116 Divadelní revue · 2010 · no
1
Jan Šotkovský
Pro boha živého – to se přece nedělá!
Třikrát Heda Gablerová (Černín – Smoček – Mikulášek)1
HEDA: (pevně) To radši umřít!
BRACK: (úsměv) To se jenom tak říká. Jenže se to nedělá.2
TESMAN: (křičí na Bracka) Zastřelila se. Do spánku se střelila. Představte si!
BRACK: (napůl ochromený v křesle) Ale pro boha živého – to se přece nedělá!3
„Ale nejpodstatnější součástí Ibsenem předepsané scény k Hedě Gablerové je ten
druhý pokoj, ukrytý v hloubi jeviště, v němž je pohovka a nad ní na stěně visí velký
portrét ‚pěkného starého pána v generálské uniformě‘. V tomto druhém pokoji Heda
v poslední scéně zatáhne závěsy a zastřelí se pod otcovým portrétem. Heda Tesmanová
v druhém měsíci těhotenství zabíjí Hedu Gablerovou. Heda v sobě zabíjí otce,
od něhož se nikdy nedokázala oddělit, i dítě, které nechtěla počít.“ Jan Kott4
Heda Gablerová (a platí to snad o všech Ibsenových dramatech – snad s jistou výjimkou
Peera Gynta) se nikdy nestala pevnou součástí repertoáru českých divadel.
Ale přesto se do něj opakovaně vrací – a v poslední době častěji.5
Na počátku osmdesátých
let se objevily po takřka dvacetileté odmlce od nastudování Alfréda Radoka
v pražském Komorním divadle (1965) hned dvě inscenace Hedy – v Realistickém
divadle v režii Karla Kříže (1983) a v ústeckém Činoherním studiu v režii Ivana
Rajmonta (1984).6
(Jako impulz k tomu nepochybně posloužil i nový překlad Františka
Fröhlicha, který vydala DILIA roku 1981 a který od té doby používají všichni
1	 Za inspirativní diskuse o Hedě Gablerové a zde rozebíraných inscenacích bych rád poděkoval ­Václavu
Cejpkovi, Adamu Doležalovi a Davidu Drozdovi, jakož i studentům dramatické výchovy na DiFa
JAMU a frekventantům mého semináře na Jiráskově Hronově 2009, s nimiž jsem se analýze těchto
inscenací věnoval.
2	 Ibsen, Henrik. Heda Gablerová. In Hry II. Přel. František Fröhlich. Praha: Divadelní ústav, 2006,
s. 211.
3	 Op. cit., s. 212.
4	 Kott, Jan. Ibsen na nowo odczytany. Dialog 26, 1981, n. 7, s. 99.
5	 Totéž by se dalo říci o celém Ibsenově díle: Národní divadlo uvedlo v porevolučním dvacetiletí čtyři
hry (Divokou kachnu, Peera Gynta, Johna Gabriela Borkmana a Nepřítele lidu), Český rozhlas nastudoval
– vesměs v režii Hany Kofránkové – několik pozoruhodných ibsenovských inscenací (Paní
z moře, Nepřítel lidu, Domeček pro panenky, Heda Gablerová, Peer Gynt a Když my mrtví procitneme),
na českých jevištích se znovu objevily méně hrané texty (Eyolfek, Rosmersholm či Když my mrtví
procitneme). Mezi režiséry vyvstalo i několik „ibsenovských specialistů“ – Jan Nebeský (Přízraky, John
Gabriel Borkman, Stavitel Solness, Divoká kachna, Když my mrtví procitneme – v Divadle Na zábradlí
s názvem Arnie má problém), J. A. Pitínský či Ivan Rajmont.
6	 Podle svědectví Ivana Rajmonta byl titul v Realistickém divadle původně nabídnut jemu – v realizaci
mu však zabránilo zatčení a uvěznění kvůli dopravní nehodě. Svou koncepci tedy realizoval až později
v „domovském“ Činoherním studiu. Viz Rajmont, Ivan. Všechny vás zavřou IV. Divadelní noviny 11,
2002, č. 11, s. 16.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
117analýza · Jan Šotkovský
čeští inscenátoři.)7
Po dvanáctileté pauze se na podzim roku 1996 hra vrátila hned
dvakrát, poprvé v režii Zdeňka Černína v brněnském Městském divadle a podruhé
v režii Ladislava Smočka v pražském Činoherním klubu. Další Hedu Gablerovou
inscenoval v roce 2000 v Těšínském divadle Jakub Korčák. Po osmi letech přišla
inscenace Jana Mikuláška v ostravském Národním divadle moravskoslezském a na
jaro 2010 je avizována Heda Gablerová Daniela Špinara v pražském Švandově divadle.
Do výčtu lze zahrnout i pozoruhodnou, cenou Prix Bohemia Radio oceněnou
rozhlasovou inscenaci Hany Kofránkové z roku 2004, se sugestivní ústřední trojicí
Vilma Cibulková (Heda) – Viktor Preiss (Brack) – Ivan Trojan (Løvborg).
Tento „boom“ však není hlavním, přesněji jediným důvodem našeho zájmu o tuto
hru. Přestože je Heda Gablerová precizně zkomponovaná, sugestivní psychologická
konverzačka s nemalou dávkou takřka detektivního napětí, která bezpochyby poskytuje
několik velkých hereckých příležitostí, není to text „samonosný“, u jehož
realizace se lze spolehnout pouze na kvalitní režijní a herecké řemeslo v rovině
psychologizujícího, „televizního“ hereckého stylu.
Mnohoznačnost Ibsenových figur vyžaduje určitý a konkrétní výklad, jakési
„plodné zúžení“, zcela markantně pak u ústřední postavy. Slovy Karoly Štěpánové:
„Patří [Heda Gablerová] k slavným rolím světového repertoáru, je to však postava
neobyčejně problematická a těžko uchopitelná. […] Je to rozmazlený fracek, který
prostě nedokáže připustit, že by něco mohlo být jinak, než chce, anebo zoufalá nešťastnice,
které se nic nedaří a která jen bezmocně přihlíží, jak se jí život sype pod
rukama? […] Postava Hedy Gablerové tak, jak je dána textem, nabízí dosti široké
rozpětí pro různé interpretace. Totéž platí i pro další postavy hry, avšak u Hedy,
která má řadu nejednoznačných a nedořečených replik, záleží více než u jiných
nejen na tom, co říká, ale i jak to říká.“8
Amplituda je v interpretačním spektru
této figury vskutku mimořádná, od Jana Kotta,9
který interpretuje Hedu jako frigidní
ženu, která odvrhla tradiční role matky a manželky a rozhodla se i v sexuálním
životě pro mužskou roli, což ji odsuzuje k zástupným erotickým prožitkům
(dychtivé naslouchání Løvborgovu vyprávění o jeho milostných dobrodružstvích)
a je zdrojem její frustrace a znuděnosti – až k Ivanu Rajmontovi, který svůj výklad
Hedy Gablerové shrnul do hesla „smutný příběh o krásný divoký ženský, násilně
krocený hlupákama“.10
V Hedě Gablerové jsou „přinejmenším dva momenty, které aktuálnímu výkladu
kladou vytrvalý odpor. Heda, když spoluzavinila smrt svého někdejšího milence
[…] Løvborga, není nakonec zdrcena ani tak oznámením, že svůj čin dokonal, jako
skandálně neestetickým způsobem, jakým snad sebevraždu provedl. Druhým, závažnějším
momentem je pak sebevražda samotné Hedy. Bezprostředním motivem
k ní je Brackovo vydírání: pouhý fakt, že je vlastníkem zbraně, kterou se Løvborg
zastřelil, by v tehdejším Norsku stačil nejen ke společenskému zničení hrdinky hry,
ale možná i k jejímu trestnímu stíhání. Oba motivy k nám dnes přicházejí jakoby
z jiné planety, a tak není divu, že ponechány v textu, působí v modernějších inscenacích
[…] jako dobová kuriozita“.11
K výčtu Sloupové bych připočetl ještě jedno
úskalí – zdůvodnit v epoše, v níž se oproti Ibsenově době již nejeví ženino provdání
7	 Fröhlichovy překlady obecně jsou jedním z podstatných důvodů oné zmíněné „ibsenovské rene-
sance“ – díky jeho důslednému překladatelskému úsilí máme dnes k dispozici jádro Ibsenova díla
v překladech moderních, dovedně zacházejících s prvky hovorové a obecné češtiny, divadelně cítěných
a nezastírajících komický a groteskní rozměr Ibsenových dramat.
8	 Štěpánová, Karola. Heda Gablerová se vrací. Svět a divadlo 8, 1997, č. 3, s. 180.
9	 Kott, J. Op. cit., s. 98–100.
10	 Rajmont, I. Op. cit.
11	 Sloupová, Jitka. Heda aneb harakiri romantismu. Divadelní noviny 6, 1997, č. 2, s. 1.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
118 Divadelní revue · 2010 · no
1
se jako společenská nutnost, fakt, že se Heda dobrovolně provdá za Jørgena Tesmana
– tedy někoho, kdo ji v lepším případě nezajímá a nepřitahuje, v horším se
pak jeví zcela cize a odpudivě.
Každá inscenace Hedy Gablerové vyžaduje důsledné řešení naznačených problémů.
Pokusíme se nastínit, jak se s nimi vyrovnali režiséři Zdeněk Černín,12
Ladislav
Smoček13
a Jan Mikulášek.14
Úprava textu
U všech tří inscenací upravovali text režiséři (s Janem Mikuláškem ještě dramaturg
Marek Pivovar). Ani v jednom případě nejde o razantní úpravu směřující k adaptaci
(přeskupování obrazů a scén, kompilování či dopisování textů) – režiséři si vystačí
s „pouhými“ škrty a jazykovou úpravou (která ovšem zde může mít podobu pouhého
krácení – Mikulášek, důsledné revize jazykového gesta hry – Smoček i razantních
škrtů, které zároveň s redukcí významů způsobují vyhrocení těch ponechaných –
Černín). Už ta ovšem vypovídá mnohé o režijním záměru. Porovnejme úpravu
klíčového dialogu Bracka s Hedou ve finále hry, v němž se Brackovo vydírání stává
pro Hedu jedním z hlavních impulzů k sebevraždě.
Ibsen15
HEDA: Co jste to říkal o té pistoli?
BRACK: (tiše) Že ji musel ukrást.
HEDA: Proč zrovna ukrást?
BRACK: Protože jakékoli jiné vysvětlení by mělo být vyloučeno, paní Hedo.
HEDA: A tak.
BRACK: (se na ni podívá) Dnes dopoledne tady Løvborg pochopitelně byl. Že?
HEDA: Ano.
BRACK: Byla jste s ním sama?
HEDA: Ano, chvilku.
BRACK: Co tu byl, ještě jste z pokoje neodešla?
HEDA: Ne.
BRACK: Rozmyslete si to. Ani na okamžik?
HEDA: Možná jen na okamžíček – do předsíně.
12	 Městské divadlo Brno – překlad František Fröhlich, inscenační úprava Zdeněk Černín, dramaturgie
Tomáš Steiner, scéna a kostýmy Jan Dušek, hudba Miloš Štědroň. Obsazení: Tesman – Zdeněk Bureš,
Heda – Monika Maláčová, Tesmanová – Jiřina Prokšová, Tea – Alena Antalová, Brack – Zdeněk Junák,
Løvborg – Martin Trnavský, Berta – Olga Hegerová. Premiéra 14. září 1996. Inscenaci analyzuji
z interního záznamu divadla, za jehož laskavé poskytnutí děkuji Tomáši Steinerovi.
13	 Činoherní klub Praha – překlad František Fröhlich, inscenační úprava Ladislav Smoček, dramaturgie
Vladimír Procházka, scéna Karel Glogr, kostýmy Šárka Hejnová, hudba Jan Klusák. Obsazení: Tesman
– Ivan Řezáč, Pavel Kikinčuk, Heda – Ivana Chýlková, Tesmanová – Kateřina Frýbová, Tea – Nela
Boudová, Brack – Petr Nárožný, Løvborg – Michal Dlouhý, Ondřej Sokol, Berta – Lubica Ferencová.
Premiéra 16. prosince 1996, obnovená premiéra 14. října 1999. Inscenaci analyzuji ze záznamu České
televize (2000, režie Jan Brichcín), za jehož laskavé poskytnutí děkuji Ondřeji Šrámkovi. Televizní
záznam vychází z obnovené premiéry Smočkovy inscenace z roku 1999, u níž došlo i k změnám
v obsazení – roli Tesmana převzal místo Ivana Řezáče Pavel Kikinčuk a Løvborga místo Michala
Dlouhého Ondřej Sokol, zatímco veškerý recenzní ohlas vychází z premiéry první. Známá preciznost
a důslednost Smočkovy režijní práce i srovnání podoby druhé premiéry s ohlasy první naznačuje,
že přeobsazením k žádným podstatnějším významovým posunům nedošlo.
14	 Národní divadlo moravskoslezské Ostrava – překlad František Fröhlich, inscenační úprava Jan Mikulášek
a Marek Pivovar, dramaturgie Marek Pivovar, scéna a kostýmy Marek Cpin, hudba a výběr hudby
Jan Mikulášek. Obsazení: Tesman – David Viktora, Heda – Gabriela Mikulková, Tesmanová – Marie
Logojdová, Tea – Lada Bělašková, Brack – Petr Houska, Løvborg – František Strnad, Berta – Andrea
Mohylová. Premiéra 7. června 2008. Inscenaci analyzuji z interního záznamu divadla, za jehož laskavé
poskytnutí děkuji Davidu Drozdovi a Marku Pivovarovi.
15	 Ibsen, H. Op. cit., s. 210–211.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
119analýza · Jan Šotkovský
BRACK: A kde jste měla v tu chvíli pouzdro se zbraněmi?
HEDA: Měla jsem ho –
BRACK: No tak, paní Hedo?
HEDA: Pouzdro bylo na psacím stole.
BRACK: Přesvědčila jste se od té doby, jestli jsou v pouzdru obě pistole?
HEDA: Ne.
BRACK: Taky by to bylo zbytečné. Já jsem tu zbraň, kterou měl Løvborg u sebe, totiž viděl.
A okamžitě jsem ji poznal – znal jsem ji od včerejška. A i z dřívějších časů.
HEDA: Vy ji snad máte?
BRACK: Ne, má ji policie.
HEDA: Co s ní bude dělat policie?
BRACK: Bude se snažit vystopovat majitele.
HEDA: Myslíte, že ho vypátrá?
BRACK: (se nad ní skloní a šeptá) Nikoliv, Hedo Gablerová – dokud já budu mlčet.
HEDA: (se na něj plaše podívá) A když nebudete mlčet – tak co?
BRACK: (pokrčí rameny) Vždycky je možno se vymluvit, že pistoli ukradl.
HEDA: (pevně) To radši umřít!
BRACK: (úsměv) To se jen tak říká. Jenže se to nedělá.
HEDA: (neodpoví) A když tedy pistoli neukradl. A vypátrá se majitel. Co přijde pak?
BRACK: No, Hedo – pak přijde skandál.
HEDA: Skandál!
BRACK: Skandál, ano – to z čeho máte tak smrtelnou hrůzu. Budete muset pochopitelně
vypovídat před soudem. Vy i slečna Diana. Ta totiž musí vysvětlit, jak to všechno bylo.
Jestli to byla nešťastná náhoda, nebo zabití. Chtěl snad vytáhnout zbraň z kapsy, aby
slečně Dianě vyhrožoval? A náhodou vyšla rána? Nebo mu ona pistoli vyrvala z ruky,
zastřelila ho a strčila mu zbraň zpátky do kapsy? Bylo by jí to dost podobné. Ona je
totiž tak říkajíc dívčina od rány, naše slečna Diana.
HEDA: Ale s těmihle odpornostmi já přece nemám nic společného.
BRACK: To ne. Ale budete muset odpovědět na otázku, proč jste Løvborgovi tu pistoli
dala. A jaké závěry asi soud vyvodí z faktu, že jste mu ji dala?
HEDA: (skloní hlavu) To je pravda. To mě nenapadlo.
BRACK: Naštěstí žádné nebezpečí nehrozí – dokud já budu mlčet.
HEDA: (k němu zvedne pohled) Takže mě máte v moci, pane doktore. Od této chvíle jsem
ve vašich rukou.
BRACK: (šeptá tišeji) Má nejdražší Hedo – věřte mi – já svou pozici nezneužiju.
HEDA: Ale i tak jsem ve vaší moci. Závislá na vašich požadavcích a vaší vůli. Nesvobodná.
Tak tedy nesvobodná! (Prudce vstane.) Ne – tuhle představu nestrpím. Nikdy!
BRACK: (ji napůl posměšně pozoruje) S nutností se jinak lidi obyčejně nakonec smíří.
HEDA: (mu pohled oplatí) No, to je možné.
Černín
BRACK: Dnes dopoledne tu Løvborg byl. Že? Co tu byl, jste z pokoje neodešla? Rozmyslete
si to. Pak by ji musel ukrást. Protože jakékoli jiné vysvětlení by mělo být vyloučeno,
paní Hedo. Tu pistoli jsem totiž poznal. Teď ji má policie a bude se snažit přijít na stopu
majiteli. Ale dokud já budu mlčet –
HEDA: A jestliže ji neukradl?
BRACK: Budete muset odpovědět na otázku, proč jste Løvborgovi tu pistoli dala. Žádné
nebezpečí nehrozí, paní Hedo – dokud já budu mlčet.
HEDA: To raděj umřu.
BRACK: S nutností se lidi nakonec smíří.
Smoček
BRACK: Musel ho ukrást. Protože každé jiné vysvětlení by mělo být vyloučené.
HEDA: A tak.
BRACK: Dnes ráno tady Løvborg pochopitelně byl. Že?
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
120 Divadelní revue · 2010 · no
1
HEDA: Ano.
BRACK: Co tady byl, jste z pokoje neodešla?
HEDA: Ne.
BRACK: Paní Hedo, rozmyslete si to ale opravdu dobře. Ani na chvíli? Ani na okamžik?
HEDA: Ne.
BRACK: A kde bylo v tu chvíli pouzdro se zbraněmi?
HEDA: Tam.
BRACK: Tam… To je zvláštní, paní Hedo. To je opravdu zvláštní. Já jsem totiž ten Løvborgův
revolver viděl. A hned jsem ho poznal. Viděl jsem ho totiž u vás. Včera.
HEDA: Vy ho snad máte?
BRACK: Já ne, má ho policie.
HEDA: A co s ním bude dělat – policie?
BRACK: Bude se snažit přijít na stopu majiteli.
HEDA: Myslíte, že ho vypátrá?
BRACK: Nikoliv – já budu mlčet.
HEDA: A když nebudete mlčet?
BRACK: Já budu mlčet – protože jinak by z toho byl skandál! Musela byste pochopitelně
vypovídat před soudem. Vy i slečna Diana. To ona bude totiž muset vysvětlit, jak to ve
skutečnosti bylo. Jestli to byla nešťastná náhoda, nebo vražda.
HEDA: S takovými odpornostmi já nemám nic společného.
BRACK: Samozřejmě, to se rozumí, to je jisté. Ale stejně se obávám, že byste musela
odpovědět na otázku, proč jste svému příteli ten revolver vůbec dala.
HEDA: To mě nenapadlo.
BRACK: Naštěstí žádné nebezpečí nehrozí – já budu mlčet.
HEDA: Takže mě máte v moci, pane doktore.
BRACK: Má nejdražší Hedo – věřte mi – já toho nikdy nezneužiju. Nikdy!
HEDA: Nesvobodná… Dokonale nesvobodná…
BRACK: Jak tohle vůbec můžete říct…
Mikulášek
BRACK: (se na ni podívá) Dnes dopoledne tady Løvborg pochopitelně byl. Že?
HEDA: Ano.
BRACK: Byla jste s ním sama?
HEDA: Ano.
BRACK: Co tu byl, jste z pokoje neodešla?
HEDA: Ne.
BRACK: Rozmyslete si to, prosím vás. Ani na okamžik?
HEDA: Možná jen na okamžíček – do předsíně.
BRACK: Já jsem totiž tu pistoli, kterou měl Løvborg u sebe, totiž viděl. A okamžitě jsem
ji poznal – znal jsem ji ze včerejška. A i z dřívějších časů.
HEDA: Vy ji snad máte?
BRACK: Ne, má ji policie a bude se snažit vystopovat majitele.
HEDA: Myslíte, že ho vypátrá?
BRACK: Nikoliv, Hedo Gablerová – dokud já budu mlčet.
HEDA: A když nebudete mlčet?
BRACK: Vždycky je možné se vymluvit, že pistoli ukradl.
HEDA: To radši umřít!
BRACK: To se jen tak říká. Jenže se to nedělá. Naštěstí žádné nebezpečí nehrozí – dokud
já budu mlčet.
HEDA: Takže jsem ve vaší moci. Od této chvíle jsem ve vašich rukou.
BRACK: Má nejdražší Hedo – věřte mi – já svou pozici nezneužiju.
HEDA: Ale i tak jsem ve vaší moci. Závislá na vašich požadavcích a vaší vůli! Nesvobodná.
Tak tedy nesvobodná! Ne – tuhle představu nestrpím. Nikdy!
BRACK: S nutností se člověk nakonec smíří.
HEDA: No, to je možné.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
121analýza · Jan Šotkovský
Černínova úprava představuje skoro až jakýsi „výtah“ z textu, proces vydírání se
v podstatě neodehrává, nejsme svědky ani stupňovaného nátlaku Bracka na Hedu –
Brack rovnou vyloží karty a Heda mu okamžitě porozumí – bez jakéhokoli šoku
bez otálení suše kontruje: „To radši umřu“. Z textu Černínovy úpravy se zdá, jako
by Hedina připravenost umřít jen čekala na vhodný spouštěcí signál – což inscenace
posléze stvrdí apatickou intonací Hediny reakce na Brackův atak. I z malého
úryvku je čitelný charakteristický rys úpravy – maximální zhutnění a výrazný „tah“
k dramatickému vrcholu situace.
Smočkova úprava zhutňuje Ibsenův dialog, koncentruje jej, člení ostrými, úsečnými
pointami a otevírá možnost pro dvojsmyslnou intonaci replik. Na druhé
straně naopak některé Ibsenovy repliky rozepisuje, čímž posiluje civilní, hovorový
ráz dialogu (místo „Rozmyslete si to. Ani na okamžik?“ zde Brack říká „Paní Hedo,
rozmyslete si to ale opravdu dobře. Ani na chvíli? Ani na okamžik?). Kde jsou
zásahy Černínovy i Mikuláškovy v zásadě pouze redukčního charakteru, Smoček
často neváhá i měnit synonyma, stylisticky text korigovat, přeskupovat slovosled
či rozvádět detaily – zejména v textovém partu doktora Bracka (nelze se ubránit
dojmu, že text je adaptován přímo „do pusy“ Petru Nárožnému).
Ze srovnání úpravy Smočkovy a Mikuláškovy (ta se omezuje spíše na rutinní
krácení) je navíc zřejmé, že Smoček dialog značně zvěcňuje a zcivilňuje. Dva příklady
– Mikulášek s Pivovarem zachovají Ibsenovo „Já jsem tu zbraň, kterou měl
Løvborg u sebe, totiž viděl. A okamžitě jsem ji poznal – znal jsem ji od včerejška.
A i z dřívějších časů“ (jen se záměnou „zbraně“ za „pistoli“), u Smočka je prostší
„Já jsem totiž ten Løvborgův revolver viděl. A hned jsem ho poznal. Viděl jsem ho
totiž u vás. Včera“. A kde zazní v ostravské úpravě nekrácené Hedino „Ale i tak
jsem ve vaší moci. Závislá na vašich požadavcích a vaší vůli! Nesvobodná. Tak tedy
Heda Gablerová. Městské divadlo Brno, prem. 14. září 1996, režie Zdeněk Černín. Monika
Maláčová (Heda Gablerová), Zdeněk Junák (Brack). Foto Jef Kratochvil.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
122 Divadelní revue · 2010 · no
1
nesvobodná! Ne – tuhle představu nestrpím. Nikdy!“,16
tam pražská Heda prostě
konstatuje „Takže mě máte v moci, pane doktore.“
Zatímco Černín akceptuje Ibsenovo rozdělení textu do čtyř jednání, Smoček
i Mikulášek tento princip ruší. Smoček nejvíce člení první a čtvrté jednání (čímž
navozuje pocit, že děj hry probíhá v delším časovém údobí, než je tomu u Ibsena),
zatímco druhé a třetí inscenuje takřka v celku. Mikulášek pak člení do krátkých
výstupů celou hru (čímž dynamiku dějové akce paradoxně posílí). U Smočka se
občas zdá, jako by spíše chtěl podtrhnout některé kratší výstupy tím, že je oddělí
dvěma „zatmívačkami“ – kupříkladu krátký, melancholicky laděný dialog o podzimu
a padání listí mezi návštěvou tety Juliany a paní Elvstedové v prvním jednání.
Mimotextové momenty (předehry, mezihry a dohry)
S úpravou textu souvisí i situace, které režiséři do textu přidávají. Smoček i Mikulášek
ruší Ibsenův kompoziční princip, s nímž uvádí Hedu na scénu až po určitém
čase, aby vjem z ní konfrontoval s informacemi, jaké o ní máme od Tesmana, tety
Juliany a služebné Berty. Oba režiséři naopak přivádějí Hedu na jeviště ještě před
samým začátkem děje a nechávají nás tak nahlédnout do jejího vnitřního světa.17
U Smočka vidíme scénu Hediny koupele na mořském břehu, po níž sedí na velkém
kameni a zamyšleně si pohrává se dvěma kamínky, které na něm posléze nechá
ležet. U Mikuláška se zjeví zamyšlená Heda se čtyřmi „dvojnicemi“ za doprovodu
pomalé verze písně skupiny Nirvana Smells Like Teen Spirit (jen s ženským hlasem
a klavírem).
Černín žádný prolog nepřipojuje, zdůrazní však pauzy mezi jednotlivými jednáními,
kdy „v jakýchsi vzpomínkových mezihrách prochází jevištěm malá holčička
jako Heda-dítě, dvojice lokajů (dospělý a dítě) a freudovsky naddimenzovaná postava
otce, či spíše jeho oživlá uniforma, která – v nadživotní velikosti – visí ve vitríně
a zpřítomňuje Hedinu minulost“.18
Během těchto přeryvů se Heda na scéně převléká,
doslova tak na sebe pro každou situaci „bere jiný kostým“ (pro druhé jednání
cylindr, červené jezdecké sako a rajtky, pro čtvrté jednání si mění bílé šaty za černé).
Nejvýraznější vstup vřazuje Černín na konec druhého jednání, před přestávku, kdy
zpřítomní Brackovu „pánskou jízdu“ – v dýmu a zadních světlech se jevištěm za
zvuků rozladěného klavíru potácejí Brack, Tesman a Løvborg s polonahou tanečnicí
a lahvemi, společně s nimi křepčí i zmíněné symbolické postavy. Připojená scéna
první polovinu inscenace efektně uzavírá, avšak narušuje Ibsenův princip, podle
nějž „základní napětí hry je […] napětí nikoli z přímé akce […], ale napětí z očekávání,
což odpovídá jak skryté působnosti Hediny intriky, tak malomoci Løvborgovy
spasitelky“.19
Zde je očekávání již před přestávkou anulováno.
Obdobně Smoček na některá místa příběhu vkomponuje krátký neverbální
výstup, v němž zpřítomní na jevišti jednání, které se mělo odehrávat za scénou –
viz výmluvný výstup, v němž si Elvstedová mezi třetím a čtvrtým jednáním strhne
z krku přívěšek od Hedy. Gesto zde zřetelně vyznačí, že tuší o jejím podílu na
Løvborgově „utopení“ rukopisu.
16	 V ostravské inscenaci je tato replika rozdělena „zatmívačkou“.
17	 „Čím víc se čtenář dozvídá o nejvnitřnějších pohnutkách chování postavy, tím větší je jeho ochota
najít pro chování této postavy pochopení, shovívavost, toleranci atd.“ (Stanzel, Frank. Teorie vyprávění.
Přel. Jiří Stromšík. Praha: Odeon 1988, s. 161.) Mikulášek i Smoček tuto zásadu divadelně aplikují –
už pouhé Hedino zjevení v zamyšlené poloze jí získává divácké sympatie.
18	 Štěpánová, K. Op. cit., s. 181.
19	 Hořínek, Zdeněk. Heda a čas. Divadelní revue 18, 2007, č. 4, s. 61.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
123analýza · Jan Šotkovský
Scénografie
Scénu Karla Glogra ke Smočkově inscenaci obklopují tmavé závěsy, podlaha pokoje
je pokryta světlými parketami. Mobiliář je minimální – pohovka, dvě židle,
dva stolky. Tři vstupy – ze stran a zezadu – jsou sotva naznačeny. Scéna dovedně
využívá prostorových daností Činoherního klubu v podobě snížené předscény, na
níž se odehrává Hedina „koupací“ předehra a která je též onou „zadní cestičkou“,
po níž Brack přichází přes zahradu do domu Tesmanů. Režijně a scénograficky
je využita zejména v závěru – pouhé otočení pohovky, na níž sedí Tesman s Teou,
směrem od publika, vytvoří dojem, že tito dva probírají Løvborgovu pozůstalost
v jakémsi paralelním prostoru – čímž umožní v souběžně závěrečném dialogu Bracka
s Hedou, při němž oba herci hrají vsedě takřka na dosah diváků, vytvořit naléhavě
intimní atmosféru (Brack s Hedou jsou sami, přitom však mohou být Tesmanem
či Elvstedovou kdykoli vyrušeni).
Scéna Jana Duška k inscenaci Černínově oproti tomu představuje monumentální
měšťanský salon, jako stvořený k tomu, aby se v něm realizoval Hedin sen o bohatém
společenském životě. Jeho základní půdorys určuje do půlkruhu sestavená pětice
dveří s dřevěnými žaluziemi. Nejmenšími dveřmi, umístěnými ve středu scény vstupuje
holčička v bílých šatech – malá Heda. Nábytek (houpací křeslo, kruhový stůl
se čtyřmi židlemi v levém popředí scény) je doplněn klavírem a figurínou, z níž si
Heda bere a na niž odkládá šaty. Dominantním prvkem je nepatřičně působící dětská
houpačka zavěšená v samém středu salonu, na niž se Heda často utíká a kde se také
zastřelí. Scéna je laděna do červené barvy, jaká se objeví také na Hedině jezdeckém
kabátci, symbolu chlapecké výchovy, které se Hedě dostalo od otce generála.
Jestliže Duškovo řešení směřuje od popisu k metafoře, je scéna Marka Cpina
k inscenaci Jana Mikuláška zcela metaforická. Má-li Duškova scéna ambici být opisem
konkrétního prostředí (domu Tesmanů) i obrazem Hediny duše, je pro Cpina
zcela prvořadá ambice druhá.
První jednání se odehrává před takřka spuštěnou oponou na předscéně, na níž je
pouze pohovka (barva čalounění je shodná s barvou jevištní podlahy a stěn hlediště
Divadla Jiřího Myrona), obrovský portrét muže (zřejmě generála Gablera) a monstrózní
kupa knih, na níž trůní v křesle Tesman. Při každé zmínce o Løvborgovi
vidíme mezerou mezi jevištní podlahou a téměř spuštěnou oponou procházející nohy
v pánských botách – neodbytná vzpomínka na zmizelého Tesmanova konkurenta.
Na začátku druhého jednání se opona zvedne a odhalí celý dům Tesmanových. Je
to mohutný, sugestivně estetický a zároveň nehostinný prostor působící mimořádně
chladným dojmem (tento dojem posilují šedé, stříbřité a černé kostýmy), luxusní
hrobka s monumentálními dveřmi – takřka vraty – vzadu uprostřed, za nimiž se
objevují speciální znaky norské abecedy. Struktura zadních i bočních stěn opakuje
vzor, který je na železné oponě. Hromada knih i pohovka je v pozadí. Na levé stěně
visí naddimenzované paroží. Z pravé stěny je povysunut klavír, prozatím obvyklých
rozměrů. Ve třetím jednání již sahá přes celou šířku scény a před křížem visí našikmo
prázdný rám portrétu. Ve čtvrtém jednání se scéna změní – klavír je kolmo čelem
k publiku, přibylo několik židlí, na nichž sedí všechny jednající postavy a zadní stěna
už je pouze nakreslena na látce, která bude při Hedině sebevraždě stržena.
Výtvarná stylizace Mikuláškovy inscenace je inspirována jak secesními motivy,
tak dílem Edvarda Muncha (který ostatně vytvořil scénu k Hedě Gablerové pro Maxe
Reinhardta).20
Zcela čitelné je to například u kostýmu služebné Berty – epizodní
postava je zvýrazněna přízračně temnou, klasicky munchovskou stylizací.
20	 Deutsches Theater Berlin, 1907.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
124 Divadelní revue · 2010 · no
1
Tesmanovi
Pavel Kikinčuk v roli Jørgena Tesmana ve Smočkově inscenaci působí při svém
vstupu na scénu skoro jako karikatura „potrhlého profesora“. Nevelké jeviště je ho
okamžitě plné, přetlak mu takřka nedovolí zastavit se či usednout, výbuchy energie
se projevují v explozivních, širokých gestech paží. Klíčové promluvy podtrhuje výrazným
gestem, při němž zdvihá ukazováček – k tomuto gestickému stereotypu se
vrací jako k záchrannému lanu ve chvílích zmatenosti či rozpaků. Kikinčuk nejpřesněji
z rozebíraných Tesmanů využije k charakteristice figury Ibsenem předepsaný
slovní tik „Představ si!“ Jeho základní polohou je vskutku naivní, dětsky bezelstný
údiv nad věcmi, jež ho obklopují. Přitom je to ale sebevědomý, vnímavý muž, který
nepostrádá jisté kouzlo, neignoruje Hediny krize, a byť cítí v Løvborgovi zřetelnou
profesní i životní konkurenci, dokáže jeho dílo po zásluze ocenit.
Teta Juliana Kateřiny Frýbové v kontrastu ke zbrklému Tesmanovi působí, jako by
každé slovo vážila, na každé kladla důraz a nechala jej patřičně doznít – v její stále
laskavé, až přehnaně důkladné dikci je cítit, jak s Jørgenem umí velice nenápadně
a jemně manipulovat. A když se na závěr svěřuje se svou touhou neustále pečovat
o druhé, je v tom pod vší líbezností cítit až sektářská agresivita.
Tesman Zdeňka Bureše v brněnské inscenaci je charakter nekomplikovaný – dobromyslný
medvídek, jenž si vzal ženu, jejímž nárokům na partnera není schopen
v žádném ohledu dostát, ale přesto se jí snaží ve všem vyhovět, aby si ji udržel.21
Vedle chladné, fatální krásy Hedy Moniky Maláčové je tento Tesman vskutku komicky
nepřípadný – nejfrapantněji to režisér zjeví při návratu z večírku ve třetím
jednání, kde se v komické etudě Tesman, který neví, že jej Heda pozoruje, dlouho
s opileckými obtížemi svléká. Když si jí všimne, pouze ve spodcích s kloboukem
na hlavě plačtivě vypráví, jak byl šokován genialitou Løvborgova spisu. Můžeme-li
třebas u Kikinčukova Tesmana chápat to, jak je Hedě protivný svou agresivní činorodosti,
je Tesman Burešův vskutku vtělení roztomilé popletenosti.22
Teta Juliana
Jiřiny Prokšové s ním ladí dokonale – omezená maloměstská drbna, která se k Hedě
chová až s nepřípadnou devótností, bezelstně nadšená štěstím, jaké podle ní její
Jørgen manželstvím s Hedou udělal. Vcelku „párek docela milých, snad poněkud
úzkoprsých a nepříliš taktních lidiček. Každopádně vyvolávají spíš porozumění
a pochopení, než škodolibé opovržení, kterým je stíhá Heda“.23
I ostravský Tesman Davida Viktory je pojat ve výrazné komediální nadsázce –
autistický, koktavý vědátor. Zneurotizovaný fachidiot, který se drží knihy jako
záchranného pásu a děs vždy vyjádří jejím upuštěním. Z Løvborga má doslova
panickou hrůzu. Tento Tesman není dobrácký hlupák Burešův – dokáže se snadno
agresivně rozčílit a hystericky bojovat za svou věc. Když se ve čtrvtém jednání vyptává
na Løvborgův rukopis, jako by si jeho navrácení ani nepřál, po zprávě o jeho
spálení Hedu nadšeně objímá a při Brackově pátravých otázkách výhružně sykne:
„Hedo – tomu nikdy neunikneme!“ jako falešný hráč, kterému podvod nevyšel. Teta
Juliana Marie Logojdové také není žádná „dobrá duše“ – spíše zestárlá mondéna ve
velkolepých róbách, která dává Hedě neustále najevo, že jí hodlá výrazně korigovat
její život. Sebejistá manipulátorka umí Tesmanovy ambice dovedně přiživovat
a posléze se přiživovat na nich.
21	 „Tesman v podání Zdeňka Bureše je […] vlastně starý mládenec, u něhož překvapí, že vůbec zatoužil
po něčem tak nedostupném, jako je Heda.“ Štěpánová, K. Op. cit.
22	 „Působí až dojemně lidsky, jak je bezbranný vůči nadřazenému pohrdání své ženy a právem nakonec
získává všechny sympatie.“ Havlíčková, Margita. Čechovovsky osamělá Heda. Divadelní noviny 5, 1996,
č. 17, s. 5.
23	 Štěpánová, K. Op. cit.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
125analýza · Jan Šotkovský
Je-li malost Tesmanových u Smočka otravná a nepříjemná a u Černína komicky
nepřípadná, pak u Mikuláška nabývá až výhružných rysů, neboť dává najevo, že své
pozice bude hájit za každou cenu.
Løvborg
Løvborg Ondřeje Sokola nejméně naplňuje představu svébytného myslitele, který
prošel duchovní proměnou a (slovy paní Elvstedové) „zbavil se těch svých starých
zvyků“.24
Sebevědomé, mírně arogantní chování, hluboký hlas, kterým každou repliku
takřka vyráží. Svou klíčovou repliku k Hedě: „Hedo – jak ses proboha mohla
takhle zahodit!“ vyplivne s pohrdáním, za nímž tušíme uraženou ješitnost. Když
mu po erotické poznámce vytne Heda políček, bez rozmýšlení jej oplatí. Ve třetím
jednání se obnaží jeho nezralost: v hrdosti, s níž se tváří, že sebevražda je pro něj
jediným řešením, cítíme až příliš hysterie – prudkost v rozhodování ještě do značné
míry živí alkohol. I kostkovaný, mírně ošuntělý oblek s motýlkem, který jako by mu
zbyl ze studentských dob, odhaluje nedospělého pozéra.
Løvborg Františka Strnada v ostravské inscenaci je oproti tomu na první pohled
takřka zosobněný klid – ve ztišeném, vyrovnaném hlase cítíme jistou životní
zkušenost, i jeho černý oblek a kabát působí nenápadným, střízlivým dojmem. Na
Tesmana shlíží s jemným ironickým nadhledem a do jeho žabomyších sporů se
nenechá zatáhnout. Ve vztahu k Tee působí, jako by spíše její lepkavou pozornost
nedokázal z jakési vrozené slušnosti odmítnout. Tento Løvborg je pojat nejtragičtěji
– přichází o svůj rukopis, Teino přátelství, a zejména Hedinu lásku, v ostravské
inscenaci skutečný a hluboký cit. Ve třetím jednání přichází Strnadův Løvborg
v nepatřičném stříbrném obleku, sladěném barevně s jeho rukopisem – vyhaslý,
rezignovaný člověk, smutný klaun. Věta, na niž je položen při jeho odchodu na smrt
největší důraz, zní „Mně už se nechce žít podruhé takový život“.
Løvborg Martina Trnavského v inscenaci Černínově vypadá zpočátku – díky
úpravnému zevnějšku (střízlivý černý oblek, pečlivě oholen), klidnému vystupování
a tichému hlasu – jako vyrovnaný a uměřený člověk. Ledva však s Hedou osamí,
neváhá s fyzickým kontaktem. Když je posléze ostatní přistihnou při chvatném
pokusu o soulož, zvládne situaci mnohem suverénněji než Heda. Na Teinu nedůvěru
reaguje dětskou zběsilostí, vláčí Teu takřka po zemi a uštědří jí pořádnou facku
a Heda se před jeho běsněním schová za stůl. Paní Elvstedová je mu lhostejná, její
pozornost přijímá s okázalou převahou, po Hedě sice fyzicky touží, ale opravdu
miluje jen sebe. Hodlá-li se zabít, pak pouze proto, že upatlaná nešikovnost ztráty
rukopisu smrtelně ranila jeho pýchu a nenávratně pošramotila jeho romanticky
titánskou sebestylizaci. Umřít odchází skoro furiantsky drze.
Tea Elvstedová
Nejnaivnější je bezesporu brněnská Tea Aleny Antalové. Antalová s Černínem vedou
postavu takřka ke komediálnímu typu – dobrosrdečné venkovanky „co na srdci,
to na jazyku“, která zmateně a hekticky pobíhá po salonu Tesmanových, ztracená
v cizím světě „velké společnosti“. Tato důvěřivá bytost, která všechny své strachy
a úzkosti okamžitě hlasitě a o překot vykřikuje do světa a vystrašeně cupitá za
Løvborgem, vskutku nemůže být Hedě rovnocennou protihráčkou. Diskvalifikuje
ji už kostým – oproti elegantním Hediným róbám nosí Tea tmavé šaty jakoby poděděné
po babičce, nepatřičný dívčí klobouček a drobnou kabelku, jíž se neustále
zoufale přidržuje.
24	 Ibsen, H. Op. cit., s. 160.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
126 Divadelní revue · 2010 · no
1
Naivní, přihlouplá a vedle Hedy nevzhledná je i Tea Lady Bělaškové v Ostravě.
Okouzlená, nezralá holčička nadšeně pronášející i ty největší banality, setrvává
v upjatém postoji se založenýma rukama, jako by se permanentně pýřila studem.
Absence i sebemenší empatie a sebereflexe jí dodává rozměr až groteskní. Zabývá
se jen sama sebou, nic jiného ji nezajímá. Horlivě a zaujatě líčí každému své pocity,
aniž si uvědomuje trapno, které kolem sebe neustále šíří.
Nejkomplikovanější figuru vytváří z postavy paní Elvstedové zřejmě Nela Boudová
v inscenaci Smočkově. Poloha vesnické, ve společnosti nezorientované husičky, která
oddaně přijíždí do města hledat Løvborga, tvoří první, evidentní plán figury. Po celou
dobu nás však režisér s herečkou nechávají na pochybách, zda nejde o mimikry, které
mají v mužích vzbudit ochranitelské pudy a ukolébat okolí do důvěřivé vstřícnosti
(i Teiny růžové šaty, odhalující celé paže a vybavené hlubokým výstřihem, mají
koketně erotický rozměr). Tato Tea je od počátku k přátelství s Hedou nedůvěřivá,
fyzickému kontaktu se spíše brání a své prosby adresuje spíše než okázale ochotné
Hedě neochotnému Tesmanovi, s nímž místy takřka koketuje. Ve čtvrtém jednání
výstřih i paže zakryje elegantní sako – jako by Tea byla už připravena přijmout roli
reprezentativní Tesmanovy manželky. A když v závěru na Hedinu hlasitou hru na
klavír zareaguje takřka z pozice paní domu arogantním okřiknutím, Tesman jen
poslušně přisvědčí.
Brack
V ostravské inscenaci volí pro postavu doktora Bracka Petr Houska s režisérem
až mefistofelskou stylizaci, kterou po celou inscenaci prakticky neopustí. Brack je
uhlazený, sebejistý elegán, mající od počátku perfektní přehled o situaci. Je si jist
svým vítězstvím a drží si nevzrušený odstup – jeho typickým gestem je zkoumavé
podpírání si hlavy rukou. Ve třetím jednání přichází vydírat v takřka rozjařené
Heda Gablerová. Činoherní klub Praha, prem. 16. prosince 1996, režie Ladislav Smoček. Ivana
Chýlková (Heda Gablerová), Pavel Kikinčuk (Tesman). Foto Ivona Odrazilová.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
127analýza · Jan Šotkovský
náladě. Mikulášek obdařil Bracka symbolickou rekvizitou – zrcátkem, v němž se
narcistně zhlíží, pouští s ním hravá „prasátka“, doslova s ním Hedě vyzývavě „nastavuje
zrcadlo“ – a na konci se zhrozí, když mu jej Heda „nastaví“ zpět, jako by
nesnesl pohled na svou skutečnou tvář. Tomuto Brackovi není zatěžko věřit údiv
nad Hedinou sebevraždou – s jejím dobrovolným odchodem ze světa jeho chladný
analytický mozek přece jen nepočítal.
Oproti elegantnímu, světáckému cynikovi Petra Housky působí Brack Zdeňka
Junáka v Černínově inscenaci takřka jako buran – chování tohoto vykutáleného
filuty je také neskonale přímočařejší. Okouzlení Hedou v nejmenším nezakrývá
a jejím přiznáním manželské nespokojenosti je skutečně překvapen – ve scéně
prvního rozhovoru o samotě, kde na Hedino „Takhle lepkavé slovo neříkejte“ reaguje
Nárožného Brack jen společensky povinným údivem a Houska zůstane zcela
nezaskočen, sklesne Brack Junákův šokován na stoličku. Při vší mazanosti navíc
Junákův Brack nepůsobí, že by měl neustálý přehled o okolí – příchod Løvborga,
potenciálně onoho „třetího v trojúhelníku“, jej nijak neznepokojí, dokonce klidně
ponechá Hedu samotnou v jeho přítomnosti. Místo elegantní manipulace volí Junákův
Brack přímočarý atak, jako by spoléhal na svou fyzickou převahu. Pří klíčové
vyděračské scéně ve třetím jednání přiběhne k Hedě takřka udýchaný, a když Heda
protestuje proti jeho nátlaku, svou repliku: „Takový trojúhelník by se měl udržovat
dobrovolně!“ od plic zařve.
Ve Smočkově inscenaci získává postava doktora Bracka výkladem a silou herecké
osobnosti Petra Nárožného větší místo než ve hře. Právě v jejím pojetí lze spatřovat
největší specifikum Smočkovy inscenace. Bracka režisér uvede, ještě před jeho příchodem
k Tesmanům, němým výstupem, v němž si soustředěně s nehybným obličejem
uvazuje kravatu. Když se u Tesmanů konečně objeví, vidíme věcného, pragmatického
profesionála, který se ovšem v soukromí projeví i jako pozorný, inteligentní
a empatický přítel. (Oproti Tesmanovi a Løvborgovi i kostým prozrazuje nespornou
eleganci – výmluvným detailem je sladění barvy a vzoru kapesníku v náprsní kapse
s barvou a vzorem kravaty.) Tento v zásadě sympatický obraz Nárožný se Smočkem
proměňují výrazným akcentováním rysů, které v Brackově jednání zpočátku sehrávaly
podružnou roli – ukazuje se skutečná touha po Hedě, která zpočátku vypadá
jako dobrácky loudilská koketérie. Doktorova inteligence a schopnost pozorování
a analýzy okolí z něj činí mimořádně nebezpečného protivníka. Už na konci druhého
jednání je v několika replikách k Hedě před odchodem na večírek čitelné, že si dobře
povšiml její příchylnosti k Løvborgovi a dá to ve stroze sarkastickém rozloučení
patřičně najevo. Ve třetím a čtvrtém jednání se ve scénách vydírání Hedy naplno
projeví rozměr cynicky šarmantního darebáka, který smyčku kolem Hedy utahuje
s chladnou jízlivostí a nepohnutým obličejem. Přesto neulpí jen na dominujícím
obrazu bezskrupulózního manipulátora – v náznacích se v jeho hře objeví i trýzeň
stárnoucího muže, který Hedu zřejmě vskutku miluje a je si hořce vědom toho, že
právě „vyděračské“ metody jsou pro něj jedinou možnou cestou k ní. Nejsilnější,
ironicky dvojznačný efekt je ponechán na konec – při větě „Má nejdražší Hedo –
věřte mi – já toho nikdy nezneužiju“ vyjme Brack z kapsy snubní prsten a nasadí
jej Hedě. Můžeme to chápat i jako majetnické „okroužkování“ – i jako nejsilnější
vyznání lásky, kterého je tento v zásadě uzavřený muž schopen.
Proč se zabije?
Výklad každé inscenace Hedy Gablerové směřuje především k titulní postavě. (Je
to nesporně dáno i tím, že po svém příchodu ve čtvrtině prvního jednání už Heda
neopustí jeviště a celá hra je v zásadě koncipována jako sled návštěv jednotlivých
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
128 Divadelní revue · 2010 · no
1
postav u ní.) Proto je možná právě zde popis hereckých výkonů nejobtížnější, neboť
by měl v každém jednotlivém výkonu postihnout sumární smysl režijní interpretace.
Pojetí Hedy zkrátka nelze oddělit od celkového inscenačního klíče.
„Jistě, Hedina nostalgie je našim unaveným časům blízká. Svět opravdu není takový,
jaký bychom ho chtěli mít. Bolí nás to, nejsme-li však romantickými egomaniaky,
nestřílíme kvůli tomu ani druhé, ani sebe“, napsala ve své recenzi Jitka Sloupová.25
Co tedy donutí Hedu k odchodu ze světa a jak je koncipována v inscenacích cesta
k sebevraždě ve čtvrtém jednání?
Černín buduje výstup s tetou Julianou i Tesmanem jako chvíle, v nichž v Hedě
stoupá takřka hysterický pocit hnusu z malosti okolí a klíčová věta „Já na tohle
zajdu!“ (kterou Heda reaguje na Tesmanovu naivní euforii, s níž uvěří lži, že Heda
spálila Løvborgův rukopis kvůli němu) je zde (ale i u Smočka) interpretována s maximální
expresí. Hedina nálada se výrazně změní po zprávě o Løvborgově smrti, kdy
je vskutku potěšena opravdovým činem. Junákův Brack pak ani nemusí na Hedu
vyvíjet velký tlak – na druhou stranu však jeho vydírání na Maláčové Hedu ani příliš
nezapůsobí. I věta „To raděj umřu“ na Bracka příliš nereaguje a je spíše monotónním
konstatováním – paradoxně v ní spíše zaznívá potěšení z toho, že Brackovi
jeho vítězství nic nepřinese, protože jeho oběť je odhodlaná následovat Løvborga
na sebevražedné cestě (poprvé ve hře tak začíná jednat s jasným a konkrétním cílem
– zabít se). Ani si nevšimne, že všechny postavy opustily scénu a ona na jevišti
osaměla; jakoby zůstávala sama ve svém domě, v panoptiku vzpomínek. Na konci,
usedaje v kuželu světla na houpačku, na níž se posléze zastřelí, jen stroze pronese
spíš sama k sobě než k Brackovi, který už odešel: „To by bylo, co?“
I ve Smočkově inscenaci je patrný až fyzický odpor Hedy k Tesmanovi a Julince
(ta jej navíc provokuje nevkusným fyzickým kontaktem). Hedou Chýlkové však
zpráva o Løvborgově smrti otřese, byť v ní zároveň vzbuzuje nepokrytou úctu,26
ale
nedůstojné okolnosti jeho smrti ji těžce raní. Chování Chýlkové Hedy prozrazuje
pak už po celou dobu značné rozrušení – vyšlehávají z ní krátké výbuchy afektu (na
Tesmanovo neutrální „Hedičko, představ si…“ reaguje prudce „Ano, já představuju
si!“), vztek dává průchod agresivní ironii. Pouze ve scénách s Brackem, o jehož síle
dobře ví, se snaží ovládat.
Vrcholný moment Hedina rozhodnutí Smoček umístil na závěr dialogu s Brackem.
Poté, co jí Brack navlékne prsten, si jej Heda prohlíží a tiše, s velkým důrazem
pronáší: „Nesvobodná… Dokonale nesvobodná…“ Od této chvíle je její cesta
přímočará – utvrdí ji Tesmanův „příslib“ společné zábavy s doktorem Brackem
a hořké uvědomění, že Elvstedová vskutku patří do Tesmanova života organičtěji.
Nakonec s ní nehodlá ani bojovat. Poslední větu vyřkne se zoufalou jízlivostí směrem
k Brackovi, který slibuje, že se o ni „bude starat“ – „To by bylo, pane doktore, co?“
Ze zákulisí se po Hedině odchodu tiše vykutálí prsten – a po chvíli zazní výstřel.
Scéna se po posledních dvou větách Tesmana a Bracka setmí a za zvuků šumění
moře reflektor ze tmy vyřízne kámen z pláže se dvěma osamělými oblázky…
Mikulášek ve své inscenaci Hedino postupné spoutávání okolím vyjadřuje doslovným,
leč sugestivním obrazem. Pokaždé, když někdo Hedu vlastnicky obejme,
následuje „zatmívačka“, po níž už dotyčný drží v náruči jednu z jejích dvojnic. Takto
se Heda osvobodí z majetnického, sexuálně laděného sevření Brackova a v následující
dlouhé scéně beze slov, podbarvené jen minimalistickým hudebním motivem
25	 Sloupová, J. Op. cit.
26	 Zde je snad jemný, ale významově podstatný rozdíl v režijních výkladech této postavy – hrdá Heda
Chýlkové si váží Løvborgovy odvahy a rozhodnosti, znuděná Heda Maláčové je potěšena tím, že se
v jejím „nehybném“ životě konečně něco děje.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
129analýza · Jan Šotkovský
smyčcového kvartetu, „odebere“ z náručí Bracka, Elvstedové, Tesmana i Juliany
všechny své dvojnice. Hudba se střihem změní v lehounké preludování na klavír,
Heda vyrovnaně kouří svou poslední cigaretu, rozhovor s Brackem, Tesmanem
a Elvstedovou vede, aniž by se na ně podívala – a oni na ni. Sblížení Tey s Jørgenem
a Brackovy výhrůžky ji už nevzrušují – je připravena zemřít vyrovnaně. Odhodí cigaretu,
pomalu odchází po klavíru, udeří do zadní stěny, která padá, Heda pomalu
kráčí dál a mizí ve tmě. Pád stěny se stává symbolickým obrazem Hediny smrti
a vysvobození.
Sebevražda
Smysl všech tří inscenací a toho, jak koncipují střet Hedy se světem, který ji obklopuje,
lze odečítat i opačně, z jejich konců. Ve Smočkově inscenaci platí slova
Zdeňka Hořínka: „Zatímco Tesman s Teou pracují u psacího stolu, Heda dobrovolně
odchází ze scény života.“27
Heda tu umírá za scénou, s pocitem, že její dům už
jí nepatří, že byl „vyvlastněn“ Brackem a zejména slečnou Elvstedovou, která se
dovednou manipulací „instalovala“ do pozice paní domu. Heda Maláčové naopak
umírá v centru scény, na dětské houpačce, všemi opuštěna. Heda Mikulkové páchá
sebevraždu symbolicky – tím že strhne zdi salonu, které ji věznily – připomeňme,
že v Mikuláškově inscenaci Heda nikdy neodejde ze scény a že výtvarné propojení
domu Tesmanových s interiérem divadla podtrhuje její „uvěznění“. Po závěrečné
Brackově replice Heda odchází dozadu do definitivního „jinde“, za doprovodu písně
Kurta Cobaina a skupiny Nirvana All apologies,28
jejíž slova vystihují důvod Hediny
sebevraždy (pro někoho snad až příliš doslovně).29
Pět Hed
Snad nejvýraznějším režijním řešením, zviditelňujícím skryté obsahy Ibsenova textu,
je čtveřice „dalších ‚JÁ‘ Hedy Tesmanové“30
v inscenaci Jana Mikuláška. (O zdvojení
postav uvažoval už Ivan Rajmont, ale svou představu v inscenaci nakonec nerealizoval:
„Nejdřív jsem měl totiž takovou představu, že všechny role obsadím dvakrát, ale
tak, že to nebudou alternace, ale že budou hrát všichni spolu. Dvě Hedy, dva Tesmany,
dvě paní Elvstedový, dva Løvborgy atd. Připadalo mi, že Ibsenovy postavy jsou tak
neuchopitelně mnoholomné, že se v jedné situaci pokaždé odehrává vedle jednoho
významu současně i jeho pravý opak.“)31
Čtyři identicky kostýmované, postavou
Gabriele Mikulkové podobné dívky zveřejňují Hedin vnitřní svět, její podvědomí
(„reálná“ Heda raději nepodá Løvborgovi při jeho příchodu ruku, její dvojnice tak
ale učiní za ni), zviditelňují to, po čem ona pouze touží (zatímco Heda vede dialog
s Løvborgem, dvojnice jej hladí a objímají), demonstrují její psychologické zvraty
při replice „v té knize byla Teina čistá duše“ škrtnou všechny čtyři dvojnice pod
rukopisem zapalovačem – obraz Hedina rozhodnutí dílo spálit. Scéna ve čtvrtém
27	 Hořínek, Z. Op. cit., s. 60.
28	 „Hedin osud je tak konfrontován s osudem skutečným – frontman kapely Kurt Cobain se zastřelil
v pouhých 27 letech. (Vzkaz z jeho dopisu na rozloučenou jako by vystihoval nenaplněnost Hedina
života: Je lepší shořet, nežli vyhasnout.)“ Mikulová, Iva. Stinná duše Hedy Gablerové. Divadelní noviny
17, 2008, č. 15, s. 4.
29	 Jen dva úryvky z českého překladu Cobainova textu: „Čím jiným bych měl ještě být / Samé omluvy /
Co jiného bych měl říkat / Všichni se baví / Co jiného bych měl psát / Nemám právo“ a „Kdybych
tak byl jako vy / Snadno se nechal obveselit / Našel si svoje hnízdečko / Všechno je to moje chyba.“
Ibsen, Henrik. Heda Gablerová. Redakce programu Marek Pivovar. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské,
2008, s. 21.
30	 Op. cit., s. 5.
31	 Rajmont, I. Op. cit.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
130 Divadelní revue · 2010 · no
1
jednání, v němž se Heda opakovaně vysmekne z něčí náruče a nahradí se dvojnicí
pak vyjeví, že nikomu nepatří a nikdo ji nebude mít celou.
Těhotenství
V Ibsenově textu je zmínek o Hedině těhotenství několik, takřka všechny pronáší
teta Juliana a jsou decentně zaobaleny („Doma teď budeme šít rubášek pro Rinu. No,
a tady už se asi taky bude brzy šít, co? Jenže to budou jiné věcičky – bohudíky!“).32
Tento motiv Černín zcela potlačuje, Smoček mu ponechal významovou nejednoznačnost
(Heda možná vskutku těhotná je, ale možná je to jen Julianino přání).
Mikulášek naopak tento motiv zvýraznil, Hedino těhotenství traktoval jako fakt
a opakovaně k němu poukazuje slovy i mimoslovním jednáním. Na Hedina slova,
že má vlohy pouze k tomu unudit se k smrti, reaguje všímavý Brack dopsanou
replikou, že se ukáže „za devět měsíců“ a dětsky zaintonuje „mami“. Výmluvné je
i časté Hedino gesto ohmatávání vlastního břicha či neurotická reakce na jakoukoli
zmínku o „dítěti“, a to i když je míněn Løvborgův rukopis. Fakt, že čeká dítě
s nemilovaným mužem, se zde stává jedním z podstatných motivačních faktorů
její sebevraždy.
Proč si ho vůbec vzala?
Tato prostinká otázka v sobě obsahuje jeden z klíčových interpretačních problémů,
před kterým stojí soudobí inscenátoři Hedy Gablerové. Můžeme sice coby diváci
Hedu litovat jako ženu, která svou inteligencí, citlivostí a schopností sebereflexe
evidentně převyšuje okolí, do nerovného svazku s Tesmanem vstoupila nicméně
zcela dobrovolně, z pragmatických až cynických pohnutek a její intrika, která vede
k Løvborgově smrti, má sobecké důvody (vycházíme-li pouze z Ibsenova textu).
Pokud se inscenace pokusí Hedu představit spíše jako oběť (Smočkova a Mikuláškova
to činí), musí se s motivací Hedina sňatku nějak vyrovnat. Nejzřetelněji
motivuje sňatek Zdeněk Černín. Heda si bere zámožného Tesmana pro peníze.
Stejně dobře by mohl posloužit i Brack, ale ten v Junákově pragmatickém podání
působí dojmem, že mu více vyhovuje nezávazná pozice „třetího v trojúhelníku“,
než všestranně náročné manželství s Hedou. Signifikantní je Hedina replika na
konci prvního jednání ( poté, co se dozví, že je ohrožena Tesmanova profesura a tím
i jejich finanční situovanost): „A toho jezdeckého koně, co jsem měla dostat – na to
teď asi taky nebude ani pomyšlení,“33
která v podání Maláčové zazní jako rozhořčená,
opravdově míněná výčitka, zatímco Chýlková i Mikulková ji říkají s nadsázkou
a spíše s ní Tesmana škádlí.
Jádro Hediny motivace u Smočka lze najít kupodivu v její přímé odpovědi na
Brackovu otázku po důvodu sňatku (což je jen důkazem otevřené upřímnosti této
Hedy): „Prostě jsem se utancovala, milý pane doktore. Už jsem měla nejvyšší čas.“34
Šestatřicetileté Chýlkové35
lze uvěřit, že pocítila nutnost ukončit svůj svobodný
a svobodomyslný život, dokud o ni ještě „je zájem“ – a Tesman se právě namanul.
Prudký a duševně nezralý Løvborg pro ni není adekvátním partnerem a Brack
by si jí zřejmě nikdy sňatek nabídnout netroufl. (Otázku, zda právě tady netkví
nevyřešený interpretační problém Smočkovy inscenace a nakolik je v dnešní době
přesvědčivá motivace, že žena se v jistém věku prostě musí vdát, ponechávám na
každé vnímateli zvlášť.)
32	 Ibsen, H. Hry II. Op. cit., s. 201.
33	 Op. cit., s. 165.
34	 Ibsen, H. Hry II. Op. cit., s. 169.
35	 Vycházím z data obnovené, nikoli původní premiéry.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
131analýza · Jan Šotkovský
Věc je komplikovanější v ostravské inscenaci, kde je vztah Hedy a Løvborga skutečnou
láskou. Ani peníze, ani potřeba se vdát zde nejsou akcentovány, ve výrazně
nerealistické a časově neukotvené inscenaci by nepůsobil příliš přesvědčivě ani
výklad opřený o tlak dobové konvence. (Podobně se nabízí otázka, co vlastně brání
Hedě opustit nemilovaného Tesmana a odejít s Løvborgem.) Chceme-li Mikuláškově
inscenaci uvěřit, nezbývá než přistoupit na to, že Heda svým sňatkem prostě udělala
fatální chybu36
– a Mikuláškova inscenace vypráví o důsledcích této chyby, nikoliv
o jejich důvodech.
Smoček – výklad
V rámci Smočkova režijního díla je Heda Gablerová inscenace vůbec výrazně lyricky
a melancholicky laděná (je to cítit i ze smyčcového kvartetu Jana Klusáka na mahlerovské
téma, jež inscenaci doprovází), což se projevuje v mírně romantizujícím
výkladu titulní postavy. Hediny manipulátorské sklony, potřeba ovládat druhé
i asociálnost jsou potlačeny na minimum.37
Heda Chýlkové je inteligentní půvabnou
ženou, která ve svém okolí nenachází rovnocenného partnera pro jakékoli sou­žití –
a jediný alespoň poněkud přijatelný ji „obratně zmatuje, a tak donutí k efektní
životní kapitulaci – k sebevraždě“.38
Až idealizující pojetí Hedy Smočkovu koncepci,
36	 Gabriela Mikulková v rozhovoru s Tomášem Kubartem říká: „Já jsem se hlavně ptala, proč si Tesmana
brala, nikdo ji nenutil, sňatkem nezbohatne. A Honza Mikulášek mi odpověděl: ‚Každý udělá v životě
chybu a ona ji udělala velkou.‘ Tak to je všechno.“ Kubart, Tomáš. Chvála těší, kritika mrzí – nic víc,
nic míň. Rozhovor s Gabrielou Mikulkovou [online]. [cit. 2. 1. 2010]. URL: <http://www.rozrazilonline.
cz/clanky/121-Chvala-tesi-kritika-mrzi-Nic-vic-nic-min-Rozhovor-s-Gabrielou-Mikulkovou>.
37	 „Smočkova a Chýlkové hrdinka v sobě nese silný rozpor: tato uvnitř čistá, aristokratická Heda se musí
chtíc nechtíc proměnit v Ibsenovu bestii, destruující vše, co odporuje jejím představám.“ Sloupová, J.
Op. cit.
38	 Černý, Jindřich. Ibsen v groteskní zkratce. Lidové noviny 19. 12. 1996, s. 10.
Heda Gablerová. Národní divadlo moravskoslezské Ostrava, prem. 7. června 2008, režie Jan
Mikulášek. Gabriela Mikulková (Heda Gablerová). Foto Josef Hradil.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
132 Divadelní revue · 2010 · no
1
založenou na nepředpojatém a vícevrstevnatém výkladu vztahů jednotlivých postav,
poněkud oslabuje (z dobových recenzentů postihl pojetí postavy nejpřesněji
Vladimír Mikulka).39
Výrazný odpor této Hedy k tělesnému kontaktu s Brackem, Løvborgem i Tesmanem,
i fyzický nátlak, který vyvíjí na Teu, by mohl nasvědčovat Kottovu portrétu frigidní
ženy lesbických sklonů, jejíž tragédií je právě to, že ve světě, který ji obklopuje,
po ní všichni vyžadují role, které hrát nechce – milenky, manželky a matky. Tento
výklad by mohl zdůvodnit její manželství s poddajným a submisivním Tesmanem
i zuřivý odpor k tomu, že by se mohla dostat do područí libovolného muže.
Černín – výklad
Dvě obsáhlejší recenze Černínovy inscenace se v podstatném shodují: „v Černínově
pojetí je Heda Gablerová hrou o hýčkaném člověku, o každém, kdo neumí opustit
svět iluzí, jež si utvořil o sobě, a s tragikomickou setrvačností nezodpovědně pobývá
v podivně kýčovité falši přesto, že stále naráží na nemilosrdnou tvrdost reality.“40
Margita Havlíčková tento výklad oceňuje jako aktuálně apelativní, kdežto Karola
Štěpánová v pojetí titulní postavy jako pasivní a nesympatické bytosti spatřuje
hlavní příčinu oslabení dramatičnosti hry.
Černínova Heda skutečně jak aktivitu, tak schopnost získat divácké sympatie
prakticky zcela postrádá. Od počátku působí jako žena znuděná, unavená a omrzelá.
Jestliže Chýlkové Heda usiluje aspoň o zachování společenského dekora a předstírání
vnějších znaků manželské lásky, je si Maláčové Heda Tesmanovým obdivem a oddaností
natolik jistá, že se ani nenamáhá předstírat jejich opětování. Černínovo pojetí
Hedy vychází především z její silně akcentované repliky „Jo odvaha, tu tak mít. To
by snad člověk dokázal i žít“.41
Heda Moniky Maláčové je především okázale cynická
kráska s výrazně dekadentní sebestylizací, která se ale v nitru nenávidí kvůli vlastní
zbabělosti. Pohrdá všemi ostatními i sama sebou. Jediný, ke kterému cítí skutečný
vztah, kým je přitahována, je Løvborg – na obou stranách vztahu je však příliš
mnoho pýchy a okázalého sebepředvádění na to, aby mohl být naplněn. Věta o jediné
Hedině dispozici, kterou je schopnost „unudit se k smrti“ vyzní nejpřirozeněji
právě v Černínově inscenaci. Maláčové Heda, vnitřně mrtvá už od počátku, dospěje
k sebevraždě vlastně logicky a takřka s potěšením a má vlastně radost z toho, že je
tento stav alespoň schopna aktivním a nezávislým gestem stvrdit.
Mikulášek – výklad
Je to paradoxní, ale nejlepší shrnutí Mikuláškova výkladu Hedy Gablerové jsem
nenašel v žádné ze současných kritik, ale v eseji Ibsen Nauma Berkovského: „Heda
a Løvborg jsou mimořádní lidé a měli by patřit k sobě, ale Heda se provdala za
Tesmana a Løvborg si vzal Teu – oba se spojili s malými, obyčejnými lidmi. […] Pro
Hedu je banální existence nevyhnutelná a ona ji tedy přijímá s velkým sebezapřením
rezignujíc, jak se zdá, na svobodné rozhodnutí. Heda hledá spásu v kráse, přesněji
v zdání krásy. Doufá, že si pro sebe vyhradí vlastní malý svět, stranou obtížných
39	 „Oproti v zásadě nestrannému Ibsenovi vystupuje režisér Smoček jakožto přímý spojenec hlavní
hrdinky a nahlíží dění téměř výhradně skrze Hedu […]. Heda má privilegium být osobou mnohem
komplexnější, obdařenou psychologií i schopností sebereflexe; její objektivně nepěkné činy jsou tak
‚omluveny‘ či spíše problematizovány mnohem hlouběji a účinněji než pouhými škrty nebo bagatelizujícím
aranžováním příslušné situace (i když se režie nikterak nevyhýbá ani těmto prostředkům).“
Mikulka, Vladimír. Ibsenova skandální Heda zdaleka ne tak ohavná, jak se kdysi zdálo. Denní telegraf
3. 1. 1997, s. 10.
40	 Havlíčková, M. Op. cit.
41	 Ibsen, H. Hry II. Op. cit., s. 182.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
133analýza · Jan Šotkovský
a vulgárních věcí.“42
Její krása je zde takřka hlavním tématem – a to natolik, nakolik
do ní ona sama chce utéct před všeprostupující banalitou.43
Tu Mikulášek vyjádří
občas groteskní údernou zkratkou, například hliníkovou ešusovou „jídlovkou“,
s níž si Tea přijede pro Løvborga, aby ve velkém městě nesešel bez vydatné a teplé
domácí stravy. Této Hedě jako jediné ze tří lze věřit zoufale šeptanou prosbu, aby
Løvborg svůj odchod ze světa provedl „krásně“.
Domnívám se, že Mikulkové Heda nekoketuje, natož zištně (s Brackem je to
jenom přátelské škádlení – a že Brack to vnímal jinak, pochopí Heda příliš pozdě).
Dokonce ani nesnuje žádný obludný plán. Už by rukopis Løvborgovi vrátila, nebýt
jeho slov „V té knize byla Teina čistá duše“ – v tu chvíli pochopí, že Løvborg Teu
„neprohlédl“ a že – z jejího pohledu – je pro něj odchod ze světa nejlepším východiskem.
Sebevražda konečně propojí jejich životy, když si to sblížení zaživa tak nenapravitelně
zpackali. Výklad nepochybně romantizující, ale emotivně působivý.
Mikulkové Heda není žádné monstrum, ale spíš krásná a citlivá žena v kleci všední,
únavné, otupující banality, do které se uvrhla sama, kde ji všichni chtějí vlastnit
a manipulovat s ní. Nemožnost úniku z klece sugestivně naznačí i scéna. Když se
zvedne na počátku druhého jednání železná opona, vidíme tentýž vzor na zadní
stěně haly Tesmanova domu. Mříž se posunula, ale zůstává. A zruší ji jedině smrt.
Pokus o charakteristiku režijních rukopisů
Smoček – režijní rukopis
Základním a takřka jediným Smočkovým výrazovým prostředkem je herec. Kostýmy
spíše jemně dokreslují charakter jednotlivých postav, nezveřejňují je však explicitně.
Strohá dekorace podtrhuje důslednou mizanscénu na mělkém jevišti Činoherního
klubu. Záměrná scénografická askeze je u Smočka zúročena ve významově důsledném
nakládání s málem. Platí to zejména o centrálním bodu scény – pohovce
umístěné v levé části jeviště. Je od počátku vymezena jako Hedino pevné místo,
zatímco Tesman vesměs hyperaktivně pobíhá po prostoru. (Dokonce i noční čekání
na Løvborgův návrat tráví Heda spící na pohovce). Jsou tak zvýrazněny jak momenty,
kdy muži (ať Løvborg či Brack) ve snaze přiblížit se Hedě musí přisednutím
vstoupit do její intimní zóny, tak odcizené sezení vedle sebe, při němž oba partneři
hledí zamyšleně před sebe (Heda–Tesman). Čitelná je pak i snaha Hedy ovládnout
druhé vtažením do svého prostoru (Elvstedová, kterou si v prvním jednání usadí na
po­hovku a vnucuje jí tykání takřka násilím). Náhlý vpád paní Elvstedové k Tesmanovým
je akcentován tím, že si s Tesmanem zaberou pohovku pro sebe a zaujatě
tu diskutují nad zachovanými fragmenty Løvborgova vědeckého spisu.
Smoček domýšlí autorovy impulsy drobnými nápady – Brack si „zapomene“
při odchodu na stole klobouk, aby se pro něj mohl nenápadně vrátit a neviděn
zkontrolovat Hedu s Løvborgem. Nebo Løvborgovi vypadne rukopis z kapsy už
při odchodu s Brackem a Tesmanem na večírek a motiv rukopisu je nastolen ještě
předtím, než zásadně ovlivní děj.
42	 Berkovskij, Naum. Eseje o tragédii. Přel. Věra Jungmannová, Eva Sgallová a Růžena Grebeníčková.
Praha: Orbis, 1962, s. 166–167.
43	 „Ano, toto představení je o kráse a o tom, že nic takového jako ideální krása neexistuje. Všechno, co
chce mít Heda krásné, se kazí, oškliví, stává se hnusným a trapným stejně jako Løvborgova zpackaná
sebevražda. Když Heda v závěru ilustruje akustický vjem výstřelu tím, že oběma rukama uhodí do
opony, která se zřítí a dokonale obnaží scénu, říká tím jasně, že odchází proto, že ji svět esteticky
uráží. Také proto ji reflektor vyřízne z pozadí, aby opět vynikla její symetrická krása, kterou už
těhotenství nestihne zkazit.“ Stehlíková, Karolína. 2x Henrik Ibsen podle Jana Mikuláška [online].
[cit. 2. 1. 2010]. URL: <http://www.iliteratura.cz/clanek.asp?polozkaID=25185>.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
134 Divadelní revue · 2010 · no
1
Jak už je zjevné z analýzy jednotlivých postav, síla Smočkovy inscenace je především
v mnohovrstevnaté, postupně se rozkrývající kresbě jednotlivých postav
(zejména u Bracka a paní Elvstedové). Toto odhalování jednotlivých vrstev postav
s sebou místy nese až detektivní napětí – jakože celou Smočkovu inscenaci můžeme
vnímat jako inteligentní, takřka žánrově tradiční psychologickou detektivku,
jejíž konverzační realismus je narušován pouze výjimečně, čímž se pochopitelně
nevylučuje existenciální rozměr inscenace. Herectví se nese v rovině strohého
understatementu, čímž se zvýrazňují všechny otevřeně emotivní momenty jakož
i nepatřičnosti v chování a vystupování jednotlivých postav. Smočkův režijní rukopis
je v Hedě spíše uměřený a jeho pověstný smysl pro grotesknost se projeví spíše
v drobných charakterizačních detailech.44
Černín – režijní rukopis
Černínova inscenace vykládá vztahy s razantní přímočarostí a nekomplikova­ností –
usilování postav je průhledné a svým způsobem přízemní, motivace týkající se
sexuální touhy, touhy po penězích či potřeby ovládat druhého jsou nebývale vyostřeny.
Černín ve výkladu postav daleko výrazněji než kupříkladu Smoček užívá
vyhraněnou komediální typologii – píše-li Jindřich Černý, že „z Řezáčova Tesmana
vybuchuje naivní euforie jako pára z kotle“ a „Boudové Elvstedová je už vizáží,
líčením a oblečením vtělená naivní připitomělost“,45
jde o charakteristiky, jež by
po mém soudu mnohem adekvátněji přiléhaly k výkonům Zdeňka Bureše a Aleny
Antalové v inscenaci Černínově.
Vezměme si už charakteristický příklad, zmíněný i v recenzi Karoly Štěpánové –
zatímco Kikinčukův Tesman si je vědom vztahu své ženy k Løvborgovi, cítí hned při
jeho příchodu potřebu upozornit na fakt jejich manželství majetnickým, směrem
k Løvborgovi ostentativním objetím, Tesmana Burešova (ale víceméně ani Antalové
Elvstedovou) naproti tomu příliš nevykolejí ani přistižení Hedy s Løvborgem v erotické
situaci na podlaze. Vyvření vášně mezi Løvborgem a Hedou není jediným příkladem
Černínova vyhrocení vztahů – jakmile Brack zjistí, že Heda nemiluje Tesmana,
neprodleně se ji pokusí políbit, na konci druhého jednání Heda Teu agresivně škube
za vlasy, opilecký večírek je předveden ve všech výmluvných detailech, i Løvborg
neváhá k Tee projevit nemalou dávku agrese. Tento způsob chování a jednání postav
nejenže protiřečí jejich společenské úrovni, ale je podivné, že ve fikčním světě, kde
žena nemůže odejít z návštěvy domů večer bez mužského doprovodu, nevzbudí
fackování téže ženy jejím přítelem ve společnosti žádné pohoršení.
Tragické a komické póly Ibsenova textu Černín vskutku rozepne do maximální
vzdálenosti – na jedné straně drasticky groteskní komika (viz ostré kontury, které
má „popletenost“ paní Tesmanové a služebné Berty), na druhé straně emocionální
exprese klíčových míst. Tato kontrastnost inscenace se projeví i v Štědroňově
­hudbě – emotivně vypjaté ženské vokály, ryčný tingltanglový klavír (s citací známého
hospodského popěvku Ta maličká ta je má, ta má očka jako já).
Mikulášek – pokus o popis režijního stylu
Při vší výrazové opulentnosti je organizační režijní princip Mikuláškovy inscenace
v podstatě jednoduchý. Mikulášek redukuje složitost postav i vztahů, aby o to razantněji
promítl podstatné motivy textu do naddimenzovaných scénografických
a kostýmních prvků (hora knih, na níž trůní Tesman, několikametrové vlasy Tey
44	 Např. Tesmanovy bačkory, které na rozdíl od inscenace Černínovy a Mikuláškovy používá Tesman
jako domácí obuv až do konce – jejich nevkusnost ukazuje na jeho závislost na tetě Julianě.
45	 Černý, J. Op. cit.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
135analýza · Jan Šotkovský
Elvstedové, Hedin klavír přes celé jeviště, obrovský portrét generála Gablera, punč
v akváriu, v němž se Løvborg nakonec „utopí“) a podtexty vzájemných vztahů odhalil
ve fyzickém jednání (když se Løvborg odmítá napít alkoholu, tak jej Tesman
a Brack pronásledují po celém jevišti s akváriem punče; Tea si Løvborga doslova
omotá svými vlasy a připoutá tak k sobě; Tesman si před rozhovorem s Løvborgem
dlouho šroubuje sedák židle co nejvýš, aby seděl výše než Løvborg, Heda se zuřivě
snaží odtrhnout Løvborga sedícího vedle Elvstedové od ní atd.).
Oproti tomu prvky reálného jednání zde takřka nenajdeme – Heda hraje na
počátku na neexistující klavír, střelba pistole je naznačena jen gestem ruky (ale
slyšíme skutečný výstřel). Mikulášek často používá mizanscénu, při níž všechny
postavy hovoří čelem do publika, časté jsou rovněž monotónní, nepsychologické, „od
situace odpojené“ intonace (i onu závěrečnou větu z titulu našeho článku pronese
Brack zcela nezaujatým, takřka dětsky naivním tónem).
Stylizace však nevede k zobrazení „studeného“, neemotivního světa, naopak.
S hudbou režie zachází velice přímočaře (dramatické smyčce a melancholický klavír)
a i výklad je romantizující. Je to právě kombinace výrazné stylizace, estetizujícího
výtvarného gesta a zároveň nebývalé emocionality, která bývá na Mikuláškově inscenaci
oceňována – a může být stejně ostře odmítnuta.
Při popisu některých obrazů Mikuláškovy inscenace se stále vnucuje výraz doslova
– Brack Hedě doslova nastavuje zrcadlo, stejně jako replika tety Juliany „No
a tady už se asi taky bude brzy šít, co?“46
je na jevišti doslova realizována v Bertě,
která po celé čtvrté jednání zpomaleně plete na jevišti dětské šaty. Hovořit o Mikuláškově
režii jako „metaforicky bohaté“47
je v zásadě omyl – skutečně víceznačných
metafor a symbolů v ni mnoho nenajdeme. Jeho doménou je spíš metonymie a perifráze,
které zvnějšňují skrytý obsah textu a vizualizují ho začasté až do groteskně
naddimenzovaných poloh. U Mikuláškovy obraznosti se pak lze kochat výtvarnou
sugestivitou, pregnantností ve výkladu textu a logickou koncizností jednotlivých
inscenačních tropů – anebo ji odmítnout jako banálně popisnou, jak to učinila
třebas Radmila Hrdinová, která hutně shrnula postoj jejích potenciálních odpůrců:
„Mikuláškova Heda Gablerová je dokonale vykroužená arabeska, jejíž ornamenty
okrajují úzké hranice hereckých kreací […]. Jenže tento efektní scénický krasohled
je současně i velmi prvoplánově popisný, ve velké zvětšenině zveřejňuje a komentuje
to, co se odehrává na dně Hediny duše a co by za jiných okolností určovalo vnitřní
dynamiku jejího jednání. Tady se to ale divákovi servíruje vyoperováno a rozpitváno
do učebnicově názorné podoby…“48
„Vzpomeň jen, jakým očistným živlem, kvasem mravní obrody byly ženy v Podporách
společnosti. A nyní tato vtělená ďáblice, pustá a zprahlá vnitřně, dům obydlený
všemi démony perversity, zkažená a otrávená od kořene, přinášející smrt muži,
na němž spočinula svým zrakem…“49
– takto viděl Hedu Gablerovou před sto lety
F. X. Šalda. Při bližším pohledu na tři rozebírané inscenace je evidentní, že i ta,
která je k Hedě nejméně milosrdná, inscenace Černínova, nahlíží oproti Šaldovi
s neskonale větším porozuměním její zoufalou snahu vymanit se z pocitu životní
vyprahlosti. V tom vlastně nemá daleko k Thomasi Ostermeierovi, který svou nedávnou
inscenaci Hedy (Schaubühne am Lehniner Platz, Berlín, 2005) doprovodil
slovy „Dříve existovaly ideologie, které se snažily zpřetrhat pouta se systémem, ať
46	 Ibsen, H. Hry II. Op. cit., s. 169.
47	 Žáček, Ivan. Heda Gablerová. Divadelní noviny 18, 2009, č. 16, s. 5.
48	 Hrdinová, Radmila. Heda Gablerová. Divadelní noviny 18, 2009, č. 16, s. 6.
49	 Šalda, František Xaver. Henrik Ibsen: Hedda Gablerová. Novina 4, 27. 1. 1911, č. 6.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno
136 Divadelní revue · 2010 · no
1
už to byl punk nebo různé formy politické angažovanosti. Co jiného z nich dnes
zbylo než kompromisy a prázdný pragmatismus? Člověk najednou pocítí brutální
a bolestnou touhu po jiném životě. A to je přesně životní pocit Hedy.“50
Zdá se, že
sto dvacet let po svém zrodu je nám paní Heda Gablerová, provdaná Tesmanová,
bližší než kdykoli předtím.
MgA. Jan Šotkovský (1982) vystudoval dramaturgii na Divadelní fakultě JAMU, nyní je student
doktorského studia tamtéž. Působí jako dramaturg Městského divadla Brno a BURANTEATRu
Brno. Překládá z polštiny. Studie o Hedě Gablerové vychází z jeho doktorského výzkumu
narativních technik v dramaturgii a režii.
Jan Šotkovský: For God’s Sake – We Don’t Do That! Hedda Gabler in Three Times (Černín –
Smoček – Mikulášek) The paper presents a comparative analysis of three recent productions
of H. Ibsen’s Hedda Gabler: Ladislav Smoček’s production in Činoherni klub, Prague (1996);
Zdeněk Černín’s production in Městské divadlo, Brno (1996); Jan Mikulašek’s production in
Moravskoslezské národní divadlo, Ostrava (2008). The paper focuses on both dramaturgic
and visual aspects of the productions with the particular interest in the interpretation and
formation of characters. In the concluding section, the paper summarizes overall production
styles and interpretative strategies of each production. It also raises questions regarding the
topicality (and the possible problems with „updating“) of ideological background of the play
within the contemporary social and theatre context.
50	 Pelechová, Jitka. Rozbor divadelních inscenací na základě aktualizace a scénografie: čtyři hry Henrika
Ibsena v režii Thomase Ostermeiera. DISK, 2009, č. 30, s. 77–78.
pouze pro potřeby výuky KDS FF MU Brno