iSÉl
raci tohoto druhu, všechny však lze odvodit ze dvou základních: přitakání a popření. Má-li být zdůrazněno A, je nejdříve třeba Je popřít a exponovat non-A či anti-A, na jehož pozadí se teprve A stane samo sebou. Naopak „přitakání" (tedy „přidání téhož") může mít formu opakování nebo zveličení, ať už postupného či náhlého. Kombinace těchto prostředků dospěje pak k řadě rafinovaných technik kompozice jako je vyostrení kontrastu, náhlý zvrat, triumfální ; obrat [pafetičeskoe razvitie), napjato očekávání (suspense], novelistická kompozice, slučování funkcí atd. ;
To vše může budit dojem, že model je budován skutečně deduktivně, matematicky, „odshora dolů™, postupnou kombinací a konstrukcí v přirozeném pořádku věcí „po proudu času". Ve skutečnosti je však celý model ryze empirický, vyabstrahovaný z konkrétní reality zpětným hledáním od ústí k pramenům: pokus derivovat nakonec všecko zase z tématu je jen kontrolní zkouška dosažených výsledků a použitých postupů. To je i případ zatím — pokud vím — jediné aplikace tohoto generativního modelu na texty dramatické (Ščeglov, 1977). V první části studie hledá autor — zkusmo a empiricky — „stukturní ínva- ; riant" Moliěrových komedií, a nacházejí jej — neče- : kejme zde žádný zvláštní objev — v propagaci port- i--royalské etiky racionálního jednání  („raisonné"), j v ideálu občanské (= měšťanské) normálností. Popřením, protikladem normálnosti je exces, excentrič-; nost. Exentričnost má však v sobě zárodky svého; vlastního popření. Excentrikem lze manipulovat pod ; záminkou pomoci v kritické situaci, ať už navozené i přirozeně či nastražené jako past, „praktický žert". í (česky řečeno bouda). Excentričnost se tím experiKJ mentálně (a exemplárně} znemožní, rozumná normál-if nost a přirozenost triumfují. Platnost nalezeného imj variantu se pak, v druhé půli studie, konstruktivněji ověřuje „kontrolní zkouškou", jíž je pokusné generoví váni Pána z Prasátkova. ' ■t,Ů
Jak víme, generatívní model $ — T není od tohojii aby produkoval divadlo, a míří k textům literárním J a produku je-li přece jen, jako v právě zmíněném příí;! padě, texty divadelní, plodí je jako literaturu. Při tonvj nejde o to, aby se na výstupu dospělo až ke Zprávěj||
(tedy k slovnímu znění dramatického textu), která by měla být na terminálu (výstupu poslední, konečné , etapy generování), stačí, když se dospěje k Objektu1 zhruba definovanému v podobě sledu událostí (tabule, tramě événementielle, atp.). Stejně dobře je si však možno představit generatívní model téhož typu produkující Zprávu2, tedy divadelní představení, nebo aspoň jeho fiktivní Objekt2 (zhruba totožný s Objektem], ovšéiíi daleko propracovanější) v podobě nějakého detailního popisu, přinejmenším popisu některé složky. Takový model nebyl zatím, pokud vím, vypracován, existuje však něco velmi podobného, totiž generatívní model režisérské invence (tak bychom jej aspoň mohli nazvat) extrahovaný z Ejzenštejno-vých lekcí filmové režie.33 V těchto lekcích je skutečně vše, co je ke konstrukci takového modelu potřeba: vstupní zadání (v podobě obecného požadavku obsaženého v literárním scénáři či filmové povídce), výstupní text (detail technického scénáře), „gra-. matický" rozbor vstupního zadání i „transformační historie" příslušného prvku (fragmentu) výstupního textu, takže navržený generatívní model generuje ssvůj aspekt Objektu2 (určitý fragment mizanscény) gpřesně stejným způsobem, jakým poroždajuščaja mo-;láď 0 — T pracovala k porodu Objekty. Opět je tu Mnejdríve abstraktní formulování požadavku, pak hle-bdání ve „slovníku skutečnosti", nalezení předmětu, |který těmto požadavkům vyhovuje, a to předmětu Évpdaném příběhu pokud možno již fungujícího, a po-bsléze opakování celé procedury na další etapě až do |zkonstruování Objektu2 v podobě uspokojující všech-lÉjiy.-' výchozí abstraktní požadavky. A tak se zdá, že stejné principy, které platí v režii filmové (fixované záznamem), platí i v režii divadelní (fixované hereckou pamětí).
,,1.2.2
Abstraktní verze abstrahuje ad rozdílů mezi textem a představením a hledá strukturní invarianty příběhu. Škola Proppova a její francouzská odnož
^Zkoumání  strukturních  invariantů  má  v ruské slavnou tradici, spjatou zejména s průkopnický-
Pdě
i
ilUPI
[42]
[431
mi pracemi A. I. Nikiforova a V. J. Proppa34; oba sice analyzovali „jenom" pohádku, ovšem strukturní invarianty [konstanty], které se jim z tohoto materiálu podařilo vydestilovat, jsou natolik abstraktní, že se dají považovat v oboru narativních textů (zpráv) za univerzální a můžeme je tedy najít i v divadle. (Koneckonců některé z těchto invariantů, nalezených těmito badateli, patři i obecnému povědomí a každodennímu jazyku: na to nemusí být člověk divadelní, literární či filmový vědec, aby mluvil napf. o hrdinovi toho a toho příběhu, dramatu či filmu.] Neméně úctyhodnou tradici má však podobné zkoumání i ve Francii, pro nás tím cennější, že zaměřené na invarianty dramatické, ať už situační, jako klasická práce G. Poltiho Les 36 situations dramatiques, 2eme ed., Paris 1924, nebo zaměřené k typologii postav a chápající situace jako kombinatoriku těchto typů (Souriauova často připomínaná kniha Dvě stě tisíc dramatických. situací}.35 Není tedy divu, že když Proppovy myšlenky pronikly do Francie (stalo se to zásluhou Jakobsona a Lévi-Strausse], musely se tu, zejména tam, kde šlo o analýzu dramatu, setkat s touto domácí tradicí a navíc i se zcela aktuálními, ba módními snahami o „strukturální sémantiku" (Greimas, 1966 )3S, tím spíše, že tyto snahy, ač všeobjímající, univerzalistické, panligvistické (správněji utvořeno pŕmt?ľosématické) a „lingvisticky imperialistické" nebyly prosté jistých dramatických či divadelních rysů, na rozdíl od lingvistiky sovětské divadelních zcela uvědoměle.
Greimasova abstraktní sémantika má jistou vzdálenou podobnost se sovětským transformativním pojetím „generativní sémantiky", na rozdíl od ní je však zcela nedotčena jakýmikoli kybernetickými či exaktními aspiracemi, zato přísně respektující dogmata svého velkého guru. Greimas opovrhuje pojmem znak. soustředění na problematiku znaku pokládá za překážku rozvoje sémiotiky ne snad pro „nečistotu" tohoto pojmu, na kterou poukazoval Bolzano, ale proto, že znak je záležitost jevová a vnějšková: je zavádějící zabývat se tím, jak se znakové systémy jeví, důležité jsou jejich (vnitřní] „mody existence á organizace". Zdá se, že Greimas vůbec, nepochopil (nebo se o ni nezajímá] instrumentální podstatu znaku, za-
loženou právě na jeho jevovosti a „povrchnosti": už Hofmannsthal věděl, že „hloubka je na povrchu", a sémiotika jde přesně tímto směrem, ne nadarmo je její největší, vpravdě  zakladatelskou postavou sv. Augustin, filosof ííiternosti a přece se hluboce zajímající o něco tak povrchního či povrchového, jako jsou znaky! Být sémiotik a nezajímat se o toto jevení -a jevové prostředkování znamená nemít zájem o to, co dělá sémiotiku sémiotikou. Ne ovšem pro Greima-se. Pro něho je předmětem sémiotiky to, co je „mezi znaky a před znaky", totiž smysl, jeho vynoření v hloubkových strukturách a jeho artikulace postupnými tvořivými operacemi v podobě signifikace (což je slovo ve francouzské sémiologii a sémiotice dvojznačné: znamená jak význam, tak i signi-fikaci, tj. vytváření znaků]. Jak vidět, jisté podobnosti k předchozímu sovětskému modelu Smysl—Text tu jsou, .zatímco však sovětští lingvisté se vyjadřovali velmi rezervovaně o všem, o čem se nedalo smysluplně mluvit, např. o výchozím hypotetickém „sémantickém zápisu" (charakterizovali jej — či spíše jen naznačovali několika zkusmými postuláty], Greimasův model si v této utopické krajině „sémantického, univerza" počíná jako absolutní suverén. Za základní stavební •panel tohoto univerza (nebo aspoň jeden z takových panelů] pokládá to, čemu říká „sémiotický čtverec", totiž dvojrozměrné znázornění dvou různých opozic (protikladů), opozice s2 versus s2: (jakožto non-sj, a', opozice s: versus s,:
přičemž vodorovné jsou vztahy kontrárnosti, svislé vztahy implikace a úhlopříčné vztahy kontradikce. Podobnost s „logickým čtvercem" Aristotelovým (přesněji Apuleiovým], známou mnemotechnickou pomůckou z nauky o soudu v učebnicích klasické logiky, je očividná; někdy se (lichotivě] zmiňuje i podobnost matematickým grupám Kleinovým37. Greimas |ii ovšem tvrdí, že k obrazci dospěl nezávisle na logice,
[44]
[45]
totiž sémantickou aplikací fonologických opozic Br0n-dalových, tj. aplikací toho, co Br0ndal stanovil pro „plán výrazu", na „plán obsahu". Buď jak buď, jednotlivé vrcholy čtverce — zatím osídlené abstraktními sémantickými jednotkami — stačí obsadit personifikovanými abstrakcemi (či zabštraktněnými persona-mi), totiž oktanty (i Greimas užívá tohoto Tesniěrova termínu) a z abstraktního schématu je rázem cosi jako schéma dramatické situace. V pojetí J. G. Picarda vypadá takto:
antaktant _ -aktant
negaktant * " negantaktant
Celé schéma je možno dále rozvinout na šestiúhelník [v abstraktní poloze zavedením termínu neutrálního na straně jedné a komplexního — proč ne „utrál-ního" či utrakvistického ? — na straně druhé] — případně prý i do prostoru v podobě krychle, v každém případě hloubkova struktura integruje více takových „sémiotických čtverců" a je schopna produkovat velký počet narativních promluv [tento plurální charakter je další rys, který má Greimasova koncepce společný se sovětským S—T modelem). Zatímco sovětský model nikde s paralelou „promluva — představení" neoperuje a nechá spíš na čtenáři, aby si jí, pokud mu vytanula na mysli, sám celý výklad ilustroval a přikrášlil, Greimas se směle pouští do metafor a analogií, dá se jimi sám snadno přesvědčit á uvěří tedy, že věta (v originále „propozice") „není v tomto pojetí nic jiného než představení, které si tu pořádá sám pro sebe homo loquens,... představení, které je permanentní: obsah akcí se neustále mění, aktéři se střídají, ale výpověď—představení [énoncé—spectac-le) zůstává stále totéž, protože jeho permanence je zaručena jedinečnou distribucí rolí". Což je sice překrásná řečnická tiráda, obávám se však, že pramálo platná jak lingvistice, tak divadlu.
Svojí vlastní teorii aktantů, teď již nikoli lingvistických, ale obecně „vyprávěcích", narativních, tj. tako-
vých, které lze najít „pod" každým vyprávěním (románem, hrou, obrázkovým seriálem), neodvozuje však Greimas přímo ze svého čtverce, jako spíš z Proppa a Souriaua, do jejich empirické typologie však vnáší lingvistický pořádek a lingvistické (přesněji fonolor gické) třídění v pojmových dvojicích („binárních opozicích") subjekt — objekt, adresér — adresát (tak se dá snad.nejlíp přeložit Greimasova dvojice „destína-teur —' destinataire"), a pomocník — protivník. Víc než dlouhý výklad osvětlí srovnávací tabulka:
Propp	Souriau	Greimas
Hrdina	„Lev" [orientovaná síla tematická)	Subjekt
Princezna	„Slunce" (orientující hodnota]	Objekt
Dárce Pomocník	„Luna" (zdvojení síly, pomocník)	Pomocník,
Protivník [škůdce) Falešný hrdina	„Mars" (oponent)	Protivník
Zplnomocnitel	„Váhy" (přidělovač dobra)	určující
(sám hrdina)	„Země" (příjemce dobra]	Určený
Jak vidět, sedm „dějstvujuščich lic" Proppových se zhruba kryje se šesti „dramatickými funkcemi" Sou-riauovými (ostatně Souriau uvažoval rovněž o sedmi) a se třemi kategoriemi dvojic Greimasových. Celou hru je pak možno popsat jako sled situací chápaných jako kombinace shora vypočítaných aktantů, přičemž celkové rozvržení sil prý lze vyjádřit například ná-í sledujícím schématem:
Určitel -— Pomocník----
Objekt ---► Určenec
í
Subjekt   «----"Protivník
[46]
[47]
Co budeme považovat za tu kterou „dramatickou funkci" záleží samozřejmě na typu hry [a samozřejmě i subjektivitě našeho výkladu J.Greimas například přiděluje militantnímu marxistickému dramatu takovouto interpretaci:
Historie —
Dělnická třída —
Beztřídní společnost
t
Člověk
Lidstvo
Buržoasie
Podobně uvažuje Greimas i o modelu mýtickém, a freudistickém [libido, Ego, Super-Ego, Id). Greímase a celou jeho dnes už světově proslulou školu není radno podceňovat: najde se v něm i řada slušných postřehů (celé drama například redukuje — podobně jako jiné narativní struktury — na situační sled „zkoušky"), v jeho schématech je však sotva o mnoho víc než v běžných pedagogických náčrtcích a „názorných pomůckách",
Sémiotiku narativních struktur můžeme nepochybně aplikovat na divadlo či na drama: to, co tím dostaneme, není ovšem sémiotika dramatu či divadla, ale zase jen sémiotika narativních struktur (nebo, chcete-li, „naratologie"). Je natolik abstraktní [a natolik „hloubková"), že vůbec nedospěje k oněm povrchovým a „jevovým" vrstvám, které právě dělají drama dramatem a divadlo divadlem.
1.2.3   Abstraktní verze abstrahuje od rozdílů mezi textem a představením a hledá strukturní invarianty dramatické formy: Steen Jansen
Presto se dá i touto abstraktní cestou na základě sériového pojetí divadla dospět k výsledkům osvětlujícím specifickou podstatu dramatu a divadla (tedy právě toho, co dělá divadlo divadlem). Přesněji řečeno, není to touto cestou, ale poněkud jinou, sice neméně abstraktní, zato však neskonale exaktnější, cestou, kterou postupuje dánský badatel Steen Jansen (1968, 1973). Na rozdíl od jiných teoretiků sériového zaměření nejde Jansenovi ani o genezi, ani o ge-
1
nerování, ani o vystižení vztahu dramatu (tedy Zprá-vyj) a divadla (Zprávy2), ba dokonce ani o zkoumání rozdílů mezi nimi. Vztah mezi dramatem a divadlem bere prostě jako daný, po rozdílech nepátra, naopak co ha jedině zajímá, jsou shody. Nejde mu ani v nej-menším o genetickou prioritu jednoho nebo druhého: od té zcela abstrahuje. S genetickým pojetím ho však spojuje _ío, že se chápe faktu dvojdomosti dramatu a divadla (v Jansenově terminologii: dramatického díla] jako klíče k jeho specifičnosti. Jestliže to, čemu se říká dramatické dílo se nabízí našemu pozorování ve dvou podobách, v podobě psaného textu a v podobě představení (mezi nimiž existuje vztah korespondence či solidarity) a jestliže se dá tvrdit, že obě tyto dvě podoby jsou dva způsoby prezentace jednoho a téhož dramatického díla, pak musí existovat něco, co je oběma těmto souborům jevů společné a co oba stejně adekvátně vyjevují („manifestují"), a toto něco nazývá Jansen dramatický aspekt dramatického - díla (ale stejně dobře to můžeme charakterizovat i jako invariant či společnou formu Zprávyt a Zprávy2).
O „dramatickém aspektu" lze tedy mluvit jen tehdy, existuje-li text a s ním korespondující (či „solidární") představení, kteroužto dvojici Jansen označuje spřežkou „text/představení", čímží specifikuje jak druh textů a představení, jimiž se chce zabývat, tak i hledisko, jímž je chce nazírat, totiž ťakové, které kdykoli jde o text, neztrácí ze zřetele představení a naopak, Co víc, neustálý zřetel k oběma částem zpřežené dvojice mu dává klíč k velmi vtipnému a přesnému definování pojmů. Text/představení, každý a každé, se skládá z dvojích prvků: z těch, které patří do kategorie Replika, a z těch, které patří do kategorie Režie. (Jansen, píšící francouzsky, užívá tohoto nefrancouz-skěho termínu, a Francouzi — např. Ubersfeldová 1978: 21 — to přijímají). Specifická diference, která odlišuje prvek textu/představení „replika" od prvku ťextú/představení „režie", je v tom, že prvek „replika": je jak v textu, tak i v představení vyjádřen jazykově, zatímco prvek „režie" je v textu vyjádřen prostředky jazykovými, zatímco v představení,prostředky — obecně řečeno — nejazykovými, „scénickými". Dramatické texty/představení se skládají výlučně z prvků těchto
148]
[49]