující se ve společnosti, y salónech (Physiologie de la critique). Přesto však lze na dokladech, jež jsme uvedli, ukázat, jak na veřejné konkretizaci záleží i autorovi tak, že tato je nejen součástí jeho záměru, ale že dokonce se snaží určitým způsobem na ni působit. Patří jistě k metodologickým požadavkům studia ohlasu sledovat vztah mezi záměrem autorovým, pokud se v díle projevuje, a konkretizací a stejně i vztah mezi vývojovou hodnotou díla a jeho konkretizací. Popis konkretizace. Subjektivní prvky a dobový kontext. Obrátíme nyní pozornost k vlastní konkretizaci, lépe k způsobu, jímž jc popisována. Na konkretizaci čtenářskou působí nejen aktuální umělecká tradice, ale i momenty psychické povahy, spojené s vnímáním, vnější okolnosti vnímání, psychická dispozice atd. Jedno a totéž dílo může proto zanechat v čtenáři zcela rozdílné dojmy. Jednotlivé složky se střetávají s uměleckými sklony, popřípadě s náladovými nebo životními dispozicemi čtenářovými, takže celé dílo žije v představě čtenářově v určitém ovzduší a ve spojení s určitými představami. Arne Novák nám například zachytil ve Veierním dialogu o Janu Nerudovi (Mužové a osudy) popis trojí čtenářské konkretizace Povídek malostranských. Jde o společnost tří přátel, živého a překypujícího básníka, snivé, zádumčivé dívky a unaveného a zahořklého architekta, kteří v jedné z malostranských zahrad za večera rozmlouvají o Nerudových Povídkách malostranských. Uvedu zde výňatky z těchto rozhovorů, aby bylo zřejmé, v jakém osvětlení se jim zjevuje sledované dílo a v kterých svých složkách je aktualizováno. Básník: „Spatřuji teď celý ten zástup, který miluji již dlouhá léta. Suchého, strnulého pana Rybáře, jenž vidí dole pod Hlubokou cestou v zahradě seminářské vlnit se a hučet moře a jenž hází do něho svoje drahokamy, barevné a prolhané iluze svého dlouhého života. Pana doktora Kazisvěta v šedivých, kostkovaných Šatech, s divoce zarostlou tváří a prosebným okem kopnutého psa, jak jde plase z procházky za Újezdskou branou a nejklidnějSím a nejlhostejnějším gestem přivádí k životu slavného nebožtíka, který právě svou smrtí a velkolepým svým pohřbem provedl nejvyšší čin své existence. Ted jdou kdesi Mosteckou ulicí dva páry mužů. tak docela vSedních a přece tak pamětihodných: věční sokové a intri-kánsky mlčící nepřátelé, kteří bez sebe nedovedou Žít, pan Ryšánek a pan Schlegl, a zas dva nerozluční .flamendři* a přece sentimentální obětavci, jako hrdinové z romantických románů mojí prababičky, kupec Cibulka a rytec Rechner. Krásný, důstojný žebrák pan Vojtíšek, který snad přece byl boháčem, třeba sám autor tomu nevěřil, jde pomalu s čepicí v ruce po Svatojanském vríku; pan Vorel stojí uprostřed hustého dýmu svých nadějí a očekáváni a nakuřuje svou dokonalou, stříbrem kovanou pěnovku, která mne vždycky dojímala tragičtěji nei všecky nože, kosy a Šavle z osudových smutnoher... Nevím, zda u některého spisovatele, píšícího řečí tohoto krásného města, žije tolik figur nezapomenutelných a historicky krásných." Dívka: „Nemilovala jsem Nerudu nikdy pro tyto ostře a pevně vykrojené figurky, jejichž titěrný a ješitný svět byl vždy dalek mému světu. Hledala jsem v obou, ach, tak marnotratných svazcích Nerudových povídek pouze ony vrcholné scény, kde básník našel náladové a malebné pozadí pro tyto malicherné osudy, kde postavy splývají se scenérií, se vzduchem výjevu, se svou krajinářskou dekorací. Jen tento tak sytý a tak jednotný ensemble měla jsem vždy ráda. Hastrmana čítám pro tu noc se stříbrnou mlhou, kdy pod Petřínem teče modré moře právě jako dnes... Svatováclavskou mši zná dnes každý, ale nějak polohumoristicky, polosenti-mentálně: tak dovede lidový vkus snížit toto cudné a vznešené dílo, v němž plynou v jednom Širokém řečišti sladká moudrost starce a zbožná naivnost dítěte. V této chrámové, jaksi jen naleptané piěce, kterou čtou lidé jen pro groteskní humor klukovských scén, nalézám vždy pět Šest stran, které jsou namalovány a ne napsány, namalovány jako od Rembrandta. Podivná, tesklivě mystická tma krade se gotickou lodí, a Neruda řekne krásně, k slzám krásně, že to bylo, jako by na oltářích a sloupech bylo roztaženo modré pašijní plátno v dlouhých pruzích. A do tohoto barevného temna vrhne Neruda náhle Rembrandtovu zář, která tryská i kahance havířova; nato dá plynout z oken lehýnké stříbrné mlze, měsíční a hvězdné... z tohoto tajemného záření a kmitání zrodí se onen půlnoční průvod stínů, ta španělská vidina, namalovaná Ri-mbrandtem, a ne z rozjitřené obraznosti hochovy, jak si myslí tupí pozitivisté." Architekt: „Nerudova lyrika jest jediná: jest to stesk romantického srdce, zrazeného osudem. Vyšel do života pln touhy po štěstí, po lásce, po radostném domově. Toužil po idyle, jež by byla důsledkem společenské volnosti; pomýšlel na patriarchální harmonii, která by vzklíčila z přerodu člověka; těšil se na lidstva svatodušní svátky... Stal se iluzionistou: právě nejkrásnčjší z povídek jsou soustředěnými tragédiemi iluzionismu. Pan Vorel jest z nich nejzřetelněji propracován: kdo z nás není mu podoben? 200 konkretizace literárního díla konkretizace literárního díla 207 Kdo nemá svou pěnovku, svůj iluzorní ideál, svou životní lež, nezbytnou k existenci? Při prohlídce každé mrtvoly vypadne z kapsy nakouřená pěnovka... ctižádost, láska, rodová čest, hrdá neodvislost. Stejnou iluzio-nistickou zpovědí jest Hastrman; i básníci, kteří milují hlavně figury Nerudovy, shledávají za vyhazovanými drahokamy pana Rybáře barevné a prolhané iluze dlouhého života. O Svatováclavské mši nedovedl bych mluvit bez pohnutí: co jest strašnějšího než příběh bláhového děcka, které chce vidět zázrak a usne hladem a zimou? Ano, jedni z nás, kteří nesou menSí část světového hoře, usínají hladem... a my ostatní zimou. Nevím, zda subjektivní bolest není tu objektivována právě tak jako v Baladách, knize rozhodně lyrické svou koncepcí." Tato trojí konkretizace je zde motivována psychologicky a subjektivně, tj. temperamentní básník si zaplňuje Malou Stranu Nerudovými figurkami a jejich osudy, snivá a melancholická dívka prožívá náladově rituacc povídek a architekt shledává v epických dílech Nerudových jako pozoruhodné jen lyrické stavy odhalující Nerudův životní deziluzionismus. Základem je vždy stejné dílo, ale složky esteticky působící jsou vždy jiné. Podle tohoto pojetí by se zdálo, že jedině subjektivní elementy rozhodují 0 konkretizaci, ale tento dialog, zde zcela subjektivně motivovaný, je sou* částí kritického záměru autorova, který proti staršímu hodnocení charakte-rizačního umění figurkářského a proti epickému pojetí staví novou konkretizaci. Konkretizace architektova zahrnuje totiž Novákovo pojetí, známé z Jana Nerudy z roku 1910, Figurkářské pojetí bylo pro Povídky malostranské zcela běžné, zachytil je kriticky F. V* Krejčí a působilo neustále v literatuře svým vlivem, například na Ignáta Herrmanna. Impresionistická konkretizace zádumčivé dívky tvoří přechod od konkretizace pozitivistické ke konkretizaci zaměřené na subjekt. Nejde zde tedy jen o konstrukci, poukazující k různým možnostem individuálního vnímání, ale jde tu 1 o konkretizace uskutečňující se vývojem aktuální umělecké tradice, kde proti objektivnímu pojetí povídek se zdůrazňuje pojetí subjektivní (již Jiří Karásek poukázal 1901 na nutnost dívat se na Nerudovu epiku z hlediska intimního vývoje básníkova). Poněvadž nám při studiu ohlasu půjde především o změněný obraz díla, jak se projevuje na pozadí literárního vývoje, je metodologickým požadavkem literárněhistorické kritiky materiálu oddělit subjektivní prvky a určit, co v dané konkretizaci má stálou platnost dobovou. Cílem poznání se nemohou stát všechny konkretizace možné vzhledem k individuálnímu zaměření čtenáře, ale ty, jež prokazují, jak se struktura díla střetává se strukturou dobových literárních norem. Popis konkretizace jen zřídkakdy je syntetizující. Právě neustálá kon- frontace díla se skutečnými nebo sledovanými hodnotami literární normy vede k onomu analytickému postupu, při němž jednotlivé složky jsou esteticky aktualizovány, jiné se pociťují jako neúčinné, jiné odporují zcela dané normě. Podle toho se ovšem organizuje i celek díla, jak se jeví v konkretizaci. Sám způsob popisu je různý, může být impresionistický, ale i intelektualistický, popřípadě i ideologický. V každém případě popis obsahuje jistou argumentaci, o niž se opírá hodnocení daného díla. Poněvadž tento rámec popisu konkretizace je v těsném vztahu jednak s hodnocením díla, jednak 6 celým souborem literárních norem dobových, budeme jej zde označovat obecně termínem vypůjčeným z lingvistiky jako kontext. Zahrnuje soubor souvislostí umožňujících esteticky vnímat a hodnotit dané dílo. Proměny hodnocení lze nejbezpečněji studovat na proměnách kontextu. Jednota estetického cítění v určitých literárních obdobích nebývá dána jen vlastnostmi literární struktury (ta je vždy dialekticky protikladná) a nezakládá se ani na jednotě hodnocení, ale vyplývá daleko více ze společných vlastností kontextu, který určuje celkové podmínky vnímání literárních děl v daném období. Studium kontextu nám také nejlépe umožní oddělit prvky subjektivní od dobových znaků. Soudy Karáskovy, Šaldovy, F, V. Krejčího o Nerudovi a jednotlivých jeho dílecht pocházející z doby kolem roku 1901, jsou ve svých výsledcích značně odlišné. Všechny tyto studie mají však přibližně stejný kontext, sledují Nerudova díla v rámci psychického vývoje jeho osobnosti. Dívají se na Nerudova díla tak, jako by Šlo o problém blízký jejich generaci. F. V. Krejčí je zaměřen poměrně nejvíce vědecky a v popisu objektivně, ale všechna díla vkládá do vývojového rámce podloženého psychologicky. Karásek chápe Nerudova díla podle toho, jak v nich Neruda měl odvahu odhalit předpokládanou chorobnost své duše. F. X, Šalda přibližuje Nerudu v kontextu: moderní básník, plný vnitřních protikladů, jez překonal oproštěním. Před tím v letech 1895 a 1896 došlo rovněž k trojímu hodnocení Nerudových děl, jehož se účastnila Eliška Krásnohorská, Jaroslav Vrchlický a Eduard Albert. Tam byl dán celý kontext posuzování Nerudových děl úplně jinak, nikoliv zaměřením na osobnost a její problematiku, ale zaměřením na problematiku, jež je dána objektivně: jde tu o problém národního umění, o otázky prostoty a umelosti zpracování, 0 otázku poměru tématu a stylu, tedy o kontexty, jež vycházejí z předpokladu, že umělecké dílo je výrazem objektivního vztahu autorova k tématu 1 k otázkám uměleckého ztvárnění, a to i tehdy, když jde o poezii intimního charakteru. Jestliže kontext je svědectvím společného dobového začleněni několika konkretizací, i když jsou výsledky hodnocení rozdílné, naopak shodné 208 konkretizace literárního díla výsledky při různém kontextu jsou svědectvím, že povaha estetické účinnosti díla prameni z různých souvislosti a má rozličný charakter. Uvedeme íde příkladem Čtyři soudy týkající se téhož problému, abychom mohli posoudit vzájemný vztah konktextu a hodnocení v konkretizaci. Neruda do Písní kosmických uvedl vědecké poznatky a celé téma kosmické často předváděl netradičně formou lehkého popěvku a humorné písně za stálého personifikování. Tato skutečnost byla hodnocena jednak kladně (Schulzem, Arbesem, F. V. Krejčím), jednak záporně (Ed. Albertem, Vrchlickým, Karáskem, Arne Novákem). — Všimněme si hodnocení záporných: Ed. Albert: „Co o mateřské lásce dí, to nás rozehřívá; ale je našemu cítu pralhostejno, jak planetoidy se řítí do slunce. Oba děje, onen lidský a onen kosmický srovnávaje, může tvořiti kdos apercu pro populární přednášku přírodovědeckou; ale poezie je pro srdce a to zůstává chladné při objektech nekonečně velkých a nekonečně malvch" (Světozor 1895, str. 314). Jaroslav Vrchlický: „Celek neujde výtce poezie programové. Jeto básněno víc hlavou než srdcem." Následuje popis některých písní kosmických. ,,U třetí kategorie. Písní kosmických, je přes všechnu ducha-plnost a obratnost básnikovu nepoměr mezi látkou a formou patrný, kazajka žertu a ironie zdá se nám trochu těsná pro ty neobsáhlé rozměry kosmu a těles nebeských, a patří k tomu všechno umění i Nerudovo, chtít vystihnout i vykasauou suknicí popěvkovou, nač jc řasnatá říza hymny a ódy sama dost těsná" (B. sp. J. N. I, str. XXVIII). Jiří Karásek: „Z jednoho kontrastu, ze světobolného pesimismu, upadl Neruda v druhý, v nepřirozenou, k sobě samému neupřímnou psychickou koketérii. Zůstal i tu týmž nervózním a dráždivým duchem* jako byl dříve. Rozdíl je pouze v tom, že schopnostem rozumovým dovolil básník na úkor svých schopností citových, aby nad jeho psychickou bolestí vytvořily tuto fiktivní veselost člověka všemu se posmívajícího a všechno buršikózně bagatelizujícího." — „Plyne z toho přílišná strojenost Kosmických písní, malá jejich spontánnost poetická. Jsou básněny víc mozkem než srdcem, činí příliš programový dojem. Básník si umínil napsati tolik a tolik básní k určitému syžetu, aby z nich vytvořil cyklus. Skládal příliš logicky své básně, přilíš pointovaně. Bylo to zcela přirozené. Bázeň, aby se nedal city svými strhnouti, vedla Nerudu k tomu, že kontroloval a analyzoval všechny změny svého nitra" (Renaissační touhy, 1926, str. 93—94). Arne Novák: „Avšak vědecká pravda, zvláště není-li projevem ducha výlučně intelektuálního a vpodstatě abstraktního, nikdy nemůže nahraditi pravdy osobnostní, zpečetěné celým osudem. Písním kosmickým, jejichž koncepce datuje se mezi nesoustavnými návštěvami posluchárny a chvilko- konkretizace literárního díla 209 vými zastávkami v observatoři, chybí vnitřní nutnost ideová" (Jan Neruda, str. 67). Z kontextů vysvítá, že posudek Albertův a Vrchlického na jedné straně a posudek Karáskův a Novákův na straně druhé mají společné znaky, na které jsme již dříve upozornili. Albertův výchozí dogmatický předpoklad zdůrazňuje, že v poezii, určené srdci, nás dojímá v pojetí tématu jen to, co se dotýká lidských citů. Obdobně Vrchlický vychází ze způsobu, jímž má být dané téma zpracováno. Jestliže vznikne nepoměr, poezie působí dojmem něčeho rozumového, chtěného. Karásek a Novák naproti tomu dosazují do svého kontextu pojem osobnosti, neboť poezie má být zaměřena na výraz vnitřního života básníkova. Jestliže to nesplňuje, jako v tomto případě, pak nejsou ani dány podmínky pro kladné hodnocení. Karásek přímo opakuje po Vrchlickém, že je to básněno „víc hlavou než srdcem*1 a ještě v Dodatcích Ottová Slovníku naučného se A. Novák dovolává tohoto úsudku Vrchlického (heslo Neruda), ačkoliv důvody odsouzení u obou jsou jiné než u Vrchlického, jak vyplývá z analýzy kontextu. A ovšem i vlastní konkretizace Písní kosmických je jiná. Neprojevuje se ovšem tento rozdíl podstatně, ale jen v nepatrných odstínech. O tom svědčí ta místa, jež v souhlase s kontextem se pociťují jako esteticky účinná. Vrchlický vidí vrcholná místa Písní kosmických v básních hymnického charakteru (Poeto svete!. Mísíc mrtev atd.), zatímco souhlasnou odezvu u Nováka vzbuzují především ta místa, „kde Neruda ani nedělá z kosmických jevů a zákonů malé humoristické obrázky žánrové, ani neužívá jich za dekorativní výplň k veršované didaktice, nýbrž kde jimi symbolizuje svoje intimní děje, svá lyrická dramata, tragiku své nedožité lásky a stesk synovského svého srdce" (Jan Neruda, str. 68), tedy např. báseň 20. Do písni se to tak krátce dá — a lije se to tak dlouze! nebo Zelená hvizdo v zenitu. Ačkoliv tato místa nejsou ani u Vrchlického neúčinná a opačně lze Hci o místech hymnických u Nováka, přece jen v odstupňování jsou zde rozdíly, dané a určované kontextem. Kontext vede také k tomu, Že významová interpretace daného díla se přesouvá do zcela nového významového plánu, ačkoliv k tomu sám text podnět nedává. Tak pro A. Nováka, který vkládal do vnímaného díla neustále osobnost, přijímají i Balady a romance významy, jež nemají se sdělovací náplní jazykového projevu dané básně nic společného. Tak například baladicky i epicky uzavřený okruh Balady staré — staré je interpretován takto: „Zastřeně podává scbcobviůující lyrik lásky zrazené před naplněním a zavražděné zbabělým chladem v Baladě staré — staré tragicky uzrálou, do příšerných důsledků domyšlenou metastázi erotického svého románu" (J. Neruda, str. 77). — (Nejznámějším příkladem takového významového přesouvání je církevní výklad Písně písní.) 210 konkretizace literáriiího dilti konkretizace literárního díla 211 Tradiční kontext naproti tomu znemožňuje vůbec pochopit některé vlastnosti díla. Tak Jakub Malý, který posuzoval všechnu poezii Členů Školy Májové v kontextu kritické konkretizace Máchova Máje z roku 1836, nalézal ve vSech dílech, která neodpovídala jeho vkusu, jen Subjektivismus a pesimismus, kdežto teprve Neruda celou polemiku převáděl na základ skutečných problémů, o něž šlo, tj. na otázku odpoetizování tématu a prozaizace literárního projevu (v článcích Škodlivé směry v Obrazech života, kde to ukazoval na tématech ženy a chudoby, které byly dotud tradičně zachycovány v idealizovaném pojetí). Životnost literárního díla. Znalost kontextů umožňuje posoudit aktuální uměleckou rezonanci literárního díla. Umožňuje však vyslovovat se i o jeho celkových kvalitách. Jestliže za daného kontextu dílo nebo některé jeho složky jsou vnímány esteticky účinně, znamená to, že v díle byly zahrnuty potenciálně vlastnosti, jež za daných okolností byly konkretizovány. Jsou kritikové, kteří již předem se pokoušeli odhadnout rozsah kr.nkretizačních možností určitého díla. Literární historik se spokojí tím, že bude zkoumat vývojovou křivku ohlasu určitého díla, stanoví, jak dalece dílo bylo živou hodnotou literární, tj. v kterých svých složkách bylo konkretizováno jako esteticky účinné, a pokud existovalo jen jako hodnota historická, popřípadě bude sledovat ohlas sociologicky, tj. bude přihlížet k společenskému okruhu, v němž dílo dochází rezonance, a k jeho umístění v společenské hierarchii literárních hodnot. Přihlédneine-li k některým dílům Nerudovým po stránce jejich rezonance, pak přesto, že jde o dobu poměrně krátkou* zjistíme značné rozdíly. Máme zde na mysli život jednotlivých děl v litera* ture spjaté s publikem, které má vyhraněné umělecké zájmy. Hřbitovní kvítí, jak jsme již dříve uvedli, nebylo do literatury přijato jako hodnota začleněná do souboru esteticky platných norem dobových. Mládež sice přijala dílo podle svědectví Staškova s nadějí („výstřel z ručnice, jenž zazněl do černé noci". Vzpomínky, str. 294), ale zdá se, Že přitahovalo spíše svou revolučností ncŽ svými vlastnostmi literárními. Není bez zajímavosti, že Bohdan Jelínek, Vrchlický a jiní přátelé chystali pro rok 1873 almanach Hřbitovní kvítí. Vrchlický soudil, že může být tím, „čím byl literárně Máj 1858" (Karel Hovorka, Jirásek, Vrchlický, Jelínek, Sborník SpoL J. Vrchlického č. 11, 1934, str, 110). I Salda, když přibližoval v roce 1934 současné literatuře Nerudu v nekonvenční podobě, přisuzoval Hřbitovnímu kvítí jen cenu historickou. Písně kosmické naproti tomu byly přijaty s velkým ohlasem u obecenstva, o tom svědčí dvě vydání v době Čtrnácti dní a i kritická rezonance. V pozdější době však právě tato sbírka prošla hodnocením zcela protikladným. Velebena Krásnohorskou a F. V. Krejčím, byla odmítána Vrchlickým, Albertem, Karáskem, Novákem. Písně kosmické se zatím objevily jako dílo, jehož plný umělecký účinek měl omezenou dobu trvání. Zato Balady a romance, které byly pracovány touž metodou prozaizace tradičního té-matu, tentokrát náboženského, přesto, že nebyly přijaty obecenstvem s takovým ohlasem jako Písně kosmické, udržely si životnost daleko déle, a to jak v obdob! objektivního hodnocení, vletech devadesátých, tak v období subjektivního hodnocen! po r. 1900. To plat! i o Prostých motivech a Zpe-vech pátečních. V Prostých motivech impresionism objevil dílo sourodé a Zpěvy páteční byly hned v r. 1896 F. X. Šaldou v Čase konkretizovány v dobovém kontextu jako projev moderního mysticismu. Rétorism některých čísel byl však pociťován jako neúčinný (A. Novák). Je nyní otázka: v kterých složkách struktury daných děl spatřovat příčiny toho, že poslední tři básnické sbírky měly zatím větší životnost a rezonanci než Písně kosmické a sbírky předcházejíc!? Sotva budeme moci hledat příčiny ve vývojových hodnotách poezie Nerudovy (prozaizace jazyka i tématu, zaměření na význam). Těmi Neruda působil nejvíce na Machara. Musíme hledat příčiny v těch vlastnostech, jež umožnily kladnou konkretizaci v kontextu zaměřeném objektivisticky i subjektivistický. Tedy: objektivní poezie Balad a romancí prostoupená lyrickými prvky, objektivně daný motiv vlasti a národa ve Zpěvech pátečních prostoupený subjektivní zpovědí, objektivně daný motiv deskripce přírodní prostoupený subjektivismem v Prostých motivech. To však nevystihuje skutečnost úplně. I do Písní kosmických zasahuje subjektivism, ovšem méně. Uvedené tři sbírky spojuje však v celek i jiná vlastnost. Není tu jen cesta prozaizace, není tu jen ostré zaměření na význam, opřené dokonce i o vědecké poznatky. Šlo tu i o cestu protichůdnou. Všednost stala se nejen předmětem poetizace, ale tím, že se jí dávají širší a hlubší perspektivy, nastupuje se tu cesta k novému mýtu. Například: anekdota o Karlu IV. dostává hlubší významovou perspektivu — národní. Tato cesta k novému mýtu a symbolu, provedená v Baladách a romancích a ve Zpěvech pátečních v oblasti tematiky křesťanské a národní, v Prostých motivech v oblasti světa přírodního a intimního, zdá se, umožnila zároveň s výše uvedenými vlastnostmi, že se od poloviny devadesátých let až do světové války v Nerudovi spatřuje básník moderní. Po světové válce životnost poezie Nerudovy ochabla, poetismus a surrealismus aspoň veřejně svůj vztah k Nerudovi neprojevil. Ojedinělý je pokus F. X. Šaldy z roku 1934 o novou konkretizaci. Tím ovšem není řečeno, že v dílech Nerudových nejsou potenciálně obsaženy vlastnosti, které mohou být v budoucnosti esteticky aktualizovány, zvláště když jde o díla, která pro svou historickou hodnotu jsou neustále předmětem veřejné pozornosti a vědeckého studia. Jisté náznaky pro nové možnosti kultu Nerudova lze sledovat již nyní. 212 koukreiúacc literárního diU konkretizace literárního díla 213 ' Prominy struktury „autora" v aktuálním hodnocení. Vedle díla literárního, které je objektem hodnoceni a estetického prožívání, vstupuje často do vztahu s vyvíjející se strukturou literární i „autor". Nemyslíme zde na autora jako bytost psychofyzickou, ale na autora v metonymickém významu, na jednotu, jakou tvoří díla určitého autora ve své celistvosti. Jednotlivá díla stejné jako jisté konstanty autorova postupu při zpracování materiálu tvoří složky této struktury, jež podléhá rovněž různému hodno* cení a jež vyžaduje rovněž konkretizace. I na tuto konkretizaci autora bude mft vliv celkový charakter dobové literární normy a stejné i tu pojetí a výklad bude zařadén do časové daného kontextu. Sklon vnímat díla jednoho autora jako celek lze si ověřit prostou Čtenářskou zkušeností. Jestliže čteme nové dílo autora, kterého jsme již z některého staršího díla poznali* vybavují sc zcela instinktivně shodné i rozdílné znaky a všecky postřehnuté vlastnosti — kludué nebo záporné hodnoty vzhledem k našemu estetickému vnímání — vytvářejí zobecnělou, z díla vycházející, ale mimo dílo existující konkretizaci autora. Autora jako fakt literatury vnímáme jako celistvost i tehdy* je-li podložena jen jedním dílem* i tehdy, jestliže autor nemohl uskutečnit všecky své plány. MIuví-me-li o fragmentárnosti, jeví se tato jako charakteristická složka* jako kvalitativní určení, ale nikoli v tom smyslu* že by nějak mohla omezit představu celistvosti autora (např. u Máchy). Jednotlivé složky struktury autora můžeme zjišťovat objektivně a po této stránce se již dávno staly předmětem vědeckého studia* důležité však je uvědomit si* že tak jako strukturu jednotlivého díla, ani strukturu autora nemůžeme chápat jako součet složek* ale jako dynamicky organizovanou soustavu s dominantní tendencí. Tato organizace struktury není však pevně dána* ta vzniká teprve konkretizací. Je možné ji rekonstruovat tím, že strukturu autora promítneme do určitého okamžiku literárního vývoje, ale její skutečné konkretizování v živé literatuře můžeme sledovat jen tehdy. méme-Ii po ruce svědectví o této konkretizaci. Uvedeme několik příkladů toho, jak rozličně může být konkretizován autor. Je obecně známo, jak vztah mezi Nerudou fejetonistou, resp. prozaikem, a básníkem; byl různě hodnocen. V konkretizacích Nerudy jako autora se jeví do sklonku let sedmdesátých tendence vyzdvihovat fejetonistu, popřípadě povídkáře* zatímco básnická díla ustupují do pozadí. Od vydání Písní kosmických jeví se Neruda v současných konkretizacích jako prozaik a básník* v generaci let devadesátých pak především jako básník a lyrik. Tento obraz nebyl způsobován jen rozrůstáním díla Nerudova* v němž básnické sbírky uzavírají jeho vývoj* ale přirozeně i změnou literární atmosféry. Jde tu o neustálý pohyb hodnot* jenž je ovšem vysvětlitelný na pozadí vývoje literární normy. Rozličná konkretizace autora se jeví nejen v odliSném hodnocení literárních druhů* ale i v tom* co v dané době autora představuje nejtypičtěji* co se jeví jako typicky nerudovské. Z básnických děl Nerudových byly v období literárního vkusu let osmdesátých* reprezentovaného Schulzem* Arbesem a Eliškou Krásnohorskou* nejvýše ceněny z tvorby Nerudovy Písně kosmické (i Machar byl jimi okouzlen v mládí* srov. Konfese literáta I* vyd. z r, 1927, str. 101)* lumírovci (Vrchlický* Albert) hodnotili nejvýše Balady a romance* F. V. Krejčí proti Vrchlickému opět Písně kosmické, zatímco většina členů generace let devadesátých se klonila k Zpěvům pátečním pro jejich mys ti-cismus (F. X. salda* Karásek) a generace z počátku století* reprezentovaná A. Novákem* viděla vrchol v Prostých motivech. Nebudeme se zde zabývat motivy, jež vedly k tomuto hodnocení. Pro nás je důležité* že tato různá hodnocení* v nichž sc dostává vždy jiné sbírce dominantního postavení* uspořádávají i vzájemný vztah složek v konkretizaci autora novým způsobem. Při kritice materiálu* který může přispět k poznání jednotlivých konkretizací autora, musíme dobře rozlišovat prameny* které přispívají objektivně k poznání základních složek díla, popřípadě studie, jež se snaží rekonstruovat historický význam autora* od těch záznamů nebo studií* jež se snaží konkretizovat autora z hlediska soudobé literatury. Tak například slavná Šaldova studie Alej snu a meditace ku hrobu Jana Nerudy z r. 1901* vyzdvihující cestu k oproštění jako hlavní rys Nerudova vývoje* zahrnuje v sobě obojí tendenci; jednak je v ní zcela uvědoměle rekonstruována literární situace v době Nerudova působení. „Co bylo nového a smělého v pojetí a výrazu těchto veršů* co tu odvážně riskováno, těžko se představuje po čtyřiceti a padesáti letech* zrovna jako dnes* kdy napodobitelé rozmělnili již zlato v drobnou měď, těžko se změří bílá, plná a vypuklá krása verše, jako byl tento mladší: zoraná pole krásní jako čerstvý chleba voní. Až naši literární dějepisci a kritikové* kteří posud většinou pletou jen ruční práce trpělivosti a dobré vůle podle předloh a vzorků Hcttnerových, Tainových nebo Hennequinových, pochopí, že vedle literatury je také jakési umění a jakási poezie* a v Čem záleží* budou musit nejprve napsat kroniku takových rytířských činů, objevů, tahů a pochodů Nerudových, jež nám zasypal a den ze dne zasypává prach a písek rozjezděných cest a jež splývají stále mělčeji a matněji s plochou ostatní půdy, neboť rýha tažená silnou rukou ve světě ducha zaceluje se stejně rychle jako brázda na poli* jakmile se ujalo a vzrůstá obilí44 (Boje o zítřek* 2. vyd.* str. 69). Šalda* který právě v této souvislosti vyslovil svou tezi o Nerudově prozaizaci básnického jazyka „slovy nemytými a nečesanými44, pokouší se tu zřejmě o rekonstrukci estetického účinu v době vzniku Nerudova díla nebo o něco později* ale zároveň výslovně konsta- 214 konkretizace literárního díla koukretijw.ce literárního díla 215 tuje, Žc v současné literární normě novost tohoto postupu již není živě pociťována. V druhé části se snaží F. X. Šalda literární podobu Nerudovu konkretizovat na základně současné literatury, hledat takové vztahy, jež by umožňovaly vidět v Nerudovi literární hodnotu i v přítomnosti. Již dříve jsme zdůraznili, jak takové zařádění umožní kontext, který vychází ze současné robleinatiky, do které je možno začlenit dílo nebo autora minulosti. F. X. alda v zmíněné studii konstatuje, že „nerudovský problém je v jádře totožný s problémem nejsilnějMch duchů a srdcí našeho věku. Jeho jméno je hoře z chladného rozumu, sobectví a samoty, hoře neplodné a roztržené kultury44 (str. 72). „Neruda po svém a svým způsobem v užším rámci malého národa vykoupil sc z hoře a prázdnoty moderního člověka: spoutal se, dal se do služeb dne a chvíle, naslouchal jejich potřebám s touže úctou a vroucností, jako by to byly věky, dal se jimi poučovat a byl jich poslušen, jako by poslouchal ne v laciné hospodě lidové, ale u korunovační tabule knížecľ* (str. 73). — Tedy problém oproštění, který byl živý po dekadentní a symbolistní kultivovanosti, je tu v Šaldově kritické stati pojat jako základ kontextu, jenž může navodit svěží vnímání díla Nerudova. Takto konkretizuje Salda Nerudu v roce 1901, pojetí tak nové a ne* zvyklé, že vyvolalo kritickou glosu Viktora Dýka v Moderní revui 1902. Srovnáme-li tuto konkretizaci s Šaldovou studií Neruda poníkud nekonvenční z roku 1934, pak vidíme, že jsou tu v pojetí Nerudy základní rozdíly. I tu jsou poznatky, jež osvětlují složky a vlastnosti dílu zcela objektivně, i tu jsou nadhozeny problémy, jež vyžadují analytického rozboru. Ale vedle toho je předveden Neruda nově pojatý ve svém literárním působení vzhledem k současnosti. Stačí, položíme-li vedle sebe několik citátů obou Šaldových konkretizací. Citát z roku 1901: „Svět stává se v jeho výkladě podivuhodně blízký, hmatatelný, samozřejmý, srdečný a bezpečný. Ctel-li Nerudu z jeho mužné doby, leží ti všecko jako na dlani, jsi si vším jist. Měl-li jsi před chvílí ještě nedůvěru ve vesmír a větřil-li jsi v něm lest a léčku, jsi nyní klidný a důvě* řivý, jako bys byl pohleděl do pokojné studně zrcadlící vlídné, mléčné májové nebe, blízké a nízko zavedené jako hračka a dar dítěti, jehož lze dosáhnouti rukou. Jsi přesvědčen v té chvíli, že se ti nemůže nic ve světě a v životě přihodit, co by stálo opravdu za řeč. Tak podivuhodně bezelstný, srdečný a důvěřivý je svět ve verzi Nerudově4* (str. 65). Citát z roku 1934: „Neruda je básník rozkolů vnitřních. Nevyrovnal v sobě nikdy úplně protiklad romantismu a realismu, lyrismu a anekdoty, baroku a impresionismu, kríticismu a entusiasmu; kam sáhneš, tam úpí a sténá něco nevykoupeného, třebas to bylo přehozeno efektně nebo bravurně mostem na oko pevným. Tyto rozpory volaly přímo po klenbě a svorníku; ale těch nemohl Neruda nalézt v kritickém racionalismu, který ho jen vnitřně rozleptával a který, cítil to zcela jasně, užírá nejlepší jeho kořen básnicky tvořivý. V této úzkosti vytváří si svou mystiku národnostní, národa jako hodnoty absolutní, hodnoty všech hodnot, mimo každou diskusi, mimo každou pochybu/4 ...„Národnost stává se mu náhradou za ztracené náboženství.*4 . ..„U Nerudy mám chvíle, kdy mne jeho nacionalismus až mrazí — tak živě cítím, že byl opiem nebo morfiem nemocnému.** (Šaldův Zápisník VI, 344/345.) V prvém případě jsou zdůrazněny ty složky Nerudovy poezie, jež umožňují jej pochopit jako autora překonávajícího rozpory k jasnosti, v druhém je vyzdvižena protikladnost Nerudova typu, jež byla překonána jen nedostatečně a uměle. Jde tu o konkretizaci, která je opakem vzhledem ke konkretizaci starší. I tu nová konkretizace vychází z nového kontextu, z časové problematiky umělecké. Tam, kde dříve byla bezpečnost, jasnost, průhlednost, je nyní napětí, které vyplývá z nových souvislostí, jež nyní Šalda zjišťuje. Klade si nové otázky, jako například otázku MOKU a crotu v díle Nerudově nebo otázku baroknosti. Tyto otázky nejsou zde položeny jen jako problémy vědeckého studia, ale jsou východiskem k nové konkretizaci. Toto srovnání obou Šaldových hodnocení Nerudova díla, v záhade protichůdných, může nám také odhalit leccos z objektivní hodnoty díla Nerudova. O povaze této objektivní estetické hodnoty uměleckého díla soudí Mukařovský obecně ve své knize Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty takto: „Není jistě nesnadné dohodnout se na mínění, že dfla se silnými vnitřními rozpory poskytují — právě pro svou rozeklanou a z ní plynoucí mnohoznačnost — mnohem méně vhodný podklad pro mechanickou aplikaci celého systému prakticky platných hodnot než díla bez vnitřních rozporů nebo s rozpory slabými. I zde se tedy ukazuje mnohotvárnost, rozrůzněnost a mnohoznačnost materiálního artefaktu juko potenciální estetický klad44 (str. 72). Právě poslední studie Šaldova o Nerudovi, zdůrazňující již v titulu nekonvenčnost, tj. rozpory s hodnotami prakticky platnými, je takřka ilustrací uvedeného citátu Mukařovského a zároveň svědectvím vnitřní hodnoty — ovšem proměnlivé a blíže nedefinovatelné — díla Nerudova. Lze soudit. Že sama skutečnost několikerého konkretizování Nerudy v časovém rozmezí padesáti let je zárukou toho, že dějiny estetického působení jeho díla ještě dávno nejsou ukončeny. Protikladnost obou studií Šaldových je o to zajímavější, že jde zde o téhož kritika. Jsou tuším dokladem toho, jak Šaldovy studie mají převážně charakter kritický, i když v nich najdeme významné poznatky vědecké. Sám Šalda si byl dobře vědom toho, že tento protiklad obou studií vyplývá přirozeně z podstaty literárního vývoje, takže dílo se může >tát předmětem vnímání a i hodnocení jiného, vycházím* -li z nového indi- 216 konkretizace literárního dfla konkretizace literárního dOa 217 vizuálního nebo dobového kontextu. Praví o tom sám: „Ale ovšem po napsání té stati nehodil jsem svého Nerudu do Vltavy, ani jsem ho neprodal antikváři; četl jsem ho často v různém osvětlení duSevnfm se zvídavostí nově a nově jitřenou, s vůlí proniknout k jeho životním nervům, poněvadž básník je zjev proměnlivý a složitý a nemívá, jak sc Taine domníval, jednu jedinou ,faculté maitresse4. A tento Neruda mé nové zvídavosti nepodobá se ovšem ve všem literárněhistorickému klišé, jak se traduje na veřejnosti, ve školách i v novinách." (Str. 320.) Šalda tu staví svou novou konkretizaci proti automatizovaným konkretizacím rozšiřovaným Školou a v populárních příručkách. Již toto zdůraznění potřeby nového pojetí nám ozřejmuje jednu z příčin vzniku nových konkretizací starších autorů. Tak jako v básnickém jazyku automatizované prostředky pozbývají své estetické působivosti, takže již tím je vysvětlena tendence k hledání nových prostředků, esteticky aktualizovaných, tak i vznik nové konkretizace díla nebo autora není dán jen skutečností, že se mění literární norma, ale i tím. Že konkretizace starší neustálým opakováním ztrácí na své přesvědčivosti. Nová konkretizace znamená vždy v jistém slova smyslu regeneraci díla. dílo je znova ve svěží podobě uvedeno do literatury, zatímco fakt, že se opakuje stará konkretizace (např. školskou formou), aniž by vznikala nová konkretizace, je svědectvím, že dílo přestává být živou součástí literatury. Jsou ovšem autoři, které školní tradice ustáleně hodnotí, jejichž znalost je součásti literárněhistorické výchovy vzdělanců; jsou však pro současnou literaturu často mrtvi, hodnoty jim připisované mají platnost historickou, současnou literární normou nijak nepodloženou. Ale nehledejme iniciativu k novým konkretizacím jen v existenci automatizovaných konkretizací, neboť i vývojové tendence literatury vedou k novým konkretizacím starších autorů. Již několikrát byly učiněny pokusy vědecky osvětlit generaci a bylo shledáno, že tu platí jistá tendence hledat předchůdce současného pojetí literatury v minulosti. Proto literární vystupování nové generace bývá spojeno s rehabilitací autora staršího, nově konkretizovaného. Máme pro to v české literatuře dva příklady: V generaci májové je rehabilitován Mácha, ačkoliv dosah vystoupení májovců v literárním vývoji má zcela jiný charakter než vystoupení Máchovo. A pak je to spor o Hálka, v němž Machar rehabilitoval Nerudu jako svého předchůdce. V tomto druhém případě se však historický význam vystoupení Nerudova přibližuje smyslu literárního postoje Macharova daleko blíže. V obou případech však těžiště onoho zdůvodňování nových tendencí literárních minulostí tkví ve skutečnosti, že nový směr cítí potřebu začlenit se do literatury, tj. navázat na některá z těch děl, jež jsou součástí literárního povědomí, vytvořit aspoň zdánlivě kontinuitu minulosti a přítomnosti. Neboť každý nový směr činí nápor na existující literární normu, tento boj o nové pozice literární jc však usnadněn, jestliže nově aktualizované vlastnosti jsou shledány u autorů, kteří si již vydobyli svého místa v literatuře. Je přirozené, že impresionism Prostých motivů byl objeven teprve v souvislosti s literárním impresionimem počátku století dvacátého 11 . X. Šalda, Arne Novák) a že surrealismus Máchův byl objeven teprve surrealisty. V obou případech jde o novou konkretizaci autorů, kteří sc takto stávají předchůdci a účastníky současného literárního hnutí, přičemž iniciativa postupu konkretizačního není určována jen automatizací starších konkretizací, ale je zcela zjevně určována potřebami nových literárních směru. Obě tendence se velmi často tak stýkají, že je nelze od sebe oddělit. Vyšší literární celky předmětem estetického hodnocení. Máme-li na mysli to, co tvoří obsah literatury, tj. to, co je v určitém období přijímáno a posuzováno jako literární objekt, pak nevystačíme jen s pojmy literární umělecké dílo a „autor44. Literární umělecké dílo je přirozeně základní struktura, podložená materiální existencí díla. Autor tvoří celistvost danou již jistou abstrakcí, je tu sice neustále pociťován vztah mezi materiálním základem jednotlivých děl, jež jsou součástmi nadradené struktury autora, ale přesto tento celý vztah je volnější; tím je dána možnost větší rozmanitosti kon-kretizační. Postup abstrakce, který je obvyklý při posuzování uměleckých děl, se však nezastaví u autora jakožto představitele jednoty mnoha děl, jež v autorovi mají společného jmenovatele, ale tento abstrakční proces vytváří přirozeně i vyšší strukturní jednotky, literární skupiny, literární období, národní literatury. Tyto vyšší jednotky svým původem jsou vlastně pojmy literárněhistorické. Literární historie spěje k pochopení literárního vývoje, který probíhá v čase za jistých tendencí a za jistých podmínek, a proto se stávají cílem jejího zkoumání tyto vyŠŠÍ struktury literatury. Ale ony vyŠŠÍ jednotky nejsou předmětem jen vědeckého zkoumání, ale jsou uváděny ve vztah s živou literaturou tím, že esteticky jsou hodnoceny na podkladě soudobé normy. Esteticky mohou být prožívána jen literární díla, ale tuto jsou promítána na pozadí širšího celku, takže v literatuře fungují pojmy: klasická literatura, romantismus, baroko apod. jako strukturní jednotky, jež se hodnotí podle estetických a obecně literárních norení současnosti. I tu budeme moci hovořit tedy o ohlasu a o konkretizaci těchto vyšších struktur v současném literárním dění. Jde tu vlastně o strukturu starších literárních norem, jež jsou hodnoceny z hlediska současné literární normy, tedy o styk dvou celistvostí, jež obě se vyznačují samy svou vnitřní proměnlivostí, neohraničeností a mnohoznačností. Literární směry minulosti, vytvořené jako abstrakce nad určitými konkrétními díly, odlučují se od nich, takže se o nich vytvářejí fikce, které žijí v povědomí literární 218 koukretixace literárního díla konkretizace literárního díla 219 veřejnosti tím způsobem, že mají podobu jen zjednodušených schémat. Ve skutečnosti tvoří i literární období strukturu bohatě odstíněnou dynamickým napětím složek, takže aktuální pojetí vystihuje jen jeden z možných způsobů konkretizace dané struktury. Opět nutno zdůraznit, že při sledování ohlasu starších principů umělecké tvorby v současnosti nejde normy. Tak například umělecké tendence moderní literatury, projevující se v expresionismu, probudily i zájem o barokní literaturu; ta se stává předmětem nejen kladného hodnocení, ale i nového vědeckého studia. Tato aktualizace barokního principu vynikne tím zřetelněji, uvědomíme-li si, že ještě B. Croce viděl v baroku období, jel popírá podstatné principy umění, nebo vzpomeneme-li, jak baroko bylo posuzováno českou literární historií období Vlčkova. Zde nejlépe se ukazuje, jak literární historie se mění, jak jejich rezonance má vždy jiný charakter a jiný dosah. Tak například klasické literatury jsou většinou pojímány jako jednota odpovídající duchovní struktuře antiky. K antickým literaturám mělo aktivní vztah mnoho literárních hnutí pozdějších, díla antická byla neustále součástí literatury, často byly v nich spatřovány normy estetické dokonalosti, ale sama představa antických literatur jako celku podléhala různým změnám. Pro klasicismus období Boileauova těžiště antické literatury se přesunovalo k Římanům, k básnické teorii HoratiovS, takže i Homér se jeví jako je výrazem teorie o národních bardech a podle toho se i představa antické literatury přesunuje k Rekům. Jinak vypadá hodnocení antiky v pojetí Goethově, jinak v pojetí romantismu, vyzdvihujícím osudovou tragédii. Již z toho je jasné, Že antická literatura se jeví jako dialekticky nediferencovaná jednota pouze z perspektivy určitého kontextu a že ve skutečnosti zahrnuje v sobě složky, z nichž některé mohou být přijaty a zdůrazněny klasicisty, jiné romantiky. Rozmanitost hodnocení vyšších celků literárních v živém literárním dění je způsobována i tím, že terminologie není ustálena, takže jednotlivých slov, jako klasicismus, romantismus, se užívá nejen v různém smyslu, ale vztahují se i na rozdílný okruh skutečných děl a autorů, jež zastupují. To, co se v Německu označuje jako klasicismus (Goethe, Schiller), jeví se ve Francii v osvětlení odporujícím základním tendencím klasicismu. Jde to tak daleko, že termíny, které původně mely označovat historické celky časově omezené, ztrácejí tuto dobovou determinaci a fungují v literatuře jako schémata označující určitý princip literární tvorby bez časového ohraničení. Tak je to s pojmy klasicismus, romantismus, realismus, baroknost. Tu již velmi často nemůžeme mluvit o ohlasu, poněvadž vztah k vlastním dílům, na podkladě jejichž vlastností vznikly abstrakcí ony vyšší jednotky, je opuštěn; tu prostě jde o termíny, jež mají spíše obecný význam, týkající se principů básnictví. V případě romantismu a klasicismu i někteří vědečtí pracovníci přestali spatřovat v těchto pojmech historickou terminologii, viděli v nich základní principy poezie, například Strích v knize Deutsche Klattsik und Romantik. Jeví se tedy studium konkretizací vyšších celků literárních v Živé literatuře jako problém poměrně nejsložitěji!, poněvadž je nutno v každém případě zvláště studovat rozsah daného celku, klademe-li si za cíl a úkol sledovat jeho proměnu v aktuálním hodnocení. Sledovali jsme zde v hlavních rysech otázku konkretizace díla, autora a vyšších literárních celků. Bylo by možné v této souvislosti všimnout si i některých otázek těsně s tímto problémem souvisících, tak např. otázky překladu, který není než konkretizací v kontextu jiného jazyka a jiné literární tradice, nebo otázky tzv. vlivu. To by však vyžadovalo podrobnějšího rozvedení. V těchto |m/n.imkúch flo nám 0 IQ, ;tl>yrhoin v MoUflM s poznatky strukturální estetiky a literární teorie přehlédli a na konkrétních příkladech osvětlili hlavní metodologické problémy, s nimiž se setká literární historik, studuje-li ohlas literárních děl. Materiál ohlasu a zvláště záznamy o konkretizacích jsou takového rázu, že literární historik bude moci sledovat jen tendence daného vývoje. Hlavní úsilí směřuje k takovému zvládnutí materiálu, aby bylo možno sledovat dílo jako estetický objekt, sledovat vřadění díla do soustavy aktuálních literárních hodnot, dále kontext, který, očištěn od zcela subjektivních prvků, je dokladem dobového způsobu vnímání díla, životno&t díla, vlastnosti díla, jež tuto životnost díla za daného historického vývoje umožnily, a vztah mezi vývojovou hodnotou díla a jeho pozdějšími konkretizacemi. Tak bude možno překonat jak estetický dogmatismus, tak krajní subjektivizmus, s nímž jsme se až dosud v literárněhistorické praxi při studiu ohlasu setkávali. 1941