mi Knihovna divadelního prostoru • Svazek 4. • Řada Hlllti MIROSLAV KOUŘIL DIVADELNÍ PROSTOR S DOSLOVY ANTONÍNA DVOŘÁKA A JAROSLAVA POKORNÉHO □STAV PRO UČEBNÉ POMŮCKY" PROMYSLOVÝCH A ODBORNÝCH SKOL V PRAZE TISKEM PRAŽSKÉ AKCIOVÉ TISKÁRNY f-l. t-/ /64p H'A é^ědecká práce má za úkol vyhledávání, popis utřídění materiálu, s kte-. ■fáijdaná věda pracuje; nejabstraktnějsí cíl vědeckého bádání jsou obecné akonyi kterými se dění ve zkoumané oblasti řídí. Tento pracovní postup ^nuže na první pohled 'zdát značně nezávislý na filosofii, a provo také ljf!$ávno .uplynulé období positivismu, které právě ve vědách vidělo nej-idítatněfsí složku theoretického snažení, činilo soustavu věd základem,-Mskterémteprve filosofie, jako sjednocení lidského poznání, musí být ydována. V době své plné zwotnosti-byl tento názor užitečnou reakcí Wgti: pojímání doby předchozí, romantické, která naopak podřizovala edy filosofii: romantická filosofie činila si nezřídka nárok na to, dospí-|ř» nových v ě d e c k ý c h poznatku dedukcí z apriorních premis bez na: empirický materiál. Jakmile vsak byla věda positivísmem vy~ vena z područí filosofie a zmizelo nebezpečí této romantické jedno-inňosti, ukázala se jednostrannost i postoje pozitivistického; stejně ~pck& 'ke: vědu filosofu, podřídit, nelze ji ani činit základem filosofie: jejich úvislostje vzájemná. Na tom nic nemění genetický fakt, že se jednotlivé Wy-i'odstepily od filosofie, teprve průběhem'vývoje od chvíle, kdy se fdáz nich stala samostatnou vývojovou řadou, vrací se sice vždy znovu ontologickým a. noetickým předpokladům vytvořeným filosofií, ale ^onává na ně sama neustále zpětný vliv výsledky svého zkoumání ä ivojem jeho method. Vědecký názor, který z této nepřetržité vzájemné souvislosti vědy s ft- * losofií vychází a na ní buduje, je Strukturalismus. Pravíme „názor", aby- F chom se vyhnuli termínům „theorie" nebo ,^nethoda", z nichž první zna-: mená pevný soubor poznatků, druhý pak stejně ucelený a neproměnným soubor pracovních pravidel. Strukturalismus není ani jedno ani druhé -.-řf je noetické stanovisko, z kterého ovsem jistá pracovní pravidla i jisté poznatky vyplývají, ale jež existuje nezávisle na jedněch i na druhých, 41 je proto schopno po obojí stránce vývoje. Nejlépe může ■ být objasněném podstata struktur alismu n& způsobu, jakým tvoří pojmy a zachází s nimm Strukturalismus uvědomuje si totiž zásadní vnitřní souvztažnost celé poS jmové soustavy té které vědy: každý z pojmů je určován všemi óstatnímĚ i sám je navzájem určuje, takže by mohl být jednoznačněji vymezen mim stem, které v dané pojmové soustavě zaujímá, než výčtem svého obsahům který je — pokud se pojmem pracuje — v neustálé proměně. Teprve vzá-1 , jemná souvztažnost dodává jednotlivým pojmům „smysl" přesahujícm pouhé obsahové vymezení. Pojem jeví se proto struktur alismu jako enerA getický prostředek stále obnovovaného zmocňování še skutečnosti, vždyĚ schopný vnitřní přestavby a přizpůsobení. Pevné zaklíněny v celkové po-M jmové soustavě vědy umožňuje mu, aby procházel proměnami beze ztrátyí své totožnosti: méně než kterýkoli jiný vědecký směr je proto strukturofM lismus nakloněn překotným výměnám starších pojmů za rípvé — spíšm záleží mu na tom, aby tradiční pojmy byly naplňovány živým smyslemí bez ustání obnovovaným. Pro svou pružnost jsou pojmy takto chápaně\ schopny snadné transposice z vědního oboru, kde vznikly, do jiného: títrm se posiluje vzájemné sepětí a.pracovní solidarita jednotlivých věd. I Co však znamená toto vše pro poměr k filosofii? I ten je pro struktu-Ě ralismus dán vnitřní souvztažností pojmové soustavy a její dynamičností^, neboť tyto vlastnosti vynucují si stále živé spojení vědy s filosofií proé středntctvím noetického postoje, na kterém soustava spočívá. Neexistuješ ovsem vůbec vědecký postup, který by nebyl vybudován na filosofickýclm předpokladech; jestliže některé vědecké směry odmítají k těmto předpon kladůrn přihlížet, zamítají tím toliko vědomou kontrolu svých tioetickýcn základů. Strukturalismus si na rozdíl od takovýchto směrů uvědomuje nebezpečnost podobného počínání pro samu spolehlivost konkrétních bai datelských výsledků. Poměr mezi vědou a filosofií není však, jak již na* značeno, jednostranný: často vede výsledek konkrétního zkoumání k přeé měně nebo i zásadní revisi, samých noetických předpokladů, pomocí kte^ rých se k nemu došlo — a tak se kruh uzavírá'. Štrukturalistická vedecká práce pohybuje se tedy vědomě a záměrr, mezi dvojí krajní mezí: s jedné strany jsou filosofické předpoklady, s dru hě materiál. Také materiál je pak k vědě v podobném poměru jako filoa, sofické předpoklady: není ani pouhým pasivním předmětem zkoumání ani opět není vědnímu postupu do té míry nadřízeg, aby jej bez výhrady určoval, jak byli nakloněni věřit positivisté.l zde platí zásada předurčování vzájemného. Nov^materiál přináší zpravidla i změnu vědeckých postupů, kterými je zpracováván— zde má.své zdůvodnění i užitečnost transposice vědeckých pojmů a badatelských postupů z jedné vědy do jiné. ..A naopak zase: k tomu, aby se jisté fakty mohly stát vědeckým materiálem, je třeba jejich uvedení ve vztah k soustavě pojmů jisté vědy hypothe-tickou anticipací výsledků, které jsou od jejich zkoumání očekávány., Samy o sobě nejsou fakty nikterak vědecky jednoznačné, jak vyplývá již z okolnosti, že se tytéž'fakty mohou stát materiálem několika různých věd podle badatelského záměru, s jakým se k ním přistoupí. Také materiál je tedy, podobně jako filosofické předpoklady, současně vně i uvnitř vědy. Fakty, které jako materiál vstupují do styku s jistou vědou, ocitají se, ■jak řečeno, v dosahu jejího pojmového systému, jehož vnitřní dynamická souvztažnost promítá se i do materiálu v podobě požadavku, aby byly zkoumáním odhaleny vzájemné vztahy jeho jednotlivých složek, dodávající celkovému souboru materiálu jednotného smyslu: významovým sjednocením materiálu dospívá věda k poznání struktury. Jakožto t jednota smyslu je struktura víc než pouhý celek sumativní, t. j. takový který vzniká -prostým přiř.adováním částí (srv. Burkamp, Die Struktur der Ganzheiten 1929). Strukturní celek znamená každou,ze svých Částí a naopak znamená i každá z těchto částí právě tento a ne jiný celek. Další podstatný příznak struktury je její ráz energetický a dynamický. Energetičnost struktury záleží v tom, že každá jednotlivá ze složek má ve společné jednotě jistou funkci, která.ji do strukturního celku zaraduje a k němu ji poutá; dynamičnost strukturního celku je pak dána tím, že pro svou energetickou povahu podléhají tyto jednotlivé funkce i jejich vzájemné vztahy neustálým proměnám. Struktura jako celek je proto v ne- • ustalém pohybu na rozdíl od celku sumativního, který se proměnou ruší. .....Strukturalismus, jehož hlavní zásady byly zde probrány v nejstručněj- ším obryse, není „vynález" jednotlivcův, nýbrž vývojově ■ nutná etapa dějinách moderní vědy. Proto je jeho pronikání dosti nerovnoměrné, a jednotlivé vědy dobírají se štrukturalistického stanoviska leckdy dosti nezavine na sobě, na základě poznatků, ke kterým ta která věda v dané chvíli dospěla a jež si vynucují přepracování noetického. stanoviska ve smyslu struktur alismu; Strukturalismus vynořuje se takto v současné době ve vědních oblastech často navzájem velmi různých a postrádajících přímého spojení — lze dnes mluvit o struktur alismu v psychologii, linguistice, v obecné estetice i v theorii a dějinách jednotlivých umění, v ethno-grafii, geografii, sociologii, biologii a snad ještě v jiných dalších vědách. 6 7 Také při samém postupu vědeckého zkoumání klade strukturalismus menší důraz na nahodilé „objevy" než na zákonité domýšlení a rozvíjení výsledku již nabytých* V souhlase s tím je pak odsunována do pozadí osobnost jednotlivého badatele ve prospěch spolupráce, při které se získané výsledky rychle stávají obecným majetkem a směrnicí pro zkoumání další; i pro duchovní vědy stává; se vzorem laboratorní způsob práce známý z věd přírodních. - Tyto okolnosti podporují však zároveň vývojovou pružnost struktu-ralismu, o které se stala již zmínka: pracovníci jsou navzájem vázáni to-, liko společnou noetickou základnou, která nebrzdí individuální rozrůz-: není pracovního postupu ani volné zacházení s obecně přijatými výsledky zkoumaní. Proto není také strukturalismus v kterékoli vědě pouhým nástrojem, kterého by bylo možno téměř mechanicky užít k řešení jistých problémů, jenž by však byl nevhodný při problémech jiných. Tak na př. v historii a theorii literatur i umění jest pojímat jako strukturu netoliko samu uměleckou výstavbu a její vývoj, ale i vztahy této struktury k jevům jiným, zejména psychologickým a společenským. I každá z těchto jevových řad jeví se badateli jako struktura a její spoje s řadou zkoumanou mají ráz strukturní vzájemnosti, nebot jednotlivé jevové řady pojí se ve struktury vyššího řádu. Kromě toho se každý náraz zvenčí, mající svůj původ v jiné jevové řadě, projeví uvnitř zkoumaně struktury jako fakt jejího imanentního vývoje; tak na př. podnět k jisté vývojové proměně umění, i když vzešel z dění společenského, uplatní se jen do té míry, a V takovém směru, -jak si vyžaduje předchozí vývojová etapa uměni samého. Strukturální estetika řadí se ke směrům objektivistickým, t. j. tako--vým, které za východisko (nikoli však za jediný cíl) zkoumání přijímají estetický objekt, t. j. umělecké dílo, pojaté ovšem nikoli ve smyslu hmotném, ale jako zevní projev nehmotné struktury, t. j. dynamické, rov--'hováhy sil, představovaných jednotlivými složkami. Dynamičnost umělecké struktury má původ v tom, že jedna část jejích složek zachovává po každé stav daný konvencemi nejbližší minulosti, kdežto druhá tento slav přetváří; tím vzniká napětí, vyžadující si vyrovnání, t. j. nové, další změny umělecké struktury. Třebaže je každé umělecké dílo strukturou samo v sobě, není umělecká struktura záležitostí jen díla jediného, nýbrž trvá v čase přecházejíc jeho postupem od díla k dílu a stále se při tom proměnu jk; proměny záleží v stálém přeskupování vzájemných vztahů ti poměrné závažnosti jednotlivých složek; v popředí stojí vždy ty z nich, aktére jsou esteticky aktualisováhy, t.j. které jsou v. rozporu s. dosavadním v stavem umělecké konvence;-: druhá skupina, skládající se z oněch složek, ■jež se dosavadní konvenci podřizují, tvoří pozadí, na kterém se>._ aktudi- , i sace skupiny první odráží a je pociťována. Je přirozené, že si jednotlivé složky během vývoje vyměňují místa v těchto skupinách — odtud právě přeskupování celku. : .> ■ Tak se jeví umělecká struktura se stanoviska j strukturní estetiky; je ^zrejmé, že s toho stanoviska .pozbývá důležitosti-rozdíl, činěný dosud -mezi formou a obsahem uměleckého díla; tak' na'př.-v díle malířském je'barva nejen smyslovou kvalitou, ale zároveň nositelem jistého, třebaže neurčitého významu (který ovšem v jistých případech může nabýt i značné určitosti, srv. na př. středověkou symboliku barev a její důsledky pro malířství); naproti tomu je zobrazený předmět netoliko „obsahem" p(í. j. složitou významovou jednotkou), ale i „formou", t. j. součástí optické tvýstavby obrazu, která má vliv jak na jeho významové včlenění do cel-kového thematu obrazu, tak i na jeho umístění v určitém úseku obrazové plochy atd. Místo dvojitosti obsahu a formy nabyla pro Strukturní este- . .tiku významu dvojice m at e r i á l—n mele c k ý post u p (t. j. způ-sob uměleckého využití vlastností materiálu). Materiál vchází do díla skutečně zvenčí ä je svou podstatou na uměleckém využití nezávislý, tak barevná hmota a její podklad'v malířství, kámen, kov atd. v sochařství a ■^architektuře, hercova osobnost v.umění divadelním, slovo v básnictví; "poněkud jiné je postavení tonu jako materiálu hudby, nebot tón, ač jev í;akustický a v tomto smyslu opět existující mimo umění, je svým.nuthým : včlenením do tónového systému již samou svou podstatou' úzce připjat k umění samému. Na rozdíl od materiálu je umělecký postup neoddčli-stelný od umělecké struktury, jsa vlastně jen projevem jejího postoje k materiálu. Další charakteristický příznak strukturní estetiky je její orientace na znak jeví netoliko individuum autorské, ale také vnímatelské, zasahující často aktivně'do vývoje umění jako mecenáš, objednavatel, kritik, nakladatel atd.; i tehdy, když vnímatelské individuum jen prostředkuje mezi uměním & publikem, jako na př. ředitel musea výtvarných umění, knihovník, obchodník s uměleckými díly atd., může jeho činnost. působit do jisté míry aktivně na vývoj umění. Individuálním činitelem se však nejeví jen jedinec, nýbrž i skupina je-. dinců, na př, umělecká škola, generace nebo dokonce i celé jisté kolektivum, na př. národ, pokud jde o jeho tvořivou účast v obecném-vývoji umění. Kolektivní individuum může také býti jen vnímatelské:'stává se jím publikum, když jednotně reaguje na umělecké dílo. Takovou jednotnou reakci publika znají z vlastní zkušenosti zejména umělci divadelní,' herci a režiséři, kteří během představení vy citují reakci přítomného publika, často odlišnou od reakce při bezprostředně předchozím provedení téhož díla, a mající proto pýíznak individuálnosti; způsob, jakým public kum toho kterého dne reaguje, působí na výkony umělců: publikum herce ,jnese", nebo naopak brzdí jeho výkon. Tato aktivní účast publika jakožto kolektivního individua projevuje se ovšem i při jiných uměních; v divadle ■ je toliko intensivněji pociťována. O publiku výtvarných umění napsal Baudelaire v úvazv o Saloně z r. 1859 (Cůríosités esthétiques, vyd, z r. 1889, str. 2$j): .„Publikum a umělec jsou instance souvztažné a působí na sebe navzájem /stejně silně: ohlupuje-li umělec publikum, oplácí mu publikum stejnou mincí." Co se týká literatury, je rovněž známo, do jaké míry může úspěch nebo neúspěch díla u publika zapůsobit na další bás- 10 níkovu tvorbu: tak na př. často obliba, kterou získalo jisté románové dílo, způsobí, že autor užije stejného postupu práce, po případě i týchž postav nebo téhož námětu v několika dílech dalších. Kolektivní individuum je tedy ve vývoji umění stejně reální jako individuum — jedinec^ Jako individuální činitel může se-však jevit a aktivně zasahovat i věc neživá, totiž umělecké dílo, lisí-li se svou jedinečností nápadně od soudobé tvorby a vykohává-li na další vývoj vliv ve smyslu této jedinečnosti. Jedinečnost díla. je ovšem často dosti relativní, nebót vlastnosti výtvoru, které se méně informovanému vnímateli jeví jako jedinečné, mohou být pro znalce příznakem celého období nebo druhu tvorby., Co se týká vztahu mezi individuem tvořícím a nadosobním vývojem umění, je tento vztah, právě proto, že svou podstatou je funkční, do značné míry předurčen kvalitativně vývojem předchozím; jistý vývojový stav struktury vyžaduje si totiž k,svému/přetvoření individuí tak a tak uzpůsobených, a individua uzpůsobená jinak nejsou v dané chvíli ve vývoji žájdoucí; bývají proto odsunuta mimo cestu vývoje. Složitost je zde ovšem tak značná,, že někdy — jako právě v XIX. stol. — mohou tito „prokletí" umělci roztroušení zdánlivě ojediněle podél vývojového řečiště, tvořit vespolek, linii velmi souvislou, stejně podstatnou jako hlavní proud, v jistém smyslu pro budoucnost dokonce podstatnější. Ani umělecká vloha není tedy jen. záležitost samotného individua, ale souvisí s funkcí, která je individuu přikázána objektivním vývojem struktury. Pojetí uměleckého díla jako znaku, právě tím, že dílo uvolňuje od- jednoznačné závislosti ■nď osobnosti původcově, otvírá tedy estetice široký ■ výhled do problematiky individua v umění. Umělecké dílo není však pro strukturní estetiku znakem jen ve vztahu k individuu, ale i vzhledem ke společnosti; to znamená, že také problematika poměru mezi uměním a společností si žádá revise. Především třeba připomenout, že vývoj umělecké struktury je nepřetržitý a řízený vnitřní zákonitostí: umělecká struktura se vyvíjí sama ze sebe „samopohybem" — již toto zjištění brání tomu, aby její vývojové proměny mohly být pojímány jako bezvýhradné a přímé následky vývoje společnosti. Každá změna umělecké struktury je ovšem nějak podnícena (motivována) zvenčí, bud přímo vývojem společnosti nebo vývojem některé z kulturních oblastí (věda, hospodářství, politika, jazyk átp.), jež jsou ovšem také, stejně jako umění samo, neseny společenským soužitím; avšak způsob, . jakým bude daný vnější podnět likvidován, i směr, jakým na vývoj umění zapůsobí, vyplynou z předpokladů obsažených v umělecké struktuře samé (vývoj imanentní). Styk umění-se společností, jejím uspořádáním i jejími výtvory je nepřetržitý a je, jako fakt i jako požadavek obsažen již v samém aktu tvoření: umělec je členem společnosti, je jvřaděn do 11 jistého jejího prostředí (vrstva, stav atd.) a tvoří nutne pro jiné, pro pub-likum a tím i pro společnost. Jsou-li prípady, kdy umělec publikum výslovné odmítal, bylo to jen proto, že si žádal publika jiného, a to bud budoucího (Stendhal) nebo pomyslného (symbolisté). Presto není však vztah mezi umením a společností mechanicky kausální a nelze proto tvrdit, že takové a takové formě společenské organisace odpovídá bezpodmhíecně ta a ta formámměleckětvorby; také není správné, je-li ze společenské organisace vyvozována jen jisté složka uměleckého díla, tak zejména obsah, neboť i ve vztahu ke společnosti uplatňuje se umělecká struktura jako celek. Vztah mezi uměním a společnosti jeví se empiricky krajně proměnlivým: tak na př. vidíme v XIX. stol. umelecké směry jako realismus, naturalismus, impresionismus, symbolismus atd. šířit se Evropou od národa k národu, ač stav společenské organisace je u jednotlivých z těchto národů velmi,různým ba dokonce i vývojově ne- .. stejně pokročily. Jistá, společnost, at vrstva nebo i celý národ, maže také samu sebe „poznat"' v díle vyšlém z jiného prostředí, po případě i zcela cizím, zřetelněji než v dílech vlastních (E. Hennequin, Les écrivaines francisěs, čes. překlad Šaldův pod názvem Spisovatelé ve Francii zdomácnělí z r. 1896). Jistý stav umělecké struktury může, také přežít dobu, která jej vytvořila, a sloužit za výraz společnosti nové, odlišné ód oné, z které vzešel;, srv. umení; starokřestanské, užívající k svým účelům tvárných: prostředků i themat umění starověkého. To vše je ./vysvětlitelné jen tím, že také vzhledem ke společnosti, podobně jako ve -vztahu k individuu, je umělecké dílo znakem, který sice vyjadřuje vlastnosti a stav společnosti, \ale: není automatickým následkem jejího stavu a uspořádání: kdyby "nebylo jiných daností, nemohli bychom z jistého stavu, společnosti jedno--žnacně.vyvodit umění této společnosti-odpovídající, ani naopak poznat společnost toliko podle umění, jaké ze sebe vydala, nebo přijala za své. To ovšem neznamená, ze by vztah mezi uměním a společností neměl důležitosti, pro vývoj, jedné i druhé strany: společnost chce, aby jí umění vyjadřovalo (Baudelaire, Curiosités esthétiques jí22: „Obecenstvo, jež vášnivě, miluje svůj- vlastní, obraz, miluje, a'to. nikoli-jen-polovičaté, i umělce, kterému své zobrazení svěřuje"), a také naopak umění c h c e . /vykonávať vliv na společenské dění. Nabude-li převahy snaha po vlivu společnosti na umění, vzniká umení řízené; převáží-li naopak záměr umění působit na společnost; mluvíváme o umění tendenčním. Nemusí' ovšem vždy převažovat jedna' z obou krajností: konsensus mezí uměním a společností může být i do té míry úplný, že vzájemné napětí mizí; v takových případech se umělecká produkce zpravidla řadí bez rozlišení mezi ostatní lidská zaměstnání (srv/středověké zařazení umělců mezi řemeslné; cechy). Proto také, poČíná-li být pociťována touha po souladu mezi uměli ním a společností, projevuje se zároveň snaha, pojímat uměleckou tvorbu podle obrazu tvorby řemeslné, po případě průmyslové; heslo žumělečtění všech životních projevů člověka v druhé polovině XIX. stol. bylo doprovázeno vzkříšením uměleckého řemesla, doba poválečná zatoužila po harmonií mezi uměním a-společností, aplikovala na umění pojmy „kon-sumu" a společenské objednávky". Jsou ovšem i doby, kdy umění je ze vzájemně aktivního styku se společností vyřadováno, po případe se samo vyřaduje (ľ.art-póur-ľartismus); ani tehdy však nepomíjí jejich osudová souvztažnost, a samo směřování ke vzájemnému odtržení stává-se významným symptomem stavu Umění i společnosti. . Také společenské ř o.z vrstvení nachází obdobu v oblasti umění; podobně jako je společnost rozčleněna vertikálně (vrstvy) i horizontálně (prostředí),, je také umění rozlišeno v útvary jednak „vyšší" a „nižší", jednak navzájem souřadné. T ok např. v současném básnictví se vertikální stupnice prostírá mezi „literární"^ poesií, a kabaretním kupletem nebo pouliční odrhovačkou, za horizontálněsóuřadňémohou být pokládány na př. literatura městská a venkovská; vzájemná souřadnost spojuje také literární směry, a školy, které sice vznikly v různých-dobách, ale jsou zároveň „živé" pro čtenářstvo, po'případě i pro básnické tvoření:- u nás jsou v době současné takto koordinovány básnické; směry počínaje asi školou májovou a konce směry přítomnými— jsou ovšem po této. stránce rozdíly mezi čtenáři a také tvořícími autory podle generací, míry vzdělání, zaměstnání atd. -....."V. ■ Mezi rozvrstvením utnění a společnosti je pak netoliko podoba, ale i souvztažnost:'jista společenská prostředí jsou spjata s jistými „patry" literatury, jisté generace vnímatelů i autorů $ jistými uměleckými směry, atd. I tento vztah je však spíše znakový než- jednoznačně kausální: je-li jistý způsob umělecké; produkce charakteristický pro jistou společenskou vrstvu nebo prostředí, neznamená to nikterak, že by členové této vrstvy resp. prostředí nemohli-býťpřístupni jiným způsobům umělecké produkce, nebo že by naopak umění spjaté s jistou vrstvou-bylo zcela uzavřeno příslušníkům vrstev jiných: spíš je zde stav vzájemné výměny hodnot, který je mocným činitelem uměleckého vývoje. Jestliže ovšem jistý umělecký postup, po případě jisté umělecké dílo přechází ze společenského prostředí, : s kterým bylo -původně. spjato, do jiného, mění se tím podstatně jeho funkce a smysl. Ani sám- styk umění se společností není bezprostřední, nýbrž děje se^ ■ jak již řečeno, prostřednictvím p uhlíka, t. j, jistého společenství, nikoli však již společenského'útvaru; a jednotícím příznakem tohoto společenství je; že jeho účastníci jsou více než jiní členové společnosti schopni adekvátně vnímat jistý druh uměleckých znaku (na př. znaky básnické, . 15 hudební atd.);- důkazem toho je potřeba jisté speciální výchovy, má-li se jedinec stát součástí publika některého umění. Znakovost umění se však neprojevuje jen v jeho stycích š vnějším světem, ale i ve^s ložení "umělecké str u.ktury samé: bylo již . naznačeno, že každá složka uměleckého díla je nositelem jistého částečného významu; úhrn těchto částečných významu, řadících. se v jednotky postupně stále vyššír je dílo jako složitý významový celek. "Znakový a významový ráz uměleckého díla v částech i v celku stává se zjevným zejména při uměních t. zv. časových, t. j. takových, jejichž vnímání probíhá v čase: dokud není vnímání ukončeno, dokud výstavba díla není v mysli vnímatelově přítomna jako celek j nemá vnímatel jistoty o smyslu & významu jednotlivých částí. Vše,v uměleckém díle i v jeho vztahu k okolí jeví se tedy, strukturní estetice znakem a významem; v tom smyslu může být považována za součást obecně vědy o znaku čili s e.m iolo gie. Co se týká materiálu, s kterým strukturální estetika jako ostatně estetika vůbec, pracuje, dodávají jej> všechna umění. Soubor umění tvoří . strukturu vyššího řádu. Proto je základním methodologickým požadavkem, aby každý problém, i když se zdánlivě týká umění jen jediného, „ -hýl srovnávacím způsobem zkusmo aplikován i na umění jiná; velmi Často ukáže se přitom, že otázka zdánlivě více nebo méně speciální je otázkou obecně uměleckou,, tak básnický obraz (metafora, metonymie, synekdocha) má-značný dosah i pro theorii umění jiných, na př. malíř- ' ství, filmu. Existují ovšem i problémy,-které zřejmě platí pro všechno umění, tak na př. problém estetické , funkce, hodnoty, normy, otázka vztahu mezi uměním a společností,-otázka znaku v umění atp. Z těch pak každý se opět jeví v rozličných uměních rozličně-, a jeho obecné řešení je nemožné, nepřihlíží-li se k této rozmanitosti, která teprve ukáže všechny aspekty. problému. Jsou konečně i otázky, které přímo pramení ze vzájemného vztahu jednotlivých umění, tak na př. otázka transposice t-hematu z jednoho umění do druhého (na př: z básnictví . epického dó filmu nebo malířství); sem náleží i problémy ilustrace, při níž pojítko mezi výtvorem ilustrujícím, a ilustrovaným nemusí, být jen thematické. ■" -. Srovnávací theorie umění má však i své problémy vývoje-slovné, dané. tím, že jednotlivá umění, právě proto, že jsou složkami -jednotné struktury vyššího řádu, vcházející ve vzájemné styky kladné .-i. protikladné. V každém-vývojovém období jsou tyto vztahy jiné, tak na př. ocitá se-lyrické básnictví jednou v těsném sousedství hudby (sym- . bolismus),- jindy v sepětí s malířstvím (parnasisnius); styk týchž dvou umění může být aktivní jednou se strany jednoho, po druhé se strany druhého (aktivnost básnictví vůči hudbě se projevila v období hudby : programové, aktivnost hudby vůči básnictví brzy na to v období symbolismu). Poněkud paradoxně, ale- nikoli bez oprávnění lze říci, že by dějiny každého z umění mohly být popsány jako sled jeho přechodných styků s jinými uměními.. K vývojesloví celkové struktury všech umění .náleží i historická proměnlivost jejich počtu: umění jednak přibývá (na př. v. posledních desítiletích film), jednak ubývá, (na př. ohněstrůjství, jež bylo -v XVlll. stol. řáděno mezi umění); je přirozené, že každá takováto změna mění rozložení sil v úhrnné struktuře umělecké, tvorby. Je ■tedy umění v stálém pohybu jako celek — a ani dějiny umění jednotli--vých nesmějí přehlížeti tento fakt základní důležitosti. Ostatně- není po ;stránce složitosti vývojového pochodu ostrý předěl mezi děním v umění jednotlivém a úhrnným děním v uměních všech; plynulý přechod mezi obojím tímto stupněm je dán uměním divadelním, z jehož složek je vlastně .každéjtmění do značné míry nebo i zcela samostatné (herectví, básnictví, hudba, jevištní výtvarnictví, osvětlování atd. — nad nimi všemi pak režie). —. ' , Strukturální estetika nemůže tedy řešit žádnou ze svých otázek bez stálého srovnávacího zřetele. V tomto smyslu musí být doplněno její označení dříve již uvedené; její podstatou a osudem je směřovat k vypracování systému a methody srovnávací s e m iolo g i e umění. Třeba na konec dodat, že srovnávací zájem strukturální estetiky se nevyčerpáva toliko uměním, neboť esteúčno, které je jeden ze základních postojů, jež člověk zaujímá ke skutečnosti (vedle postoje praktického a theoretické-ho), je potenciálně přítomno při každém lidském jednání a potenciálně obsazeno v každém lidském výtvoru. Pro strukturální estetiku to znamená, že věnuje pozornost stálému vzájemnému styku tří oblastí jevových: umělecké, estetické, mimoumělecké a mimoeštetické, i vzájemnému .napětí mezi nimi, působícímu na rozvoj každé z nich (srv. na př. pronikání umění do životní praxe v oblasti reklamy, odívání, sportu- atd., jakož i naopak pronikání životní praxe do umění, na př. v architektuře nebo v tendenčním básnictví). Vznik strukturální estetiky je sice nedávný, ale její kořeny je třeba hledat v dosti dávné minulosti jednak estetiky samé, jednak filosofie a konečne i v linguistice jakožto-nejpr opracovanějšímu dosud odvětví vědy o znaku. Mezi estetickými antecedencemi třeba jmenovat na prvním místě estetiku herbartovskou, jejíž Čeští přívrženci, J. Durdík a O. Hostinský, ■připravili cestu, po které se v posledních svých pracích přiblížil k štrukturalistickému pojetí žák Hostinského O, Zich; kromě toho byl tento domácí český vývoj povzbuzen a methodologicky prohlouben stykem s ruským formalismem, nad, nějž však pokročil zejména pojetím struktury. 14 15 jako souboru znaká; zněmecké moderní estetiky zapůsobil na počátečním rozvoj strukturalismuB.Christiansen;:k estetickým antec jako důležitá jejich součást, i četné theoretické projevy umělců, počínaje* v : básnictví ■ symbolismem, v malířství impresionismem,, v: architektuře^,, funkcionalismem. Filosofické predpoklady dodala zejména filosofie He-* gelova(dialektické pojetí- vnitřních rozpora v struktuře i jejího vývoje) a Husserlova (výstavba znaku i jeho vecný vztah); sem.sluší připočíst\m ■ některé práce psychologické, zejména Buhlerovy (psychologu• .znaku -ja-r,;, •týkového* mimického a barevného). Z dějin umění a jejich methodologiez sluli vzpomenout zejména prací M. Dvořáka, odhalujících noetický dosah výstavby výtvarného díla. Po stránce linguktické se strukturální-estetika opřela o práce A. Marty hó, V rMathesia,,A. McUleta, F. De Saus-Í sure a ženevské školy vůbec, a J. Zubatého. Za dosavadního stavu je rozvoj strukturální estetiky zjevem české vědy, jenž se sice setkává s částečr nými: obdobami i u jiných národa, nikde vsak nedosel stejně důsledného domyšlení methodologických -základů;, zejména pak nebyly jinde otázky umělecké struktury'pojatyjako. otázky znaku avýznamu. $4 Jan Mukařovský. (Kapitoly a české poetiky, dři.L, .Strukturalismus V: estetice a ve vědě o literatuře,i str. 13—18.) K obrázkům na-následujících stranách: ,... Na straně 17: Dramatické : dílo ^Máj". -Nahoře první díl (zpěv prvý). Taneční postava — Nina s Jirsíková. Dole druhý :díl (zpěv druhý). — Vězeň .—r- Vladimír ŠmeraU Na straně 18; Dramatické dílo *Máj". Nahoře třetí díl (prvé intermezzo). Dramatická postava — Emil Bolek. Dole čtvrtý díl (zpěv třetí). Dramatické postavy Marie Burešová, Josef Kozák, Jiřina Stránská a Václav Vaňátko. Na straně 19: ............ , - - - :'s Dramatické dílo :„Máj". Nahoře pátý díl (druhé intermezzo). Taneční pottava Anna \ Fischlová. Dole šestý díl (zpěv-Čtvrtý)-. Poutník — Bohuslav Machník; Na straně 20: . . . . Dramatické .dílo „Víra Lukášova". Nahoře začátek výstupu s měsícem,'dole VěHtt-- scn. Věra Lukášova —• Jiřina Stránská. -..... . . ■ . .. . : .(Dramatické d/lo „Máj": autor — K. H; Mácha, režie-— E. F. Burian, scéna — M. Kouřil, J. Novotný a J. Raban. Dramatické dílo j,Věra Lukášova": alitor —-. B. Benešová a- E. ,F. Burian, režie —-E. F. Burian, scéna — M. Kouřil.) : ..v 16 I Studie „Divadelní prostor-a výtvarníkova účast v divadle" byla. přednesena 29. listopadu 1943 ve Sdružení pro divadelní tvorbu při Umelecké Besedě v Praze. Na temže večeru přednesl J. Pokorný doslov o dramatu a A. Dvořák doslov o dramatické postavě. 3 Je naprosto nežádoucí pro pokrok v divadelním umění, povýšit jednu; zkušenost na'normu; každý objev je k tomu, aby byl v dalším vývoji popřen. Začínám své uvažování o účasti výtvarníkově v divadle tímto zjištěním, abych ^naznačil předem, že se nemíním dívat na prostorovou složku divadla staticky; hlavně však'proto, abych připomněl, že pokládám i svá zjištění pouze za "fixaci určitého' b oHu vývojové linie, která-stále je v pohybu dopředu a překonává objevy, jež právě minula.:Tedy.nic není v divadelní oblasti, stálé a i hodnoty t. ,zv. věčné se vracejí nikoliv ve své původní podobě, ale transformovány vyšším stupněm celkového vývoje společnosti. 1. Tak nás úvodní upozornění přivádí k tomu, abychom si formulovali : předem pohled na divadlo, jako na jednu z oblastí lidské činnosti. Tu vsak si předem musíme říci, že souhlasně se strukturalisty budeme trvat na požadavku, „aby vědecké zkoumání, (divadelní oblasti) nepohlíželo na svůj ^nateriáí jako na statický ä rozdrobený.chaos jevů, nýbťšNaby pojímalo každý jev jako výslednici i zdroj dynamických impulsů, a celek jako složitou souhru sil" (Jan Mukařovský: Kapitoly z České poetikyj díl I., str. 329). Budeme se tedy dívat tak i na divadlo jako na „výslednici i zdroj dynamických impulsů" a „složitou souhru sil"; při tom charakteristika prvá určuje, že divadlo je nejen tvarem synthetickým jako tvůrčí oblast umělecká, ale současně i zdrojem synthesy; vyššího řádu, dané protikladem jeviště a hlediště, diváka a herce, zdrojem působení ideologie. To vše nás přivádí ke zjištění, že divadlo je uměleckou strukturou. My pak máme posuzovat její složení a vztahy a věnovat zvláštní pozornost výtvarné prácí. > Pokusme se nejprve vylíčit, jak se nám jeví tato struktura. Postupu-jeme-K od vyšších celků dolů, pak začneme u toho jevu,-jímž se divadlo dotýká života, tedy u představení; na rozdíl od opačného pólu styčného je tento charaktérisován protikladem diváka sdruženého sice-v kolektiv auditoria, ale přesto reagujícího individuálně, ä dramatického díla jako výslednice působení uměleckých, sil divadelní struktury. Nezaměňme diváka a společnost: mezi oběma je souvislost vzhledem k dramatickému dílu v toni, že divák. (publikum) je prostředníkem mezi dílem a společností právě proto, že *je součástí společnosti.' Zmíněný pól opačný je-pak dán protikladem společnosti jako útvaru kolektivního a individuality dramatikovy, z něhož vzniká drama (literární dílo) jako ideologický půdorys dramatického díla a znak, který nejvýrazněji, vedle přednesu hercova, poznamenává jeho akustickou složku. Ta spolu se složkou,visuální tvoří dva póly, jimiž je dramatické dílo zapojeno na diváka. Jako příklad takového, protikladu poslouží nejvýrazněji závěrečná scéna dramatického díla „Alladina a Palomid", kde monumentální obraz výtvarný, stvořený ze sklobetonóvé stěny, dramatických postav a světla, vytvářel dramatické napětí s odhmotněnými hlasy AHadiny a Palomida přenášenými místním rozhlasem. Upozorňuji na to, žé pojem „dramatické dílo" je tu užíván ve smyslu širším než dosud se děje a znamená označení pro výslednici všech uměleckých složek, které divadlo tvoří; v estetické nauce, která tvorbu divadelní klasifikuje jako převážně reprodukční, je pojem „dramatické dílo" vyhrazen dílu literárnímu, tedy.tomu, co my označujeme jako dra- 24- . . .■■*■■;■' ma. O. Zich říká, že „dramatické dílo je to, co vnímáme (vidíme a slyšíme) po dobu predstavení'v divadle" (Estetika dramatického unlění, str. 16); je to klasifikace, která vyjadřuje dramatické dílo jen jako yý-sle^jcí uměleckého dění na jevišti (jen to, co vidíme a'slyšíme). Toto pojetí však.nepočítá s divákem, který je rovněž členem umělecké struktury divadelní, poněvadž je nezbytným protikladem, bez jehož účasti by dramatické dílo. zůstávalo uměleckým dílem latentním. - U dramatu se vyskytuje dvojí možnost funkční; je samostatným dílem literárním (sporné' ovšem, zda úplným), "pokud je jen tištěno a čteno (nikoliv předčítáno nahlas); je-li zapojeno do divadelní struktury, stává se v uměleckém celku pouze jednou silou, třeba významnou a půdorysem, na němž se buduje dále. ProČ jsme připustili, že je složkou významnou a proč zároveň říkáme, že je půdorysem? Tyto dvě věci nejsou dány v uměleckosti dramatu, ale v tom, že ono je — jediné mezi složkami divadelní struktury — samo již povahy strukturální, tedy výslednicí a souhrou sil a proto zdrojem dynamických impulsů, pro práci další. Literární dílo (drama) spojuje divadlo se společností, jsouc nejvýraznějším nositelem její ideo-, logie v divadelní struktuře; dodejme však hned, že .ne nositelem jediným. Scéna k dramatickému dílu „Lazebník sevillský". (M. Kouřil.)' 25 Obvykle se říká, žc divadelní umění je souhrnem (synthesou) několika dramatických umění, která v něm spolupůsobí. Vypočítává se, že je to umění literární (drama, dramatický text), umění výtvarné (divadelní prostor, t. j. scéna, kostým a maska-, dramatický prostor), umění.dramatické (režijní a herecké umění), umění taneční'(rytmisovaný pohyb herce v činohře, nebo nejrozvitěji: balet) a umění hudební (modulovaná mluva , a jevištní hudba v činohře, nejrozvitěji opera). Uznává se dále, že tyto složky jsou nutné a potřebné ke vzniku představení. V tom všem je jednota; spor začíná v okamžiku, kdy chceme, aby byly seřaděny kvalitativně "a kvantitativně. Stoupenci a přátelé jednotlivých umění povyšují tu kterou složku zä první; jedni drama,: zvouce dramatika nejvyššínr pá-. nem jeviště, který, vše řídí a předvídá; jiní herce, který má vytvářet iíusi života na jevišti-á svým prožitkem přesvědčovat diváka. Všechny ty spory jsou malicherné a podmiňuje je v základě lidská ješitnost. V takovém nazírání by ovšem — když uvažovaní dovedeme do důsledku — mohl i osvětlovač tvrdit, že on je nejdůležitější osobou v divadle, poněvadž v určitém okamžiku hry ód něj skutečně závisí dramatický účin; ovládne-li svou lampu špatně, může zkazit celou předcházející práci.. To je jedna■-strana, která hledá prvního v divadelní práci; obrazně: „pána jeviště". Vedle ní vidíme stranu druhou, která předkládá učení o rovnocennosti ■ všech uměn v divadelní práci. Ŕíká, že vše je stejně důležité: herec, jako režisér, ti jako výtvarník a dramatik a všichni jako technická složka v divadle. Tato strana však sama sebe usvědčuje z nepravdy; ve své vlastní práci tuto rovnocennost nezachovává a zpravidla dosahuje jen jednoho: herec, režisér, výtvarník i dramatik se shodnou na visuelním účinu dramatického díla a jemu věnují všechnu pozornost. Herec pečuje o svůj kosty-m a líbivou masku, režisér o líbivé zaranžovaní postav podle růdných nauk o symetrii, asymetrii a barevné harmonii, výtvarník o líbivou a formálními efekty, hýřící dekoraci a sám nebo s režisérem o barevné ■rozřešení osvětlení scény, nerozhodnou-li še pro zahalení- jeviště do tylu a pro projekci obrazů; dramatik na to vše dohlíží, aby se neztratil žádný výtvarný efekt, aby vše co bohatý vývoj divadelní -přinesl výtvarně, bylo v jeho hře použito, případně napíše obratně ä ochotně nový výstup, když to dříve při své tvorbě opomněl. Všichni tomu říkají synthetické divadlo a vidí se v roíi zakladatelů nového divadelního stylu. Divák je pak svědkem velkolepé přehlídky; účastní se divadla, které je založeno . převážně na vjemu zrakovém a poněvadž více lidí je uschopněno pro takové vnímání, zdá se tvůrcům, že objevili recept na divadlo vskutku lidovéi Pak ovšem je lhostejné, zda takoví tvůrci sedí v oficiálním divadle či v předměstské operetě; výsledek a cíl — a o ten, prosím, u divadla má jít především— je týž, jen půdorys (drama) se něčím liší. Je, myslím, snadno pochopitelné, že takové divadlo-má úspěch a „líbí se"; plyne to z dříve připomenutého zdůraznění složky visuální a z faktu, že průměrný divák se raději dívá, než poslouchá a myslí. Přidá-ii se k tomu lidové kvantum sentimentu, vyrovná se taková práce Í „lidovému" filmu proslulé úrovně. Tak se rovnocennost složek mění v plášť, který má přikrýt vytvarničení na jevišti; o synthese se jen mluví y papírových projevech v programu a odůvodněních dramatika. Chceme-li še zbavit rozporů obou stran („pánů jeviště" a „rovnostářů"),. musíme si předem analysovat nejen, z čeho se dramatické dílo skládá, ale také jaká vazba má mezi součástmi vznikat, aby byla.zachována rovnováha sil, která charakterišuje každé dobré umělecké díio. Přistoupíme' na to, že divadlo je výslednicí spolupůsobení jednotlivých složek uměleckých (dramatu, dramatického umění, tanečního umení a výtvarného a hudebního umění). Budeme však požadovat více: chceme, aby dramatické dílo (předváděné v představení) bylo sloučeninou všech těchto složek, čili aby v procesu tvůrčím z protikladů a vztahů paralelních mezi nimi vzniklo zcelené nové dílo, které divák vnímá jedním vjemem. Odmítneme směs umění sebe lip uspořádanou, poněvadž vycházíme se stanoviska, že každá věc a každé dění v dramatickém díle má být zaměřeno jen k jeho cíli, který je representován účelem. Poněvadž divadlo jako jev společenský je nositelem ideologie, je nesporné^ že jeho účel je dán ideologií společ-ínosti; skutečně historie vývoje divadla nám toto "zjištění, potvrzuje. Typickým příkladem je divadlo antické, které se nehrálo pro krásu verše A přednesu,, nebo pro sošnou působivost masky a kostýmu, ale pro podepření a popularísaci ideologie antického státu, jak o tom svědčí výběr námětů. Lid měl být zpracován pro státní myšlenku nebo pro její přeměnu do všedního života. Podobně divadlo liturgické (liturgické hry, mystéria a historie)'byly provozovány proto, aby církev upevnila v mys-' lích Udí svou nauku o uspořádání světa a odměnách života; prostředek-divädlo není tu cílem, slouží jen účelu. ■ '. To ovšem povede k theorii o účelu, která je representována funkcionalismem. Tato theorie a prakse ukazuje, že divadlo především jako celek musí .mít účel, pro nějž je vytvářeno. Avšak tento účel musí být dán i pro každou věc a každé dění uvnitř tohoto celku. To však pOpírá obě připomenuté theorie; účel divadla není specifikován jen pro jednu složku dramatického díla, nebo dokonce prô každou složku jinak, ale pro celek a jednotně; k němu je zaměřena všechna divadelní práce a všechno Pomocný diagram struktury dramatického díla. Představujme si víak napětí sil mezi všemi realitami, jež jsou vyznačeny v jednotlivých čtyřóhelnícíchí struktura působí vždy jako celek a odlisuje se ro2ruzn£ním kvalitativním. 28 hádání o prvenství je malicherné. Synthesa uměleckých složek tvořících divadlo může ve styku s divákem splnit své poslání Jen jako celek; směs • složek nutně roztříští jednotu účinu, zmate diváka a skreslí význam. Konečne si musíme uvědomit, že složitý jev dramatického díla můžeme rozebírat nejen horizontálně (směr 1—5 v diagramu na str. 24), t. j. oddělovat jednotlivé jeho součástí a pozorovat je (přirozeně, že u vědomí jejich vazeb strukturálních); můžeme je analysovat také vertikálně v různých polohách kvalitativních (směr a—d v temže diagramu). Zde pak v zásadě zjistíme čtyři polohy: prvá poloha organisacní, druhá poloha divadelního řemesla, třetí poloha divadelní methody pracovní a poslední poloha divadelního směru. Každý jev divadelní umělecké struktury je přítomen ve všech čtyřech stupních (divadelní budova, divadelní prostor, ■ dramatický prostor, dramatické dílo, nebo herec a režisér,- herecká postava, dramatická postava, dramatické dílo, nebo drama, dramatický text, režijní kniha, dramatické dílo a podobně i pro složky ostatní nebo problémy dílčí). ■ Z úvahy o synthetičnosti divadla znovu se vracíme,, tentokráte s jiné strany, k zjištění, že divadlo je struktura a že je musíme jako takovou nejen brát, ale že nesmíme ji oddělit od vyšší struktury společenské, jejíž je součástí. Půdorysy her „Máj" a „Věra Lukášova". — ( 5. Zatím jsme jen konstatovali, ze.dramatické!dílo je synthetickou sloučeninou umění literárního, dramatického, výtvarného, tanečního a hudebního.. Neřekli-jsme však nic bližšího o povaze této sloučeniny; víme jak Vzniká, ale neznáme nic o poměru složek, které ji vytvářejí. Kvantitativní poměr uměleckých složek tvořících dramatické cfílo, je totiž nejen různý, ale i v průběhu dění jednoho dramatického díla proměnný; kvantum účasti se mění podle dramatického dôrazu a tím se mění i kvalita dramatického díla v daném okamžiku dramatického času. Zde někde je podstata dramatického účinu, který může vyrůst jen z protikladu po sobě jdoucích okamžiků dramatického díla; na příklad dramatický účin komický nemůže vyrůst, není-li připraven účinem vážným nebo aspoň neutrálním. . Abychom lépe ilustrovali tuto proměnnost, uveďme si rozbor dramatic-kého díla „Máj", kteťé pro .svůj literární, základ ryze básnický i pro formu inscenace je pro naše zkoumání nejvýhodnější; u díla založeného na dramatu je podobný rozbor ztížen rozmanitostí dramatického dění, větším počtem střídání kvantitativních proměn, Větší účastí hereckého umění (hlavně více dramatických postav) a vracením a opakováním podobných a stupňovaných situací. - t- i z U). 4- e Dramatické dílo „Máj" přidržovalo se Máchovy básnické předlohy a dělilo se podle čtyř zpěvů a dvou intermezz na šestidílnou jevištní skladbu. Později si budeme klasifikovat jeho postavení formální dané základním principem reliéfovým. Nyní je náš úkol jiný: máme zjistit postupně úČást složek v této synthese, y níž se účastnilo všech pět hlavních umění. Zpěv prvý byl založen na visuálním účinu výtvarném a tanečním, doplňovaným dynamikou filmového obrazu; na osvětlené scéně hrálo světlo a taneční projev dívky za provazovou stěnou. Slovo a hudba za scénou vytvářely čtvrtý rozměr takto koncipovaného prostoru. Vyrovnaný dojem prvého dílu připravoval diváka na díl druhý vyhrocený dramaticky. Zpěv druhý kladl jednak rytmem světel, zesíleným použitím filmové montáže a umístěním herce sólisty na scénu, jednak výslednou podobou k prvému dílu, protiklad. Tento rozpor byl stupňován rozměrem, který se rýsoval v rozpětí mezi slovem vězně a přednesem neviditelného sboru. : Zatím co v prvém díle byl položen důraz na scénu a projev taneční, v- tomto díle byl vystavěn na;hereckém projevu; poměr složek drama-:, tického díla se změnil. ''■ . Třetí díl, v básni prvé intermezzo, koncipované Máchou ve formě, dramatického dialogu, měl svoje těžiště opět v hereckém projevu sólisty, doplněného:statickým: článkem výtvarným, k nimž v protikladu bylo položeno několik sborů Za scénou. • ' Čtvrtý:díl vrátil dramatickou váhu opět na scénu, kde vězeň umírá" na póprävišti. Scénický obraz vytvářel sbor čtyř dramatických postav za mříží, působící v součtu s prostředky výtvarnými především výtvarně. Důraz se přenáší opět na složku výtvarnou, ovšem ne již v té jednoduché podobě jako v díle prvém, ani v té podobě, jako v díle třetím; výtvarné není tu jen statické, ale dynamické znásobené p pohybový' projev kvarteta, které líčí výjev popravy, podporováno proměnou světel. Pátý díl přenesl důraz ňa projev taneční, doplněný rozměrem recitace • neviditelného sboru. Zmenšení kvanta ostatních složek díla záměrně připravovalo závěr dramatického dění. ■ Poslední díl byl opět koncipován s důrazem na herecké umění. Na -scéně sólista měl dialog s výtvarnou představou zašlého hrdiny. Prehlédnéme4i znovu rozbor (viz výše vložený diagram), vidíme, že dílo začíná důrazem.na výtvarnou složku doprovázenou akcentem tanečního umění, pokračuje akcentem hereckého umění doprovázeného literárním a výtvarným, pak znovu důrazem na herecké umění v souznění s literárním uměním, dále přenáší důraz, znovu na výtvarné umění do-provázenéNhereckým a literárním, krátce se zastavuje u akcentu tanečního umění a končí znovu důrazem na umění herecké, doprovázené umením výtvarným. Tento přehled nám ukazuje, že v dramatickém čase byla většina důrazů položena ria dramatické a výtvarné umění, a to rovnoměrně, ■takže celek vyrovnaně .vazal tyto dvě hlavní složky k dílu literárnímu, stupňuje jeho gradaci. Přirozeně jsme svoje zkoumání museli omezit jen ná hlavní obrysy dramatického díla; v našem zkoumání jsme málo uvažovali účast umění hudebního a filmového, která měla rovněž důležitou funkci. To vsak není možné rozebírat a rekonstruovat, bez zvukově-fil-mového záznamu představení. Musíme se přirozeně omezit jen na ty prostředky, které, máme po ruce. 1 . Abych aspoň částečně .ukázal možnosti takového rozboru, uvedu analysy částí celků složitějších. Především scénu z dramatického díla „Hamlet III.", a to závěrečné scény prvního ďilu smrti Ofeíie, zpodobněné v tomto představení herečkou Jiřinou Stránskou. Výstup byl tvořen sloučením hereckého,'literárního a výtvarného umění; tímto stavem začínal s akcentem na umění herecké. Ve svéra závěru, kdy Ofelíe se zaplétá do" sítě a světlo ňa ní slábne, změnil se důraz prolnutím do složky výtvarné. Výstup končil poměrem filmového obrazu mořského dna (zastoupeného filmovým obrazem dna akvária) a recitací herečky ve tmě. Kvantitativní poměr složek se průběhem jednoho výstupu změnil; současné tento příklad ukazuje i formu protikladu: vypjatá akce herecká je prolnuta do klidu filmového obrazu nadskutečného rozměru. Dále uveďme ■ aspoň v hlavních obrysech rozbor dramatického díla „Alladina-a Palomid". JE' -£- T ~# .I --j 9-1 • r—t —T- f t f b j r 1 i t i 11 ' * 9 w W l W \ 9. j Burianova koncepce přidržela se rozdělení dramatu na pět oddílů; ro-zebíráme-li podrobněji, tedy byl první díl charakterisován převážně výtvarnou složkou (sklobetonová stěna, dramatické postavy, hedvábný koberec) již proto, že vstupní text potřebuje takového vyvážení. Výstupy druhého dílu a první výstup třetího aktu charákterisovala složka dramatická (herecká a režijní), aby v druhém a třetím výstupu třetího aktu byla podepřena složkou výtvarnou k. znásobenému účinu (na příklad dialog Alladiny a Palomida u torsa zakrytého černou krajkou a vystup Astoleny, Ablamora a sester Palomidových v křesle u zelené plastiky sedící ženy); ve čtvrtém a v první polovině pátého aktu opět dominuje složka dramatická (zejména v básnickém dialogu Alladiny a Palomida v civilním prostředí t. zv. zkušebny) a v závěru pátého aktu již připomenutý protiklad výtvarné a herecké složky. Avšak -í menší celky můžeme obdobně rozebrat; ukažme to na čtvrtém aktu prvního dílu dramatického díla „Věra Lukášova". - sen—-.; i 1 1— Obraz (akt) je spojen hudební mezihrou smyčcového kvarteta s předcházejícím i následujícím obrazem (aktem); je připravován a ukončen akcentem umění hudebního. Prvý výstup, dialog Věry a babičky pri ukládání Věry k spánku, charakterizuje akcent dramatický a literární doprovázený jen slabým přízVukem- výtvarným (postýlka Věry). Pak přichází vrchol obrazu, representovaný násobeným účinem dramatické, literární a výtvarné složky; je to výstup, kdy Jiřina Stránská s reflektorem hrála výstup Věry s měsícem. Po něm se přenáší důraz na složku taneční a hudební (Věřin sen o Elvíře) a v závěru opět na klidný souzvuk počáteční a přechází v hudební mezihru. Ukázal jsem aspoň zčásti na cestu, kterou by se mělo ubírat zkoumání dramatických děl; vede to opět k poznání složité souvislosti jevů, které dramatické dílo tvoří, k poznání strukturální podstaty divadla jako syn-thesy umění a k poznání, že žádná složka v něm není vládnoucí a ostatním nadradená, ani všechny mechanicky mezi sebou absolutně rovny. Složitost vztahů .a proměn nedovoluje nic samoúčelně nadřaďovat; důraz, který je v určitém okamžiku dramatického času položen na určitou složku díla, neopravňuje k požadování prvenství, poněvadž v okamžiku dalšíma nebo v díle jiném může být tato složka poslední k naplnění účelu a cíle. Dramatický život, stejně jako život sám, se stále mění a ťéto proměně se musí vše podřizovat. Půdorysy her „Každý nžco pro vlast" a-„Kat". Schematicky půdorys hlavní světnice statku při hře o sv. Dorotě, a pomyslná rampa (předěl „hlediště"^ a „jeviště"), i — kráf Africius, 2—- Doufil, -j — sv. Dorota, ■ 4 — anděl, j — čert (mocnosti sídlící pod lavicí), 6 a 7 — katanéV Postoupíme nyní blíže k vlastnímu problému a osvětlíme si pojem divadelního prostoru. Již dříve jsme si řekli, že vše v divadle tvoří strukturu a slučuje s.e v,synthesu;.dodejme si nyní, že to platí nejen o celku, ale i o částech. Jednou z nich je divadelní prostor, o němž víme, že je - synthesou prostoru hlediště a jevištního prostoru; současně ó něm zjišťujeme, že je kvalitativně podřízen dramatickému prostoru, kterým je pro. nás scéna, hlediště s diváky, akce dramatických postav, světlo a zvuk současně působící. Je to divadelní prostor naplněný děním dramatického, díla, nikoliv však ještě dramatickým životem a časem; při tom platí., že je v protikladném napětí s dramatickým textem, k němuž se néodlučitelně připojuje,přednes.a prožitek. Nás úkol je sice zúžen— máme se obírat jen divadelním prostorem — avšak nesmíme zapomínat na všechny souvislosti; posuzujeme jen jednu ze sil složité souhry a bohaté struktury. Nesmíme také ztratit z paměti, že je to jen jeden pól synťhesy, který můžeme tkeoréticky pozorovat odděleně, ale nikdy vyjmout bez poškození celku. r . e Můžeme analýsovat divadelní prostor dvěma způsoby: Jednak jako součin půdorysu, výškového členění, materiálu a světla ve statické funkci, jinak jako statický díl dramatického prostoru.. Při prvním rozboru vycházíme od počátku methody, kterou má být divadelní prostor vytvářen. Na počátku je model jeviště, který: charak-■terisuje půdorys a výškové Členění i poměr tohoto jevištního prostoru k hledišti a naznačuje materiál; tento model může být zastoupen kresleným perspektivním pohledem, nebo průměty ortogonálními, je-li dohodujícím stranám dána dostatečná míra prostorové představivosti. Připomínám to proto, že-přítomnost maketu nemusí vždy dosvědčovat tuto me-thodu; model bývá zhusta výtvarníkem překládán jako doklad jeho „prostorové" práce ha jevišti a vlastní jevištní prostor nemá pak s ostatním životem dramatického díla dostatečných spojů. Další práce vede ke skutečné scéně, kde se uplatní materiál a konečně k prvým zkouškám, -kdy. přidáme světlo, které nám nejen'osvětluje scénu, ale současně je prvkem prostorotvorným; v této souvislosti musíme se později obírat pojmem perspektivy jako způsobu, jímž divák vnímá prostor obecně a divadelní zvláště. .'.-.'. Základní znak divadelního prostoru je dán jeho uspořádáním, je cha-rakterisován poměrem hlediště a jeviště. Zde si zavedeme-úvahu další: Je přirozené, že poměr diváka je individuální a je dán jeho posazením v hledišti; poněvadž pak toto posazení je u každého diváka jiné (sedí na sedadle jinak ke scéně postaveném), vznikají různé pohledy na jevištní 3 prostor vymezený scénickou stavbou a světlem. Cellíni nám y sochařství formuloval zásadu, že sochařské dílo má být vytvářeno pro osm různých pohledů (vždy dva protilehlé ve čtyřech hlavních směrech); tato zásada platí obdobně i pro volnou stavbu (pro architektonické dílo vůbec), při níž se rovněž "mají řešit pohledy se všech stran. Připusťme obdobně tuto zásadu i pro výtvarné dílo scénické. Poznáme ihned, že stupeň synthetič% nosti hlediště a jeviště je přímo vyznačen' počtem pohledových možností, které se v daném divadelním prostoru naskytují. Vidíme, že plných osm pohledů připouští uspořádání cirkové (budiž jako příklad zdě uvedena lidová Česká slavnost „chození králů", hlavně v té své. části, která se koná na návsi, kde diváci obstupují účinkující a vytvářejí primitivní, formu cirkovou; 2 umělých projekt Normana Bell ..Gedessa: intimní divadlo); sedm pohledů raa divadlo se silně vysunutou předscénou (na příklad Grosses Schauspielhaus v Berlíně, divadlo Meyer-choldovo a podobně); pět pohledů mělo divadlo antické (jeden doklad pro domněnku, že v něm velmi záleželo na sošném uspořádání dramatických postav); tři pohledy má divadlo kukátkové (při tom se nesmíme dát zmý^ lit případy, v nichž chybí opona a rampa: na příklad v lidové hře typu „o sv. Dorotě", hrané ve světnici statku, kde jde o pomer hlediště a jeviště obdobný kukátkovému divadelnímu prostoru a na. příklad projekt komorního divadla Normana Bell Gedessa, kde chybí jen opona a rampa, zatím co ostatní organišace prostoru se nemění). Z toho všeho zjišťuji, že půdorys a výškové Členění bude Se nejen pro každého diváka, ale i pro každý typ divadelního prostoru jevit v jiné perspektivě, dané odchylnou distancí (a tím odchylnou velikostí zorného pole), odchylným postavením obrazný (rozumějte myšlené průčelné roviny mezi divákem a scénou) a někdy i jinou výškou horizontu (divák v přízemí vidí scénu v perspektivě žabí", divák poslední galerie v perspektivě ptačí). Jen malou připomínku předběžně: Perspektivu tohoto druhu ne-zaměňte si s perspektivou, kterou předstírá vlastní scénická stavba a pro- Nahoře scéna ke hře „Každý má dvě úlohy". Dole scéna ke hře „Manon Lcscaut". Detail z prvního dílu. Manon — Marie Burešová, De Grieux —- Vladimír Smeral. (Foto Miroslav Hák — scéna k dílu „Každý má dvě úlohy" od J. Rabana, scéna „Manon Lescaut" M. Kouřil.) stor; tam jde o ilusí perspektivy, o níž bude řeč později. V tomto případě jde o perspektivu skutečnou, převedeno do stupňů kvalitativních o perspektivu základní, na níž dále se staví prespektiva scénické stavby a dále pak dramatická iluse perspektivy, která končí jako vše v divadle v celku dramatického díla. Konečně bych chtěl předem vyvrátit výtku, že připouštění osmi pohledů pro komposici dramatického díla je něco nemožného a nadbytečného; musíme rozlišovat dvojí pohled na dílo: Jeden se strany tvůrců, druhý se strany diváka. Umělec musí vidět a komponovat všechny pohledy (dobrý režisér a výtvarník nesedí stále u stolečku uprostred hlediště); divák má možnost vidět různé pohledy postupně v několika představeních, nebo ve variabilním divadelním prostoru mění se mu sama perspektiva již při změně hrací plochy a její polohy. V druhém rozboru vycházíme od dynamické podoby dramatického prostoru. Zkoumání prvé by mohlo vzbudit zdání, žě divadelní prostor je něco statického; proto doplňujeme to připomínkou druhého pohledu, pohledu vlastně ve vyšší rovině kvalitativní, kde se nám objeví divadelní prostor jako neoddělitelná statická složka dramatického, prostoru, prostoru, který je naplněn dramatickým životem a Časem (když pro zjednodušení postoupíme ihned do celku dramatického díla). Ťheoreticky si můžeme představovat prostor pouze doplněný dynamikou světelnou a jeho rytmem a akcí hereckých a tanečních postav (tedy jenom v tom, co představuje jejich aranžmá režijní), ale v praxi je to neoddělitelné od přednesu a prožitkui z nichž právě druhý ovlivňuje gesto a pohyb. Toto zkoumání slouží nám jenom jako připomenutí, že divadelní prostor není něco svébytné samostatného, ale jen jedna síla v složité struktuře. Vraťme se nyní k poměru pojmu divadelního prostoru a účelu. Mluvili jsme zatím o účelu jen ve vztahu k celku; spatřovali jsme v něm pouto, které váže divadlo ke společnosti, k její ideologii. Jestliže,však divadlo jako celek je synthesou, pak nutně každá jeho složka musí mít k účelu nějaký vztah. Tento vztah je současně nová odpověď na otázku, proč nám nestačí k dokonalosti divadla jen směsice umění. V průběhu dramatického dění přenáší se dramatický akcent na různé složky divadelní. struktury střídavě; převážná většina dění je vložena doakcedramatických postav a dramatic--kého textu. Tyto dvě složky se spojují se scénou, světlem a hudbou k dalším akcím, buď paralelním nebo protisměrným. Mohou však vznikat i dra-: matické situace, v nichž z prvenství ustupují,, v nichž je kupředu postavena scéna (jako celek ■nebo část, či rekvisita), nebo světlo či zvuk. Tím vším jen chci naznačit, že účel předem požadovaný přitahuje si během dramatického dění tu složku struktury, kterou pro své naplnění právě potřebuje. V tomto zjištění je odpověď především po stylu, scény ä po tom, co vše je správně v ní a co špatné. Také scéna musí vyhovět funkci, která plyne. z koncepce dramatického díla. Musí navodit všechny věci a prostory, které toto dílo ke svému dění potřebuje, musí se zbavit všeho, co nemá během dění funkci a je jen výtvarně samoúčelné. Platí to v míře co nejširší nejon 0 prostředcích tvarových, ale i o základu technickém. Ani technické pomůcky nesmí přesáhnout funkčnost scény; točna nesmí být na jevišti jen . pro efekt otáčení, když během dramatického dění nemá dramatickou funkci a svým pohybem jen vadí. Konečně i ke stylu scény je tu odpověď: 1 ten musí být funkční; musí odpovídat souhlasnému stylu ostatních částí dramatického díla a směru celku. Jednota stylu je první a důležitou jednotou dramatického dík; jednoty ostatní jsou jí podřízeny, a vanovém pojetí jiné: Jednota času je nám dána dobou představení, jednota místa jednotou divadelního prostoru a jednota děje jednotou dramatického dění. Problém a počet jednot senám mění, poněvadž vycházíme z dramatického díla a ne jen z dramatu; konečně musíme si uvědomit, že ještě tu jsou kvalitativní jednoty dávající řád umělecké práci: Jednota práce (v poloze . organisační), jednota zdatnosti (v poloze divadelního řemesla), jednota, metbody divadelní práce a jednota směru, který je s druhé strany určen již; vypočtenými jednotami místa, času a děje dramatického díla. V takovém postavení sil, je-li dosaženo rovnováhy, vzniká synthesa. Všechny ostatní stavy vedou k tvarům třeba zajímavým, ale podmíněným jinými zřeteli než službou účelu. Tak rozumějme divadelnímu 'funkcionalismu, který je znakem synthetického divadla: Co nemá účel, nepatří na jeviště! ■ r ■ : Dotkli jsme se již problematiky perspektivy v divadle a řešili ji zatím jen v širším vztahu hlediště-a; jeviště. Nyní musíme si rozebrat i její tvar ryze jevištní, který jsme.označili jako ilusi perspektivy. . Jevištní prostor se scénickou stavbou je útvar trojrozměrný, vypracovaný v hmotných i vydutých částech k potřebě textu, hry herců a zvuku; problém zvukový se nesmí, opomíjet. (Vzpomínám na použití lisované hmoty ve slabých deskách :v dramatickém díle i;Muži nemilují anděíů" ye formální funkci náznaku šikmého stropu podkrovní světnice; tento detail měl velkou důležitost akustickou, poněvadž plocha dovolila herečce sedící pod ní použít šepotu v. dramaticky vystupňované scéně.) Připomínám to proto, že účel prvý (text a hra)" jsou obecně uznávány, účel akustický není ■ dosud používán. - ■: Takový jevištní prostor, jako stavba, plastika nebo obraz, který vymezuje určitými znaky část prostoru jevištního, má svoji základní perspektivu, danou odstupem jeho částí do hloubky, rozstupem do šířky a členěním výškovým. To ovšem je perspektiva skutečná, která by předpokládala, že jevištní stavba, plastika nebo obraz budou osvětleny celé jed-^ nostranným rozptýleným světlem. Tak však je možné a,někdy i nutné .zobrazit scénu v návrhu, ale v té formě ji divák (a o jeho pohled jde v dramatickém díle především) nikdy neuvidí. Tvůrcem iluse perspektivy scénické stavby je světlo. Jeho úkolem je nejen scénu osvětlovat, ale hlavně prostorově spoluvytvářet; má ji formovat k násobku prostoru skutečného (daného půdorysem, členěním výškovým a materiálem). Prostorový řád je tedy v osvětlené scénické, stavbě rozmnožen formálně a dynamisován; scéně se dostává života již pouhým chvěním světelných vln pulsujících podle neviditelných zákonů světelné stavby a posléze i.rytmem světelných proměn (tlumení světla) a změn < (střídání lamp). Světlo je tedy nezbytnou součástí scénické stavby; je technickým základem scény obdobně jako je svalstvo a nervstvo herce základem dramatické postavy. Nemůžeme je postavit jako samostatnou uměleckou ^ložku divadla, poněvadž je k ostatním detailům výtvarné.časti dramatického díla pevně a neoddělitelně vázáno a poněvadž nemá dramatické svébytnosti; podobně nepokládáme strukturu obrazu (tahy štětcem . a zpracování povrchu malby) za samostatnou uměleckou činnost. , Jako vŠe v divadelní struktuře má i poměr ilusivnosti perspektivy své kvalitativní hranice; jinak řečeno: Míra ilusivnosti není^u:každé inscenace stejná a odvisí od kvantitativních poměrů základních složek umělecké struktury divadelní. ; _ V základě můžeměrozlišit. tři skupiny, které doložím příklady. K přes- 42 45 nejŠímu určení napomáhá nám rozbor vývoje, v němž zjišťujeme, že scéna byla buď obrazem, nebo reliéf em, nebo konstrukcí. Nesmíme si však představovat, že tyto skupiny vývoj divadelní nějak rozdělují na tři období; střídají sě a vracejí v nové podobě, na vyšším stupni vývoje techniky divadelní a techniky vůbec. Rozbor vývojových období podle této zásady byl by zajímavý, ale přesahuje rámec této studie. ' Zůstaňme při zjištění těchto tří skupin a doložme si. je příklady, které se pokusím analysovat. Vraťme se' při tom zpět ke sledovanému problému perspektivy a zjistěme nejprve její vztah ke skutečnosti. Ten je v divadle dán přítomností diváka. Vědomí perspektivy vzniká sdružením vzpomínek a představ v divákově "mysli (na příklad dojem sbíhavé centrální perspektivy připomene pohledovou zkušenost z dlouhé, přímé ulice nebo aleje stromů). Perspektiva divadelní je tu znakem perspektivy- skutečné, je zástupcem řady perspektivních jevů, z nichž předvádí typický detail (v našem případě centrální spojení vodorovných linek v úběžníku); na tomto zjištění můžeme vybudovat systém tří měřidel divadelní perspektivy: Podle nich je nejprve divadelní perspektiva ídealisovanou odvozeninou skutečné perspektivy representované obrazovým typem; po druhé je pouze náznakem perspektivy, používajíc obrazové a plastické zkratky, která dovoluje stavění detailů i proti zákonům skutečnosti; po třetí absolutní perspektivou jevištní, kterou dává obraz nebo plastika, mající vztah ke skutečnosti jen mostem divákovy fantasie/Jako příklady uveďme pro skupinu prvou moji výpravu ke hře „Chlapík", kde jsem vědomě zkusit jevištní stavbu, působící pouze ideálisováním skutečné perspektivy haly, a výpravu ke hře „Střídavě oblačno", kdy podobného účinku bylo dosaženo sty lisováním skutečné perspektivy malířovy pracovny a haly jeho vily, pří čemž proti skutečnosti byly dva různé prostory na jevišti sloučeny, v jeden; konečně Rabanovu a moji scénu ke hře „Strašidlo can-tervilleské" se stylisovanou perspektivou haly zámku. Komplikovaněji jeví se tento typ při přechodu k typu druhému, kdy výtvarník rozbíjí skutečnost na řadu jevů, vybírá z nich znaky a ty pak skládá v novou jevištní skutečnost, sloužící dramatickému životu; k tomu jako příklad mohu uvést svoji scénu ke hře „Karel III. a Anna Rakouská" ä Rabanovu scénu ke hře „Každý má dvě úlohy"; v obou případech šlo o vytvoření nové jevištní reality z prvků, které ve skutečnosti by v takové podobě se nespojovaly. U příkladu Rabanova byl tento jev ještě znásoben použitím organtinového prospektu ochotnické scény, který .umožňoval simultánní hru na „jevišti" i v „zákulisí" představovaného ochotnického divadla. Druhá skupina, v níž skutečná perspektiv! je naznačena zkratkou; je typisována reliéfem; divadelní forma připouští i pro tento typ. proměny, které nám dají novou formu reliéfu, takže si nesmíme pod tímto pojmem představovat jen reliéf obrazově-plastický. Zkusil jsem ve své práci na hře „Veselé putování, duší" renesanční techniku reliéfovou, techniku, jež byla základem Serliôvä plastického jeviště; považuji tento typ za nejjednodušší v této skupině. Složitěji se projeví taková technika, užijeme-li principu prospektového malovaného obrazu (jako jsem to zkusil ve hře „Manon"), nebo dáme-li malovaný obraz zastupovat zvětšenou fotografií nadživotního formátu; poněvadž na jevišti, které je vždy staveno pro hru a ne jen pro dívání, nevystačíme nikdy jen s tímto obrazem, musíme ho ještě doplňovat plastickými věcmi, a tu vznikají vlastně spojení, která mají ,y malířství obdobu v dioramových obrazech. Vedle příkladu citované již „Ma- ■ non", můžeme uvést scénu ke hře „Loretka", zejména v obraze hospody „U pavouka", kde vznikaly zajímavé poměry, mezi dramatickými postavami a fotografickým obrazem Starého města. Pro další stupeň, kďy jevištní skutečnost se odpoutává od reality a spěje k náznaku, mohu jako příklady uvést scénu ke hře „Katinka", kdy se pracovalo s obrazovým reliéfem složeným z náznaků, Rabanovu scénu ke hře „Krása. neblazí", kdy náznaky byly deformovány komičností, moji scénu ke hře „Trunda a Lajda", kde byl uplatněn princip komediantské scény (kruhová jevištní, plocha s jedním vchodem vzadu) a náznak skutečnosti; scénu ke hře „Nevěsta messinská", kterou jsem vědomě tvořil na vzpomínce, na obrazové znázornění antického divadla na vásäch a konečně scéna ke hře „Každý něco pro vlast", dokládající současně hranici, kdy scéna je složena ze znaků reality, ale vytváří již částečně novou realitu, ryze jevištní. Od těchto případů dojdeme k formě reliéfové, plastiky jako další skupině, a to k formě, kteráVlává vzniknout reliéfu, nazíráno se.stanoviska malířskosochař-ského reliéfu, bez základních znaků reliéfové perspektivy. K tomu jako příklady scény ke hrám „Veš Stěpančíkovo", „Věra Lukášova" a „Plavci". Tak se konečně dostáváme k poslednímu typu jevištního reliéfu, který můžeme nazvat reliéfem montážním; rozdíl proti typu předchozímu je hlavně v používání detailů jako stavebných kamenů divadelní perspektivy. Zatím co reliéfová plastika je vytvořena z detailů reálných, deformovaných nejvýše požadavkem komičnosti (na příklad zařízení ve hře „Každý něco pro vlast", nebo „Trunda a Lajda"), nebo stylisace (na příklad ve hře „Turandot"), je montážní reliéf vypracován ze znaků skutečnosti, ze zástupců forem a věcí, z nichž teprve divákova fantasie've struktuře složitého života dramatického díla vytváří věci a formy skutečné. K tomu jako příklady scény her „Kat", „Paříž hraje prim" a „Máj". Všecky uvedené tvary prvých dvou skupin jsou více či méně vázány na divadelní prostor kukátkový, nebo na prostor jemu velmi podobný (jakým je ku příkladu vzpomenutý již prostor komorního divadla v projektu Normanna Bell Gedessa). 44 45 ppi Naproti tomu skupina třetí charakteris uje formu synthetickou, formu, která kukátWvý divadelní prostor již nepotrebuje i když jej nucené dosud užívá; je typisôvána volností principu a řadíme do ní případy obrazové* reliéf dve i konstrukční. Jejím hlavním znakem je absolutní perspektiva jevištní; předěl a přesné rozlišení mezi perspektivou scény a ilusí perspektivy danou světlem ovsem tím nemizí. Příklady dokládající takovou scénu v konstrukci uveďme si v Novotného, Rabanově a mé scéně ke hře „Aristokrati" a „Žebrácká opera", v mé scéně ke hře „Lazebník sevillský"; příklad plastický v Rabanově scéně ke' hře „Figarův rozvod" a v mých-ke hrám „Milenec manželem", „Leonce a Léna", „Škola základ života" a „Milenci z kiosku". Tento přehled by byl neúplný bez konstatování, že kvality perspektivní: nevznikají ve všech,případech jen působením světla. Třeba je toto působení základní a hlavní, přece jen velký díl musíme přiznat ještě umělecké práci dramatické, tedy práci režiséra a herce. Teprve ve spojení s nimi vynikne'správný účel forem a věcí na jevišti; bez nich, bez dramatického života je jevištní stavba ať architektonicky, sochařsky či malířsky sebe-krásnější, pouhou obrazovou nebo plastickou věcí bez účelu. Tak nás i tot© dílčí uvažování přivádí opět k poznání, že divadlo je synthetická struktura, kterou musíme uvažovat v celé její šíři i když. pro zjednodušení po-. zorujetne' odděleně jen některou z jeho částic. ... Měli bychom ještě sledovat daný dílčí problém v poloze divadla světelného, v němž je světlo také materiálem scény ■. (diapositrvní nebo filmorý: ot>raz). Došli bychom ke stejným výsledkům, jako při zkoumání předešlém; přesáhlo by to však rozměr této studie, poněvadž jde o obsáhlý pro-blém, nadto speciální, který musí být pozorován odděleně. : V souvislosti s pojmy divadelního prostoru a perspektivy bude nás za-> . jímat' otázka rozdílu starého a nového divadelního prostoru; dotkli jsme se jí vlastně již dříve, když jsme řekli o určitém dramatickém díle, že bylo vytvořeno pro. kukátkový divadelní prostor. Tím jsme!totiž klasifikovali představu starého prostoru. Žijeme v době, která jednou bude v divadelní historii označena jako rozmezí ve vývoji divadelního prostoru; starý divadelní prostor representovaný kukátkem dožívá a je předmětem útoků a snah opravných již po dvě minulá desítiletí. Nový divadelní prostor nebyl dosud realisován; ukážeme si ihned, že se již zrodil a ukázal možnosti života. Řekneme-li „starý divadelní prostor", máme na mysli formu-kukátkovou,, kterou v XVII. století fixoval Furtenbach; jejím typickým znakem je předěl mezi divákem a hercem ve formě portálu, opony a přední-rampy. Je přirozené, že tato forma prodělala za dobu tři sta let velký vývoj, byla reformována-a/upravována; to však se dělo jen v detailech, zásadní rozvrstvení divadelního prostoru zůstává stále stejné. Nejprve prodělalo vývoj jeviště, současně s obecným pokrokem technickým a spolu s ním i hlediště s pokrokem společnosti od typu feudálního k typu měšťáckému (razilo se heslo o lidovém divadle a hledalo se usazení tohoto lidového, áiráka v hledišti). ; ■ I ■ 47 V posledních desítiletích povstala revoluce proti kukátku; různí autoři se pokoušeli je rozbít a nahradit prostorem novým. Toto úsilí je poznamenáno snahou nejen využít v divadle všechny vynálezy techniky, ale především prohloubením idee lidového divadla a výstavbou t. zv. masového divadla; jeví se v tom znovu spojení divadla se společností. Úsilí samo však ztroskotávalo, nebo nepřekročilo hranice theoretického úsilí. Pokusili jsme se stejně jako ostatní o vynalezení nového principu divadelního prostoru, vyznačeného variabilitou *na straně jedné a navázáním na předchozí vývoj na straně druhé. Dali jsme tomu výraz v projektech Divadla práce (1936, 1938, 1939); Také toto úsilí zůstalo jen v hranicích theorie. 'Musím však připomenout dramatické dílo, které dokázalo možnost a proveditelnost nového divadelního prostoru a dokumentovalo i jeho hodnoty umělecké; byla to E. F. Burianova inscenace Maeterlinckova loutkového dramatu „Alladina a Palomid", provedené v roce 1939 v poříčském divadle. Zabývali jsme se již jeho kvantitativní strukturou -a poznali jsme bohatost dramatického účinu; doplňme to nyní rozborem divadelního prostoru. Znáte prostory dolního foyeru poříčského divadla a víte, že tam bylo dramatické dílo hráno. Pěti aktům dramatu odpovídaly tyto prostory: • prvnímu prostor před sklobetonovou stěnou doplněný křeslem a pruhem zřaseného hedvábí na zemi (viz půdorys na str. 46); , v druhému prostor .chodby před schodištěm přiléhající ke stěně hlediště, oharakterisovaný třemi mohutnými sloupy zeleně dukovanými (viz půdorys na str. 47); třetímu prostor mezi skleněnými stěnami hlavního schodiště, ohrani-. čený v čele nízkou mramorovou stěnou a doplněný dvěma'plastikami a křeslem (viz půdorys na str. 48); Čtvrtému prostor t. zv. zkušebny se stěnou obloženou leštěným javorem s mohutným sloupem, prostor v ostatním svém dojmu však strohý a všední (viz půdorys na str. 49); pátému znovu sklobetonová stěna, tentokráte ve funkci prosvíceného transparentu (viz půdorys-na str. 50). Diváci vždy stáli kolem v kruhu a mohlo být přítomna, s ohledem na slušné vidění asi sto lidí. Tak tedy vypadalo jeviště a hlediště dramatického díla (souhrnem divadelní prostor); bylo to představení nové formy divadelní. Po prvé byl uskutečněn souvislý prostor divadelní, bezprostřední spojení jeviště a hlediště v jeden prostor, proměnlivost prostoru daná v jeho stavební formě; přirozeně, že tato realisäce trpěla nedostatky provisornosti a improvisovanosti, diváci museli stát a přecházet, byla to pouze vyšší vývojová forma podobná inscenačnímu principu středověkých mystérií. Od ní k formě dokonalé je tedy,-asi stejně daleko, jako bylo od mystérií k prvním realisacím Serliovým. Rok poté V překladu knihy „Můj život v umění" dočetli jsme se o podobném pokusu, který . uspořádala madame Georgette; Leblancová-Macterl incková v básníkově obydlí, bývalém opatství Saint Wandrille v Normandii. Šlo tehdy o drama „Pelléas a Mélissandä". „V různých místech opatství byla malebná, zákoutí, jako naschvál prichystaná pro inscenaci Maeterlincko-vých her," popisuje Stanislavský. „Tam byla středověká kašna uprostřed husté zeleně pro scénu setkání Pelléase a Mélissandy, v jiném místě byl 'vchod do jakéhosi podzemí pro scénu Pelléase a Golo a podobně. Bylo rozhodnuto uspořádat představení, pří kterém diváci budou zároveň s herci přecházet s: jednoho místa opatství na druhé/aby se dívali na hru vypravenou y přírodě. Nemýlím-li se, uskutečnila později madame tento plán." (Můj život v umění, str. 360.) Byl by tedy tento pokus předobrazem pokusu poříčského, ovšem v poloze divadla v přírodě, kde prostředí samo vytvářelo poesii místa. Inscenační forma dramatického díla „Álladina a Palömid" uskutečnila manifestačné nový princip divadla činem, když byl předtím třikrát v různé podobě předložen theoreticky. Dokázala; že zrušení kukátkového prostoru je možné a překážky ne nepřekročitelné. Dokázala, že se zrušením předělu mezi divákem a hercem neruší dramatický účin, ani dramatická iluscí k tomu na důkaz mluví úvodní připomínka dr. Josefa Trägra v jeho studii „K.e zrodu divadelní konvence aneb dvacet let. se roste. 1923-—1943." Síla dramatického dojmu je ještě dnes v účastníkovi představení živá. s 1 8. ;. :. • Od celku divadelní struktury šli jsme k detailu divadelního prostoru a máme-li vykonat cestu poctivě, musíme se' znovu navrátit k celku. Zajímá nás ještě otázka, jak budou vymezeny vztahy jednotlivých sto- : žek divadelní struktury mezi sebou; přirozeně^ poněvadž náš-úkol jé omezen na divadelní prostor, všimneme si jen vztahů k němu. Nechceme však tím probudit zdání, že existují jen tyto vztahy; naopak zdůrazňuji, že .; každá složka má vztah ke každé jiné a rozhodne při úplném rozboru ■dramatického díla musí být uváženy všechny^ vztahy. Jinak by obraz byl neúplný a soudy o dramatickém díle pokřiveny. :v . Vztah mezi scénou a dramatem je dán při' prvním pohledu t. zv. místem a časem děje. Zpravidla autor dramatu snaží se určit podobu tohoto místa a času poznámkami, které vsunuje před začátky výstupů, obrazů nebo aktů. Nechci tyto věci podrobně rozebírat,, neboř to samo by vyžadovalo speciální studii nejen theoretickou, ale především vývojovou .-(historickou); jen upozorním na nové methody, které přináší vědomé vytváření divadla jako struktury. Kukátkový divadelní prostor si vypěstoval přesný kanón, podle něhož se každý literární adept zaučuje; ten používá k popsání scény, její podoby, co je vlevOj co vprayo, kam se chodí a jaké prostory jsou za uli- . cemi odchodů. Odpovídá to hlavně tvorbě naturalistické a realistické, poněvadž herec, chce-li prožívat děj, musí prý mít představu rozvetve- . : ného-všedního života. Musí zapomenout, že je na jevišti, poněvadž: vědomí, že hraje, by mu asi vadilo. Nový divadelní názor požaduje, aby : jeviště zůstalo jevištěm, a aby synthesa dramatického díla působila na divákovu fantasii jako celek a tak vytvářela ilusi života; tato ilusc tedy má vznikat v divákově vědomí a tvorci dramatického díla mají vytvářet ■ dílo, tak jako malíř komponuje obraz a nikoliv ilusi života. Jeviště proto ., má být vybaveno divadelními znaky a ne skutečností samou, pokud se ovšem tato skutečnost nestala sama divadelním znakem. Z toho vzniká3 nové pojetí poznámek, k němuž uvedu několik příkladů: Především z dramatu „Věra Lukášova", které vzniklo jako jevištní zpodobení povídky Boženy Benešové „Don Páblo,. Don Pedro a Věra Kobrázk&m na předcházejících stranách: . Na straně 46 až jo: ; ;. . _ ■. Půdorysy pěti džjství dramatického díla „Alladina a Palomid". Je v nich zakresleno. celé dolní foyer poříčského divadla a vyznačeno postavení divákô a.hercfi v jednotlivých dějstvích. Inscenace:-Emil-F. Burian. Viz- text. na strane 48. tento výčet Lukášova". Shrneme-li popisy vymezující děje, dostaneme pro první díl dramatu: „i. Oblast, 2. Doma, 3. Před oknem, 4. V noci, 5. U pana Lába, 6. Doma v kuchyni, 7. V oblasti." Obdobně i pro druhý díl; zdá se vám toto označení chudé? Nuže připomeňte si na příklad z povídky jeho doplnění pro pojem „oblast": „Ukázala se šedivá zeď s okýnky jako vylámanými, otlučená až k starým cihlám, a s druhé strany nachýlený plot zahrady,'která snad také patřila k cukrovaru, ale do které jakživ nikdo nechodil, a s třetí vysoká kupa klád a pařezů, mezi nimiž se tedy Věra propletla do oblasti, do říše, kde byl zaručeně pokoj a kam nikdy nevstoupila žádná domácí dívka, natož nějaká při-vandrovalá v zelené zástěře. Usedla na jednu ze zvlhlých klád proti, vysoké zdi. Po pravici měla zelené houští staré zahrady plné dlouhých prutů s. drobounkými lístky (říká se jim rozcuchaná nevěsta a je jich teď všude plno), ale ona jim říkala „ochranná okrasa", protože tak krásně bránily pohledu sem. A té vysoké škaredé zdi říkala „ochrana olbří" a těm-kládám „odpočinek osamělých". Jak krásně se tu sedí! Duj, větře, zahálej, školo, volej, babičko, hledej si, Háčinko, já jsem v oblasti." (Don Pablo, Don Pedro a Věra Lukášova, str. 12—13.) Je to popis místa děje poněkud nezvyklý, ale oč více-výtvarníkovi říká, než určování věcí na jevišti jakkoliv oděné do poetického roucha. Podobně u dramatické montáže veršů francouzského, básníka Francois Villona „Paříž hraje prim" určuje E. F. Burian místa dějů takto: „I. díl: Na ulicích Paříže. Světla večerní Paříže. ; II. díl: V" krčmě. Noc. Stálý plápolající přísvit loučí. U krbu v Šen-kovně tu a tam jsou rozloženy holky. Táhlá oriosní'hudba;" Musela se k tomu poslouchat hudba, poněvadž dramatické dílo bylo více dílem hudebním, jakousi hudební divadelní skladbou. Konečně bych připomněl aspoň několik míst z prvého^ dílu dramatu „Hamlet- III", kde programově bylo použito nové techniky popisu místa fclěje a psychické disposice představitelů. Nejprve z autorova úvodu: „Jako režisér jsem neschopen napsat něco tak nebásnického jako „vstoupí dveřmi", nebo „otevírá okno". Moji herci se smějí kupodivu normálně,. chodí po jevišti, a ne do pokoje, dívají se do ^horizontu místo do krajiny. A nakonec se člověk utopí ve svetle spíše než v kašírované vodě. A přece nadepisuji svoje scény kdejakými synonymy. Myslím, že je nutno jaksi vědět, že hraji u moře, sedím-li na židli nebo nad kusem hadru..-. Ptá, se vůbec dítě na to, proč jeho vlak nestaví v Callais, když sedí na truhlíku od uhlí-a houká svoje „uhů" jako sova na jedli? Snad je dokonce dítěti divné hučení expresu. Jeho vlak takto nehučel. „Ach, už to mám," říká si, „to matka sýpe uhlí do amerických kamem" Tato fantasie je, myslím, základem umění..:." (Rukopis hry, L.-díl, str. 6.) Na doplnění ■ představy ještě úvodní poznámku k připomenuté již scéně Ofeliiny smrti: „Vlny -—vlny. Kam pohlédneš, nevidíš nic jiného než vodu... Předepsal bych ještě jiné věci k okouzlení duše; mlhu, páru, ryby, které hladově zírají nad hladinu a škeble — celé haldy mušlí. Kdesi mezi tím. vsím, po kolena ve vodě s rukama, které objímají mlhu, stojí Ofelie a lká hlasem velikým." (Rukopis hry, L díl, str. 67.) A ještě jedno úvodní upozornění z druhého dílu téže hry: „Pokladnice ve fantasii dětí vypadá asi takto: Je celá platinová. Dveře do ní jsou pobity zlatými hřeby a podlaha je vykládána diamanty. Perleťové záclony pokrývají brilianty v podobě briket. A všude truhly... samé truhly, které otevrou-li se, svítí tatóvou září, jako by do podzemí (a v podzemí pokladnice určitě je) vniknul den." (Rukopis hry, II. díl, str. 90.) Vidíme, že vztah dramatu' ' a divadelního prostoru může být určen různě; půjde vždy o to, aby prostor odpovídal účelu. Ovšem, nesmí pan dramatik do. své hry vložit jen poznámky a zbytek vyplnit jalovým textem-; pak drama nestvoří, byť je nazýval všelijak romanticky, hledal pro ně kdejaké osvědčené,a líbivé, motivy a předem již přikrýval pláštíkem jenom výtvarné před-stavy, pelá umělecká struktura musí mít účel; poruší-U se rovnováha, zahyne dramatické dílo. Vztah divadelního prostoru a herce je dán tím, že herec (přesněji dramatická postava) částečně do něj patří, a to kostýmem a maskou. Nebylo by zdravé konstruovat theorie'o vztazích, je možné jen rozebírat tyto Vztahy v hotových dílech. K úkolu této studie postačí připomenutí, že mezi dramatickou postavou a divadelním prostorem musí vládnout jednota stylu. Platí to především v tom, aby maska, kostým a scéna měly . stejný způsob a stejnou míru jevištní stylisace, která z nich vytváří znak. Nemáme strpět naturalismy v masce a kostýmu v náznakové scéně; doby, kdy herec oblékal Špinavé hadry žebráka, aby vypadal věrohodně a měl sám pocit oejužší skutečnosti, ty do"by jsou neodvratně za námi. Dnes /.herec obléká hadry čisté a čerpá svůj prožitek zevnitř své osobnosti, z toho, več věří a k tomu, co divákovi chce. a musí sdělovat. Nechce napodobovat, ale programově mluvit! Z toho všeho, je-li styl sjednocen, vzniká v pozorovateli podvědomý nekp vědomý dojem-zcelenosti prostoru i lidí v něm. Hledat pouta a vztahy mezi divadelním prostorem a režií a hudbou by bylo sice theoreticky užitečné, ale vždy násilné. To, co se nám jeví : jako souhra sil, je výslednicí jednoty pracovní methody výtvarníka, režiséra a hudebního skladatele. Odvedlo by nás příliš od původního the- '" matu, kdybychom měli sledovat podrobnosti. Musíme se tu jen omezit na zjištění, že idea synthetíckého divadla je neuskutečnitelná, pakliže ji 52 53 mají vytvořit lidi (třeba nadprůměrné umělecké hodnoty), kteří nežijí v. přímém existenčním styku s divadlem; osobní devítiletá zkušenost mně to potvrzuje. Jednota pracovní methody, která ovšem neplatí jen pro jmenované tři osoby, ale i pro herce, dramatiky a tanečníky, je ovšem' možná jen tam,.kde je dobrovolná vůle podřídit se jí; znamená to pře- : devším uznat režiséra jako vedoucí uměleckou osobnost, která určuje čejkové profil této pracovní methody a každé složce umělecké struktury zvláště. Jen tak může vzniknout .synthetické dramatické dílo; to, co dnes vidíme, je pouze náhrada za synthesu. skutečnou a v neposledním důvodu vzniká. tento stav: nedokonalou pracovní methodou v divadlech, která ovšem stojí na nedokonalé divadelní organisaci. Obdobně platí to, co bylo řečeno o herci a režiséru i o choreografovi a tanečníkovi. Musíme si všimnout, i vztahu diváka, protipólu umělecké divadelní práce. -Jeho vztah, je dán, mírou, s níž může a umí vnímat optické-jevy (myslímc-li odděleně jen na vztah k divadelnímu prostoru). Zde by zkoumání dovedlo nás znovu až k jevům společenským a potvrdilo počátečnou ■thesi o tom, že divadlo je sice samo. umělecká struktura, ale jako takové je současně jako celek členem nové struktury společenské, která je vyššího řádu.*) 1 . Konečně si musíme v této ...souvislosti; všimnout snů'o neúčasti výtvarníka a výtvarné složky y divadle.. Vznikly jako samozřejmá reakce herecké složky, na přemíru výtvarníčehí na jevišti,;které dovedlo dnešní divadlo až ke stavům výtvarné samoúčelnósťi inscenací; Musíme si uvědomit, že úplné škrtnutí výtvarné složky:není možné proto, že: k divadlu je primérně nutný herec a světlo jako celek. Tyto dva prvky, i když je uvážíme bez jakéhokoliv přídavku výtvarného, jsou již samy o sobě hodnotou výtvarnou (postava herce a kužel světla). I když se to vše obejde bez výtvarníka jako živé tvůrčí osoby,-spolupracující na.dramatickém díle, neobejde se divadlo bez složky výtvarné; pětidílnost divadelní syn-thesy není možné nijakým'způsobem porušit. * . Zkoumání vztahů ostatních přesahuje rámec této -studie; jistě jim bude věnována zasloužená; pozornost jinde. : .-*) Podrobněji se zabývám rozborem postavení diváka . v dramatickém díle ve svazku ii.: Jevištní výtvarník a jeho dílo. 9. .Poslední úkol, který leží před námi, je osvětlit pojmy konvence a ■.základů. Mám zato, že se s nimi zachází velmi neopatrně a že se užívají na nepravém místě a v pokřivené podobě. v . Nejprve konvence, užívaná jako označení něčeho statického, stavu, k němuž se došlo a který podle zdání uživatelů petrifikuje určitý vývojový stupeň divadelní práce. (Nejjednodušší případ je ten, kdy se říká konvenční divadlo = oficiální divadlo.) Soudím, že tento názor je chybený proto, že divadlo je v zásadě organismus živý, stáje se vyvíjející, jehož vnitřní vývojovou dynamiku nelze zastavit, ať se o to pokouší kdokoliv a jakýmikqliv prostředky. Příkladem nad jiné průkazným je tu úsilí katolické církve o vymýcení divadla (traktáty šVatých otců, zákazy pořádání divadla a prokletím hereckého stavu), které skončilo vítězstvím d.i- .. -vadla a jeho znovuožitím na půdě chrámové. Z principu dynamiky vývoje plyne nejen hlavní sled vývojových období, alei; vývoj detailů. Představte si; že' tento vývoj probíhá ve.spirálové křivce kruhové'základny, která se sice vrací ke svému počátku, ale ■-: v jiné, vyšší úrovni, dané stoupáním vývoje společnosti vůbec. Pak daný • problém v celku Í detailu má čtyři vývojová období: nápad nového principu, stabilisace; v divadelní směr- (divadelní avantgarda), dozrávání a ; rozkvět .(divadelní konvence) a rozpad a příprava nových nápadu. Doloženo příklady, vidíme, že od prvého nápadu a realisace architekta ■Áleottiho (kulisa), postoupilo se k theoretickým spisům Furtenbächa. a jeho rcalisacím (divadlo v Ulmu)j které znamenaly ve své době čin avantgardní; dále pak k dožrání a rozkvětu v divadle romantickém, naturalistickém a realistickém, aby posléze došlo k rozkladu, kdy se kulisa zakrý- - vala hesly nejrůznějších ismů a byla potírána plastikou a konstrukcí. Z toho se zrodí nová forma, nový nápad, který by měl být kulisou na vyšším výv^o-jovém stupni (asi podobně jakobyla kulisa Aleotiho v novém vyšším pomeru ■■■ke kulise antické); ponecháme budoucím analytikům divadelního prostoru, aby posoudili, zda žijeme ještě v období rozpadu, či jsme již nalezli ten nový tvar. Podobně můžeme takový vývoj pozorovat i na problému de- ■: tailním, na vývoji naturalismu: Nejprve Antoine jako-jedinec, pak Sťa-nislavskij se svým souborem jako avantgarda nového směru, dozrání a rozkvět na jevištích celého světa (konvence) a konečně rozpad a reakce (civilismus a pod.) Takovýmirozbory mohli bychom vyčerpat celý vývoj -divadelní i všechny obory divadelní práce; všechny ukazují, že pojem kon-; vence se hodí jen na jeden stupeň vývoje, stupeň nutný, který nelze přeskočit nebo škrtnout a že. nikterak neznamená věčné ustrnutí, ale vlastně dosažení maxima. Ovšem musíme chápat divadlo, dynamicky a vědět, že to 54 55 současně znamená předzvěst pádu, poněvadž ubývá tvůrčí potenciál; nej-větší je v období nápadu a v období avantgardy, v období konvence se rozmělňuje a v chaosu zdánlivě mizí; ovšem jen zdánlivě, poněvadž se latentné přehodnocuje a připravuje nový nápad vysokého tvůrčího potenciálu, který zahájí přechod k období dalšímu. Současně to i vysvětluje, že vývoj nejde plynule, ale postupnými skoky; theorie klidné evolučnosti je theorií pohodlí. , To vše mění pak i názor na „základy"; tento pojem je velmi relativní. Nazíráme na divadlo jako na složitou strukturu nejen vertikálně, ť., j. v dané skutečnosti, kterou žijeme a hlavně v souhrnu uměleckých složek^ ale také horizontálně, t; j. historicky; také v. tomto směru je divadlo uměleckou strukturou danou souvislým vztahem minulého vývoje k přítomnosti a budoucnosti. Proto je směšné mluvit o návratech k základům, poněvadž pohyb vývoje jde po spirálové křivce dopředu a nahoru, nikoliv zpátky a dolů. Máme-H nějak tomuto heslu porozumět, tedy jediné jako výzvě, aby. divadelníci tvořili své umění na podkladě poznání a vědění; tp však stáčí celý problém na pole diskuse o kvalifikaci k umělecké divadelní práci. V tom všem působí výtvarník, který buď dělá divadlo jen jako zálibu anebo chce být jeho spolutvůrcem. Historický vývoj nás poučuje o tom, že nejsilněji a fiejplněji dostál své divadelní funkci výtvarník tehdy, když byl do divadelní práce existenčně zapojen; lhostejno, zda to byl malíř či architekt, poněvadž chtěl-li výtvarně zvládnout jevištní prostor, ■ musel nutně tíhnout k syhthesi výtvarných projevů (malířství + sochařství -f architektura). Byl-li dobrým divadelním výtvarníkem, byl vždy architektem; o tom poučuje nejnázorněji příklad architekta K. F. Schin-kela (aby byl vzat příklad z doby malovaných kulis). Třeba technika divadelní nedovolovala nic jiného než prospekt a postranní kulisy, dovedl si Schinkel velmi energicky vybojovat a udržet své postavení a názor architekta, práve proto, že současně plnil i požadavky malířské. Budoucí doba spěje k órganisaci života vůbec a architekt bude jedním z předních organisátorů lidské společnosti; podobně zaujme své místo i v divadle, ovšem nejen jako výtvarník (to bude jen část jeho úkolů), především jako organisátor. Dodejme' k tomu, že organisátor vzdělaný, bohatý na poznání vývoje divadla i jeho techniky. Nenechte se zmýlit zdánlivým povýšením architekta touto thesí; musíme rozlišovat mezi divadelní organisací jako primárním podkladem umělecké práce a silou, kterou je divadlo jáko jev společenský vázáno k hospodářským a organi-sačním silám společnosti a mezi methodou divadelní práce, kvalitativně o. dva stupně vyššího druhu, jejímž živým nositelem a určovatelem je 5« Nahoře vlevo scéna ze čtvrtého dílu hry „Loretka", nahoře vpravo detail z výstupu v kapli Loretánské Panny. Loretka — Jiřina Stránská. (Foto Jan Paul.) Dole-scéna ze. čtvrtého dějství hry „Kátinka". (Foto Miroslav Hák — scéna: M. Kouřil, režie: E; F. Burian.) Na další straně přílohy: ; Scéna zc hry „Trunda a Lajda" Šlechtic — Václav Vydra ml. B. Stejskal.) Nahoře z prvního obrazu, dole z posledního obrazu. (Foto Karel Drbohlav — scéna: M. Kouřil, režie: 57 režisér. Mezi nimi je stupeň charakterisovaný jako divadelní řemeslo v po- & ■•. jetí co nejširším; bude totiž, v nejbližší budoucnosti nutné, aby se na všech divadelních pracovnících požadovala určitá technická zdatnost a průměrná míra odborných znalostí/Diletanti a ochotníci se ve strojírně nevyskytují; proč by měli být připuštěni ke stavbě tak jemného mechanismu, jakým je divadlo, k organismu, který je naplněn životem. Myslím, že je jasné, že to není řečeno proti divadelnímu ochotnictví; i v tomto úseku - musí vsak nastoupit větší míra znalostí a vědění. Tak řešení i těchto individuálních a pracovních vztahů znovu ukazuje divadlo jako uměleckou strukturu, v níž žádnou ž jejích složek nesmíme podceňovat; stejně se ukazuje, že pojetí strukturální může jediné dát všestrannou odpověď ke všem otázkám a sporůmy-k prospěchu divadelní. ■ práce. . Mohlo by vzniknout domnění, že tímto konstatováním prohlašuji strukturální názor divadelní za nějaký umělecký směr. Chci k tomu připomenout toto- vymezení: „Vědecký názor, který z této nepřetržité vzá- -jemné souvislosti vědy s filosofií vychází a na ní buduje, je strukturalis- . - mus. Pravíme „názor", abychom še vyhnuli termínům „théorie" nebo K obrázkům na předcházejících strartích: Na strane 55):' ~X Scéna ke hře „Nevěsta messinská". Nahoře v normálním osvětlení, dole prosvícená zadním světlem. (Foto Karel Drbohlav — scěna: M. Kouřil, režie: F. Salzer.) - Na straně 60: y ■ • _ ' Nahoře scéna k prvnímu obrazu hry „Krása neblazí", (Foto Karel Drbohlav.) Dole scéna závěrečného výstupu hry „Každý něco pro vlast". Foto Miroslav Hák.) Scéna k dílu ,,Krása ričblaží" od J. Rabana (režie: J.-Port), k dílu „Každý něco pro vlast" od M. Kouřila (režie: E. F. Burian). ... Na straně 611. Scéna ke hře „Plavci".' Nahoře_. celkový pohled, dole detail stupňovité stavby před-scény. (Foto Miroslav Hák —. scéna: M.-Kouřil, režie: E. F. Burian.) ■ Na straně 62: ' ° Nahoře výstup ze hry „Věra Lukášova". Scéna oblasti: Věra — Jiřina Stránská. Dole scéna ze čtvrtého dílu dramatického díla „Máj". "Prosvícený výjev; srovnej s dříve uvedeným obrázkem téhož dHu v jiném (předním) světle. (Foto Miroslav Hák.) Na straně 6-,: 1 Scéna^ke hře „Princezna Turandot"; dvě varianty reliéfové výplně stálého rokokového rámce. (Foto Karel Drbohlav — scéna: M. Kouřil, režie: F. Salzer.) Na straně 64: Nahoře scéna ze hry „Kat". Václav — Vladimír Smeral, Milada — Marie Burelová. . Dole scéna ze hry „Paříž hraje prim"; výjev z druhého dílu: ve Villonově'krčmě. (Foto Miroslav Hák.) Obě scény: M. Kouřil (režie: E. F. Burian).; i - " ■. ■ .65 „methoda", z nichž první znamená pevný soubor poznatků, druhý pak stejně uce|ený a neproměnný soubor pracovních pravidel. Strukturalismus není ani jedno ani druhé — je noetické stanovisko, z kterého ovšem jistá, pracovní pravidla i jisté poznatky vyplývají, ale jež existuje nezávisle na jedněch i na druhých, a je schopno po obojí stránce vývoje." (Jan Muka.-řovský: Kapitoly z české poetiky, díl L, str. 13—14.) Z téhož důvodu.by bylo" násilné se domýšlet, že Strukturalismus je nějaký, umělecký směr. Podobně pak sám chei prohlásit, že nechci tím vším ukazovat objevy, poněvadž mnohé věci byly strukturalisty řečeny již dříve a mnohé věci vznikly z kolektivní práce s přáteli stejně nazírajícími, jak o tom dosvědčí dor-slovy k mé studii. - ..... Dokázali jsme, že divadlo je struiSura naplněná dynamikou a všechny ^ názory statisující, že odporují jeho přirozenosti. Proto mi bude k zakončení dovoleno opakovat slova, jimiž jsem svou studii zahájil. Je naprosto:: nežádoucí pro pokrok v divadelním umení, povýšit jednu zkušenost na normu; každý objev je k tomu, aby byl v dalším vývoji popřen; Pôdorysy her „Trundaa Lajda", „Nevěsta.mcssinská" a „Plavci". ■ Půdorysy her ,jPaříž hraje prim", „Milenci z kiosku", „Žebrácká opera" a „Lazebník sevillský". 0402 1374 423147 B.6B O dramatu. Jaroslav Pokorný. - Drama jako umělecká struktura tvoří v divadle jednu z mnoha složek vyšší umělecké, struktury divadla. Jako samostatná struktura již bylo rozbíráno — v poslední době na př. Veltruským v príslušné stati „Čtení o jazyce a poesii" předtím týmž autorem v Článku „Dramatický text jako součást, divadla" již s určitým zřetelem.k složitým vztahům, jichž drama nabývá uvnitř divadelní struktury (viz Slovo-a slovesnost VIL, 132. a násl.). Uvedu tu heslovitě Veltruského these ze zmíněného článku, pokud: možno, autorovými vlastními slovy: ' 1 Drama je básnické dílo, jeho výhradním materiálem je jazyk, z organisace tohoto jazykového materiálu lze odvodit všechny vlastnosti dramatu. Specifickou vlastností dramatu-je dialogičnost, základem významové výstavby mriohost jeho významových kontextů. Všechny významové kontexty se. neustále prolínají. Při divadelní realisaci se jejich koexistence projevuje tím, že každou osobu představuje jiný herec. Napětí mezi významovými kontexty, ■ *. které nelze zlikvidovat tím- že by jeden z nich pohltil všechny • ostatní, vyvolává dramatický spor, rozvíjející se v čase. Průběh-dramatického sporu, směřující k likvidaci napětí mezi významo- -. vými kontexty, tvoří děj dramatu, který spíná v jednotu všechny jeho vnitřní zvraty a proměny. Prolínání kontextů a dramatický děj tvoří základní.antinornii, jejíž utváření rozhoduje do značné - míry o stavbě dramatu. .-- V dalším si autor zúžil problém na drama staršího typu a na pojetí di-^ vadelní realisace jako pouhé inscenace básníkova, textu. Proto se pokusím vyložiti otázku stručne v dalším odlišným postupem, opírajícím se o zkušenosti divadelní praxe posledních let. Především: Ďrania nevstupuje do divadla v té podobě, jak bylo básníkem sepsáno. Divadelní struktura z něho ponechává v původní podobě jen text dialogů — tedy jazykovou- složkou divadelní struktury není drama celé, nýbrž jen dialogy. Tak vzniká dramatický text. Tento dra- ; ;'. matický text podle obecného názoru určuje svou ideologií i výslednou ideologii představení, dramatického díla. To může být pravda, ale nemusí. Zpravidla, percentuálně ve většině případů, to není pravda. Důkaz je nasnadě: Jakkoliv je každé umělecké dílo samo v sobě strukturou, je zároveň v nepoměrně širší společenské struktuře jen složkou, jež strukturu spoluurčuje, ale zároveň jé určováno. Dílo, vzniklé v jiné společenské struktuře, má'tedy v dnešní hutně jiný význam. Každé moderní nejen režijní pojetí, ale i pouhé Čtení na př. Spoutaného Prométhea bude shel-leyovské koncepci pravděpodobně nepoměrně bližší, .než. původnímu Aischylovu pojetí, V našem speciálním případě dramatického textu je •dvojí odlišné určení složky strukturou: Dramatický text podléhá determi-nacnímu vlivu celé divadelní struktury a sní pakzmměnému. společenskému vlivu. Antinomii . dramatického textu a divadelní struktury je nejlépe převést si na vyřešení otázky o- poměru autorské" a režisérské koncepce. Vztah mezi dramatickým .textem a režií nelze formulovat jako prostý vliv textu na režií, projevuje se tu právě naopak složitá dialektika vzá'jemné působnosti. Jednota je tu stejně běžná jako rozlišenost-až do protikladu. Příkladenvmohou být dvě inscenace Dýka, při nichž v obou případech stáli režiséři na opačném pólu názorů a uměleckých intencí, než autori.Mvslím tu „Revoluční trilogii" v r.,1938 a „Velkého mága" detos.*) Významová výstavba dramatického díla (t. j. představení) vzniká touto velmi složitou souhrou sil. Obecně musíme pokládat dramatický text za materiál neutrálního významového zabarvení. Dialektické napětí, jehož výslednicí je významová-výstavba hotového dramatického díla, se p'ak pohybuje ve směru positivní nebo negativní' stránky' protikladu. Za druhé se domnívá většina současných divadelních estetiků, že je'dra-matem do značné míry předurčena podoba představení i po t. zv. formální stránce. Opět tu musíme obecné tvrzení zredukovat. Všimněme si důkladněji vzájemného poměru dramatu a- režijní knihy: Z dramatu přechází do režijní knihy dialogy, t. j. ta část, kterou jsme nazvali dramatickým textem. Režijní poznámky, jež jsou vzhledem k divadlu jakousi nejasnou anticipací režijní knihy, mohou být režisérovi vodítkem, ale opět nemusejí, divadelní realisace dramatu může, co se autorských režijních poznámek-týče, být „v podstatě transposicí daného významu do jiného materiálu" (Veltruský 1. c;), ale nemusí. Drama je strukturou určitých výrazových složek (názvoslovím štrukturalistické estetiky: znaků), vyjádřených zatím (v dramatu) jen jazykově. Jako při ideologických koncepcích platí i zde zákon o vzájemném vztahu struktury výrazových složek, da- *) Psáno r. 1943. ...... 84 ' nýeh básníkem dramatu (tedy těch, jež by měly být transponovány) k struktuře výrazových složek, vytvořené režisérem a mnohem bohatší na materiál, jehož používá. Režisér zamění jednotku výrazové složky a (třebas textu) jednotkou, výrazové složky b (třebas gestem) — možnosti záměny podléhá i dramatický text, ne jenom poznámky původního dramatu. Příkladem nám tu může být známé seškrtávání slovného vět (časté. . je to u citoslovců), kterých herec v replice nepotřebuje, protože je vyjádří svými prostředky. Kdyby přesto v roli zůstaly, byla by to chyba —: text by byl mnohomluvný'. Stejně často se setkávám i s opačným zjevem: text role herci nestačí, něco si přidá — nemyslím tím ovšem extempore. Pomáha si citoslovcem, zavrčením nebo pod..Zvláště patrné je to na práci dobrého režiséra-pedagoga s nezkušeným hercem — chce-li stému svěřenci pomoci, poradí mu, aby si v dané situaci myslil nějakou větu nebo ■ slovo, situaci vystihující. Někdy mu tuto větu dokonce připíše, do textu '■ a teprv, když herec onu část role zvládne, žádá na něm, aby"už dále hrál místo bez té vsuvky. ■ Jednotlivé divadelní složky se tedy vzájemně zastupují, jejich funkce se střídají. Blíže byl tento zjev rozebrán Honzlem v článku „Pohyb divadelních znaků" (Slovo a slovesnost VI., 177 a násl>). Opět dospíváme s druhé strany k zjištění, že je text jen materiálem divadla a to jak po své" dialogické stránce (t. j. dramatický text), tak pokud jde o režijní poznámky. Dialektický protiklad režijních poznámek psaných autorem a . režijních poznámek režijní knihy se rozšiřuje i na protiklad dramatického textu a režijních poznámek režijní knihy. Konfrontujeme-li tento protiklad s.první m „ideologickým" protikladem, zjistíme mezi nimi tyto kom-.plikované vztahy: Významová jednotka a v původním dramatu se mění v dramatickém textu v-neutrální jednotku^ která pak působením režisérovy koncepce.dostává význam buď s původním shodný + a nebo jiný, po případě opačný — a. Původní výraz — psaný jazykový projev — je s divadelního hlediska již sám sebou neutrální, protože takový výraz se v divadle nevyskytuje a když, tedy jako zvláštní, markantně odlišný případ. Divadelní výraz, který mu odpovídá,- přísluší jako hlasový, akustický projev herecké složce. Označíme si jej indexem lt další složky indexy a, 3, i atd. —■ mysleme si pod nimi třebas hudbii, hereckou složku, výtvarnou a pod. — mohou tu nastat, eventuality: a -f aj — a, "l~ a2 a2 atd. Podle dosavadního běžného pojetí divadla by byla možná jen první, eventualita:* a je rovno -f- aa. 85 i i í : ■j! L . -'1'•- Prime se nyní, existuje-li nějaký činitel,'který by určoval odlišnost (respektive shodnost) obrazu, představení, jak nám jej rýsuje v dramatu básník, s dramatickým 'dílem, vjež' je výslednicí složité spolupráce. Exi-. stuje — záleží na tom, jak dalece se shoduje životní, světový a-umělecký-názor autora dramatu s životním, světovým a uměleckým názorem divadla, jež Vytvořilo na' základě toho kterého textu dramatické- dílo. Tedy: záležena tom, jak jsou si blízcí literát a-režisér; To platí jak o rozdílu, daném časovým odstupem různých dob, tak o rozdílu, daném na př. uměleckou vyspělostí a třebas i jen pouhou znalostí a ovládáním divadelní techniky. Ani nejkpnvenčnější a. nejtradicionelnější divadlo ner hraje antické autory nebo Shakespeara podle toho, jak si představení představovali tehdy oni. A na druhé straně zase víme, že režiséři často buď dají soudobým autorům -návod, jak kde co upravit a opravit,' nebo jim některé scény přepíší nebo aspoň přestaví. Vyhovuje-li autor režisérovi a režisér autorovi, setkáváme.se nakonec s dramatem, které je-již samo sebou i v nedialogických součástech stručným výtahem režijní knihy. Toto drama nám-pak'dává i ve své literární podobě poměrně spolehlivý materiál k rozboru určité divadelní struktury (a v důsledku pak i-di- ■ . vadelní struktury obecně)'po více stránkách, než bývá obvykle možné. Zvláště to platí 6 dramatech, jež jsou jíž ve své základní struktuře záměrnou, aplikací a Využitím divadelní synthesy. Uvedu/několik příkladů: i. Thematem Strindbérgovy aktovky „Ta silnější" je kontraverse dvou žen o manžela jedné z nich. Odehrává se u kavárenského stolku. První osoba, označená v textu jako „paní X", mluví celý text hry. Druhák „slečna Y", reaguje po celou-aktovku jen gesty a mimikou: .:: - Pí. X. (vejde v zimním obleku, s kloboukem, v plášti, v ruce japonský košík).' - "..■•■'■■■'■■-■ - ■ ■ Sl. Y.. (sedí před poloprázdnou skleničkou piva a čte ilustrovaný ča-. ■ sopis. Později si vezme jiný). - Pí, X.: Dobrý den, Araálko! Sedíš tu na Štědrý večer jako chudák svobodný mládenec. ■ S1.Y.: (vzhlédne od Časopisu, kývne a čte dál). Pí. X.:... Milá Amálko, domov je zc všeho nejlepší — mimo divadla — a děťi, víš — ale tomu ty nerozumíš! .. . . Sl.Y. (opovržlivě se zatváří). ...... Pí. X.:... a tady jc Májová špuntovka (nabije a vystřeli na ni). . . Si. Y. (gesto strachu), atd.*) r-/:: *) Z promluv paní X. uvádíme jen narážky. ■ : • .1 í i _Protože autor nepoužívá v roli slečny Y jazykového' výrazu, .je herec Y ve svém" projevu omezen nepoměrně více než herec X. Stává se zde téměř reprodukčním umělcem v oblasti své nejvkstnější domény—-hra. je totiž koncipována tak, že připouští jen o málo více než pouhé nuance. V normálních případech, kdy herecké podání, neméní smysl role,: určuje režijní poznámka jenom význam gesta, ne však gesto samo. Příklad: Postava-A řekne něco, nač reaguje postava; B záporně, ale mlčky. Autor tu předepíše: A (mávne rukou). V provedení je několik možností: t B (mávne rukou), \ ". B (pohodí odmítavě hlavou), . . ... nebo konečně B nereaguje. vůbec a vyjádří svůj postoj hlasovým odstíněním své nejbližší další repliky atd. Ve zmíněné Strindbergově aktovce je omezena do značné míry i tato volnost. Její významová výstavba je příliš pevná, než aby připouštěla volné pojetí. ..... 2. Jako doklad pro "střídání: funkcí výrazových složek v dramatickém díle: uvedu z vlastní, praxe. „Písně Omara pijáka": Flétny tu bylo použito ja.ko akční figury.'Typickým příkladem Je závěr prvního dílu, kde vzniká dialog mezi hudbou a textem. ...Flétna (začíná znovu, tlumeně, ale intensivněji).. ■ . Omar: Ne,-teď. mě nelapíš! Flétna (shnile). . Omar: Pozdě,, můj blázne zaklinači! . Flétna-(začíná gradaci). Omar: Chceš zápas? Flétna (akcent). ' . ^ ■ Omar: Vím, že se. jednou musíme střetnout tváří v tvář, zakuklenče za strží. ■ Flétna (akcent). - Omar: Dobrá,, uvidíme, .kdo. dovede lip zpívat! ... Flétna (začíná-širokou pasáž), atd. Jedním z významových kontextů je hudba, ne však., celá, nýbrž v ur-čité podobě: sólová flétna. Počáteční význam je znaku dán textem, v dal-ším průběhu děje sc uskutečňuje významová-výstavba tohoto jednotlivého kontextu, neseného flétnou, jednak: prostředky ryze hudebními, jednak textem (dalším vysvětlením), jednak — a to už je příklad typicky ... divadelní struktury, vzájemným dialektickým, vlivem hudebního kon-~ textu a textových kontextu. O dramatě tohoto typu nelze říci, že k vní- máni postačí, aby bylo čteno jen jako jazykový projev. V režijních poznámkách, (poznámky v celé hře jsou pouze u role flétny) ve skutečnosti^ o jazykový projev nejde — jazykový projev je tu jen náhražkou hudebního. Správne by měl mít čtenář v textu místo. režijních poznámek notový záznam, potom však běží o „četbu" zcela jiného druhu. I když si z tohoto dramatu vybereme jen dramatický text, t. j. dialogy, a když hudební poznámky v závorce škrtneme, zůstává přece hudba (respektive jedna její část) determinována textem i v těch složkách, do nichž jinak zpravidla text nezasahuje: především v instrumentaci, za druhé ve vlastní komposici, na př. (ve zmíněné scéně) v gradaci, a to i v detailu. Protože není pro jeden kontext (jednu postavu) použito jazykového materiálu, je struktura hudby určena textem více než normálně. Drama tu je nejen' nejasnou anticipací režijní knihy, ale částečně i-anticipací partitury. 3. Podávají-li nám příklady dramata, psaná na základě synthetického divadelního názoru, najdeme o to více příkladů v operách příbuzného typu. Uvedu příklad komplikované významové výstavby z Wagnerova „Parsifala^.Thema, které Wagner nazývá příznačným motivem"') svatého tajemství Večeře Páně, je se. strukturálního stanoviska znakem. Všimneme si, jak vystupuje v části skladby. Začíná jím hned předehra. „Velmi zvolna v tichém pohřížení citovém se thema vznáší k stále většímu a většímu jasu. Jako by se paprsek pojil k paprsku a vyrůstal k světelnému proudu stále jasnějšímu a posvátnějšímu. Dvakráte po sobě děje se. tento vzestup. Pak vznešeně se rozezní motiv Grálu a jeho slavné pokračovány vyjadřující nutnost, víry. Velebnost tohoto středuskladby vzroste do oslnivé šíře, po níž znovu následuje využití vstupního motivu, jenž stoupá do vyšších a vyšších poloh, až se chvěje v pianissimovém jasu pročištěných, vznešeně jasných akordů." (OČadlík, Svět v orchestru, str. 3 54.) V'prvních taktech prvního jednání se spojuje motiv „svátého tajemství Večeře Páně" s 'motivem .Qrálu v hradní fanfáru. Při příchodu průvodu, nesoucího Amforta, ozývá se při Gurnemanzóvých slovech •' Wie trag' ichs' im Gemůthe in sekier Mannheit stolzer Blůthe des siegreichsten Geschlechtes Herrn als seines Siecbtbum's Knecht zu seVn!**") ^ termín jj leitmóťiv" není správný. Ve skutečnosti jde o „leitthema". '**) Jak snášet mám to "klidní, když prává v mužné pýchy květu * rodu nejvítěznžjsího pán ■■ teď svého chřadnutí rab je sám! (Český překlad J. Vymetal.) 88 i střední Část thematu. Dále se setkáváme s tímto thematem ve scéně s Kundry (partitura, I. jedn. č. 32) při Gumemanzově textu: Hier lebt sic heuť, vielleicht erneut, zu büssen Schuld aus früh'rem Leben, die dorten ihr noch nicht vergeben. ' Übt sie^nun Buss' in solchen Thaten, die uns Ritterschaft zum Heil gverathen.::") - 1 Pak ve scéně Gurnemanzova vyprávění (partitura I,, a SV. Grálu: . . - ... daraus Der trank beim letzten Liebesmahle, das Weihgefäss, die heilig edle. Schale, darein am Kreuz sein göttlich Blut auch floss, dazu den Lanzenspeer, der dies vergoss... atd.**) ; Pak rovněž s Gurnemanzoyým textem (part. I. č. $7): ■ ...ein heilig Traumgesicht nun deutlich zu ihm spricht ■ durch hell erschaufer Wortezeichen Maler'**). „durch Mitleid wissend . der reine Thor, ; harre sein', ' den ich erkor." ■*) Zde žije dnes, jak dřív snad kdes, — ; má kát se z vin dřevního žití, jež zbylo jí'tam ještě smyti, . .. když teď chce kát se svýini činy, ! :jimiž nám rytířstvu' prospět mim. - \ *.*) ...ze které pil, když lásky hod se chystal, té přesvaté, té skvoucí misky krystal, co s kříže též krev 5?áně tekla v ni, a pak j oštěp ten, jenž prolil ji.., ***) Proložený text jde spolu s motivem. Český překlad (J. Vymetal): ...a svatá'zjevení j tu zřejmě k němu dí, ■ - jak jasně zřel síov znamení zrak králo: — . .„mu souciť zjeví, je čistý bloud; . ' , . cekej nan, . jejž určil soud." ■ , . , č. 45) o hradu 8? V druhé scéně nasazuje příznačný motiv na Amfortův text Die Stunde naht: ein Lichtstrahl senkt sich auf d^s heilige Werk: die Hülle fällt."-) (Part. I. Č. ioS Dále je na tomto příznačném motivu vystavěna celá scéna odhalení sv. Grálu (part. I. od č. 112). Thema nesou a) nástroje v augmentaci, jako se objevuje v augmentaci již-dři ve; b) hlasy chlapců, augmentované a v melodické obměně na text: Nehmet hin meinen Leib, nehmet hin mein Blut - > um uris'rer Liebe Willen!*"") Přédpókládáme-li diváka", jenž přijde na představení po prvé^a o staré pověsti nic neslyšel, bude mít pro něho „příznačný motiv" napřed více méně neutrální významové zabarvení. Teprve práce s thematem mu osvětlí blíže, že jde o jakýsi povznesený symbol. Více však neví ani teď. . Fanfáry mu řeknou, že se tento povznesený symbol týká hradu. Střetnutí se slovy „seines Siechthums Knecht" signalisují vztah ke králi, střetnutí s vypravováním o Kundry naznačuje další vztah k této postavě. Teprve' oba další Gúrnemanzovy texty určují blíže symbolický vztah připomínkou na poslední večeři a na ukřižování, nástup thematu na Amfortův text je již téměř odhalením významu, to však přichází teprve ve' scéně odhalení sv.. Grálu: Text „Nehmet hin meinen Leib...", atd. ukazuje na bezprostřední souvislost thematu s poslední Večeří. Zbývá ještě dodat významu bližší vymezení: Wagner jej definuje jako „svaté tajemství Večeře Páně". Bližší vymezení přichází těsně po druhém opakování textu sboru. Celá scéna se odehrává ve tmě: skladatel graduje především hudbou, jako pomocného prostředku užil, jak jsme viděli, textu. Na vrcholu scény se ozývá znovu thema s malou melodickou obměnou a těsně nato je v partituře poznámka: „Zde pronikne shora oslňující světelný paprsek na krystalovou misku; tato se rozzáří jasnou purpurovou .barvou a ozařuje jemně vše kolem." Tím je teprv divák um úplně jasně odhalen význam znaku, jímž je příznačný motiv. Wagner dokresluje výtvarným --:——=--—■-—\-^-i--- •"') ... a přijde čas: — Í>roud svätia na ! em roušky pad?, **) Výčet situací, jež sem patří, není úplný. Zaznamenávám jen nejmarkantnžjsí. .... a pnjue t-a*; — . proud svätia na svatý pak snaží se Grál; lei Hle, zde jest tělo mé, hle, zde jest má krev co lásky naší důkaz. prostředkem, při čemž využívá ustáleného významu paprsku v náboženské symbolice a stejně i ustáleného významu, který má směr „shora". Řekli jsme, že pokládáme „příznačný motiv" za znak — je v uměleckém díle znakem, zastupujícím určitou skutečnost. Jakkoliv tuto skutečnost zastupuje již od prvního taktu hudba sama, skutečný základní význam znaku je dokreslen teprve spolupůsobením tří výrazových složek: hudby, textu a světla. Záleží tu totiž hlavně na světle — miska, o níž režijní poznámka mluví, pouze napomáhá. Příznačné je, že Wagner neodhaluje význam thematu úplně přímo: když se ozývá v melodii textu,' je poměrně dosti skresleno. To je kabinetní ukázka významové výstavby znaku v složité divadelní struktuře kombinací několika výrazových složek odlišného původu. Zmíněná scéna vsak nám poskytne další důležitý příklad: Na scéně se objevuje sv. Grál (krystalová miska). Ačkoliv všude jinde, kde je o sv. Grálu jen vzdálená zmínka, užije Wagner téměř automaticky hned příznačný motiv sv. Grálu, zde jej vynechal. Motiv zastupuje rekvisita. Táž skutečnost může tedy být na divadle zastoupena několika různými znaky. Zde jsou dva: hudba a rekvisita. V případech, jako je tento Wagnerův, který buduje již předem z několika složek divadelní struktury, se ovšem značně zužují hranice, vymezené další volné práci při tvorbě představení. Ani to však nemusí být závazné — ve Strindbergových listech z pozůstalosti, týkajících se stockholmského Intimního divadla, nalézáme poznámku, podle níž chtěl Strindberg hrát Wagnera jako drama bez hudby. Další svobodná nadstavba je možná i zde, předpokládá však radikální rozbourání hotové již struktury. Znovu a ještě v širším měřítku se potvrzuje zásada, že vše, co do divadla vstupuje, je jen jeho materiálem. Hledáme-li postup, kterým se řídí souvislá determinace tohoto materiálu v složitou strukturu významů a znaků, dojdeme k schématu:*) (eventuálně j text +'hudba při opeře) j / režisér + dirigent / herec, výtvarník, choreograf text / režisér l herec, výtvarník, komponista, choreograf \Je to stálý postup zkonkretňování a zpřesňování, od neutrálního materiálu k jedinečnosti. Ale i takto vytvořené dílo není ještě jednoznačné. ľ), f10 zj^o^ení uvádím jen dva vyhraněné divadelní typy, které však nelze pokládat za.jediné možné. 90 B* 91 Poslední nejpřesnější význam dostáva teprve konfrontací divadla s obecenstvem. Obecenstvo je čtvrtý člen v poradí. Mezi jednotlivými členy je stálé napětí, vystupují vůči sobě jako dialektické protiklady. Nejde tu však nikdy jen o jednoduchý vztah mezi. dvěma následujícími členy y pořadí podle míry významového i znakového zpřesnění: Divadlo je vždycky, pokud jde o jeho tvůrčí proces svého druhu, obdobou problému tří těles z klasické mechaniky. ' N. B.: Vzhledem k nutnému omezení se obírala.tato studie jen texty, konapova-. nými autorem již předem zámerní jako drama. Zaklad dramatického textu však je ve skuteínošti mnohem širší: dramatickým textem se muže stát lyrická báseň stejní jako epické dílo, a to ne jen jako dramatisace — t. j. aniž by byly porušeny charakteristické rysy jejich druhu. ■ i 1 ; > O režii. Antonín Dvořák. Každá umělecká struktura jc vnímána publikem jako významová jednota, t. j. je vnímána jako idynamický celek. Významová jednota je výsledkem organisace všech dílčích složek, které v dynamickém vztahu tvoří strukturní kontext. Jednota strukturního kontextu jc určena vzájemnou rovnováhou všech dílčích složek, v kontextu zastoupených. Původcem rovnováhy dílčích složek, uspořádaných jako dynamický celek, je tvůrčí subjekt. Významová jednota strukturního celku je tedy nepřímo určena principem jediného tvůrčího subjektu. V umění je zpravidla tvůrčím subjektem člověk. V umění básnickém nebo malířskémje tvůrčím subjektem jediný člověk, který vystupuje jako autor obrazu nebo básně, tedy jako autor umělecké struktury. / Ale ani v umění básnickém nebo malířském není autorem obrazu nebo básne jediný člověk jako tvůrčí subjekt, jak by se na prvý pohled zdálo. Existují totiž některé methody moderního básnictví nebo malířství, kdy není umělecké dílo produkováno jediným tvůrčím subjektem, ale kdy je tvůrčích subjektů několik. Jeden z postupů dadaistů spočíval v tom, že skládali básně zé slov; ■ několik osob postupně vytahovalo rezstříhaná slova na papírcích z klobouku, slova pak složena v sumárním výsledku, ■dávala báseň. Surrealistická hra Vybraná mrtvola" vzniká kolektivní činností několika osob, t. j. několika tvůrčích, subjektů. Tyto postupy nejsou- však jen výsadou moderního umění; srov. kolektivní anonymní produkci některých druhů lidové malířské tvorby nebo anonymní produkci lidové poesie a p. Přesto, že jde o kolektivní produkci několika tvůrčích subjektů, není zdě ještě zapotřebí vůdčího tvůrčího, subjektu, který by organišoval a řídil způsob kolektivní produkce ve významovou jednotu struktury. Příklady dadaistů a surrealistické hry jsou postupy čirého psychického áutomdtismu a principy naprosté-spontaneity a náhody, kde není nutné, aby rozhodoval vůdčí tvůrčí subjekt. V divadle, které je složitou souhrou složek, t. j. nehmotnou uměleckou strukturou, působí několik tvůrčích subjektů, neboť divadlo je kolektivní 95 uměleckou formou. Existují sice opět některé druhy divadelních struktur, kde není postup produkce divadla jako umělecké struktury determinován jako kolektivní činnost několika tvůrčích subjektů, ale kde-vystupuje v úloze producenta struktury pouze jediný tvůrčí subjekt. Takovými druhy divadelní produkce mohou být některé primitivní divadelní tvary: magické obřady šamana nebo lidové vyprávění pohá-dek, při kterém vypravěč se stává hercem, traktuje epickou látku hereckými prostředky a představuje dramatické postavy pomocí diferenciace vlastních hlasových prostředků. Lidové vypravení pohádek je již na přechodu ke kolektivní souhře tvůrčích subjektů, nebot tvůrčími subjektem je nutno rozuměti i autora pohádky samotné jako textu, který slouží vypravěči-herci k interpretaci. Třebaže je autor pohádky anonymní a ev. kolektivní; ze stejných příčin nelze sem zařadovati útvar monodramatu, pokud je traktován v současném divadle (na př. Cocteau: Lidský hlas, doplnit autora Ostpolenzug), jako příklad jediného autora umělecké struktury divadelní, nebot vedle herce, který sice představuje jedinou dramatickou osobu ve hře vystupující a je tedy tvůrčím. subjektem, je zde ještě.autor dramatu, který je také tvůrčím subjektem drama-ftického díla, nepřihlížíme-li dále k faktu, že jsou zde ještě významovými činiteli další složky, které zastupují de facto. opět další tvůrčí subjekty. Energetický a dynamický charakter divadelní struktury, která je výsledkem vzájemného působení několika sil, t. j. také výsledkem vzájemného působení několika tvůrčích subjektů, vyžaduje, aby byla zachovávána rovnováha všech složek, aby byla zachovávána jejich vzájemná celistvost a jednota. Rovnováhu divadelní struktury, pokud je kolektivní uměleckou formou, může určovati jedině vždy ústřední tvůrčí element, který organisuje všechny ostatní dílčí tvůrčí elementy ve významovou jednotu. '! Proměnlivý charakter divadelního znaku, který předurčuje souhlasně proměnlivost divadelní struktury, dovoluje, aby ústřední tvůrčí element byl přesunován v různých divadelních strukturách ze složky na složku a zamezuje možnost pevného označení některé ze složek divadelní struktury za základní a nezbytnou, t. j. nedovoluje, abychom s jistotou determinovali některou složku jako ústřední tvůrčí element., „Divadlo má „tedy netoliko velký počet složek, ale i bohaté jich odstupňování. Může - však některá z nich být označena za základní, pro divadlo zcela nezbytnou? Odpověď na tuto otázku zní, že žádná, nehledíme-Ii na divadlo jen se stanoviska určitého uměleckého směru, nýbrž jako na jev neustále . se vyvíjející a proměňující." (Jan Mukařovský: K současnému stavu theorie divadla, srov. dále Jindřich Honzl: Pohyb divadelních znaků, Slovo a síovesnost VI/4, J. Mukařovský: Kapitoly z české poetiky.I., O jevištním dialogu.) Pokud ovšem tedy omezíme naše zkoumání na některou z řady divadelních struktur, můžeme pak, při její demontáži, óznačiti ústřední tvůrčí element. V přítomné stati jde o zjištění ústředního tvůrčího subjektu v divadelním útvaru, který je blíže označen jako moderní divadkv (V tomto případe nemůžeme také nepřihlížet k ostatním divadelním útvarům, tedy k jiným divadelním strukturám, neboť struktura moderního, divadla, jež se nám jeví jako nejvyspělejší divadelní struktura v jistém směru, není prosta: vlivu jiných divadelních struktur.) V- moderním divadle"byl rozvinut ňejvetší .možný počet dílčích složek jevištní struktury, který současně vystupňoval kvantitativní účast tvůrčích subjektů. Vedle dosavadních složek jemstnt struktury, kterými byly v historických typech na př. básnický text, herecké umění, režisérské umění, vý-tvarnictví, choreografie, hudba, vstupují do struktury moderního divadla nové složky: film, barevné a reflektorické projekce-, statické a dynamické projekce, rozhlasová amplifikace a p. K tomu je dlužno připočítat in-dustrialisaci divadla. ,'. V této mnohosti tvůrčích subjektů jeví se požadavek rovnováhy dílčích složek zvlášť nutný'již vzhledem k jejich' kvantitě. (Kvalitativní požadavek souvisí přímo s problémem uměleckého směru; odkazujeme proto čtenáře na naší příslušnou stať v tomto sborníku.) Struktura moderního divadla přímo vyžaduje, aby uvnitř strukturního kontextu působila centrální organisačhí síla,- jež by modifikoyala vzájemné pohyby a přesuny jednotlivých dílčích částí struktury^ Modifikace složek ústředním tvůrčím elementem je komposicí kolektivní umělecké struktury, kterou přes mnohost složek vnímá divák jako významovou jednotu. Ústrední, tvůrčí element je silou, jež zaručuje vzájemnou souhru všech složek, je odstředivou silou, jež působí ve směru rovnováhy všech ostatních jednosměrných sil. Tvar moderního divadla vyžádal si ústřední organisažní sílu v podobě ústředního tvůrčího subjektu — režiséra. V moderním divadle je centrem jevištní tvorby režisér; jemu připadá úkol jednotícího tmelu, úkol tvůrčího subjektu, který organisuje jevištní strukturu ve významovou jednotu. Moderní divadlo, inklinující k synťhese svých složek, musí býti vybaveno centrální organisační silou, která by koordinovala všechny složky v jediný komposiční útvar. Tato úloha připadá tedy. režisérovi. Všimněme si blíže charakteru režisérské složky a jejího, významu jako jednotícího tmelu v moderním divadle. Především je nutné říci, že jedině režisérská složka—• vedle herecké — je ve své existenci podmíněna přímo divadlem a jeho strukturou. (Mukařovský říká, že je režijní umění osudově spjato s divadlem a charakterisuje režii jako činnost povahy umělecké, která buduje jednotu všech složek divadla. Srov. J. Mukařovský: K současnému stavu theorie divadla.) Hudba, básnictví nebo architektura jsou v zásadě samostatnými uměleckými druhy, které teprve vstupem do divadla pozbývají své samostatnosti a nabývají aspektu divadelních složek. Režie je naproti tomu zásadně podmíněna divadelní strukturou. Abychom mohli provésti zamýšlenou charakteristiku režijní Činnosti, musíme provést demontáž postupů, na jejich základě vzniká prozatímní tvar dramatického díla. (Definitivního tvaru nabývá dramatické dílo teprve přítomností publika.) Za základní pás „výroby" dramatického díla můžeme označiti drama. Drama jako básnické dílo je sice autonomním druhem básnickým (srov. J. Veltruský, Dráma jako básnické dílo, sborník Čtení o jazyce a poesii), ale- vstupem do: divadla nabývá nového aspektu — stává se dramatic- ■ kým-textem. (Srov. J. Pokorný, O dramatickém textu v tomto, svazku, A. Dvořák, Autoři jevištní struktury, svaz. 3, Autorství v divadle.) V moderním divadle je dramatický text pojímán jako neutrálně zabarvené libreto, které teprve slouží k významové výstavbě dramatického díla. Významová výstavba dramatického díla vzniká pak jako zpracování libreta prostřednictvím jednotlivých dílčích složek strukturního kontextu. Jednotu dílčích složek organisuje právě režisér ve funkci vůdčího a ústředního tvůrčího subjektu, a současně také předurčuje rozsah, kvalitativní i kvantitativní účast dílčích složek. Režisér předurčuje rozsah celé významové výstavby ye formě inscenačního plánu — upravuje tedy dramatický text (libreto) podle záměrů inscenačního plánu. Režisérskou úpravou dramatického textu lze rozuměti t. zv. režijní škrty, opravy stylisace dialogů a monologů, drobné textové vsuvky a p. Není ovšem přesné hranice mezi režisérskou úpravou textu a autorskou, kdy režisér zasahuje do textu natolik, že vystupuje jako autor úpravy ■ a je tedy netoliko režisérským tvůrčím subjektem, ale také autorským tvůrčím subjektem. V praxi se pak setkáváme s označením: režie a úprava. Režisér: tedy již ve značném rozsahu zasahuje do prvé složky jevištní struktury. (Označení prvá složka není zde pojímáno ve smyslu klasifikační hierarchie, nýbrž pouze pro obecný přehled.) Dramatická postava je druhou složkou, které se dotýká režisér jako tvůrčí subjekt. Dramatická postava je předurčena již dramatickým tex-' tem, ale na její významové výstavbě, vedle herce, spolupracuje opět režisér. Výstavba dramatické postavy je režisérem především podřízena podle principu kolektivní souhry, všech ostatních dramatických postav, v inscenaci vystupujících. 96 Výstavba dramatické postavy je podřízena požadavkům inscenačního , plánu. Režisér nemůže na př. změnit pšychofysickou osobnost herce, pokud herec představuje dramatickou postavu, ale. může svými požadavky způsobit hlasovou deformaci. Nemůže nikterak změnit osobitou barvu hlasovou, může však naproti tomu předepisovat a požadovat intonaci, agogiku, rozsah paus, způsob výdechu a p..(Srov. ó toni, jak režisér může vyžadovat, jisté intonace J. Mukařovský: Kapitoly, z České, poetiky, II.) , Režisérským inscenačným plánem je dále předurčena; práce výtvarníkova. Inscenačním plánem .může být předurčeno, již schéma- půdorysného rozvrhu scény. I v případě, kdy tomu tak: není, ovlivňuje režisérský inscenační plán.vždy práci.výtvarníkovu. Podobně jako v případu dramatického textu, setkáváme -se v:'praxi s označením: inscenace (jméno režiséra), výtvarná spolupráce (jméno výtvarníka). Bývá tak vyjádřen způsob práce mezi režisérem a výtvarníkem, kdy režisér předurčoval víc než maže být obsaženo v inscenačním - plánu. Stejným způsobem probíhá spolupráce- mezi režisérem a Hudebníkem, ' -autorem.scénické hudby a niezi choreografem. Režisér prostě inscenačním ■ plánem předurčuje činnost těchto tvůrčích, subjektů. ; Skutečná praxe moderního divadlanení jiikt.erak vzdálena tomu, co ; zde bylo krátce řečeno o funkci režiséra jako. ústředního tvůrčího subjektu moderního divadla. Cituji proto záměrně režiséra E. F. Buriana: ■ ■ ■■. „Nemohu mluvit o práci s hercem, aniž bych rozvinul před vámi svou koncepci režisérovy práce v%bec. Text dramatického autora se nemá a nesmí dostat přímo do rukou herců. Autor píše se zřetelem na všechny po- K obrázMm na předcházejících stranách;' Na stráni" 97: Ofelie (Jiřina Stránská) v záverečné scénž prvního dílu hry „Hamlet III.". (Foto Miroslav Hák.) - Na straní 98: Scény ze hry „Fígarův rozvod"; dvě varianty jevištní stavebnice. (Foto Miroslav Hák — scéna: J. Řaban, režie: E.-F. Burian.) Na strané 99: Nahoře třetí varianta scény ze hry „Figarův rozvod". Dole scéna ze hry ,jPaříž . hraje prim";-biskup■ (Zdenek Podlipný), měšťan (Karel Vajnar). Na straní 100: ••. • ■ . -. Inspicient hry „Alladina a Palomid", který označoval úderem na gong začátky a konce jednotlivých džjství a přednášel scénické poznámky ve verších Vladimíra Holana. (Foto Miroslav Hák.) : . - 101 stavy své hry a je mluvčím všech, dejme tomu, z$ lidí v ní vystupujících. Mezi hercem a dramatickým autorem je nezbytná režisérova přípravná práce. Dostanu-li do ruky text hry, musím ho přeměnit v režisé- . rovu partituru a teprve potom ji mohu předložit herci. Je na, režisérovi, aby jednotlivé složky hry, jednotlivé postavy, prokreslené každá zvlášť pro sebe, zkomponoval svou jednotnou představou o celku hry v organickou jednotu. Režisérova práce se dělí na dvě období. První zahrnuje jeho samostatnou a druhá — společnou práci s herci. Čím více režisér pracuje v prvním období, tím snadněji probíhá druhé. Režisér nesmí mnohokrát číst.autorův text. Nesmí znát podrobnosti své příští inscenace. Nesmí se zamilovat do jedné scény, bylo by to na úkor jasné představy celku. Režisér musí mít naprosto jasnou představu své příští inscenace,, železnou kostru, promyšlenou do důsledků, ve svých základních tvarech. A nejen to; jako skladatel, který komponuje* který slyší, jak te.n neb onen nástroj reprodukuje jednotlivé partie skladby, i režisér musí již; v procesu tvoření celkové koncepce hry mít představu o.tom, který herec bude tlumočníkem té-neb oné složky této koncepce.-Představa herce pro každou úlohu se vynořuje u režiséra vzhledem k tim-bru hlasu, k fysiologickým a psychickým vlastnostem, vzhledem k celkové povaze herce (zda je melancholik, sangvinik nebo- flegmatik), a v souvislosti se vším tím režisér určuje, jakým nástrojem v orchestru režisérovy partitury bude tento herec. Teprve potom přichází režisér k hercům a nyní začíná druhé období režisérovy práce, která může probíhat jen společně s h e rci. Jen v práci s živými tlumočníky režisérovy představy se začíná původní kostra oblékat v maso, svaly a kůži, začíná v ní oběh krve. Herec se stává od tohoto okamžiku do jisté míry závislým na režisém, poněvadž režisér je před ním ve výhodě, dospěl v předběžné práci k jasné a celkové představě, se kterou se herec teprve nyní seznamuje. Práce herců na prvních zkouškách záleží fakticky v tom, že. se seznamují a uvědomují si režisérův plán. A v čem záleží svoboda her-! ce? V tom', že druhé období režisérovy práce, není myslitelno bez spolupráce herce. Režisér má v ruce jeden konec nitky, za kterou Škubá hercem, ale herec má druhý konec, těže nitky, za kterou škubá režisérem. .A právě proto tvrdím, -že režisér nesmí svůj plán př edem r o ž p r a c o v ávdt do pod r obifro stí. Teprve, když přijdu mezi herecký kolektiv a cítím, jak se na mne valí. iniciativa mnohých lidí, když se musím prodírat lokty mezi spoustou podnětů a variací.— teprve tehdy se rodí inscenace. Nikdy ovšem neupustím od celkové konstrukce. Musím vždy být připraven na hercův podněty od- povědět protitahem, jako v šachové hře, musím najít.lepší východisko. Nepredstavuji si iniciativu herce v tom, že se postaví na jeviště a řekne: „Pane režisére, podle mého je třeba zde udělat krok napravo a nikoliv nalevo" ale v tom, jak přijímá můj návrh. Vidím-li, že ho provádí nejisté, bezradně — pak je zde chyba bud v mém požadavku, který není tomuto herci dostatečně samozřejmý, nepřesvědčuje ho, a neproniká bezpečně^ do jeho vědomí — anebo v herci samotném, který se nedostatečně namáhá, aby mne pochopil. Pak raději nechám práci nad touto scénou, přemýšlím o ní a vrátím se k ní teprve za> několik dní. Nemám režijní knihy předem připravené, a po tom všem, \ co jsem zde vykládal, je to pochopitelné. Režisér zde má funkci naprosto analogickou s funkcí skladatele." \ O dramatické postavě. Antonín Dvořák. Již Otakar Zich pojal divadlo ve své významné.knize Estetika dramatického umění jako složitý komplex několika složek, jako dynamickou. souhru těchto' složek. Chceme-Ii dnes zdůrazňOvaťi skutečnost, že divadlo je strukturou, která jako celek je v neustálém pohybu a jež je výslednicí dynamického vztahu všech přítomných složek, navazujeme tedy na základníthepretickou Zichovu práci. Poměr k hodnotám nemůže být ovšem statický \ není naším úkolem konservovati Zicha, proto jc nutné, abychom pokračovali ve směru jeho názorů,.ale také.v souhlase s. praxí moderního divadla. Praxe moderního divadla bd doby Zichových zkušeností a poznatků značně pokročila, a tak přinesla ninoho nových podnětů pro divadelní theorii-a vědu. „Byla to právě ■ konkrétní umělecká práce, která se odvažovala tam, kam ještě nevstoupila divadelní věda." (J. Honzl: Pohyb divadelních znaků, Slovo a slovesnost.) Pokusím se p .vymezení vztahů herce k dramatické postavě.y rámci ■ herecké struktury, jež se nám jeví, na základě předešlých tvrzení o strukturálním charakteru divadla, jednou z dílcích složek rámcového strukturního, kontextu. Herectví je dílčí částí, která vyznačuje celek, jakým jc struktura, dílčí částí, jež v dynamickém pomeru, v energetickém napětí, vytváří ještě s jinými dílčími složkami strukturní celek. Pokud ánalysuje Zich hereckou složku, použíyá příkladů, kdy na jevišti je fixována dramatická postava, jež je podle něho dána „jako úhrn všech zrakových a sluchových vněmů" (Estetika dramatického umění) a existuje až ve vědomí vnímajícího publika a jíž tvoří herec vystupující v úloze herecké postavy. Zichovi se tedy jeví dramatická postava jako obrazová před-siavá vnímajícího subjektu, jež vzniká na základě jednání á přednesu herce, kterým je člověk. Proti Zichovu tvrzení praxe moderního divadla dokázala, že otázka herectví není. identická s faktem, že člověk je hercem. Moderní divadlo :p^^ že hercem nemusí být vždy člověk, ale že také některá jiná skutečnost vystupující na jevišti, může být hercem. V tomto smyshi byl korigován Zich na př. Jindřichem Honzlem ve 104 stati „Pohyb divadelních znaků" ve Slově a slovesnosti a Jiřím Veltrus-kým ve stati „Člověk a předmět na .divadle" opět ye Slově a slovesnosti. Bylo řečeno, že „herectví záleží v tom, -že člověk na jevišti; někoho představuje, že značí dramatickou postavu. Přitom nezáleží na tom, že je to člověk. Mohl by to být docela, dobře i kus dřeva. Bude-li se dřevo hýbat a bude-li k jeho pohybům někdo mluvit, lze tím kouskem "dřeva představovat dramatickou;postavu, může být dřevo hercem." (J. Honzl.) -Herectví není tedy určeno tím, že člověk je hercem, ale podstatu herectví spatřujeme ve schopnosti představovat dramatickou postavu. Teprve nyní .můžeme položití druhou otázku, proč může být člověk v největší míře používán ňa jevišti jako: herec. Odpověď: Vzhledem k svému souboru disposic ..má člověk neobyčejnou schopnost představovat dramatickou postavu. ■ Jednání je podle míry spontánnosti rozlišeno ve tři stupně. : „Dění vůbec lze podle: míry spontánnosti rozdělit ve tři kate-. gorie: na nejnižším stupni je mechanické dění přírodní, 'postrádající spontánnosti jakékoliv, jehož průběh' je určován bezvýji-. . mečnou, předem danou zákonností; o stupeň výše jsou taková konání živých bytostí, která jsou řízenane sice bezvýjimečným zákonem, ale zvykem, a proto jsou v svém: průběhu předvídatelná (ňa. př.' denní úkoly při vstávání, jídle, ukládání se'ke spánku, mnohé úkony profesionální); do třetí: skupiny konečně náležejí . jednání-ve. vlastním slova smyslu,, vycházející z neomezené iniciativy subjektu, a proto nepředvídatelná, pokaždé jiná." (Jan Mukařovský: Sémantický rozbor básnického díla, Slovo: a slo-. vesnost.)..' • . , : Jednání dramatické postavy ha jevišti odpovídá zpravidla dvěma vyšším stupňům spontaneity.v dění. Pro oba vyšší stupně jednání má člověk jako psychofysické individuum neobyčejné předpoklady — proto také může uplatňovat tyto předpoklady na jevišti, aby vytvářel dramatickou postavu. Jednání je základní charakteristikou dramatické postavy. Mů-že-li zvuk, světlo,, dekorace, rekvisita nabýtat na jevišti schopnosti jednání, to jest, je-li pociťováno jednání rekvisityi zvukur dekorace, nebo rekvisity na jevišti jako spontánní jednání, mohou tedy tyto skutečnosti vystupovat jako dramatické postavy ~- jako herci. V inscenaci. Lazebníka sevillského' v Praže 1937. hrálo na je-- - visti světlo, bylo tedy světlo hercem. V Honzlově inscenaci Učitele a žáka v Brně 1932 byl hercem dekorační obraz. Zvuk fagotu byl hercem y inscenaci Hořejšího hry Haló, děvče v Praze 1940. Zvuk flétny byl hercem v inscenaci Pokorného Písní Omara Pijáka' v Divadélku pro1 99 u Topičů v Praze 1942. V naší inscenaci Šprýmů Hanse Sachse v Divadélku ve Smetanove museu v Praze 1942 byl hercem malovaný prospekt. Podobných příkladů nalezli bychom dostatečné množství, neboť energetická základna divadelní struktury dovoluje, aby proměnlivost složek vznikala také jako přeskupování významů složek samotných. Proto může být jako dramatická postava aktualisována jiná jevištní skutečnost, jež svým významem byla dosud přesně determinovaným divadelním znakem, jako je jím dramatická postava samotná. Lze ovšem namítat, že jsem uvedl příklady, kdy skutečnosti, které byly aktualisovány jako dramatické postavy, a jako takové vnímány, nebyly na jevišti přímo konfrontovány s člověkem hercem, který by současně s'nimi vystupoval jako dramatická postava, a tak eventuálně zrušil svou přítomností vněm dramatické postavy, jež není představována člověkem. V inscenaci Lazebníka sevillského bylo jeviště opuštěné od lidí— herců v okamžiku, kdy světlo jednalo jako dramatická postava. O inscenaci Učitele a žáka čteme: „Zatemněvše jeviště téměř do tmy a potlačivše téměř tak zjev herce na jevišti, nechali jsme zníti hercova slova tak, aby mohl vzniknouti dojem, že je mluví ta 'promítnutá zvětšená hercova tvář, jež s promítací plochy ne- ' hybně upírala pohled do vysněného cíle."-Jde o to, nebyla-li by konfrontace skutečného člověka, dramatické postavy, s dramatickou postavou, kterou býlo světlo nebo dekorační obraz zrušě-ním' vjemu té dramatické postavy, která byla představována světlem nebo dekoračním obrazem. I v případě konfrontace, kterou máme na mysli,, nepřestává světlo nebo jiná jevištní skutečnost představovafcídramatickou postavu, nepřestává jednat. Řekli jsme, že jednání je specifickým! rysem dramatické postavy, a na téťo skutečnosti nemůže změniti nic ani podobná konfrontace. Důkazem mohlo by být chození sv. tří králů na Chodsku, kteréže vykonáváno tak, že dva zpěváci nesou hůl, na které se otáčí figurína — třetí král. Spojení živých lidí jako dramatické postavy a loutky jako dramatické postavy je možné. Uvedu ještě příklad z inscenace J. Honzla Českých písní krčmárskych v Divadélku ' pro 99 u Topičů z r. 1941-, kdy herec-zpěvák souhlasně s obsahem textu obdržel od posla zprávu; poslem nebyl ovšem člověk, nýbrž figurína na koníčku, jízdní posel ve velikosti dětské hračky. Figurína byla vystrčena na jeviště pomocí tyče ze zákulisí. Uvedené příklady jsou personifikací předmětu-loutky, jež má znaky lidské postavy. Néj'de tedy ještě, o čisté předměty. Ale čisté předměty 106 ř i vystupují jako dramatické postavy a- jsou dokonce dramatiky symbolistického divadla předepsány. V Maeterlinckově báchorce Modrý pták vystupují jako osoby Chleba, Cukr a pod. Naproti zjištění, že lidský subjekt není vždy hercem na jevišti, ale že hercem může být předmět, světlo, dekorace, mohli bychom poukázati, že dokonce člověk ne,vždycky pokud vystupuje na jevišti představuje dramatickou postavu. Dramatickou postavu pociťuje publikum proto, že jedná. Klesne-li jednání přítomného člověka na jevišti na stupeň nulový, může být člověk pocítěn jako dekorace nebo jako rekvisita (srov. J. Vel-truský, Člověk a předmět na divadle, Slovo a slovesnost). Uvedu příklad, kdy dokonce přestává být člověk pociťován na jevišti jako dekorace nebo jako rekvisita a je vnímán jako znak scény sui generis. „... pohoří nebo pustá krajina bývají někdy zastoupeny prknem, na němž je stylisovaná kresba hory; městská hradba je zastoupena modrou látkou, kterou drží divadelní sluhove ... Zna- * kem větru jsou četné praporce, kterými mávají divadelní sluhové... Šeření a noc se naznačí tak, že divadelní sluha přinese ne-rozžatý lampion nebo lampu... Hraje-li herec osobu, která se utopí, skočí mezi sluhy, nesoucí tyto znaky a všichni společně odejdou: (Karel Brušák: Znaky na čínském divadle, Slovo a slovesnost.) Člověk může být tedy přítomen na jevišti ve funkci divadelního stroje. -Aby nebyl vnímán, respektive aby nepřekážel vněmu jevištního dění, to dovoluje systém lexikalisovaných znaků čínského divadla. Ve struktuře čínského divadla jě člověk znakem scény sui generis, jako je v naší divadelní struktuře znakem scény sui generis konstantní jevištní portál (jde-lí o kukátkové jeviště). - Přes to, že jsme zjistili, že hercem, který představuje na jevišti dramatickou postavu, nemusí být vždy člověk, jak bylo pravidlem v některých historických typech divadla, ale že hercem může být dekorace, světlo a podobně, nepřestává proto existovat V divadelní struktuře herecká složka. Herecká složka je vždy přítomná ve výstavbě jevištní struktury, je ovšem aktualisována různým způsobem. Mohli bychom sice uvažovat, že existují jiné okamžiky, kdy na jevišti nepociťujeme domněle žádné jednání, které by bylo základem fixace dramatické postavy. Exposice ríěkterých aktů se děje v divadle tak, že po otevření opony zůstává okamžik scéna prázdná a je pouze pozvolna „nasvětlována". Něco zcela jiného ovšem je, když děj je přenesen ž reálného, jeviště na t. zv. pomyslné jeviště, které je ve vědomí vnímajícího subjektu někde za scénou. 107 y takovém případě je dění přítomno a je vyznačeno zvukem nebo dokonce dialogem, který vedou dramatické postavy na pomyslném . : ' ■ jevišti. ■ Člověk, který je hercem, splňuje ovšem daleko víc než na př. věc podmínku, jež je základním charakterem dramatické postavy — schopnost-jednat.-Věc, aby mohla jednat, musí být personifikována ve smyslu spontaneity dění; naproti tomu člověk má předem dané disposice, aby byl hercem, t. j. nepotřebuje prostředků personifikace, neboť jeho psychofysické ústrojenství dovoluje, aby jako dramatická postava jednal zcela spontánně. Člověk, jako subjekt-herec na jevišti má k účelu představování dramatické postavy řadu výrazových prostředků. Prostředky lze rozuměti veškeré materiální disposice,: kterých může Člověk jako jednající subjekt používat: k účelu jednání v praktickém životě, tedy také k účelu jednání dramatické postavy. Soubor materiálních disposic je součástí urněleckého materiálu, s kterým pracuje Člověk jako herec na jevišti, aby představoval dramatik. kou postavu..Nástrojem je lidské tělo a lidský hlas. Oba tyto faktory jednání používá člověk v praktickém životě — proto také na jevišti. Soubor materiálních: disposic ■ k jednání má vsak, ve většině případů, každý člověk v praktickém životě, a přesto, že jsou pevným základem.herectví,: nejsou ještě jeho jediným základem—r nejsou charakteristikou herectví. Vždyť na počátku jsme: řekli, že schopnost býti hercem netkví v tom, že člověk je hercem, ale v tom, že má schopnost představovat dramatickou postavu.; Že má schopnost jako dramatická postava jednat. Dospíváme k zjištění, že dramatická postava není identická ani s hercem ani s člověkem. Podle Zicha je dramatická postava „úhrnem všech zrakových >!a: sluchových vněmů, je.souborem znaků určitého jednaní, který je vnímán, publikem". Pokusil bych sc definovat dramatickou postavu jako divákův: záznam maximální aktivity jednání subjektu- nebo objektu v dramatickém prostoru.;. Dramatický prostor chápeme jako. jev, který „není totožný se scénou ani vůbec s trojrozměrným prostorem, neboť, vzniká v.čase postupnými proměnami prostorových vztahů mezi hercem a.scénou . i mezi heirci navzájem: každý hercův pohyb je vnímán a hodnocen v souvislosti s pohyby předcházejícími i se zřetelem k předvídanému pohybu - následujícímu'; stejně i rozestavení osob na scéne; je chápáno jako změna rozestavení předešlého i jako přechod k ro-. - zestavení příštímu". (J.Mukařovský: K současnému stavu theorie divadla.) A jako jev, který vzniká v. rámci divadelního prostoru,, přesahuje jej'ovšem,'při předvádění jednotlivého dramatického díla, jako výsledek akcí a relací jeviště a působení těchto na hle- d (ste. Vystupuje-li tedy herecký subjekt na jeviště jako dramatická postava, není ještě sám proto dramatickou postavou, nýbrž pouze ji představuje. Vzniká proto při tomto představování distance mezi hercem a dramatickou postavou. Dramatická postava je souborem znaků, které ji jako dramatickou postavu determinují. Člověk-hérec, který představuje dramatickou postavu, vytváří ji právě prostřednictvím znaků, kterými je determinována. < ' \ - Často slýchám v praxi od herců úsloví, že jsou si ochotni useknout ruce nebo nohy, někdy dokonce hlavu. Tato prapodivná ochota vyplývá z toho, že jim zmíněné okončetiny někdy překá-. žejí v sémantické výstavbě dramatické postavy. Dramatická postava je charakterizována konstitutivními znaky., člověk, který ji představuje, má ve svých materiálních disposicích daleko víc znaků pro jednání než dramatická postava potřebuje k determinaci. Herec, který je ochoten obětovati své ruce nebo svou hlavu pro determinaci dramatické postavy, pociťuje prakticky zbytečnost některých svých prostředku, lépe zbytečnost svých materiálních disposic jednat, které se stávají nezáměrne prostředky herectví, neboť k představování dramatické postavy je pak použito nejen záměrných znaků, ale Í nezániěrných. Herec vytváří dramatickou postavu všemi znaky své osobnosti, fysickým vzrůstem, hlasem, očima, rukama, nohama a p. Je možné, aby dokonce na jevišti zeslaboval charakterisaci dramatické postavy. Vzpomeňme jenom na-Stanislavského jak popisuje hru slavného italského tragéda Rossi-ho, který byl malý, tlustý, přesto však dovedl ve svém Hamletovi strho-.vat uchvácené publikum. Ze stejného, důvodu vzešel požadavek symbolistického reformátora divadla G. Graigha: požadavek herecké marionetty, jež by nezatěžovala dramatickou postavu řadou přebytečných znaků; naopak nadloutka by používala k představování dramatické postavy pouze ty výrazové prostředky, které by byly čistými konstitutivními znaky. Úspornost výrazových prostředků je jednou z podmínek herecké kvalifikace pro představování dramatické postavy. Zmiňoval jsem se již o jednání dramatických postav mimo reál-" né jeviště, o jednání, které vedou dramatické postavy na t. zv. pomyslném jevišti. Divák nevidí dramatické postavy, ale pouze je slyšíc Odpadá tedy celá jedna škála výrazových prostředků k determinaci dramatické postavy, a to visuální. Herec, představující dramatickou postavu a na jevišti přítomný, může vésti dialog, t. j. jedná, s hercem, který také představuje dramatickou: postavu, ale na jevišti přítomný není. Tento způsob je častý v dramatech, kde vystupují abstrakta, dudiové a přerůzné nadpozemské bytosti. 108 109 Vezměme příklad z Goethova Urfausta: Scéna „V chráme" je předepsána jako zádušní mše za Markétčinu matku. Na scéně Markétka, všichni příbuzní. Obřad, varhany a zpěv. Zlý duch za Markétkou. Z kontextu ovšem vyplývá, že duch není viditelný přítomným, pouze jediné, a to Markétce. V takovém případě nebude duch na jevišti představován hercem, ale bude pouze recitován za scénou. Bylo řečeno, že herec má yytvářeti dramatickou postavu výrazovými prostředky co možná ňejúspOrnějŠími, neboť dramatická postava ne vždy vyžaduje ód herce všech jeho znaků osobnosti. Jako doklad jsme uvedli případy, kdy dramatická postava potřebuje k determinaci pouze jednu „polovinu" hereckých prostředků.. Pokusíme se nyní zjistit jak je utvářena distance mezi hercem a dramatickou postavou. Problém t.zv.-vytváření dramatických postav, t. j. vztah herce k dramatické postavě je řešen v divadle různě podle historických divadelních typů. Slavný Diderotův Paradox o herci, paradoxe sur le comédíen, formuluje vytváření dramatické postavy ve dva zdánlivě ne^ smiřitelné protiklady. Buď herec vytváří dramatickou postavu osobním prožitkejn, t. zv. prožitím role, nebo neosobní, chladnou kalkulací. Mohli bychom zcela dobře charakterisovati ■protiklady Diderotova .Paradoxu o herci Jako dialektické protiklady citu a logiky. Směřují-li historické typy herectví ke krajnostem protikladů, ať již ve směru positivní nebo negativní jejich stránky, víme naproti tomu dnes, že nelze mechanicky rozdělovat! svět emocí od světa logiky, neboť jsou-li tyto světy skutečně dialektickými. ;protiklady, promítají se potom právě tak v problému vytvářen v dramatické postavy hercem-človekem, stejně jako na př. v-; básnické produkci, promítají sé jako dialektické napětí. Dialektické napětí tvoří vždy. jednotu plnou rozporů, tvoří ji tedy i y otázce vytváření dramatické postavy hercem. Můžeme říci, že herec je sice bytost emocionální, ale sou-; Časně, že je nástrojem emocí, neboť představuje dramatickou postavu, jež je teprve uskutečněna, podle Zicha, jako záznamový vněm publika; Zich přece definuje dramatickou postavu jako obrazovou .představu, která vzniká ve vnímajícím publiku na základě hercova jednání a přednesu. Zde se ovsem musíme pozastavit nad Zichovým tvrzením. Jednak jsme poučeni, že dramatická postava nemusí, být vždy-obrazovou představou, jednak je otázkou, je-li záznam kvantity a kvality jednání'subjektu a objektu v dramatickém prostoru představou. Při tom ovšem, je nutné podotknout!, že jednání subjetku nebo objektu je také elementem, které určuje existenci dramatického prostoru. Domnívám se, že se nejedná o představy, ale o záznamy konkrétních faktů, konkrétních dění, o záznam, kterého jsem jako vnímající subjekt schopen. Diderot v polemice, s D'Alam-ber-tem říká, že „schopnost vnímání jest obecná vlastnost hmoty nebo produkt její organisovanosti". (Rozhovor D'Alambertuv s Diderotem.) Pak ovsem divákův, záznam dramatické postavy není' obrazovou představou, ale registrací, konkrétní dramatické postavy, ač už její herec, nebo světlo, ■zvuk a.p. Divákova registrace dramatické postavy nevylučuje ovšem cínovou a volní interpretaci významu dramatické postavy ve vědomí vnímajícího subjetku.. ■. .. ; Dialektický protiklad citu a logiky, pokud vystupuje ve výstavbě dramatické postavy hercem, můžeme vyložiti jako dialektický protiklad mezí hercem a dramatickou postavou. Distance, o které jsem se výše zmínil, tvoří dialektické napětí níezi subjektem, který představuje dramatickou postavu a mezi dramatickou postavOu, jež je lidským subjektem představována. Tvary historického herectví dokazují zřetelně tuto distanci, jež se nám jeví jako dialektická antinomic, neboť směřují k tomu, aby buď překonaly dialektickou antinomii mezi hercem a dramatickou postavou nebo .naopak ji na nej vyšší stupeň nesmiřitelnosti diferencovaly. Mohli 'bychom se domnívat; že dialektické jednotě odpovídá prvá formulace Diderotova Paradoxu, že jednoty je dosaženo y okamžiku, kdy herec je tím, kdo na jevišti jedná. Byl by to ovšem špatný výklad pojmu dialektické jednoty, neboť herec, který je veden snahou po identitě s dramatickou postavou, stává se jednostrannou a jednoznačnou bytostí emocio-nelni, vyraďuje tak z pojmu dialektické antinomie pouze jeden protiklad, a tak na místo jednoty protikladů rozpadá se vztah herce k dramatické postavě na jediný aspekt dialektické antinomie. Diferenciace "dialektické antinomic herce a dramatické postavy je v souhlasu s, druhou formulací Diderotova Paradoxu o herci. V této deuhé formulaci jsou činy a jednání herce vytvářeny ještě jinými činiteli, jinými divadelními složkami. Krajností prvé stránky protikladu Diderotova Paradoxu byl na př. herec období psychologického realismu. Krajností' byl proto, že bylo jeho záměrem nedospěti.k dialektické jednotě mezi hercem a dramatickou postavou; nelze zaměňovali dialektickou jednotu dramatické postavy a herce za-snahu ztotožniliJxexce a dramatickou postavu. Krajností druhé, stránky Diderotova Paradoxu byl na př. herec typu Coquelínova (srov. Coquelin: ; Umění a herec), který záměrně zdůrazňuje distanci od herce k dramatické postavě, kterou dnes určujeme jako dialektické napětí mezi hercem a dramatickou postavou. Dialektické napětí, pokud je tvořeno jako dialektická antinomie, musí být jednou překonána dialektickou jednotou; zdá se to podmínkou dalšího, vývoje. Theorie i praxe moderního herectví potvrzují naši domněnku. Krajnosti herce psychologického realismu nebo najtu- * ralismu i krajnosti Gräighovské nadloutky nebo' Coquelinovského herce nabývají v kontinuitě moderního divadla novou podobu. Abychom mohli úplně vymeziti/ vztah herce k dramatické postave, musíme si proto blíže všimnouti aspektu moderního herectví. Na počátku „bylo řečeno, že divadlo je strukturou, strukturou uměleckou. Tím je dán také vztah divadla ■— jako umělecké struktury — ke společnosti. Společnost působí na rozvoj i formy umělecké struktury přímo i nepřímo. Na hereckou složku působí na př. společnost nepřímo prostřednictvím celku ■— struktury, neboť herectví je dííčí částí vyššího celku — struktury — ale- také přímo, neboť pokud je člověk hercem, je současně jako individium členem společenského kolektiva. Každý historický projev herectví můžeme promítat do příslušného sociálního kontextu. Každý herecký tvar je ovlivněn významovou výstavbou struktury, ve které je determinován, a současně soudobou kulturní, sociální výstavbou společnosti. -Herectví, jako ostatně každé umění, je jednou ze složek kulturní produkce, jež vzniká v mezích produktivních společenských siL Pochopíme proto perspektivu ^moderního herectví, jež bylo prudkou reakcí na herecké konvence z doby psychologického realismu, reakcí a útokem na herecké konvence expresionistického divadla, které usilovalo o to, aby divadlo a jeho herec byli nositeli společenského ethosu. Naproti tomu moderní divadlo nastoupilo, aby provedlo elementární výzkum divadelnosti, aby objevovalo elementární herectví. Moderní divadlo počalo opět s odvahou hovořili o hereckém řemesle. Jakou úctu měli .mít moderní tvůrcové divadla v dobe, po prvé světové válce, k umění, když bylo slyšeti signály dadaistických manifestů, když shledávali stánky oficiálního divadla znamenite zaprášené a vybavené úkoly, které byly v naprostém rozporu s principem divadelnosti, která byla tolik moderním divadlem hledána. Jaképak umění, tedy i herecké a divadelní umění v době, kdy bylo řečeno, že „umení podobá se ekvilibristice, spirituelnímu clownismu"; zná jen jednu logiku, • logiku sensibility, která je-řízena ne fysickými, jako spíše chemickými a alchymickými zákony. Funkcí umění je zjemňovatí, ostřiti a saturovali sensibilitu, a až' jednou vypěstěná sensibilita dovede žiti svět bezprostředně, bez přísady umění, dospěje umění své vlastní abolice a jeho dnešní formy vymrou. Jsouc vitálním zpěvem, nepotřebuje', áby bylo rozumu „srozumitelné". (Karel Teige: Stavba a báseň 1927.) Vitalitu moderního divadla zcela ve shodě s citovaným názorem mohli bychom ověřiti na zápisu představení z roku 19291 „Není pochyby, že u obecenstva mají mnohem větší úspěch scény autorem nezamýšlené, ale režisérem pečlivě vybudované, než složitý a vleklý děj neb mravoučná satira. Především ukázky jiného než hereckého umění: milostná scéna v měsíční noci s koncertem r na harmoniku, akrobatický výkon Petra a Věry na .kolové houpačce, komikovy němé hry s chytáním ryb, zašíváním kabátku, lovení lahví. Pak grotesky, scéna s kouzly, strašení dřevaře..." (Václav Tille.) Moderní divadlo se obrátilo do ulic, na sportovní meetingy, do cafés concerts, proto se moderní divadelníci obdivovali hercům z filmových grotesek. Nešlo o to, aby herectví mělo apoštolát vznešeného umění, ale o to, aby mělo své přesné konstruktivní podmínky, aby bylo objektivní. Herec měl být elementárním hercem, který by ovládal abecedu pohybů ■a. gest. Neměl již reprodukovali afektivní stavy, ale vzbuzovat emoce. Vytvářet dialektickou jednotu hlediště a jeviště. Byl vysloven požadavek, aby herec divadelně působil, aby vzbuzoval dojetí. Herectví mělo být výrazem dokonalého řemesla, neboť dokonalé řemeslo je uměním. Vzpomeň- ■ me jen hesla z oné doby: umění zítřka bude neosobní a vědecké. Moderní herectví usilovalo o elementární čistotu tvarů, o čistotu řemesla. Moderní divadlo, tedy i jeho složka — herectví, dospělo k poesii. „I zde bylo cílem básnění herecké, ona schopnost a bohatství představ a hlasových chvění, které objevují diváku a posluchači nově a neprožité způsoby nervových a fysiologických reakcí na věci a dění, že strhují svou životní s.ilou." (Jindřich Honzl.) Bylo nutné v zájmu vývoje moderního herectví říci pravdu, že provazolezec nebo polykač ohňů poskytuje publiku více emotivního vzrušení než oficiální tragéd oficiálního divadla. Proto bylo nutné, aby herec ovládal své řemeslo tak dokonale jako onen provazolezec nebo polykaČ mečů; Jistota řemesla, jež tolik strhuje diváky, byla předpokladem dospěti až k ideologické nadstavbě společenské — k umění. V názorech moderního divadla poválečného není negativního stanoviska k herectví — tyto názory negují pouze všechny špatné prostředky herce^ který ■ Je byl ochoten používat k představování dramatické postavy. Zprvu bychom se mohli domnívat, že v takto'vyjádřeném aspektu moderního herectví vystupuje zřetelně obnažená druhá formulace Diderotova Paradoxu, kterou jsme ovsem nazvali krajností; věc je však nutné viděti pod povrchem slov: Moderní herec nevytváří dramatickou postavu postupem spekulativní konstrukce, ale usiluje o mocnost dojetí, usiluje o životní sílu svého projevu. Vytváří sice postavu v isolaci od osobního emocionálního dojetí, ale vytváří ji se snahou po intensitě dojetí. Antinomie byla vystavena jako dialektické napětí mezi citem a logikou. Svět emocí je přítomen v moderním herectví v míře největší, je obsažen v nervové a fysiologické reakci na dění jevištních postav. Moderní herec není již více jednostrannou a jednoznačnou bytostí emocionální, ale je nástrojem emocí vnímají-ho subjektu. Moderní herec vytváří emocionální skutečnosti. Pokusil jsem se vymeziti vztah herce k dramatické postavě jako dialek- ■ tické napětí, jako dialektickou antinomii. Chtěl bych nyní tuto dialektickou antinomii, na základě objasnění-aspektu moderního herectví, blíže označiti jako dialektický protiklad mocnosti emoce a schopnosti výrazu. „Rozumí se, že opravdové básnictví a umění jsou funkcí dvou podstatných sil, které v člověku probouzejí, dvou zvláštních prostředků, totiž mocností dojetí a schopnosti výrazu."^ (A. Breton.) Vycházím tedy z tohoto předpokladu: funkce schopnosti výrazu používá herec, aby charakterisoval dramatickou postavu,: aby ji představoval. Dramatická, postava musí mít mocnost emoce,, neboť ta je vnímána publikem. Schopnost výrazů jako prostředek není určena k tomu, aby reprodukovala schopnosti emocionálního. dojetí hereckého subjektu,-nýbrž k tomu, aby navozovala mocnost dojetu Nejde o to, aby herec reprodukoval své vlastní emocionální stavy; ale o to, aby byl.emocionální sku^ tečností, aby dokázal představovat dramatickou postavu jako nástroj emo-s cí. Distance mezi hercem a dramatickou postavou je dialektickou antinomii schopnosti výrazu a mocnosti emoce. Herec je nositelem schopnosti výrazu, dramatická postava nositelem mocnosti emoce. , Zjištění, že dramatická postava není identická s hercem, že naopak existuje distance mezi hercem a dramatickou postavou, vede nás k dalšímu zjištění, že dramatická.postava musí- být předurčena ještě dřív, než k ní ■ přistupuje herec, aby ji představoval. Můžeme říci, že dramatická postava, kterou vnímající subjekt registruje jako významovou jednotu, není dokonce výsledkem jednoznačného působení herecké schopnosti ji představovat. Dramatická postava,je ňa př- předurčena již v dramatu, jako autonomním básnickém druhu. Předurčení dramatické postavy trvá,; naopak pokračuje v nové fázi dramatu — v dramatickém textu — (o přechodu dramatu jako básnického díla v dramatický text hovoří v následující stati. J. Pokorný.) —-„Specifickou vlastností dramatu je jeho dialogičnost." (J. Veltruský.) Kvalita i kvantita významové výstavby dialogičnosti v dramatickém textu přímo předurčuje dramatickou, postavu, neboř „vlastnosti dramatické osoby nejsou v ní samé, nýbrž vyrůstají z jazykového projevu, který je jí přímo vložen do úst, nýbrž v podstatě z celého dialogu." (J. Veltruský: Drama jako básnické dílo.) Mohli bychom tedy stanovití předurčení stupnici dramatické postavy dramatickým" textem podle kvalitativního i kvantitativního působení dramatického textu na předurčení. Dramatický text, který je v zásadě jen dialogem, t. j. přímo záznamem jazykové promluvy, neobsahuje ještě t. zv. scénické poznámky, (které Veltruský zaraďuje v rámec dialogičnosti dramatu). Ale drama ob^ sáhuje scénické poznámky, á to buď uvnitř dialogu nebo jako úvod k vlast- nímu t^tu» t&kdy bývá k.textu připojen seznam Osob, jenž v některých případech obsahuje charakteristiku osob ve hře vystupujících. (O anticipaci dramatu a dramatického textu viz Pokorný.) Uvedeme příklad: Fráňa Šrámek: Ostrov veliké lásky, komedie , o třech dějstvích. Osoby komedie. Billy Horn (4yletý, tlouštík, oplýval by jistě znamenitým humorem, výřečnou radostí ze života, leč je valně oškubán trapnými okolnostmi, v nichž tuto společ- < nost při počátku prvního, dějství nalézáme. Je třetím mužem, krásnépaní'Edwardsové, ale není nijak tísněn tímto číslem pořadí a proplouvá vůbec nebezpečími té role s vzornou hladkostí). Ve stupnici předurčení dramatické postavy textem podobný způsob bude zaujímat místo prvé ve směru kvantity předurčení. Herec neodří-kává pouze části dramatického textu, která jsou v podstatě dialogičnosti dramatického textu, nýbrž interpretuje pohybem, gestem, mimikou také přímo některé scénické poznámky textu, jež jsou jinak v dialogu na jevišti vynechány. Pohyby, které herec vykonává nejsou naproti tomu jen vyplňováním schématu pohybů dramatické postavy, vymezeném již v dramatickém textu, ale jsou jednak určeny automatismem hercovy osobnosti, jednak jsou určeny ještě jinými divadelními složkami, na př. režií, scénou, kostýmem, maskou a p. Dramatická postava není ovšem vždy předurčena textem. ' " , _ Veltruský, který dokazuje ve stati Dramatický text jako součást divadla, že ve většině případů je básník ústředním subjektem dramatu, domnívá se ve shodě s tímto názorem, že struktura herecké postavy je téměř vždy předurčena dramatickým textem,;, tedy i v comédii'mixte, a dále ještě i v comédii delľarte. Z praxe moderního divadla:; mohu však uvéšti příklady, že dramatická postava není vždy předurčena textem, ale žě jiné-dílčí části strukturního kontextu, na př. režie, mohou předurčovat dramatickou postavu zcela nezávisle na dramatickém textu: „Protože ze všech jevištních materiálů ncbylji disposici na slupském jevišti materiál —-• žádný, vzali jsme divadelnímu sluhovi schůdky s prknem, abychom ze všech horizontálních rovin vytvořili aspoň dvě. A všechny ostatní změny a divadclnost místa jsem přenesl na jediný divadelní materiál, který tu byl: lidi. Roz-množil jsem tedy osoby Dessaignesovy ze tří na deset (nemaje jich. zase více). (Jindřich Honzl.) _. . V naší inscenaci Enšpígla v'divadle Unitarii 1942 rozmnožil jsem sluhu na dva subjekty společně jednající." 114 115 Dramatická postava může být také typem, konvencí pevných'neměnných znaků, které jsou ustáleny a lexikalisovány dlouhodobým vývojem jisté divadelní struktury. Herec si pák pouze přisvojuje konvenci dramatické postavy atd. Abychom cele vyčerpali .problém dramatické postavy, museli bychom vymezovati speciální vztahy dramatické postavy k jednotlivým divadelním složkám a rozhodně bychom zjistili, že na její vý-• znamové výstavbě spolupracují všechny divademí.složky. Museli bychom "také vyšetřit! vztah diváka k dramatické postavě a p. Šlo nám však pouze o nadhození problému, jaký vztah zaujímá herec k dramatické postavě v moderním divadle. i. O kritice. Jaroslav Pokorný. Dosavadní způsob psaní o jednotlivých konkrétních produktech divadelní tvorby (t. j. o dramatických dílech) v sobě směšuje napořád několik typů slovesných projevů a při nedostatečném rozlišení jejich vzájemného poměru, významu a funkce dochází k četným nedorozuměním v základní věci. Proto jsme se pokusili provést základní zásadní utřídění těchto projevů s vymezením příslušné působnosti a úkolu jednotlivých kategorií. Jsou tb: referát, recense, kritika a vědecká práce. Z nich referát je pouhým konstatováním fakt, vyjmenováním tvůrčích spolupracovníků a více méně popisem jejich práce — neliší se tedy po obsahové arů formální stránce příliš od toho, co posílá tisková služba toho kterého divadla do novin jako kratší Či delší zprávy,' t. zv. noticky. Recense přináší čtenáři informativní zhodnocení nově uvedeného díla: k obsahu referátu přidává navíc ještě recensentův posudek díla, opírající se o pisatelův dojem subjektivního diváka představení. Kritika má naproti tomu základem rozbor díla, z něhož vyplývá zhodnocení zahrocené vždy subjektivně a programaticky- — od-myslíme-li si symbolistickou formulaci a filosofický základ, platí tu po věcné stránce vymezení kritikova úkolu, jak je čteme v Šaldově „Kritika pathosem a inspirací" (Boje o zítřek). Vědecká práce staví proti převažující subjektivní tendenci kritiky snahu po objektivitě, jejím cílem není především estetické zhodnocení (jako u kritiky), ale vědecký, co nejpřes-nější rozbor. Bez závěrečného zhodnocení se může případně obejít, lépe řečeno, nemusí k němu směřovat otevřeně, ale může je ponechat nedoře-čeno jako důsledek, nutně vyplývající z rozboru prácesamé a zjevný více •nebo méně již v. jejím průběhu. Schematicky: referát recense kritika vědecká práce (referent) (recensent) (div. kritik) (div. vědec) konstatování zřejmých fakt informativní hodnocení programaticky posudek rozbor umělecké struktury*) *) V přehledu chybí zvláštní kategorie slovesných projevu, psaných umělcem o vlastní práci a zaměřených programaticky. Jak uvidíme, jsou blízké kritice v nalem vymezení, podstatně odlišném od běžného pojetí. 116 117 Nižším dvěma členům řady přísluší po výtce novinářský úkol: informace obecenstva, které eventuálně na představení půjde. Vyšší dva členy jsou již přímo součástmi kulturního dění, aktivními složkami procesu. Při tom v referátu na jedné a ve vědecké práci na druhé straně převládá objektivní stránka, v recensi a kritice subjektivní. V praxi je důležité rozli-..šeňí především mezi oběma subjektivními kategoriemi, recensí a kritikou. Kritika je jako tvůrčí činnost důsledným výrazem dialektické. jednoty konstruktivní a destruktivní stránky. Je zde tedy osobité stanovisko, třebas i zaujaté a dokonce nespravedlivé, zcela přípustné, zvlášť co se výsledného hodnocení týče; Proto jsme zdůraznili její zaměření slovem „pro-gramatický". Při recensi přísluší subjektivnímu rysu až druhé místo, není cílem, ale vedlejší vlastností, vyplývající z toho, že recensent nemá možnost (a někdy ani schopnost) pouštět se při časové i řádkové omezenosti své práce do podstatnějších rozborů a musí se při zběžném hodnocení spolehnout na svůj odhad podje dojmu, kterým na něho představení působilo. Subjektivita kritiky je záměrná, subjektivita recense vedlejší, vynucená pracovní methodou. Směšovat obě dohromady nebo je zaměňovat je- nepřípustné, ať už se to děje nevědomky nebo s postranními úmysly. Oba typy ostatně mají i svou přesně vymezenou.formu projevu: pro recensi novinový článek, pro kritiku esej. Z uvedených zásad plyne, že musíme v současné produkci i t. zv. kriti-.. ky řadit mezi recense. Dokonale běžné jsou u nás. vůbec jen práce obou ; nižších kategorií, práce vyšších typů sé vyskytují dosuď v naší literatuře jen sporadicky. Stojíme teprve před úkolem divadelní kritiku (ve smyslu svrchu uvedeném) a divadelní vědu vytvořit. S hlediska organisace divadelního života k tomu dodáváme: Běžné roz-- lišení, na divadelní, praktiky (ť.j. členy divadel) a divadelní recensenty . (novináře atd.) žádá, aby byla obojí činnost přesně vymezena a nezabí-■ hala v jednotlivých případech ani na jednu ani na druhou stranu přes hraniční čáru — aby týž člověk nedělal zároveň divadlo a nepsal kritiky. Důvody jsou tu nasnadě. Na této zásadě třeba trvat i nadále, ovšem s touto korekturou podle našeho rozdělení: Není přípustné, aby divadelní . praktik, aktivně činný v kterémkoliv .divadle, psal recense. Kritiky přípustné jsou — ovšem jen výjimečně, .ne jako pravidelný obor působnosti. Za kritiky tu pochopitelně nepokládáme běžné pravidelné psaní o premiérách, nýbrž eseje, psané o jednotlivých dílech bez ohledu na dramaturgické plány a kalendář. U obou objektivnech kategorií (z nichž prakticky přicházejí v úvahu jen vědecké práce, kdežto referát je věc technické novinářské práce, většinou anonymní) důvod k omezování není. * -■ Rejstřík Ablaraor (Alladina a Pálomid) 32, 73, 74, 76 agogika ioí . Aiscnylos 84 akce dramatických postav 34 akce herecká 32, 41 ■akcent 32, 42 akt .32, 48, 51 ; aktovka 86, 87 Aleotti, Giovanni Battista 55 Alladina (Alladina a Palomiď) 24, 32, ,73» 74, 75 ■ Alladina a Palomid:24, 32, 48—50, ji, 73—76, 101 Amfortas (Parsifal) 88, 90 anděl (O sv. Dorotě) 35 Antonie, André 5j aranžmá 41 ■ aranžovaní 26 architekt 55, 56 architektura 9, 15, 16, 56, 96 Aristokrati 46 " Astolena (Alladina a Pálomid) 32, 74, 76 auditorium 24 , . augmentace 90 autor 51, 52, 83—87, 92, 93, 96, 101, 102, 112 ■■' Autorství v divadle 96 " -Autoři jevištní struktury 96 avantgarda divadelní 55, 56 babička (Věra Lukášova) 32 balet 16 báseň 93, lyrická 92 básnictví 9.. 14—16, 93, 96 ■ básník 83, 85, 86 , Baudclaire, Charles io, 12 Bell Gcdes, Norman 36, 45 Benešová, Božena 16, 51 Benjamin (Milenci v kiosku) 74 Billy Horn (Ostrov veliké lásky) 115 ^ biskup (Paříž-hraje prim) 101 Boje o zítřek 1.17 . Bolek, Emil 16, 77 Breton, André 114 . Brúíák, Karel 107 budova divadelní 29 Buhler, Georg 16 Burešová, Marie 16, 40, .65, 74, 78 Burian, Emil František 16, 32, 48, 51, 5*. 57. 65. 77—79, ioí Burkamp, Leon 7 celek dynamický 93, strukturní 7, .9, 12, sumativní 7, významový 14 Cellini, Benvenuto 36 církev katolická 55 civilismus jy Cocteau, Jean 94 comédie delľarté iij Coquelin, B. Const. in Craig, Gordon 109, 111 Croce, Benedetto 9 Curiosités esthětiques 10, 12 čas dramatický 30, 31, 33, 34, 41 ■ čert (O sv. Dorotě) 35 České písně kramárské 106 činohra 26 členění výškové .54, 36, 43 Člověk a předmět na divadle ioj, 107 Čtení o jazyce a poesii 83, 96 dadaísté 93 D'Alcmbert 111 De Grieux 40 děj j2, 83, 87, dramatický 83-ďějství 51, J7, 73^76, ror, 11 j dekorace 26, ro5, 107 118 119 dání jevištní 107, 113 Dessaignes-Ribemont 115 dialektika 84 dialog 31,. 32, 83, 84, 87, 88, 96, 108, 109, J14, 115., dialogičnost 83 Diderot, Denis iio, ni, 113 Die Struktur der Ganzheiten 7 diletant 65 dílo architektonické 36, básnické 83, dramatické 16, 24—34, 41—43, 4y, 47 až 54. f h 7i~76, 78, 84. 86> $7, 9&> "7> epické 92, hudební 52, literární 24, 25, sochařské 36, umělecké 8—11, 14, 2j, 27, 84, 91, 93, výtvarné scénické 36 dirigent 91 Divadélko pro 99, lofi Divadélko ve Smetanově" museu 106 divadelník 56 divadlo antické 27, 36, 4;, expresionistické 112, Intimní 91, konvenční yy, kukátkové 36, liturgické 27, masové 48, Meyercholdovo 3a, naturalistické č j y, oficiální yy, Divadlo práce 48, realistické yy, romantické 55, sy;ithe-tické 26, 42, J3 divák 24—27, 29, 30, 34, 36, 41, 43—4j, 47. 49, Ji. 53. Í4, 9°. to?, "i, "6, 118 Don Pablo, Don Pedro a Věra Lukášova Ji. Jí Doufil (O sv. Dorotě) 35 drama 22, 24—30, 32, 42, 48, >i—53, 83—88, 91, 92, 04, 96, 109, 114. iij Drama jako básnické dílo 96, 114 Dramatický text jako součást divadla 11 y dramatik 24, 26, 27, 53, 54, 107 dramatisace 92 Drbohlav, Karel 37—39, 57, 6y důraz dramatický 30 Durdík, Josef 15 Dvořák, Antonín 22, 93, 96, 104 Dvořák, Max 16 Dyk, Viktor 84 dynamika .světelná 41, vývoje yy efekt 26, 42, výtvarný 26 Enšpígl iiy estetika 7, 9, 11, 15, 16 Estetika dramatického umění 25, 104 estetika strukturální 8, 10, 11, ry, 16, 84 estetik divadelní 84 extempore 8y Figaruv rozvod 46, 101 figura akční 87 film 15, 27, 9j filosofie y, 6, ly, 16, 66 120 Fischlová,. Anna 16 # | forma 9, 43, 46, 47, 49 V forma umělecká kolektivní 94 formalismus ty fotografie 4 y funkce 7, 11, 42, 43, y6, 8y, 96, 101, . io3j 114,- 117 funkcionalismus 16, 42 Furtenbach, Josef 47, y y galerie 36 gesto 41, 8y—87, 113, ny /■ Goethe, Johann Wolfgang v. m o Golo (Pelléas a Mélissanda) yo gong 101 gradace 31, 88 , - Grosses Schauspielhags v. Berlíně 36 groteska 113 Gurnemanz (Parsifal) 88—90 Hák, Miroslav 38, 40, y7, 6y, 73—76,-79, 101 Haló, děvče ioy Hamlet IIL 31, i2, 101 Havránková, Sylva 76 • Hegel, Gottfried Wilhelm Friedrich 16 Hennequin, Emile 12- herec 9, 10, 24, 26, 28—32, 43, 46, yo až S4, 83, 8y, 87, 91, 94, roi—116, herectví íy, 104, 105, 108, 111—113 historie (hry historické) 27 hlediště 24, 34—36, 41, 43, 49, ro8, 113 Holan, Vladimír 101 Honzl, Jindřich 8y, 9y, 104—106, 113, horizont y2 Hořejší, Jindřich 10 y ' Hostinský, Otakar Dr. xy hra 26, 29, 33, 43—46, yo, y3, y7, 6y, 67—79, 86—88, 101, 102, 109, 11 j, lidová 36, hry liturgické 27, hra simultánní 44, surrealistická 93 Hrušíňský, Rudolf 79 hudba 9, 14, ly, 30, 42, 52, .53, 8y, 87, 88, 90, 91, 9y, 96, dramatická 2S, jevištní, scénická 26, 28, hudebník 10. Husseri, Edmand 16 Chlapík 37, 44, 67 choreograf 28, 54, 91, 101, choreografie 95 . chození králů 36, 106 Chrištiansen, B. 16 iluse perspektivy 41, 43, 46 impresionismus 12, 16 industrialisace divadla 9y inscenace 30, 43, yr, y4, 83, 84, 9.6, 101, 102, 10y, 106, ny inspicient roi ■ instrumentace 88 intermezzo 30, 31 intonace 106 .jednání 88 jednota významová 93 jeviště 24—27, 34—36, 42—44, 46, 47, 49, 51. 5*. 54, 55> 103-m, 113, ny, pomyslné 107—109 Jirsíková, Nina 16 Kapitoly z české poetiky 16, 24, 66, 101 Karel III. a Anna Rakouská 38, 44, 68 í&rt 33. 4S> 6S> 78 kátane (hra o sv. Dorotě) 3 y Kátinka 48, y7, 69 Každý má dvě úlohy 40, 44 Každý něco pro vlast 33, 4y, 6y Ke zrodu divadelní konvence yo kniha režijní 2% 29, 84—86, 88, 103 kolektiv herecky 102 komedie ny komponista 91, komposice 41, 88 koncepce autorská 84, ideologická 84, režisérská 84, 8y, 102 konstrukce 44, 46, jy kontext 88, 110, hudební 87, sociální 112, strukturní 93, 9y, 96, 104, ti y, textový 87, významový 83, 87 - • konvence yo, yy, y6, 112, 116 kostým 26, 27, y3, 54, ny Kouřil, Miroslav, ing. arch. 16, 2 y, 37 až 40» 57» 6y, 77—79 Kozák, Josef 16 král Africius (hra o sv. Dorotě) 3 y Krása neblažj 4y, 6y kritika 117, 118 Kritika pathosem a inspirací 117 . K. současnému stavu teorie ctivadla 9y, 96, 108 kulisa yy, y6 Kundry (Parsifal) 89, 90 i'art ppur ľartišmus 13 Lazebník sevillský 2y, 46, 71, 10y, 106 Leblancová-Maeterlincková, Georgette yo (eitmotiv 88 leitthema 88 Leonce a Lena 46, 79 Les éscrivaines francisés 12 libreto 96 Lidský hlas .94» literát 86 literatura 10 Lpretka 4 y, y7, 69 loutka 106 Maeterlinck, Maurice 48, 50, 107 Mácha, Karel Hynek 16, 30, 31 Machníkj Bohuš 16 Máj^ 16, 29, 30, 45,. 6y malíř y6, malířství 9, 14, 16, 4y, y6, 93 Manon Lescaut 40, 4 y, 69 Manon "(Manon Lcscaut) 40 Markétka (Urfaust) 110 Marty, Anton 16 maska 26, 27, y3, ny materiál 9, 24, 34, 43/46, 83—86, 88, 91, io8,-iij " Mathesius, Vilém prof. Dr. 16 Mcillet, Antoine 16 melodie 91 měšťan (Paříž hraje prím) 101 Meyerchold, Vsevolod 36 mezihra hudební 32, 33 Milada (Kat) 6y, 78 Milenci v kiosku 46, 71, 77 Milenec manželem 46, 72, 79 mimika 86, 11 y Modrý pták 107 monolog 96 montáž dramatická y z, filmová 30 motiv 88, příznačný 88, 90, 91 Mfij život v umění yo Mukařovský, Jan prof. Dr. 16, 24, 66, 94—96, Toi, ioy, 108 Muži nemilují andělů 43 mystéria 27, 49 nadloutka 109, m ■ ■ naturalismus 12, yy, m náznak 4y Nevěsta messinská 4y, 6y, 70 Novotný, Jiří Ing. arch. r6, 46, 78 obecenstvo 12, 92, 112, 118 obraz 32,_ 33, yr, yy, 6y, 93, dekorační. ioy, diapositiyní 46", filmový 30,- 32, 46, scénický 31, výtvarný 24, 43—4y . obrazná 36 obsah 9 Očadlík, Mirko Dr. 88 Ofelie (Hamlet III.) 31, 32, 53, 101 ochotnictví divadelní 6y, ochotník 6; O jevištním dialogu 9y Omar (Písně Ómara pijáka) 87 opera 26, 88, 91 * opereta 27 opona 36, 47, 107 organisace divadelní 54, y6 osoba 83, 86, 93, 94, 107, iry Ostrov veliké lásky ny O svaté Dorotě 35 osvětlení 26, 6y, osvětlovač 26, osvětlování zy Palomid (Aíladina-a Palomid) 24, 32, 73, 74. 75, paní (Milenci v kiosku) 77. 121 Paradox o herci no, in, Í13 parnasismus 14 Parsifal 88 partitura 88—90, 102 Paříž hraje prim 4$, 52, 65, 71, 101 Paul, Jean 57 Pelféas a Mélissanda 50 perspektiva 34,^36, 41/ 43, 44. 4*, 47. reliéfová 45 Písně Omara pijáka 87, 105 plán dramaturgický 118, inscenační 96, 101, 101 plastika 43» 44' 5 j Plavci 4J, 65, 70 Podlipná, Zdeňka 76, 79 Podlipný, Zdeněk 73, 101 Pohyb divadelních znaků 8j, 95,104, loj pohyb rytmisovaný 26 Pokorný, Jaroslav 22, 83, 96, ioj, 114, 115, "117 ' Port, Ján Dr. 65 portál 47, 107 positivismus 5, 7 postava dramatická. 16, 22, 24, 28—32, 3^> 42. 43> 45, 53, 8.7. 88> 9-.107 . složka akustická 24, dramatická 32, herecká 32, 54, 8.5, 9J, X04, 107, hudební. 33, jazyková 83, literární 33, orosto-royá 23, režijní 32, 9J, taneční 33, '. technická 26, umělecká 24—27, 29—33, 54, 56, 6j, 83, 88, 91, 93, visuální 24, 27, výrazová 84, 85, 87, 91, výtvarná . 31—33. 54, «5 -'■ sluha divadelní 107, 115 směr. divadelní 55, umělecký 6j, 66, 94 sochařství 9, 36, 56 Sokrates (Milenci v kiosku) 77. sólista.30, 31 souhra kolektivní 96 Spisovatelé ve Francii zdomácnělí 12 1 společnost li—13, 24, 25, 27, 42, 55, 56, . 112 spor dramatický 83 ■' , Spoutaný Prométheus 84 Stanislavský, Konstantin Sergeje vič 50, 55. 109 Stavba a báseň 112 stavba jevištní 46, scénická 36, 41, 43, stavebnice jevištní 101.: Stejskal, Bohuš 39, 57 : Stendhal, Henri Beyle 12 Stránská, Jiřina 16, 31, 33, 57, 65, 73, .-: 77, 79, iot Strašidlo canteryillské 38, 44, 67 Strindberg, August. 86, 87, 91 struktura 7—9, 14, 15, 84,104, 107, 112, - divadelní. 24, 25,. 28, 34, 42,' 46, 48, ji, 56, 66, 83, 84, 86, 91, 94—96, 106, 107, ir6, dramatického díla 28,' herecká 104, hudby 88, jevištní 95, 96, společenská 54, 84, umělecká 8—.12, 14, 16, 24, 29, 41—43, 45, s3» 54. 65, 83—85, 93, 94, 104, 112, strukturalis-mus 6—8, 16, 66, strukturah'sté 24 Střídavě obíačno. 37, 44, 67..' _ . styl divadelní 26, 42, 53 stylisace 4$, 53 sv. Dorota (hra; o sv. Dorotě) '35 • světlo 24, 30—32, 34V 36.. 42, 45, 46, 52, 54, 91, 105—107, přední 65, zadní 65 Svět, v orchestru 88 -. symbolismus 12, 14—16, symbolisté 12 ■ synthesa. 24—"27, 29, 30, 33, 34,. 42, 51, 54, 56, 86, 95 Salda, F. X. 12, .117v, . šašek (Lconce a Lena) 79 škola umělecká 10, 13 Škola základ života 46 . škrty 96 šlechtic .(Trunda a Lajda) 57 . Smeral, Vladimír r6, 40, 65, 73, 77 : .Šrámek, Fráňa ii j v takt 91 tanečník 28, 54. Ta silnější 86 ■ technika divadelní 44, 56,.86, jevištní;4j Teige, Karel 112 text básnický. 954 dramatický 26, 28, 29, .. .32, .34, 42, 43, 8.3—92, 96, lor, 102,. 114,115 : thema 13, 14, 53, 88—91 r.Tille, Václav, prof. Dr. .113 timbre 102 točna 42 Trä'ger, Josef Dr. 50 Trunda a Lajda 4J, 57, 70 účin dramatický 26, 30, 32, 48, jo, visuální 30 učitel (Leonce a Lena) 79 Učitel a žák ioj, 106 učitelka (Leonce a Lena) 79 ZJmění a herec 111 □ňiění básnické 93, divadelní 23, 26, 66, 112, dramatické "26, 27, 30, 31, filmové 31, herecké 26, 30^-32, 9J, 112, hudební 26, 27, 30—32, literární 26, 30, 31, malířské 93, režijní 26, 93 až 103, taneční 26, 27, 30, 31, výtvarné 26, 27, 30, 31 Unitarie n j úprava režisérská 96 Urfaust no .' . ' ' uspořádání cirkové 36, sošné 36 Václav (Kat) 6$ ' ■ Vajnar, Karel 79, 101 Vaňátko, Václav 26, 79 věda divadelní 104 . Veliký Mág 84 ... ■ Veltruský; JJří 83,'.84, 96; 105, 107, 114, ■ 115 Věra Lukášova 16, 29, 32, 45, 51, 52, 65 Věra (Věra Lukášova) 32, 33, 6j Veselé putování duŠí 39i 45, 68 ' ■Ves ŠtěpánČikovo 4$ ■ Včzei'i' (Máj) 16, 30, 31 Villon, Francois 52, 65 ( Vybraná mrtvola 93 Vydra, Václav ml. 57 • , vyjev 6% ... Vymetal, J. 88, 89 / výprava 44 výstavba významová 84, 87, 88, 91 . výstup-26, 31—.ji, s/, 6j, 75 vytvařntctví jevištní 15, 95, yýtvarniČcní .. 27,. j4, výtvarník 21—80, 91, 101 význam .9, 10, 14, 16, 90—92, 106, 117 Wagner, Richard 88, 90, 91 zákulisí 44 . -záznam notový 88 Zich, Otakar prof. Dr. 15, 25, 104, 108, ■ 110 ,. ' zkouška 102 zkušebna 32 znak 9—'11, 13,- 14, 1.6,-24, 45, 46, 51, 53, 84, 87, 88, 91, 92, 106, 108—110, 1.16, divadelní 94, .106 . Znaky na čínském divadle 107 zpěv 30 .. Zubatý, Josef prof. Dr. 16 žák (Leonce a Lena) 79 . ■Žebrácká opera 46, 71, 78 Knihovna divadelního prostoru • Svazek 4. » Řada B. Řídí Ing. architekt Miroslav Kouřil > Miroslav Kouřil , název knihy Divadelní prostor" ' návrh- obálky Miroslav Kouřil nakladatel 0stav pro učebné pomůcky průmyslových ■■ a odborných skol počet výtisku 4000 vyšlo v prosinci 194$ vytiskla Pražská akciová tiskárna (písmo: Garamond) štočky ■ Jindra Kříž fotografie Karel DrbohUv a Miroslav Hák č, km. 1x55 cena brož. knihy 48 KČs ■