40
Yorick
40 YORICK / VERONIKA AMBROS
Veronika Ambros /
Golem mezi hororem a komedií,
divadlem a filmem, loutkou a sochou1
...Lépe než na jevišti mohou účinkující ve filmu užíti spoluhry mnohých
předmětů, jež lze představit oku pomocí kamery z nových a netušených
zorných úhlů.
Otto Pick (1930)
…věřím, že vedle vědy a umění je civilisovanému tvoru třeba i
uvědomění mystického v jakékoliv formě.
Jiří Voskovec (Werich 2007)
Loutky…[b]erou z reálnosti jen to, co jest jejím půvabem, linie
a barvy, jež propůjčují básníkovu snu, aniž jej mění v střízlivou
skutečnost.
Jiří Karásek ze Lvovic (1987: 12)
Golem2
mýtů a pověstí
Tak jako autoři známé písně o Golemovi předpokládám i já „Golema, že všichni
znáte tu” (Voskovec, Werich 1956: 122). Otázkou ovšem je, kterého golema
znáte, protože existuje bezpočet podání příběhu o tomto umělém stvoření.
Většinou se shodují jen v několika málo bodech, např. že byl vytvořen z hlíny
a v hlínu se obrátil, a některé se zmiňují o tom, že byl stvořen, aby sloužil.
1 Tento příspěvek je pozměněnou verzí stejnojmenné přednášky, která se konala pro brněnskou sekci
Teatrologické společnosti na půdě Kabinetu divadelních studií Masarykovy univerzity v květnu 2008.
Zároveň jde o výňatek z připravované studie na toto téma, z níž zatím vyšel následující článek (viz
Ambros 2007) a několik dalších je v tisku.
2 Psaní slova golem kolísá podle toho, zda se vztahuje k Bibli (žalm 139 verš 16), kde označuje beztvarou
hmotu, nebo je použito jako vlastní jméno, a tudíž vyžaduje na začátku velké písmeno.
41YORICK / VERONIKA AMBROS 41
Zejména tou poslední vlastností se golem liší od jiných příšer, duchů i oživlých
soch.
Podle znalce české židovské problematiky Hillela Kievala „prodělal motiv
Golema dlouhý a spletitý vývoj od starověku až po naši dobu, kdy tato pověst
promlouvá o kybernetice a umělé inteligenci, i když v sobě nadále nese silné
prvky záhuby, v nichž se ozývá Faust i Frankenstein.”3
Ani Kievalovi ani
jeho předchůdci Gerschomu Scholemovi se však nepodařilo zjistit, jak došlo
k obecně rozšířenému spojení prvotního biblického textu o beztvarém stvoření
ze žalmu 139 s rudolfinskou Prahou a zejména se slavným Rabbi Loewem.
Kieval sice odkazuje na knihu Sippurim z roku 1847, v níž Leopold Weichsel
tvrdí, že je to příběh tak známý, že ho není nutno znovu zpracovat,4
ale tato poznámka
může být způsobem ověření5
fikčního světa, tedy osvědčeným literárním
prostředkem, jak upoutat pozornost čtenáře. Jelikož zde budeme mluvit
o divadle a filmu, můžeme vývoj této pověsti, či mýtu ponechat stranou. Než se
však soustředíme na golema a jeho funkci na scéně a na plátně, je nutno zmínit
se o jeho prvních vizuálních podobách.
Intermedialita avant la lettre
Jedním z Golemů, kterého pravděpodobně všichni v Čechách znají, je postava
z knihy rozšířené povinnou školní četbou mnoha generací, t.j. z Jiráskových
Starých pověstí českých. V nich Jirásek vyzdobil několika hebrejskými slovy
či překlady z hebrejštiny příběh z již zmíněné knihy Sippurim o slavném rabbi
Löwym ben Bezalel,6
který si prý vytvořil z hlíny sluhu. Stejně tak kresba
Mikoláše Alše, použitá v mnoha vydáních této sbírky pověstí, která je asi
první vizualizací golema (Cembalest 1989: 150n.), znázorňuje nejen pověstného
Rabbi Löwa v pozici starozákonního proroka, ale i hlavu Golema, na jehož
čele je umístěné jeho hebrejsky psané jméno. Kromě toho jsou hebrejská písmena
i na zobrazené slánce a pepřence. Výsledkem tohoto spojení textu a obrazu
je nejen židovský kolorit podpořený sedmiramenným svícnem, ale sou-
3 „The Golem motif has undergone a long and meandering evolution from antiquity to our own times,
when the tale seems to speak of cybernetics and artificial intelligence though retaining strong elements
of doom that hark back to Faust and Frankenstein.” (Kieval 1997: 2)
4 „Diese Volkssage ist oft schon von verschiedenen Schriftstellern benützt worden--und es scheint
überflüssig, eine so bekannte Sage nochmals zu bearbeiten; damit man aber nicht glaube, ich hätte sie
gar nicht gekannt, will ich sie hier nur in der Kürze anführen.“ (Pascheles 1870: 51)
5 „Ověření...přeměna možné entity ve fikční entitu.” (Doležel 2003: 256 )
6 Tvrzení, že „s obnaženou hlavou (sic!)… Prosil krále o milost pro své souvěrce” (Jirásek 1950: 204),
je v rozporu s požadavkem pokrývky hlavy u věřících Židů.
42
časně i paralela mezi předměty běžné potřeby a rabínovým výtvorem. Použití
hebrejštiny je přitom v souladu s Jiráskovým textem, v němž hebrejská slovíčka
nebo překlady hebrejských pojmů také ověřují dané prostředí. Hebrejština
nadto plní funkci mytického jazyka, zmíněnou Deleuzem a Guattarim v jejich
studii o Kafkovi, kde o ní mluví jako o „jazyku na hranicích kultur,“ který
zdůrazňuje hybridní svět historie a mýtu.7
Podobné spojení ukazuje i román Gustava Meyerinka Golem z roku 1913,8
který je jakýmsi žalozpěvem za pražské Židovské město zničené tzv. asanací.
Mezi prvky, které vyvolávají vizi dávného mytického světa Prahy, patří nejen
útržky cizojazyčných hovorů svědčící o její zašlé různorodosti, ale i knihy
a exotické umělecké předměty (sochy, obrazy). Meyerink zachytil v nadpřirozeném
ovzduší románu i postavu golema, ne jako sluhy, ale jako jakéhosi křížence
mezi věčným židem Ahasverem a jedním z třiceti šesti spravedlivých.
V ilustracích malíře Hugo Steinera-Praga (1880–1945) je zobrazen jako přízrak,
jako duch dávných dob bez konkrétního náboženského určení.
I když se tyto vizuální podoby liší od postavy Golema v klasickém filmu německého
expresionismu režiséra Paula Wegenera, Golem, jak přišel na svět
(Golem, wie er auf die Welt kam, 1920), a v divadelní hře V+W Golem (1931),
o nichž tu bude řeč, jsou přesto důležité jako informace o pokusu převést fikční
svět jednoho média v druhé médium, neboť jak film, tak i hra spojují m.j. výtvarné
složky s hereckými prvky. Jak ukazuje např. příspěvek Evy Stehlíkové
o Radokovi (2007), bylo spojení divadla a filmu provozováno v Čechách i jinde
od samého začátku filmu. Kromě toho dávno před zavedením pojmu intermedialita
se stal vztah mezi výtvarným uměním a literaturou, divadlem a filmem
a jinými médii předmětem úvah jak divadelníků, tak i mnoha teoretiků.
Přesto tvrdí semiotik Keir Elam, že se teoretikům a divadelníkům nepodařilo
najít společnou řeč (Elam 2002: 201). Opak je pravdou pro české meziválečné
experimentální divadlo a pro členy Pražského lingvistického kroužku, jejichž
úvahy často vychází ze soudobé umělecké tvorby. Honzl dokonce ve svém známém
článku o hierarchii divadelních prostředků zastává názor, že „theorie a
praxe na sebe vzájemně působí a vzájemně se určují” (Honzl 1956: 272). Z tohoto
hlediska ukazuje zejména Golem V+W aktuálnost myšlenek vědců Pražské
školy, jako např. následujícího pozorování Jana Mukařovského, jež slouží
také jako výchozí bod pokusu pohlédnout na vybraná umělecká díla z hlediska
semiotiky:
7 „Mytický jazyk na hranicích kultur, vyznačující se duchovní nebo náboženskou reteritorializací.”
(Gobard in Deleuze 2001: 44).
8 Poprvé vydáno časopisecky a 1915 jako kniha.
42 YORICK / VERONIKA AMBROS
43
nehybnost sochy a pohyblivost živého člověka je stálá antinomie, mezi jejímiž
póly osciluje zjev hercův na scéně; a Craig, když kladl svůj známý požadavek
herce „nadloutky”…nečinil nic jiného, než že odhaleně upozorňoval
na tuto skrytou, ale vždy přítomnou antinomii hereckého umění. Také
skulpturální…maska spojuje herce se sochou – a přechod mezi nehybností
pevné masky a líčením moderního herce, je jak známo, velmi plynulý.
(Mukařovský 2000: 395)
Proměny golema
V postavě golema se snoubí zájem o umělého člověka s tématem transformace,
které se objevuje v tehdejší próze, ve filmu a dramatu (např. Kafkova Proměna,
G. B. Shaw Pygmalion). Divadelní i filmový golem je při tom příkladem
vztahu mezi člověkem a předmětem. Svým tělem a svými pohyby připomíná
buď loutku, nebo sochu, zatímco jeho tvář má sice lidské rysy, ale současně má
blízko i k masce. Svou hybriditou, tedy přechodem mezi člověkem a sochou
či loutkou se Golemové jak Wegenera, tak i V+W podobají, ba jsou podstatou
hybridního fikčního světa, v němž je spojen přirozený svět s nadpřirozeným
(Doležel 1992: 26).
Nadto se postava golema dodnes objevuje na jevišti či na plátně mezi dvěma
póly, mezi hororem a komedií. Platí pro ni dvojí pojetí loutek Otakara Zicha,
„jež lze chápat buď jako živé lidi, nebo jako neživé loutky.” (Zich 1923:
8) V prvním případě je považujeme za komicky groteskní. V druhém případě
působí tajemně. Zich se zmiňuje o golemovi (mluví při tom všeobecně o literatuře)
a říká: „Každý přizná, že tyto výtvory fantasie působí na nás dojmem jistě
příšernějším nežli třeba živé mrtvoly, neboť tu jde o něco zcela nepřirozeného,
totiž o život v neživé, neústrojné hmotě, jež byla kdysi živa.” (tamtéž: 9)9
Golema, o němž tu bude řeč, lze chápat jako zvláštní případ loutek a tedy
i loutkového divadla, v němž jsou podle Petra Bogatyreva „…znaky společné
každému divadelnímu projevu vyjádřeny zvláště nápadně, a proto je zvlášť
vhodné analyzovat jak samy divadelní znaky, tak i jejich vnímání publikem
na materiále loutkového divadla, neboť v něm uvidíme v obnažené podobě i to,
co se v divadle živých herců projevuje jen skrytě.” (Bogatyrev 1971: 139–140)
V této souvislosti je Golem, jenž se pohybuje na hranici mezi člověkem a sochou
(nebo loutkou), divadlem a filmem, hororem a komedií, zvláště vhodnou
pomůckou, jak „obnažit” znaky možná dosud skryté.
9 Bogatyrev s tímto rozdělením zásadně nesouhlasil.
YORICK / VERONIKA AMBROS 43
44
Ve své básni o Golemovi argentinský autor Jorge Louis Borges zřejmě naráží
na postavu, kterou uvedl v život Wegenerův film,10
z roku 1920, jenž se
stal předlohou celé řady hororových filmů.11
Zdá se, že popisuje tento dojem:
„Zvláštně a hrozivě vypadal Golem, / I kocour rabínův dostával z něj třas. /
(O kocourovi sice mlčí Scholem, / avšak domýšlím si jej sám skrze čas.“ (Borges
in Pojar 2003: 13).
V českém kontextu převládá komické či groteskní pojetí golema. Pravděpodobně
nejrozšířenější představou této bytosti je postava z „romantické revue”
Golem V+W, z roku 1931 (z níž je citovaná píseň), a její podstatně změněná
verze z filmu Císařův Pekař, Pekařův císař z roku 1951.
Golem a horor
Wegenerův film navazuje tématicky na tzv. gotický román, zejména na tu jeho
variantu, která se odehrává v Praze, jako např. Čarodějnice z Prahy (The Witch
of Prague 1891) Marion Crawford, nebo mystické romány Jiřího Karáska ze
Lvovic a dalších, a současně používá postavy golema jako prostředku, který
využívá různé stupně oné „antinomie mezi nehybností sochy a pohyblivostí
živého člověka,“ o níž mluví Mukařovský, hru s geometrickými formami, výtvarnými
prvky a šerosvitem.
Wegenerovo pojetí hereckého projevu a masových scén se stalo nejen modelem
filmů jako Metropolis (Fritz Lang 1927), ale také příkladem expresionistické
filmové i divadelní poetiky. Wegenerův třetí film o Golemovi je poučen expresionistickou
architekturou a výtvarným uměním, ale hlavně divadlem Maxe
Reinhardta, jehož spolupracovníci se podíleli na Wegenerově filmu, a tím vzali
v potaz tehdejší názor na film jako pokleslé umění.12
Wegener sám patřil
k předním Reinhardtovým hercům. Proto, ač se jedná o film, jej lze vidět také
jako zásobárnu informací o tehdejším divadle, zejména o Reinhardtově poetice
a herectví, nejen u Wegenera samotného, ale třeba i u pražského rodáka Ernsta
Deutsche v roli famula Rabbiho Loewa.
Deleuze a Guattari mluví v souvislosti s Wegenerem a jeho pražskými motivy
o dvojím pohybu reteritorializace a deteritorializace obrazu (Deleuze, Guattari
2001: 46). K tomu posunu konkrétní Prahy do města snů, nočních můr,
10 Jde o třetí Wegenerův film na toto téma, který se jako jediný dochoval. (Gelbin 2003: nestránko-
váno).
11 „The imprint of Wegener’s Golem can be found in a number of later films with android and monster
figures.“ (Gelbin 2003: nestránkováno).
12 „The theatrical references of the film, including the performance of accomplished Reinhardt actors
and the highly artistic sets, challenged the concurrent dismissal of cinema as a medium of low culture.”
(Gelbin 2003: nestránkováno).
44 YORICK / VERONIKA AMBROS
45
inspirovanému moderní architekturou významně přispěl Wegenerův spolupracovník
architekt Hans Poelzig, který tak umocnil expresionistický ráz filmu.
Wegener i Poelzig „podtrhli myšlenku tajemství a nadpřirozena, která tvoří základ
filmu.” (Clarke 1974–75: 115) Součástí koncepce jak režiséra, tak i scénografa
byl třídimenzionální prostor, který určil šikmý úhel pohledu odpovídající
Worringerovým představám o expresionismu, který vytváří jakési „bez-pozadí.”
(Deleuze, Guattari 2003: 66) Tento dojem potvrdilo i osvětlení, které vytvářelo
dojem šerosvitu.13
Podle Johna Clarka (op. cit.: 115, 123) Wegener přeložil
světelné efekty Reinhardtova divadla do filmové řeči a vytvořil filmový
expresionismus blízký malířství a sochařství. K vyvolání ponuré a tajemné atmosféry
významně přispěla i Poelzigova žena Marlene, sochařka, která vyrobila
podle nákresů svého manžela hliněné modely. Výsledkem této spolupráce
je souhra organických a abstraktních forem, které podtrhávají hybriditu fikčního
světa, jeho záhadnost.
Židé a obřady představené ve filmu přitom spoluvytváří představu hybridního
světa historie a mýtu, podobně jako už zmíněná hebrejština u Alše a Jiráska
slouží podobnému účelu. Samotný proces stvoření Golema představuje Rabbi
Loewa jako čarodějníka, který vyvolává duchy a nadpřirozené síly a spojuje
fantazii s fikční skutečností. Jiným prostředkem, kterým Wegener vytváří mytické
prostředí, je použití filmu ve filmu ve scéně, ve které Rabbi Löw předvádí
svá kouzla tím, že ukazuje císaři a jeho dvoru scény z útěku Židů z Egypta.
Přes výslovný zákaz smíchu se dvorní šašek a jeho družina začnou smát a způsobí
paniku, protože se začne bortit strop nad jejich hlavami. Až v poslední
chvíli zabrání Golem neštěstí.
Tato epizoda, která podtrhává fiktivní charakter předváděného jednání, plní
několik funkcí najednou:
1. Přerušuje časové i prostorové kontinuum a uvádí mytické postavy jako
představitele filmově předvedené historické reality.
2. Mění přechodně filmové diváky v současníky Rudolfa II., tedy v publikum
předváděného představení.
3. V rámci fikčního světa potvrzuje nadpřirozenou sílu Golema a i zázračnou
moc rabbi Löwa.
4. Konfrontuje představitele neživé hmoty (Golem stojící ve dveřích se blíží
soše) s vybranou společností lidí.
Podobně jako v lidovém divadle tak vyniká jak „kontrast mezi nimi”, tak i
jejich podobnost (Veltruský 1994: 66). Kontrast je zdůrazněn především v zá-
13 O výtvarných složkách filmu mluví podrobně Heide Schönemann ve své monografii o Wegenerovi
(2003).
YORICK / VERONIKA AMBROS 45
46
věrečné scéně, kdy je Golem odzbrojen dítětem vně hranic židovského ghetta.
Cathy Gelbin poznamenává, že Veit Harlanův antisemitský film Jud Süß
(1940) začíná aluzí k této závěrečné scéně. Harlan tak prý vyvolává hlavně
u diváků, kteří měli Wegenerův film ještě v živé paměti, představu, že jeho
dílo je pokračováním Golema, při čemž hrůzu má vyvolávat ne oživlá socha,
ale člověk, jenž představuje méněcennou rasu. (Gelbin 2003: nestránkováno)
Paul Wegener v roli Golema sice používá kostým a účes, který ho přibližuje
soše, ale jeho tvář zůstává tvárná. Rozdíl mezi sošností hercova těla a jeho výrazem
tváře umocňuje onen příšerný dojem popsaný Zichem. Opačným příkladem
protikladu sochy a člověka je jednak smrt Floriana, milence Myriam,
dcery rabbiho Löwa, kterého Golem shodil z věže, a Golemovo chování vůči
Myriam, když ji poté táhne za sebou. V obou případech jsou lidé představeni
jako loutky vydané na pospas oživlé soše, která se svým chováním postupně
přibližuje lidskému modelu.
Golem a komedie
Zatímco Wegener využil oné tradice golemovských příběhů, které rozvíjely
jejich nadpřirozené prvky, V+W pokračovali v české divadelní tradici, v níž
Golem byl součástí komedie. Tak tomu bylo už ve zmíněné Vrchlického veselohře
Rabínská moudrost, nebo ve hře Golem Antonína Fencla z roku 1916.
Wegenerův film patřil k proudu německého filmového expresionismu, který
se stal zdrojem inspirace zejména hororových filmů, kdežto jak tvrdí německá
slavistka a teatroložka Herta Schmid, „Osvobozené divadlo se stalo příkladem
´anti-ilusionistického divadla evropské avantgardy´” (Schmid 1990: 106),
při čemž porovnání s Wegenerem ukazuje způsoby narušování iluze u V+W.
Oproti Wegenerově fantastickému a hrůzyplnému fikčnímu světu, v němž je
protiklad dvora a ghetta podtržen použitím světla a stínu, V+W uvádí diváka
do světa „golemovské pohádky“, která nabízí „civilizovanému tvoru” „mystickou
dimenzi” a současně je i tato „iluze rozmetána (či aspoň znesnadněna)”
(Vančura 1937: 25).
V úvodu oba autoři tvrdí:
Ačkoliv jsme se se úzkostlivě drželi v celé hře všech tradic a nauk židovské
kabaly a černé magie, dovolili jsme si jedinou odchylku: dopřáli jsme Golemovi
dar slova.14
14 Ovšem řečí se vyznačoval „kovový panák Golem zvaný, který vnitřním strojem hnán, ústa otvíral
a lidskou řeč napodobil” ve hře Rabínská moudrost (1886: 77), napsané Jaroslavem Vrchlickým v roce
1886, tedy ještě před Jiráskem.
46 YORICK / VERONIKA AMBROS
47
Hra vskutku začíná odkazem ke kabale, nadpisem šem ha m´foraš (interpretované
jméno) a přibližuje se tak k Alšově ilustraci, i k Jiráskově výkladu golemovského
mýtu.15
Tím ale de facto role židovské kabaly končí. V+W obracejí
svou pozornost k císaři Rudolfovi a jeho dvořanům, takže na rozdíl od Wegenera
(nebo Vrchlického16
) se rabbi Loew vůbec ve hře neobjevuje. Rudolf
sám nevystupuje jako všemocný nedostupný vladař, ale spíš jako poněkud rozmarný
domácí pán, který si přeje mít hned dvě umělé bytosti: jednak umělou
ženu, Sirael, a pak Golema. Sirael je produktem hvězdopravce Břeňka a odolává
Rudolfovým námluvám. Golem je zpočátku představen jako nehybná socha,
kterou císař poroučí oživit pomocí mytického jména, tedy zázračného
šému. Na rozdíl od Wegenerova tajemného obřadu jde v tomto případě o vložení
umělého chrupu do Golemových úst. Tento profánní způsob oživení, který
postrádá jakoukoliv mystickou dimenzi a markantně se liší od hvězdy vsazené
do hrudi Wegenerovského Golema, je zřetelným znakem posunu žánru
od hororu ke komedii. Postava Golema se však podobá Wegenerovi nepohyblivostí
těla a pohyblivostí tváře.
V jedenácti obrazech je děj, který se točí okolo Golema a výuky Sirael, přerušován
nebo doplňován hudebními a tanečními čísly. Čas i prostor děje – karnevalová
noc roku 1600 na pražském hradě – motivuje použití předmětů, které
značí přechod mezi člověkem a sochou (loutkou), kromě Golema a Sirael
také různé druhy masek, zrcadel a obrněných stráží. Masky a převlečení jsou
záminkou pro rozmanitá nedorozumění typická pro komedii, kdežto postavy
Prach a Popel, představované V+W, vnášejí do hry způsob rušení iluze, který
sice silně připomíná komedii dell´arte (Mejerchold17
), ale na rozdíl od tohoto
modelu postrádá předem stanovené konvence. V+W sami mluví o revui jako
15 „Shemhamphorash is a corruption of Shem ha-Mephorash, (Hebrew: „the explicit name”, can be
also be translated as „interpreted name”) in the Talmud, the external term representing the hidden word
of power, by whose virtues a new world might be.” (Poncé 1973).
16 V jeho hře Rabínská moudrost zase naopak nevystupuje Golem, jen je zmíněný jako kovový panák.
(Vrchlický 1886) Tímto tématem se zabývám podrobněji v připravovaném příspěvku Veronika
Ambros „How did the Golems (and Robots) Enter Stage and Screen and Leave Prague?”, Marcel
Cornis-Pope and John Neubauer (Editors). History of the Literary Cultures in East-Central Europe.
Amsterdam, Benjamins: Virginia Commonwealth University / University of Amsterdam, v tisku.
17 „V roce 1913 mi ukázal můj přítel, zemřelý básník Apollinaire, představení v cirku Médrano
a po výkonech, které jsme oba toho večera viděli, zvolal ‚Ejhle, herci, kteří zachraňují pro umělce,
herce a režiséry divadlo komedií dell’arte.‘ …Až dnes, 30.října 1936, uzřel jsem v postavách nezapomenutelné
dvojice Voskovce a Wericha opět zanni a znovu jsem byl okouzlen výkony vyrůstajícími
z kořenů italské improvizované komedie. Ať žije commedia dell’arte! Ať žijí Voskovec a Werich!“
(Mejerchold 1937: 105)
YORICK / VERONIKA AMBROS 47
48
o „novém jevištním útvaru…který nebude ani odnožem, ani obrozením, ani
konkurencí divadla” (V+W in Chvatík, Pešat 1967: 299).
Na rozdíl od historických postav Rudolfa II. a jeho dvorních alchymistů jsou
Prach a Popel
efemérní bytosti, jež z prachu vzešly a v prach se obrátí, rozumějme z prachu
ryze divadelního. Jejich universálně nalíčené bílé tváře, nezavazují
k žádnému charakteru, k žádné roli, objevily se kdesi mezi rampou a kulisárnou,
v tomto privilegovaném úseku povrchu zemského, který se vznáší
mimo čas a prostor.
(Voskovec, Werich 1956: 95)
Oba vystupují až v pátém obraze jako součást fikčního světa, kdežto v 7. a 10.
obraze předstupují před oponu jako zpěváci, komentátoři a „básničtí clowni”.
Podle Honzla se v nich „uvolňují všechny zákony a všechny divadelní konvence,
a divadlo se tu vytváří – jako v mytických dobách počátků řeckého diva-
dla – z dialogu dvou protagonistů, a z jejich emocionálního vztahu k obecenstvu.”
(Honzl 1956: 163)
Mnohdy jsou tyto výstupy důležitější než vlastní děj, přerušují iluzi fikčního
světa, nebo abychom parafrázovali Coleridge – vyvolávají nedůvěru u diváka.
Princip „dvojí hry”, sbližuje podle Vratislava Effenbergra (1974) jeviště
s hledištěm a ukazuje tradiční divadelní prostředky v novém světle a podobně
jako Wegenerův film ve filmu mění časové kontinuum. Podobný účinek má i
„píseň strašlivá o Golemovi” doprovázená Hoffmeisterovými kresbami, které
ukazuje potulný pěvec, jenž jako u Brechta napodobuje způsob zpěvu kramářských
písní. Tento prostředek patří k oněm postupům, které uskutečňují revuální
žánr v tom smyslu, jak jej formuloval Jindřich Honzl. Podle něj je hlavním
znakem revue: „překvapení, změna, nenadálý skok z dialogu do zpěvu, z veselé
situace do skutečné dramatičnosti, z realismu do nadrealismu a fantasie.”
(Honzl 1956: 157)
V historii českého surrealismu se ovšem sotva objeví zmínka o Osvobozeném
divadle.18
A přece snaha autorů „učinit z Golema příjemný sen, postavený
proti nesnesitelné skutečnosti racionalistů v nejširším slova smyslu” (Voskovec,
Werich 1956: 93) je velmi blízká surrealismu, zejména pokud se týče
surrealistické „výměny mezi subjektem a objektem.”19
Ta je patrná hned od po-
18 Podle Jana Grossmana „Jindřich Honzl, který z moderních divadelníků nejsoustavněji rozebral
první náraz filmu na divadlo, domýšlel jeho důsledky i v praxi“ (1968: 62).
19 „an interchange between the subject and the object.“ (Balakian 1959: 14)
48 YORICK / VERONIKA AMBROS
49
čátku hry, v živém obraze, v němž si Rudolf II. prohlíží postupně sochu, potom
Golema a umělou ženu Sirael (jejíž jméno potvrzuje surrealistickou asociaci).
Aktualizace aneb Hra s divákem
V+W nabízí místo pohledu do mytické minulosti nový pohled na přítomnost.
Podle obou autorů:
…aktualita v ústech historické osobnosti nebo renesanční masky má…větší
divadelní pádnost a vkusnější scénický styl než za vlasy přitažená, nedivadelní
satira kabaretního konferenciéra.
(Voskovec, Werich 1956: 93)
Ukázkou tohoto postupu je způsob, jakým Rudolf vyřizuje svou poštu. Anachronická
poznámka o tom, že podepíše Majestát až za 9 let, předpokládá historické
znalosti jeho obecenstva, zatímco příkazy o biřicích a drábech na křižovatkách
a o tom, že „po klekání gobeliny, kytlice a tepichové vyklepáváni
nebuďtež” (106), jsou příkladem aktualizace20
současné právnické hatmatilky,
zpřítomnění historické skutečnosti.
Pojem aktualizace použil Bohuslav Havránek v roce 1931 v souvislosti s polemikou,
kterou vedl Pražský lingvistický kroužek s časopisem Naše řeč (viz
Havránek 1932). Mukařovský obohatil Havránkovu lingvistickou úvahu o aspekt
jak filmu, tak i divadla. Termín aktualizace se u něj objevuje v jeho článku
o spisovném a básnickém jazyce (Mukařovský 1971) i ve stati o herecké postavě
Charlieho Chaplina ve filmu Světla velkoměsta.21
Zejména Mukařovského
rozbor Chaplina je aplikovatelný i na poetiku V+W, jejichž postavy jsou podobně
osou celé hry, jako je Chaplin osou Světel velkoměsta (464). I u nich lze
mluvit o interferenci „společenských gest-znaků s gesty individuálně expresivními”
(467), jenomže u V+W je podvojnost těchto gest rozmnožena o kontrast
mezi rytířskými kostýmy obou postav, které jsou poplatné času vlastního děje,
zatímco jejich masky značí přechod k soše, nebo k současnému abstraktnímu
výtvarnému předmětu.
20 Havránek používá V+W jako příklad aktualizace odborného jazyka ve své stati o spisovném jazyce
(Havránek 1963: 45).
21 Mukařovský zahajuje svou analýzu Chaplinova výkonu vymezením základních pojmů Pražské
školy jako struktura a implicitně dominanta, když mluví o: „pojetí uměleckého díla jakožto struktury,
t.j. jako soustavy složek esteticky aktualizovaných a seskupených ve složitou hierarchii, která je sjednocena
převládnutím jedné složky nad ostatními.“ (2000: 463) Důležitost této práce vyzdvihuje Keir
Elam, když tvrdí, že právě tento text spolu se Zichovou Estetikou položil základy semiotiky divadla.
(Elam, 1980: 5)
YORICK / VERONIKA AMBROS 49
50
V celé hře je řada aktualizací jazykových a jiných prostředků a různých pokleslých
žánrů (u Chaplina je to melodrama, u V+W horor). Opačnou tendenci,
reakci na jazyk konzervativních jazykovědců-teoretiků dokládá předscéna
V+W, nazvaná „Naše řeč”:
Prach: A to je nejlépe, člověk se má hned anebo takhle…
Popel: …ano správně…
Prach: …a vůbec!
Tento text sloužil Romanu Jakobsonovi jako jeden z příkladů pro dialog „složený
převážně z kanonických situačních prvků a tvořící bezpředmětnou náhražku
řeči vypovídající.” (1971: 302) Po mnoha letech Voskovec kritizoval
přívlastek bezpředmětný, použitý nejen Jakobsonem, ale také původně i autory
samotnými (V+W in Pešat, Chvatík 1967: 299) a pokoušel se popsat tento
specifický druh humoru pomocí poznámky Rogera Shattucka o Alfredu
Jarrym: „Psaní tohoto druhu se úporně soustředí na absurdní situaci a setrvá
s ní, až původní komický dojem zůstane pozadu a je zapomenut. Jeho proměny
posléze smažou kategorie literatury a hranice života.” Voskovec k tomu
poznamenává: „Nikdy jsem nečet ani neslyšel výkladu, který by přesněji definoval
nálož, jež dávala explodovat nejúčinnějším veršům, dialogům či scénám
V+W” (1966: 71). Shattuckův popis a Voskovcův poznatek platí i pro tento
dialog o protoplasmě:
Prach: A vůbec tady to mohlo vypadat docela jinak. Tady mohly být louky,
pastviny, lesy, tundry a ti lidé tady nemuseli sedět!
Popel: Pozor to nesmíte! Vždyť sem musí chodit, abychom mohli být živi!
(K publiku) On to tak nemyslil! (Voskovec, Werich 1956: 159)
Tento dialog je symptomatický pro aktualizaci, která odhaluje realitu divadla
a ruší iluzi fiktivního světa. Podobný postup se objevuje i ve filmu Pudr
a benzin v režii Jindřicha Honzla, jehož natáčení způsobilo zpožděnou premiéru
Golema. TimeOut Chicago o něm píše:
an early Czech cinema classic, the film debut of famous comic duo Voskovec
and Werich casts the pair as a traffic warden and a driver uniting
in a musical revue. Inspired by circus, jazz, Dada, Keaton and Chaplin, it
throws light on the hybrid approach and tone of such later figures as Petr
Zelenka and Vera Chytilová.
50 YORICK / VERONIKA AMBROS
51
Ve filmu spočívá tento hybridní postup m.j. ve spojení divadla a filmu, zatímco
na jevišti je inspirován těmi, kteří „divadlu opatřili filmová plátna a oživili děj
herců – dějem obrazů” (Honzl 1937: 40). Pro divadelního i filmového režiséra
Honzla: „Divadlo přenesené do filmu vyznačuje zcela ostře zvláštnosti svého
rukopisu.” (Honzl 1937: 144) Nadto, jak se oba autoří přiznávají: „Neměli jsme
divadlo rádi, dávali jsme přednost filmu…” ( Honzl 1937: 38)
Tak jako Wegenerův Golem informuje o Reinhardtově divadle nejen, co se
týče herectví, ale i výtvarného pojetí, Pudr a benzin nám dává možnost nahlédnout
trochu do dílny Osvobozeného divadla jak v divadle, tak i ve filmu, protože
se např. scéna ztraceného klobouku opakuje ve změněné podobě i ve hře
a závěrečná část ukazuje oba hrdiny filmu jako improvizující divadelní herce.
Na rozdíl od filmu hra sice nepoužívá filmové vložky (jak už bylo řečeno Hoffmeistrovy
obrazy doprovázející píseň o Golemovi plní podobnou funkci, ale
jsou zároveň i aktualizací starého postupu), zato hudbu, písně a taneční čísla,
která často zdůrazňují kontinuitu děje pomocí kostýmů (tanečnice jsou oblečené
jako oba komici). Hudba a tanec tak přispívá k multimediální podívané, která
odpovídá revuálnímu žánru v tom smyslu, jak jej definovali V+W i Honzl.
Přímé oslovení publika, mnohonásobné výzvy označené opakovanými vykřičníky
patří k verbálním způsobům aktivování diváka, spojení jeviště a hlediště,
vyjádřením „všeobecné úzkosti o zítřek” (Voskovec 1966: 126). Podobně
V+W představují dějiny ne jako neznámé mytické období, ale spíš jako
obdobu vcelku velmi demokratické přítomnosti, v níž se Golem s císařem dohadují
o víně.
Voskovec nadto popisuje jejich tzv. nedorozumění, která měla dramatickou
kvalitu „protagonistu a antagonistu. …každý z klaunů pevně věřil jen svému
smyslu slova…pro osobu třetí, které jediné bylo celé nedorozumění jasné, byla
ovšem tato podívaná neodolatelně komická.” (op. cit.: 130). Voskovcův popis
odhaluje aktivní roli publika jako toho třetího, který dává dialogu smysl.
Jiným způsobem stírání hranice mezi kategorií literatury a života je to, že se
ve filmu oba herci oslovují svým skutečným příjmením. Tento sebereflexivní
odkaz svědčí nejen o jejich obdivuhodné popularitě, které se zřejmě těšili už
několik let po svém prvním divadelním vystoupení, ale také o filmové aktualizaci,
která ruší iluzi filmového fikčního světa. Jedná se při tom v rámci filmu
o neobvyklý postup. Jak říká Jan Kučera: „Aktualita ve filmovém dramatě je
nejnebezpečnějším a nejtíže ovladatelným prvkem, protože v podstatě filmu je
skutky konservovat a činit definitivními, neměnnými. V+W se ve svých prvních
filmech snažili nejen rozbít plátno časovým šlehem, vmeteným do publika,
ale snažili se postavit před diváka nerealistické osoby – clowny.” (10 let
YORICK / VERONIKA AMBROS 51
52
Osvobozeného divadla 1937: 50) To platí zejména pro scény z divadla, kdy záběry
ze šatny ruší iluzi a předvádějí herce v jejich roli.
V Golemovi patří k zvláště působivým divadelním postupům přechod od rekvizity
k subjektu, u postav Golema a Sirael vyznačený nejen jejich vnějším
výzorem, ale také jazykově. Golemovi dali autoři, jak uvádí v předmluvě ke
hře, podobu hliněného panáka, u něhož se Rabbi Löw „spokojil s tím, že mu
v mozku vymodeloval jen pár nejnutnějších závitů” a dal mu dar velmi redukované
řeči (Voskovec, Werich 1956: 95). Na rozdíl od Golema je u Sirael podtržena
její umělost, umí sice vstřebat znalosti a vzdělanost tohoto světa, ale zpočátku
se zdá, že není vybavená schopností citového prožitku. Na otázku, co
cítila, rozvádí vzrušenému Rudolfovi: „Cítila jsem, Milosti, jak jste mně nejdřív
hnětl, pak jste hlasitě mlaskal, takže nyní jsem zcela poprskaná“ (Voskovec,
Werich 1956: 102). Místy se promluvy obou postav vyznačují redundancí,
která později charakterizuje hry absurdního divadla. Jejich loutkovitost je
vyjádřena jak neznalostí významu slov, tak i určitých sociálních gest, při čemž
Golem, na rozdíl od Wegenerovy koncepce, ztrácí bájnou dimenzi minulosti
a mystiky a přizpůsobuje se snové skutečnosti fikčního světa karnevalové noci.
Tedy expresionistická konvence je nahrazena surrealistickou hrou s významy.
Závěrem lze říci, že v obou uvedených případech postava golema ztělesňuje
odlišnou hierarchii umění: u Wegenera se dostává do popředí zejména spojení
herectví, architektury a výtvarného umění ve filmu, u V+W, kde je nově
definován vztah mezi publikem a jevištěm, je představen způsob improvizovaného
hraní, který vyzdvihuje daný okamžik a navazuje kontakt s obecenstvem.
Divadelnost celku je nadto zdůrazněna zpěvem a tancem. Zatímco V+W v Golemovi
ukázali, že „nositelem akce, a tedy ‚hercem‘ může se od případu k případu
stát kterákoli ze složek” (Mukařovský 2000: 419), Wegener nově využil
současnou architekturu a použil divadelního osvětlení ve filmu tak, že navázal
na historii výtvarného umění a její tradici hry světla a stínu. Tato dynamičnost
divadelních i filmových postupů na začátku minulého století ukazuje důležitost
těchto experimentů na scéně i na plátně pro současnou praxi multimediálních
představení i teorii intermediality.
Bibliografie:
AMBROS, Veronika. 2007. Golems and
Robots: Intermediality, Hybridity and
The Prague School. In Structuralism(s)
Today. Co-editor of the volume together
with R. Le Huenen, Andres Simon Perez
and Adil D’Sousa. Ottawa: Legas,
2007, s. 176–189.
BALAKIAN, Anna. 1959. Surrealism. The
Road to the Absolute. New York: The
Noonday Press, 1959.
BILSKI, Emily D. 1988. Golem! Danger,
Deliverance, and Art. (ed. Moshe Idel,
52 YORICK / VERONIKA AMBROS
53
Elfriede Ledig, and N. Y. ). New York:
Jewish Museum, 1988.
BOGATYREV, Petr. 1971. Příspěvek ke
zkoumání divadelních znaků. In BOGATYREV,
Petr. Souvislosti tvorby.
Praha: Odeon, 1971, s. 139–145.
CEMBALEST, Robin. 1989. Golem!: Danger,
Deliverance and Art: Jewish Museum.
Art News 88, 1989.
CLARKE, John R. 1974–1975. Expressionism
in Film and Architecture; Hans
Poelzig’s Sets for Paul Wegener’s the
Golem. Art Journal 34.2, 1974–75,
s. 115–24.
DELEUZE, Gilles. 2001. Guattari, Félix,
Za menšinovou literaturu. Praha: Herrmann
a synové, 2001.
DOLEŽEL, Lubomír. 1992. Karel Čapek –
Modern Storyteller. In MAKIN, Michael,
TOMAN, Jindřich (ed.). On Karel
Čapek. Ann Arbor: University of
Michigan Press, 1992, s. 15–28.
DOLEŽEL, Lubomír. 2003. Heterocosmica,
Praha: Carolinum, 2003.
STEHLÍKOVÁ, Eva. 2007. Alfréd Radok
mezi filmem a divadlem. In STEHLÍKOVÁ,
Eva. (ed): Alfréd Radok mezi filmem
a divadlem. Praha: AMU, 2007.
EFFENBERGER, Vrastislav. 1974. Osvobozené
divadlo. Praha: Divadelní ústav,
1974.
ELAM, Keir. 2002. Semiotics of Drama
and Theatre. London: Routledge, 2002.
GE. Powder and Petrol [online]. [citováno
dne 21. 8. 2010]. Dostupné na webové
stránce: .
GELBIN, Cathy. 2003. Narratives of
Transgression, from Jewish Folktales
to German Cinema: Paul Wegener’s
Der Golem, Wie Er in Die Welt Kam
(the Golem: How He Came into the
World, 1920). Kinoeye. 3. 11. 2003, [no
pagination].
GLINERT, Lewis. 2001. Golem! the Making
of a Modern Myth. Symposium
(Washington, D.C.) 5. 2. 2001,
s. 78–292.
GROSSMAN, Jan, 1968. O kombinaci divadla
a filmu. In SVOBODA, Bohumil
(ed.). Laterna magika: Sborník statí.
Praha: Filmový ústav, 1968, s. 31–97.
HAVRÁNEK, Bohuslav. 1963. Studie
o spisovném jazyce. Praha: Nakladatelství
Československé akademie věd,
1963.
HAVRÁNEK, Bohuslav. 1932. Spisovná
čeština a jazyková kultura. Melantrich,
1932.
HONZL, Jindřich. 1937. Inspirované herectví.
In 10 let Osvobozeného divadla
1927–1937. V+W, Praha: Fr. Borový,
1937, s. 35–48.
HONZL, Jindřich. 1956. K novému významu
umění. Praha: Orbis, 1956.
CHVATÍK, Květoslav, PEŠAT, Zdeněk
(ed.). 1967. Poetismus. Praha: Odeon,
1967.
JIRÁSEK, Alois. 1950. Staré pověsti české.
Praha: Mladá fronta, 1950.
KARÁSEK ze Lvovic, Jiří. 1987. Úvod a
věnování. In SOKOL, František (ed.).
Svět loutkového divadla. Praha: Albatros,
1987.
KIEVAL, H. 1997. Pursuing the Golem of
Prague: Jewish Culture and the InventiYORICK
/ VERONIKA AMBROS 53
54
on of a Tradition. Modern Judaism, vol.
17, no. 1, February 1997, s. 1–20.
MEJERCHOLD, Vsevolod. 1937. Mejerchold
o Jiřím Voskovci a Janu Werichovi.
In 10 let Osvobozeného divadla
1927–1937. V+W, Praha: Fr. Borový,
1937, s. 105.
MEYRINK, Gustav. 1915. Der Golem.
Leipzig: Kurt Wolff, 1915.
MUKAŘOVSKÝ, Jan. 2000. Studie I.
Brno: Host, 2000.
MUKAŘOVSKÝ, Jan. 1971. Jazyk spisovný
a jazyk básnický, In MUKAŘOVSKÝ,
Jan. Cestami poetiky a estetiky.
Praha: Odeon, 1971.
PICK, Otto. 1930. Filologičtí clowni anebo
osvoboditelé českého divadla. In Robin
Zbojník 1930. Program Osvobozeného
divadla, 1930.
POJAR, Miloš (ed.). 2003. Golem v náboženství,
vědě a umění. Praha: Židovské
muzeum, 2003.
PONCÉ, Charles. 1973. Kabbalah: An Introduction
and Illumination for the
World Today. San Francisco: Straight
Arrow Books, 1973. Citováno podle:
Occultism & parapsychology Encyclopedia:
Shemhamphorash [online]. [citováno
dne 18. 8. 2010]. Dostupné na
webové stránce: .
QUINN, Michael. 1987. Jakobson and the
Liberated Theatre. Stanford Slavic Studies
1, 1987, s. 153–155.
JAKOBSON, Roman. 1971. Studies in Verbal
Art, Michigan: Ann Arbor, 1971.
SCHONBERG, Michal. 1988. Osvobozené.
Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1988.
SCHÖNEMANN, Heide. 2003. Paul Wegener.
Frühe Moderne im Film. Stuttgart:
Cover Axel Menges, 2003.
VANČURA, Vladislav, 1937. Poznámka
o humoru Osvobozeného divadla. In 10
let Osvobozeného divadla 1927–1937.
V+W, Praha: Fr. Borový, 1937, s. 24–26.
VELTRUSKÝ, Jiří. 1994. Příspěvky k teorii
divadla. Praha: Divadelní ústav,
1994.
VOSKOVEC, Jiří. 1966. Klobouk ve křoví:
výbor z veršů V+W 1927–1947. Praha:
Československý spisovatel, 1966.
VRCHLICKÝ, Jaroslav. 1886. Rabínská
moudrost. Praha: F. Šimáček, 1886.
WEGENER, Paul. 2002. The Golem: how
he came into the world. Transit Film,
Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung;
Union-Film; directed by, Carl Boese;
screenplay, Paul Wegener. Golem (Motion
picture) New York: Kino on Video,
c2002. Restored authorized ed.
WERICH, Jan. 2007. Potěšení bylo na mé
straně aneb Jan Werich píše Jiřímu Voskovcovi
(Jan Werich). Divadelní noviny,
2007, č. 3, s. 10.
WERICH, Jan, VOSKOVEC, Jiří. 1956.
Hry Osvobozeného divadla. sv. II., Praha:
Československý spisovatel, 1956.
WOLF, Pascheles (ed.). 1870. Sippurim,
eine Sammlung jüdischer Volkssagen,
Erzählungen, Mythen, Chroniken,
Denkwürdigkeiten und Biographien
berühmter Juden aller Jahrhunderte,
insbesondere des Mittelalters. Erste
Sammlung, vierte Auflage. Prag, 1870.
ZICH, Otakar. 1923. Loutkové divadlo.
Drobné umění – Výtvarné snahy, IV,
1923, s. 7–9, s. 56–60, s. 140–143.
54 YORICK / VERONIKA AMBROS
55
Prof. Veronika Ambros (1947) vystudovala
slavistiku a politologii (B.A. na Univerzitě
v Kolíně nad Rýnem, M.A. a Ph.D. na Freie
Universität Berlin). V letech 1981–1988
pracovala jako vědecká pracovnice na oddělení
slavistiky na Freie Universität Berlin.
V té době už také hostovala na torontské
univerzitě, kam se natrvalo přesunula
v r. 1989. Vyučuje na tamější slavistice a
komparatistice, vede nejen kurzy českého
jazyka a literatury, ale i divadla a filmu, její
nejvlastnější zájem patří českému dramatu
a divadlu a tradici českého strukturalismu.
O tom přednáší nejen v Torontu, ale i na
mezinárodních konferencích a na univerzitách
v Americe i Evropě.
Summary
Veronika Ambros: Golem between horror
and comedy, theatre and film, puppet
and sculpture
The dramatic and cinematic versions of the
legendary character of Golem discussed
here foreground his quality as an animated
object used on stage and screen. This
contribution attempts to capture the specific
features of the film (Paul Wegener) and
theatre (V+W) rendering of Golem conceptualized
almost concurrently by the theorists
of the Prague Linguistic Circle. They
explore among others the effects of statue
on stage, and screen, the use of gestures
in film, and the effects of puppets, which
are the elements present in both discussed
works.
YORICK / VERONIKA AMBROS 55