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                      Histoire de la culture francophone en Amérique du Nord



1.   Une province, un pays ?

«Nous t’en ferons voir de grands espaces», chantait-on au moment de l’Exposition  universelle  de
1967.  L’espace, dans sa générosité naturelle et humaine, est une donnée habituelle au Québec, dont
certains aspects sont bien ceux du continent nord-américain, étalement des banlieues  largement
gazonnées,  voies  pénétrantes des grandes villes reliées par des autoroutes confortables; on
oublie pourtant que des villages de la Côte-Nord sont encore  reliés  seulement  par  cabotage  et
que  le  Nord-du-Québec  n’est  accessible que par voie aérienne.

Sa superficie

Péninsule — à l’échelle continentale —de l’Amérique du Nord, le Québec est baigné au nord par la
grande mer intérieure de la baie d’Hudson et à l’est par l’océan Atlantique. Au sud, le Québec a
pour voisins  le  Nouveau-Brunswick  et  les  États-Unis, et à l’ouest l’Ontario. Au nord-est, le
Labrador, territoire de la péninsule qui a été rattaché à Terre-Neuve en 1927, n’est donc pas
inclus dans la  superficie québécoise ni dans les chiffres qui suivent.

Avec   1 700 000   km^2    (terre   et   eau douce), le Québec couvre:

• 15,4% de la superficie totale du Canada (9 976 147 km^2);

• 7,7% de la superficie de l’Amérique du Nord;

• 4,3%  de  la  superficie  des  Amériques

Sa  population  était  estimée  par  Statistique   Canada,   en   janvier   2009,   à 7 750 500
personnes.    Elle    représente 23,3% de la population du Canada. Le Québec est la plus vaste
province canadienne (l’Ontario représente 10,7% du Canada). À l’échelle européenne, le Québec à lui
seul équivaut à la superficie de six pays: l’Allemagne, la Belgique, l’Espagne, la France, le
Portugal et la Suisse (ou encore 3 fois la France ou 54 fois la Belgique).

Adossé à des voisins souvent plus riches que lui (États-Unis, Ontario), le Québec, par l’immense
voie maritime que constitue le Saint-Laurent, permet les communications entre l’Amérique du Nord
et  l’Europe.

Son relief

Dans cet immense espace, on distingue trois grandes régions géographiques:

• Au nord s’étend le bouclier canadien, appelé  aussi  bouclier  laurentien,  région montagneuse en
fer à cheval autour de la baie  d’Hudson.  Ce  sont  les  plus  vieilles montagnes du monde: elles
datent du précambrien,  donc  d’avant  l’ère  primaire (mont Belle-Fontaine, 1 295 m). Dans les
monts  Torngat,  au  nord-est,  le  mont D’Iberville culmine à 1 620 m.

• Au  sud,  les  Appalaches,  ancienne chaîne de montagnes mais de formation plus récente, offrent
un paysage de plateaux vallonnés (Beauce, Estrie) qui devient plus escarpé en Gaspésie (mont
Jacques-Cartier, 1 268 m, dans les Chic-Chocs).

• Entre  ces  deux  systèmes  montagneux, la vallée du Saint-Laurent, où s’est installée et vit
encore la très grande majorité de la population, contraste avec l’espace quasi inoccupé du nord du
Québec.

À la très pauvre végétation de la toundra, caractéristique des sols gelés plus ou moins  en
permanence,  succède,  en  descendant  vers  le  sud,  une  forêt  boréale d’abord clairsemée qui
se transforme peu à  peu  en  zone  forestière  exploitable.  Ce manteau  forestier  qui  couvrait
le  pays  à l’arrivée des Blancs est constitué, au nord, de bouleaux et de conifères, puis se
mélange vers le sud à d’autres feuillus (chênes, hêtres, érables, etc.) dont les couleurs
automnales réservent aux visiteurs d’admirables paysages.

Son hydrographie

Ce relief plutôt montagneux est troué d’un  million  de  lacs  et  de  rivières,  dont certaines
se  dirigent  vers  le  nord  (baie James, baie d’Hudson et baie d’Ungava). Les plus connues sont
celles qui se jettent dans le Saint-Laurent. Les eaux intérieures, vestige  de  l’époque  des
grandes  glaciations,  sont  si  nombreuses  et  si  étendues qu’avec le Saint-Laurent elles
représentent 21,5%  du  territoire  entier.  Les  lacs  les plus importants sont le lac Saint-Jean,
le lac Mistassini et les lacs-réservoirs Gouin, Manicouagan, Caniapiscau, Manouane et La Grande,
qui alimentent de grandes centrales   hydroélectriques.   Cette   richesse énergétique (le Québec
vend de l’électri cité à ses voisins, Nouveau-Brunswick et États-Unis), et cette réserve
apparemment inépuisable  d’eau  douce  (l’or  bleu)  font l’envie de bien des pays à l’heure d’un
réchauffement climatique inquiétant pour la planète.

Le Saint-Laurent

Long de 3 680 km (dont 1 200 km au Québec), avec un débit de 8 776 m3/sec, le Saint-Laurent
traverse le territoire du sudouest au nord-est. Son gabarit exceptionnel en fait un des plus grands
fleuves du monde. Son estuaire est si important que les océanographes le subdivisent en trois:

maritime, fluvial et intérieur. Il atteint par endroits une très grande profondeur — jusqu’à 300 m,
le long de la Côte-Nord  — et abrite plusieurs variétés de cétacés (du béluga au grand rorqual
bleu). Sa largeur — le premier pont possible est à la hauteur de Québec — ne simplifie pas les
communications entre ses deux rives. L’eau devient  progressivement  salée  en  aval  de Québec, où
l’amplitude moyenne des marées  est  encore  de  4,50 m;  cette  marée  remonte sur plus de 1 000
km à l’intérieur des terres jusqu’au lac Saint-Pierre, à mi-chemin entre Québec et Montréal.
L’amplitude du mouvement perpétuel, le trafic fluvial  et  les  techniques  actuelles  empêchent le
fleuve de geler en hiver (mais autrefois les communications entre les rives et certaines îles se
faisaient — comme cela se  fait  encore  parfois  —  par  ponts  de glace). Sur tout le réseau
hydrographique, l’accumulation des glaciels5 peut créer des embâcles juste avant le dégel. Puis se
produit la «débâcle», soudaine et spectaculaire mais dangereuse pour les riverains.

Un mugissement souterrain, comme le bruit sourd  qui  précède  une  forte  secousse  de
tremblement  de  terre,  sembla  parcourir toute l’étendue de la Rivière-du-Sud, depuis son
embouchure  jusqu’à  la  cataracte  d’où elle se précipite dans le fleuve Saint-Laurent.

À ce mugissement souterrain, succéda aussitôt  une  explosion  semblable  à  un  coup de
tonnerre,  ou  à  la  décharge  d’une  pièce  d’artillerie du plus gros calibre. Ce fut alors une
clameur immense.

—  La  débâcle!  la  débâcle!  Sauvez-vous! sauvez-vous! s’écriaient les spectateurs sur le rivage.
En effet, les glaces éclataient de toutes parts, sous la pression de l’eau, qui, se précipitant par
torrents, envahissait déjà les deux rives. Il s’ensuivit un désordre affreux, un bouleversement de
glaces qui s’amoncelaient les unes sur les autres avec un fracas épouvantable, et qui, après s’être
élevées à une grande hauteur, s’affaissant tout à coup, surnageaient ou disparaissaient sous les
flots.

PHILIPPE AUBERT DE GASPÉ, père, Les Anciens Canadiens, 1863.

Le Saint-Laurent a joué un rôle de voie de  communication  dès  les  débuts  de  la  colonisation:
ce  fut  la  première  voie  de pénétration des colons comme des envahisseurs.   Il   est
maintenant   navigable jusqu’à Montréal toute l’année et, par la voie maritime qui contourne les
rapides de

Lachine, il relie les Grands Lacs à l’océan Atlantique. Parmi ses affluents importants, notons
l’Outaouais (1 110 km), le Saint-Maurice (520 km), le Saguenay (760 km), la Manicouagan (500 km),
sans oublier le Richelieu qui relie le bassin de l’Hudson (État de New York)  et  celui  du
Saint-Laurent  en passant par le lac Champlain.

L’ordre de la fluvialité

Je vis dans un pays qui a la forme d’un triangle se tenant à cloche-pied sur l’une de ses pointes,
un pays qui porte un nom amérindien évoquant la présence de l’eau: Québec, le bout de la mer, là où
l’eau se rétrécit. À ce nom qui désignait au départ un lieu singulier, on a donné par la suite une
extension presque vertigineuse, jusqu’à ce qu’il s’épuise dans les baies, détroits, golfes, lignes
de partage des eaux et coordonnées géographiques qui en régentent les contours. J’appartiens à ce
vaste territoire, trois fois grand comme la France, dont la colonne vertébrale, l’artère
génératrice, l’axe magnétique prééminent se nomme  le  Saint-Laurent  où  toute  la  vie puise,
s’étire et se dégorge.

LUC BUREAU, La Terre et moi, 1991.

Le fleuve a, de tout temps, joué un rôle primordial  dans  le  développement  du Québec.  C’est
une  voie  idéale  de  commerce,  donc  de  développement.  Porte continentale  dont  l’importance
n’a  pas échappé aux Britanniques. Pour les Québécois, il est presque toujours au centre de la vie
(80% de la population du Québec habite  dans  le  quadrilatère  Montréal, Sherbrooke, Québec,
Trois-Rivières). Il est donc naturel qu’il soit l’un des thèmes favoris   de   l’expression
culturelle,   qu’il s’agisse de littérature, de peinture ou de cinéma. Le fleuve charrie de lourdes
charges émotives:  il  est  le  cordon  ombilical  des origines; les artistes ont bien saisi la
place qu’il tient aussi bien psychologiquement que physiquement dans la vie des Québécois d’hier et
d’aujourd’hui.

Le climat

Le  climat  est  rude,  souvent  excessif dans ses froids et chaleurs extrêmes, caractérisé par la
rapidité de certains écarts de température; sur les bords du Saint-Laurent, il peut pleuvoir un
matin d’hiver et faire – 25 ^oC la nuit suivante.

Nos faces brûlent dans l’air vif d’hiver

Et l’été est un soleil impatient de mourir.

Dans mon pays tout est excessif et lointain

Nous dirons cette terre attachée à nos corps

Et le flot farouche du fleuve

Et le vent vaste qui vient des trois océans

Nous dirons la peine qui nous prend

                                         [chaque soir

Et le pas dur des hommes dans la neige

GATIEN LAPOINTE, Ode au Saint-Laurent, 1963.


La   rigueur    habituelle   des   hivers constitue  ainsi  un  des  éléments  de  l’inconscient
collectif marqué de prodigieuses et terribles tempêtes de neige. On en oublie parfois
l’ensoleillement qui rend plus belles  et  supportables  les  journées  de courte durée et le froid
vif qui les accompagne. L’hiver est un des fondements de la culture québécoise. Le réchauffement
climatique de ces  dernières années augmente les chutes de neige (plus de 5 mètres par hiver  �
Québec)  et,  surtout,  entraîne  la fonte du pergélisol dans le Grand Nord. L’allusion est
évidemment caricaturale.

L’été est court mais si le printemps est tardif, il gagne en rapidité. Feuilles et fleurs se
bousculent pour profiter des 145 (plus ou moins) jours hors gel propices à l’agriculture.
L’automne  prolonge  très  agréablement la saison chaude qu’il rappelle une ultime fois, à la
faveur de l’été des Indiens.

De très belles journées, une lumière splendide,  permettent  d’admirer  de  magnifiques paysages:
les forêts mixtes offrent des panoramas de couleurs vives, le jaune des bouleaux et le rouge vif
des érables ressortent sur un camaïeu de vert. Légumes et fruits abondent en cette saison tempérée
et permettent   l’emmagasinage   nécessaire pour passer l’hiver qui revient bientôt.

Vers huit heures du soir, la poudrerie se déchaîna. Les volets disjoints battaient; on entendait
parfois comme une déchirure de zinc au toit des maisons; les arbres noirs se tordaient avec des
craquements secs au cœur de leur tronc noueux; les vitres crépitaient sous des poignées de
grenaille. Et la neige continuait  à  tourbillonner,  s’infiltrait  sous  les portes branlantes,
glissait dans les joints des fenêtres et cherchait partout un asile contre la fureur du vent.

GABRIELLE ROY, Bonheur d’occasion, 1945.

C’est donc un climat vif, tonique, balayé de grands vents, surtout dans le couloir en entonnoir que
dessine le Saint-Laurent; les reliefs trop modestes de ses abords n’arrêtent ni les vents du nord
(si le nordet est le vent du mauvais temps, le vent d’ouest est en général signe de beau temps) ni
les vents du sud. Le système de circulation d’air observé  sur  le  continent  nord-américain amène
continuellement — ou peu s’en faut — au-dessus du Québec la pollution atmosphérique  générée  par
les  États-Unis tout proches. Tombent alors les tristement fameuses   pluies   acides   qui
détruisent l’équilibre  écologique,  affaiblissant  entre autres les érables, source de revenus
importants pour l’acériculteur québécois et faisant périr la flore et la faune de quantité de lacs
qui constituent, par ailleurs, un des plus grands réservoirs d’eau douce au monde.


2.   La langue

La  langue  française  constitue  le  noyau  de l’identité québécoise et, pour moi, l’univers
linguistique qui a façonné et façonne tout mon être pensant et sentant. Et je me trouve très
préoccupé du maintien de la place et de la force de cette langue en Amérique, profondément
convaincu que son destin et le destin de la société québécoise coïncident très exactement.

CLAUDE CORBO, Mon appartenance.

La langue d’un peuple est faite à son image.  Besoin  viscéral  de  se  faire  comprendre pour
simplifier le quotidien, pour avancer dans la connaissance comme pour exprimer la douceur d’un jour
de pluie, la langue que l’on parle est celle du milieu où on l’apprend. Un Ivoirien ne peut pas
parler  la  même  langue  qu’un  Parisien  ou qu’un Québécois. Les réalités à nommer,
géographiques  et  sociologiques,  ne  sont pas les mêmes: vivantes, les langues évoluent avec
souplesse à la recherche d’un équilibre entre l’esthétique et la pratique. Les problèmes que pose
la langue aux Québécois sont multiples: le français parlé par environ six millions sur sept de
Québécois, îlot de francophonie au milieu de 250  millions  d’anglophones,  représente une gageure
de tous les instants dans ce siècle de  ommunications audiovisuelles qui bombardent d’images, de
publicités et de slogans l’imaginaire individuel et collectif. Or la langue est un des fondements
de l’identité culturelle; on n’avait pas attendu la Révolution tranquille pour le découvrir:
depuis  plus  de  deux  siècles,  les Canadiens  ont  tout  fait  pour  préserver cette langue née
en France, mais élevée sur un autre continent, dans des conditions parfois très difficiles. C’est
ainsi que s’est construit le français québécois, incarnation en Amérique d’une langue parlée par
plus de 200 millions de locuteurs dans une cinquantaine de pays des cinq continents.

Les particularités de l’usage

Le concept de français international est intellectuel et un peu irréel. C’est souvent le
français    parisien   que   recouvre   ce concept: la conurbation de sept millions d’habitants
impose ainsi sa loi du nombre qui est aussi celle d’une capitale de la culture.  C’est  cependant
un  concept  commode, en ce qu’il constitue par convention un point de référence permettant
d’apprécier les apports  égionaux ou nationaux. Si les structures de la langue suivent plus ou
moins la même logique, le lexique donne libre cours à l’imagination des locuteurs.

La richesse du français commun tient à ces particularités  qui  diffèrent  dans  chaque ville,
sous  chaque  climat,  dans  chaque continent et dans chaque couche sociale. Au Québec, le français
de France était au XIXe siècle associé à l’idée du parler instruit,  celui  des  notables  (curés,
 avocats, médecins,   institutrices,   religieux).   Le peuple   évoquait   respectueusement   le
«parler en termes». Au contraire, le slogan des années 1970, «Le français, je le parle par  cœur»,
apparaît  dicté  plus  par  une conviction  première  tout  intérieure  que par un ensemble de
conventions. Il est à noter que tout le monde parlait français en Nouvelle-France alors que ce
n’était pas le fait du peuple de France:

Les  Canadiens,  c’est-à-dire  les  Créoles  du Canada, respirent en naissant un air de liberté qui
les rend fort agréables dans le commerce de la vie, et nulle part ailleurs, on ne parle plus
purement notre langue. On ne remarque même ici aucun accent.

PÈRE CHARLEVOIX, 1744.

De  nombreux  immigrants  venaient d’Île-de-France;  c’est  donc  la  langue  de cette région — qui
est en outre la langue de l’administration — qui va unifier l’expression des colons de toutes les
provinces françaises confondues. Comme l’énorme majorité  d’entre  eux  venaient  du  nord-ouest de
la France, il est bien naturel qu’ils aient   apporté   avec   eux   leurs   expressions
tourangelles  et  «l’extrême  civilité de ces parlers de Loire» qui furent à l’origine  de  la
Défense  et  illustration  de  la langue française.

L’accent

C’est  la  première  chose  qui  frappe l’oreille étrangère, prompte à repérer un «drôle d’accent»
sans se douter que le sien est probablement tout aussi curieux pour ses auditeurs. Au Québec —
comme partout  ailleurs  —  il  n’y  a  pas  qu’un  seul accent, de même qu’il n’y a pas seulement
un accent. À Montréal, on roule les r tandis qu’on les grasseye à Québec. En certains endroits,
on   prononce   à   peine   les consonnes, on réduit le nombre de sons, les chuintantes deviennent
des h aspirés: «Je ne suis pas capable» devient «chu pacapab». L’articulation perd de son énergie
qui semble se transférer dans les voyelles sur lesquelles on traîne volontiers, allant même jusqu’�
les diphtonguer fréquemment: «mère» devient «ma-ère», «notaire», «nota-ère».

En d’autres lieux, on entendra  au  contraire  «mére».  Sur  un aussi vaste territoire, peuplé de
façon aussi clairsemée, il est bien naturel qu’existent ainsi des différences d’ordre phonétique.
Dans  certaines  régions,  on  prononce encore «oué» pour la diphtongue «oi», comme  faisait  le
«roué  Françoué»  premier du nom, au XVIe siècle. Duplessis interpella  ainsi  un  ministre  qu’il
trouvait trop bavard: «Toué, tais-toué!» Le a est souvent très fermé et sa prononciation se
rapproche  parfois  de  celle  du  «ou»; «pâte» devient «pa-oute»). La prononciation de la voyelle
évolue parfois dans le même mot, allant du plus ouvert au plus fermé («Canàdâ»). Certaines
consonnes sont souvent mouillées, palatalisées; l’assibilation (ajout du son «s» ou «z» au t et au
d, «petit» devient «p’tsi») est aussi une des caractéristiques phonétiques du français du Québec.
On retrouve cette prononciation en Acadie et en Louisiane.

La plupart de ces façons de prononcer ont leur origine dans une province française. En Anjou, on
entend ce type de a fermé, comme en Poitou le i très ouvert de «fils». De Normandie est venue la
façon de  prononcer  «er»  qu’on  entend  «ar», comme dans «une couvarte» ou «ça pard sa vartu»,
qui se dit d’une boisson alcoolisée que l’on a négligé de reboucher.

Du XVII e siècle reste aussi le fait que l’on prononce certaines dentales en fin de mots:
«dret(te)»,  «fret(te)»,  et  par  extension, «alphabet(te)»,  «debout(te)».  Peut-être cela
entraînera-t-il d’autres allongements inusités  en  fin  de  mots:  «les  genses  risent»? On a
gardé la diphtongaison continue du verbe «haïr» qui se décline «j’ha-ïs, tu  l’ha-ïs»  et  dont
on  ne  prononce  pas le  h aspiré,  comme  on  avait  gardé  longtemps la nasalité intacte d’une
voyelle devant les doubles consonnes. Quelques personnes prononcent encore «sainte An-ne», comme
Molière qui, dans Les Femmes savantes, fait  jouer  ses  personnages  sur  les termes «gram-maire»
et «grand-mère».

Ces  façons  anciennes  de  prononcer n’ont pas subi au Québec les transformations qui ont eu cours
en France à la fin du XVIIIe  siècle,  ce  qui  est  logique  dans  les conditions qui prévalaient
sous le Régime anglais où les contacts étaient rares avec le parler de France.

Les mots d’origine amérindienne

Les colons français débarqués en Nouvelle-France alignèrent souvent leur comportement sur les
habitudes de ceux qui habitaient le territoire avant eux. Les Canadiens empruntèrent aux
Amérindiens des mots pour désigner des réalités régionales. La toponymie est truffée de noms
propres qui sont la transcription phonétique  des  noms  que  les  Amérindiens avaient donnés aux
lieux, de Natashquan au  Témiscamingue  en  passant  par  Chicoutimi et la Métabetchouan. Sur la
rive sud  du  fleuve  Saint-Laurent,  ce  sont  les joyeuses sonorités de Causapscal, Témiscouata
ou  Matapédia  qui  rappellent  les premiers habitants du pays.

En  ce  qui  concerne  les  noms  communs,  c’est  surtout  le  vocabulaire  de  la faune et un peu
celui de la flore qui affichent avec fierté leurs origines. Ainsi:

• les  gros  animaux  que  l’on  chasse pour la viande et le cuir, comme le wapiti ou le caribou ;

• les petits animaux à fourrure, comme le pécan, cousin éloigné de la martre européenne;

• les poissons comme l’achigan, la ouananiche ;

• ou ce curieux batracien qui n’est ni un crapaud, ni une petite grenouille rainette et dont le nom
est une charmante onomatopée:  le  ouaouaron  qui  coasse aussi en Louisiane;

• la  chicoutée,  dite  aussi  plaquebière, fruit orangé de la ronce des tourbières en milieu
boréal.

Les archaïsmes et les provincialismes

L’isolement auquel sont contraints les Canadiens  après  la  Conquête  fixera  des termes qui
paraissent désuets ou «provinciaux»  à  des  locuteurs  parisiens.  Ces deux types de
particularités font appel à la notion d’éloignement par rapport au français de référence, que ce
soit dans le temps (archaïsmes) ou dans l’espace (provincialismes). Il faut prendre ces termes sans
aucune connotation  péjorative. C’est aussi la conséquence d’un repli sur soi imposé par les
conquérants qui veillèrent à ce qu’il y ait peu de contacts directs avec la France, alors même que
«la langue du peuple se répand dans  la  société»  (Claude  Poirier).  Au XIXe siècle, les
arrivants français étaient plus souvent des clercs que des laïcs. Ils accentuèrent chez les
Canadiens le sentiment que la France était le pays des révolutions et ne firent pas grand-chose pour
promouvoir une  littérature  qui  n’était  pas  «pavée  de bons sentiments». Le Québec a donc gardé
de son long isolement quelques termes qui ont totalement disparu de France, ou ne se sont conservés
dans cet usage que dans certaines régions bien précises.

• «Barrer la porte» signifie fermer la porte de façon que l’on ne puisse pas l’ouvrir, donc «à clé»
de nos jours. C’est évidemment une allusion au mode de fermeture  simple  qui  consistait  �
mettre  une barre  transversale  sur  l’ouverture.  Cette expression s’emploie encore très
fréquemment en Anjou avec le même sens qu’au Québec.

• «Catin» a gardé son premier sens de poupée, sens attesté en France encore au XVII e  siècle, et
n’a pas au Québec le seul sens qu’il ait gardé dans le français standard (prostituée). On utilise
aussi «catiner» pour «jouer à la poupée».

• «Trâlée» vient de Picardie et signifie «une bande, un grand groupe». ¨

• «Il mouille» s’utilise encore en Bretagne et dans tout l’ouest de la France pour «il pleut».

• D’autres mots sont plus en usage ici qu’en France: «jaser», «achaler», «tanner», «s’adonner».

• On utilise aussi des doublets qui permettent  des  nuances  autrement  impossibles:  conter  des
«menteries»  semble moins grave que de dire un mensonge.

Les anglicismes

Les anglicismes sont évidemment une des  conséquences  de  la  Conquête.  Les langues en contact
s’interpénètrent, s’influencent,   empruntent   une   partie   du lexique (on l’a vu pour les mots
d’origine amérindienne):   c’est   un   phénomène connu. L’anglais a, de son côté, emprunté au
français une grande partie du vocabulaire normand lorsque Guillaume, duc de Normandie, devint roi
d’Angleterre après la bataille de Hastings en 1066.

Le français du XX e siècle et bien d’autres langues à leur tour empruntent à l’anglais des mots,
des expressions toutes faites, voire des tournures ou des structures. L’omniprésence  en Occident
de la chanson anglo-saxonne tant prisée des jeunes, l’hégémonie économique américaine, le très
grand ombre de   locuteurs   anglais   dans   le   monde comme le développement inouï de
l’audiovisuel font que ces phénomènes d’emprunt deviennent monnaie courante, non sans  danger
cependant  pour  les  langues d’accueil.

Au  Québec  plus  qu’ailleurs  aujourd’hui, le contact est immédiat, étroit, quotidien, perpétuel.
Au XIXe siècle, il en allait autrement, l’Église avait en outre compris que pour garder sa foi il
fallait garder  sa langue; c’est pourquoi, en général, on ne favorisait pas les contacts avec le
conquérant. Peu à peu, le français vit son usage se  restreindre  à  la  paroisse,  à  la  famille;
quand il existait, l’enseignement était en français,  mais  l’administration,  le  commerce,
l’industrie  parlaient  et  écrivaient l’autre langue.

Avec la montée de l’industrialisation, les vocabulaires techniques vont imposer le lexique anglais
avec succès puisque l’on ne  connaît  pas  l’équivalent  français.  Au XXe siècle, le phénomène
s’accélère: l’industrie appartient en majorité à des Anglais ou à des États-Uniens, et toutes les
spécialités  modernes,  plomberie,  mécanique, électricité, ont tendance à utiliser le vocabulaire
en usage dans presque toute l’Amérique  du  Nord,  d’autant  plus  que  les  mesures  sont  «�
’anglaise»;  la  performance  d’une  voiture  en  termes  de consommation se faisait par milles au
gallon jusqu’à ce que le Canada adopte le système métrique au milieu des années 1970.

Tout étant présenté en anglais, les tournures françaises vont se calquer sur ce qui s’entend et ce
qui se lit. Ce contact permanent entraîne la domination de la langue anglaise, qui s’accentue avec
la fréquentation de l’autoroute électronique,  car  les  langues  s’imposent par la force et la
fréquence de leur utilisation. Le poids numérique de l’anglais est colossal. Les incidences, les
conséquences de ces luttes sont de tout ordre: culturel, économique  et  politique.  On  comprend
donc l’importance d’être vigilant et d’assurer le respect de sa langue. Les anglicismes directs Les
anglicismes directs sont en général faciles à voir ou à déceler: le «vacancy» des motels sur les
routes, comme «le roi du muffler» (du silencieux) sautent aux yeux. En revanche, le «payeur de
taxes», traduction littérale de tax payer, n’a pas la sobriété  de  «contribuable»;  il  est  vrai
qu’on ne lui demande que de payer ses impôts!  Le  vocabulaire  de  l’économie  est plein
d’anglicismes sous des allures bien françaises: «As-tu du change?» pour demander  de  la  monnaie;
le  verbe  «charger»,  au  sens  de  demander  une  somme d’argent en retour d’un service, vient de
l’anglais  to  charge. L’emploi  de  ce  verbe comme  substantif  ne  peut  être  compris dans ce
sens qu’au Québec. Ailleurs dans l’espace francophone, on ne sait pas ce que peut bien vouloir
dire, par exemple, «un appel téléphonique à charge renversée». «Je ne file pas», qui semble se
rapprocher de «je file un mauvais coton», semble être une traduction littérale de I don’t feel well,
et risque de ne pas être compris ailleurs qu’au  Québec.  On  a  fait  disparaître  des parcs
municipaux, dans les années 1960, ce panneau traduisant — bizarrement, pour le moins! —
l’interdiction Do not trespass on the grass par «ne pas trépasser sur le gazon». Certains
anglicismes  sont  tellement subtils que l’on n’en a pas conscience. Les calques sont en effet
conformes à la fois au vocabulaire et à la syntaxe françaises, mais la combinaison est souvent
incompréhensible. Le danger est donc qu’ils prennent la place d’une expression ou d’un mot
existant  et  que  le  français  y  perde  à  tout  le moins de son originalité et de sa
communicabilité:  «mettre  l’emphase  sur»  pour «mettre l’accent sur», «éligible» pour
«admissible».  On  entend  «définitivement» (qui vient de definitely) pour «bien sûr, assurément,
certainement». On dit «dépendamment» pour «éventuellement».

La prononciation aussi est teintée d’anglais. Il n’est pas rare d’entendre un Québécois  dire
«ticket»  (utilisé  aussi  ici  au sens de contravention), «thermostat» ou «standard»,  en
prononçant  la  dernière lettre. L’anglais  est  une  langue  fascinante parce  que  sa  souplesse
d’utilisation  lui offre mille possibilités de créer des mots. C’est peut-être par similitude qu’on
parle au Québec d’une distance «marchable» ou d’un «gars parlable». Si le suffixe -able existe aussi
en français, il est plus courant de ce côté-ci de l’Atlantique. Le problème avec les anglicismes,
c’est que le français perd alors un vocabulaire qui lui est propre et qui est souvent clair et
nuancé, au profit de termes ou de structures vagues qui risquent d’apporter à la longue des
changements majeurs. Beaucoup de Québécois, intellectuels, professionnels et gens cultivés,
constatent cela avec inquiétude et désapprobation. Aussi les comités de normalisation de la langue
recommandent-ils de suivre des normes, celles de l’usage international dans la plupart des cas. Les
grammairiens, les fabricants de dictionnaires fixent des normes qu’il est sage de respecter si l’on
veut que la communication s’établisse facilement avec le  plus  grand  nombre  d’interlocuteurs
possibles.

Les solutions

Il  y  a  plusieurs  solutions.  La  plus simple,   selon   certains   terminologues, consiste �
franciser le mot quand c’est possible,  à  l’écrire  carrément  à  la  française («coquetel»  pour
«cocktail»).  Un  bon exemple est fourni par le terme «drave» ou «draveur». Au XIXe siècle, les
Anglais lancent  l’exploitation  forestière,  ils  emploient pour ce faire les fils d’habitants qui
n’ont  pas  de  travail  à  la  ferme  en  hiver. Ceux-ci montent au chantier, coupent le bois qui
attend sur les berges des rivières gelées le dégel du printemps. Les bûcherons canadiens sont alors
chargés par les foremen de surveiller la descente du bois jusqu’à  l’usine  de  transformation.
Ces contremaîtres  anglais,  qui  s’expriment seulement dans la langue de Shakespeare, utilisent
donc  le  verbe  to  drive,  et  les hommes  deviennent  des  drivers.  Cette opération, inconnue
dans le langage canadien du XIXe siècle, s’appellera dorénavant la «drave», d’où la formation
subséquente de «draveur» et de «maître-draveur». Une deuxième solution, toute simple, consiste  �
remettre  en  usage  un  mot  moins  usuel  ou  tombé  en  désuétude:  les Québécois parlent de
«stationnement» plutôt que de parking, de «magasinage» plutôt que de shopping, d’«avion nolisé»
plutôt  que  de  charter,  de  «commanditaires» (intéressés), de «mécènes» (non intéressés) plutôt
que de sponsors. Une troisième solution consiste en la création de néologismes lorsqu’il s’agit de
réalités nouvelles auxquelles on veut donner une identité française plutôt que d’emprunter un mot �
l’anglais. Outre le fait que par une création originale on respecte l’esprit du français et
qu’ainsi on agit de façon constructive plutôt que d’accepter passivement un anglicisme, on joue
également un rôle d’avant-garde pour toute la francophonie  qui  pourra  adopter  ces  termes  �
son tour. Les exemples ne sont pas rares:  il  existe  un  vocabulaire  de  l’électricité
qu’Hydro-Québec, dans ses techniques de pointe, a utilisé avant de l’exporter dans la francophonie.
Ce fut la même chose pour une  partie  du  vocabulaire  du  sport  que René Lecavalier, commentant
à la télévision  les  joutes  de  hockey,  a  fortement contribué à enrichir. Il en est ainsi
également pour le vocabulaire de l’informatique («courriel» pour e-mail et «babel», babillard
électronique, pour Bulletin Board System) et de bien d’autres domaines encore. Dans le quotidien,
on utilise «annonceur» pour speaker et l’on donne le nom d’«effeuilleuse» à la jeune femme qui
exercerait en France le métier de strip-teaseuse.

Il  est  vrai  que  le  Québec  est  en  première ligne pour la défense du français, il peut même
se sentir cerné par l’ennemi. Une  attitude  vigoureuse  et  très  positive semble  bien  la
bonne  solution:  «plutôt faire que se laisser faire». Il est affligeant de noter  dans  la  presse
de  France  en  vente dans les tabagies la quantité phénoménale d’anglicismes de toutes sortes. On
dit que le gouvernement français s’alarme et qu’il prendra exemple sur ce qui se fait au Québec:
voilà qui est rassurant.

Les sacres

On   note   la   présence   constante   de «sacres» dans la parlure québécoise. Totalement absents
dans la langue châtiée ou soutenue, ils deviennent de plus en plus  nombreux dans la langue
familière ou sous le coup d’une émotion. On a par ailleurs noté que la présence des sacres est plus
grande dans les pays à forte tradition catholique.

Si le dictionnaire définit un juron, un sacre et un blasphème comme des synonymes, il ne semble pas
que les Québécois acceptent ces similitudes. Au Québec, jurer, sacrer ou blasphémer  comportent
des  nuances  qui  sont peut-être strictement morales mais qui ne demeurent pas moins pertinentes.
[…] En fait, jurer ce n’est pas beau, sacrer est un péché et blasphémer est une offense grave �
Dieu, un péché mortel. GILLES CHAREST, Le Livre des sacres  et blasphèmes québécois, 1974.

Il est évident que l’influence prépondérante de l’Église de 1840 à 1960 pesait sur les
consciences:  le  sacre,  interdit  par  le deuxième commandement («Tu ne jureras point»),
permettait aux locuteurs exaspérés de se défouler. En invoquant le nom de Dieu, du Christ, en
citant les objets du culte en dehors du contexte sacré, le sacreur ramène à lui des concepts qui
semblent intouchables: il désacralise ce qui est sacré; il affirme sa possession de ce qui ne lui
appartiendra jamais; il s’identifie avec des personnages tout-puissants (le Christ, par exemple)
pour masquer son impuissance du moment. De nos jours, la crainte de Dieu n’existe plus guère, mais
la forte tradition catholique  a  tant  imprégné  les  esprits  que  le sacre a gardé sa charge
émotive, même si le défi lancé ainsi semble avoir perdu de son importance puisque l’on ne craint pas
plus les semonces de son curé que les remontrances  de  son  institutrice.  C’est  le  mot «christ»
qui est au centre des sacres, avec ce qui le représente à la messe dans le mystère de la
transsubstantiation, l’hostie, et les vases sacrés, ciboire et calice, comme le tabernacle qui les
contient. Ce sont les plus importants   des   sacres.   D’autres   mots d’origine  religieuse
sont  également  employés, mais avec sans doute moins d’efficacité puisqu’ils semblent moins
directement reliés au côté sacré de la personne même du Christ qu’à des manifestations
ecclésiales:   «baptême»,   «sacrement», «vierge» ou «calvaire». Pour ne pas être accusé de sacrer,
le locuteur déguise le mot dont l’évidence disparaît ou feint de disparaître. C’est un procédé
commun: au  XVIIe  siècle, Henri IV utilisait   «corbleu»,   «palsambleu»   ou «ventrebleu», sous
lesquels il fallait comprendre que «bleu» voulait dire «Dieu» et que l’on jurait alors par le
corps, par le sang ou par le ventre de Dieu. Au Québec, «christ» devient «criss», «christie»  ou
«christophe»  et  même «cristal»: «Regarde la criss de belle fille!» «Hostie» devient «sti», «stie»:
«À demain, vieille boule. Salut Galarneau! Stie» (Jacques Godbout). «Calice» devient «câline»,
«câlife».  «Ciboire»  devient  «cibole», «cibolak». Victor-Lévy Beaulieu se sert de «caliboire».
«Tabernacle» devient «tabarnak»,  «tabaslak»,  «tabarouette». «Baptême» devient «bateau»,
«batinse». «Chrême» devient «crime». L’exploitation du sacre se double dans l’utilisation  des
sacres  en  composition: pour  défier  encore  plus  directement  le  ciel, on met l’épithète
«saint» devant le sacre.  Cela  donne,  par  exemple,  «saint cibouère». On utilise les sacres en
longues séries  qui  donnent  des  images  parfois étonnantes:  «calice  d’hostie  de  tabernacle!
Si  la  guerre  peut  finir…»  (Roch Carrier) ou «pactés comme des ciboires un dimanche matin»
(Jacques Godbout). Bien plus, on va fabriquer des mots à partir des sacres: «câlisser»,
«déconcrisser»,    «contrecrisser»;    c’est   surtout «criss» qui se prête au plus grand nombre
de  manipulations:  «Cossé  qu’tu  fais, toué? — Moué? Chu crisseuse de binnes dans’é cannes
à’manufacture.»

Le phénomène est surtout oral. Relié à la  vitesse  d’élocution,  il  est  surtout  employé en
réaction à une agression physique ou émotive. Il sert également à intensifier l’expression qu’il
accompagne. À l’écrit, il était tout à fait censuré jusque vers les années 1960. Maintenant il sert
lorsque l’on veut retranscrire fidèlement la langue parlée  et  plus  précisément  celle  de
certains milieux sociaux. Depuis  que  le  citadin  a  déserté  les églises,  le  sacre  s’est
déchargé  de  son contenu anticlérical et démystifiant, mais il n’en reste pas moins utilisé par
diverses couches de la société. Défendu par l’Église, il l’est aussi par les parents qui préfèrent
que leurs enfants parlent un français correct. L’adolescent sacre pour affirmer sa personnalité  en
face  des  autorités  familiales et scolaires. C’est une sorte de rite de passage de l’état
d’enfant à celui d’adulte. Les couches populaires de la société, ouvriers, manœuvres, assistés
sociaux, sont aussi enclines à en faire un emploi abondant. Il semble bien que l’impuissance qui
est exprimée ici se double de l’impossibilité de trouver les termes adéquats. Dans cette société de
loisirs où nous vivons, nombreux quittent le froid de l’hiver pour aller au soleil, dans le Sud.
Les Québécois  ont  ainsi  des  destinations  habituelles. Les Mexicains habitués à entendre
sacrer  les  touristes  québécois  ont  alors donné le surnom de Tabarnacos aux vacanciers qui
envahissent leurs plages.

Usages québécois

Certains  termes  utilisés  en  français standard prennent un sens tout à fait particulier au
Québec. Ainsi la forme pronominale du verbe «écarter» prend le sens de  «se  perdre»:  «François
Paradis  s’est écarté» (Maria Chapdelaine). On a déjà noté que le tutoiement est très utilisé par
la société québécoise contemporaine. Ainsi, la  deuxième  personne  du  singulier  est  employée
à  la  place  d’un  impersonnel, comme le note l’héroïne de Béatrix Beck: «À Terre-Saine [Québec],
les suppositions se font à la seconde personne du singulier, sans doute parce qu’on les adresse �
soimême» (Noli, 1978). Certaines manières de dire défient carrément  la  norme  habituelle  du
français standard.  Elles  peuvent  être  source  de confusion  dans  un  autre  pays
francophone,  comme  la  double  négation  sans désir d’affirmation: «Y a pas personne?»

• «Autobus»,  «habit»  et  «horaire» sont souvent mis au féminin.

• «Le   monde»   est   souvent   suivi  d’un  verbe  au  pluriel:  «Le  monde  sont drôles.»

• «Comment» au lieu de «combien»: «Comment ça coûte?», «Comment tu me paierais pour ramasser les
feuilles sur le terrain?»

• Le «tu» explétif des questions ou des exclamations: «Vous voulez-tu du café?» «Y fait-tu assez
beau, aujourd’hui!» «Tu veux-tu  ta  suce?»  «Vous  allez-tu  vous taire!»

Canadianismes et québécismes

Pour nommer les réalités de la Nouvelle-France, il fallait fabriquer des termes. Le lexique
français international se trouve ainsi  enrichi  d’une  quantité  de  mots propres  à  traduire
avec  exactitude  une pensée claire et des réalités d’ici:

• Vocabulaire quotidien: barre du jour, brunante, noirceur; débarbouillette, catalogne,  ceinture
fléchée;  ruine-babines, musique à bouche; prendre une brosse; traîne sauvage; rang, pruche.

• Vocabulaire de l’agriculture: le temps des sucres, entailler, la tire; épluchette de blé d’Inde,
le voyage de foin.

• Vocabulaire  de  l’eau:  traverse,  traversier;   batture,   barachois,   bouscueil.  Les
scientifiques,  océanographes  et  géographes ont ainsi 28 mots pour nommer les différentes étapes
de l’eau en train de passer de l’état liquide à l’état solide (frasil, glaciel, etc.).

• Vocabulaire  de  l’hiver:  poudrerie, banc de neige, souffleuse, raquetteur, caler, tuque,
claques. C’est une langue concrète à l’image du Québec  et  qui  rappelle  souvent  ses  origines
maritimes et agricoles:

• Se  (dé-)greyer  ou  se  (dé-)greiller (s’habiller ou se déshabiller, de «gréer un navire»);
embarquer, débarquer d’un autobus, d’un train (formation semblable au verbe arriver, venant de
rive, qui a totalement perdu sa connotation fluviale); ne pas partir sans biscuit, avoir son voyage.

• Les  amanchures  de  broche  à  foin (quelque chose de mal ficelé), les clôtures de broche
piquante, avoir un bardeau de parti  (une  case  en  moins),  faire  le  train (soigner les animaux
à la ferme, faire sa routine), avoir les oreilles dans le crin (se méfier), pleuvoir à boire debout,
avoir plus de voile que de gouvernail.

• Refouler au lavage, avoir pour mon/ son dire (à mon/son avis), passer la nuit sur la corde �
linge (nuit blanche), se faire passer un sapin. C’est bien de valeur (dommage!),  ça  parle  au
diable,  ça  vient  de s’éteindre, pousse mais pousse égal, attendre quelqu’un avec une brique et
un fanal. L’usage de la terminaison -eux au lieu de -eur est souvent assorti d’une connotation
légèrement péjorative: un quêteux, un chialeux, un péteux de broue (broue est la francisation de
brew [mousse]), un pelleteux de nuages (l’intellectuel dont les idées apparaissent  bien
abstraites).  Les  fêtards n’aiment pas non plus les casseux de veillée (qui vont se coucher de
trop bonne heure) ni les sauteux de clôture (qui font pousser des cornes au front des honnêtes
maris). Le sens du concret est une des qualités du  français  québécois.  C’est  sans  doute aussi
ce qui pousse les locuteurs du Québec  à  inventer  très  vite  des  termes  nouveaux pour ne pas
adopter des mots imposés par l’anglais. Le sens de l’image aussi stimule la créativité linguistique
et, allié au sens de l’humour, donne lieu à des trouvailles savoureuses, notamment en publicité.
C’est ainsi que le Conseil de la langue française    propose    d’appliquer    «aux grands mots les
grands remèdes», et que la boulangerie Gailuron se déclare «l’amie de tout le monde». On  note  un
certain  parallélisme  de comportement à l’égard de la langue entre la Belgique et le Québec. Dans
ces deux pays,  on  constate  une  double  attitude. D’une part, on devient très normatif, voire
puriste.  Les  grammairiens,  les  linguistes sont  légion  au  Québec  comme  en  Belgique. En
même temps, il existe une autre tendance, celle de subvertir le français par plaisir, par goût du
jeu (du «je») créateur: le Belge Jean-Pierre Verhegghen titre une de ses œuvres Divan le terrible,
le Québécois Réjean Ducharme écrit L’Océantume, et Jean Barbeau Manon Last Call.

Et c’est ainsi que le français parlé dans le monde devient véritablement un français
international.  Pendant  longtemps, selon le linguiste Jean-Denis Gendron, la conception que l’on
se faisait de la langue française  d’ici  a  été  inhibitrice.  La  référence absolue, le beau
parler français, donnait aux Québécois un profond sentiment d’infériorité,  d’où  le  très  petit
nombre d’œuvres littéraires jusqu’à la Révolution tranquille. À ce moment-là, les linguistes se
sont rendu compte de la nécessité d’établir une norme québécoise, ce à quoi veille l’Office de la
langue française.

Le joual

Toute langue vivante, étant communication,  s’adapte  au  destinataire  du  message: un enfant de
10 ans sait parfaitement qu’il ne parle pas à sa grand-mère comme à un copain de jeux. De tout
temps, par ailleurs,  les  capitales  se  sont  adjugé  le  diplôme de l’absolue correction de la
langue, rangeant du même coup la façon de s’exprimer en province, ou «en région», dans le tiroir
des parlers populaires. Ce n’est pas le lieu de revenir ici sur l’extraordinaire richesse du
lexique paysan, non plus que sur la sagesse profondément humaine que l’on trouve dans ces manières
de dire qui n’ont plus presse dans les cités modernes. Au Québec, l’isolement de personnes en
groupes  socialement  restreints  à  des  paroisses rurales d’abord, mais qui s’urbanisent dès le
début du siècle, encouragera de nouvelles habitudes de langage, adaptées à des conditions de vie
différentes. Les industries  qui  s’installent  dans  les  villes  sont  en  très  grande
majorité  dirigées  par  des Anglo-Saxons qui absorbent sans peine ce surplus de main-d’œuvre qui
n’a plus de place dans une économie rurale. C’est donc en ville que le contact entre le français
rural et l’anglais industriel et commercial est le plus continu. Il en résulte un parler populaire
à la prononciation relâchée — qu’on appellera le joual9 — à base syntaxique et lexicale tout à fait
française mais qui s’adjoindra pour les besoins d’une communication entre patrons et ouvriers un
lexique, des expressions et des tournures empruntés à l’anglais. Au début du siècle, on sortait peu
de son quartier, on n’avait pas accès aux moyens modernes d’information que sont la radio et la
télévision, ce qui favorisait encore le développement de cette façon de parler. C’est surtout �
Montréal, qui affirmait sa puissance économique et commerciale, que le phénomène acquiert une
ampleur à laquelle ajoute encore l’économie de guerre des années 1940. Voici comment le sociologue
Fernand Dumont explique ce phénomène à partir de l’existence presque exclusivement rurale de la
société québécoise et de l’usage de la langue qui s’est trouvé réduit à l’oral par la force des
choses. Sans la régulation qu’apporte l’écriture, cette langue orale «ne s’appropriait qu’un
univers  rendu  familier  par  une longue histoire de l’isolement. Affrontée à un monde plus large,
contrainte à l’abstraction, elle devait se trouver dépourvue». Il exprime ainsi cette idée:

Les choses de l’industrie et de la ville avaient été nommées dans une langue doublement étrangère.
Tout ce qui n’était pas rural, la machine, les grands ensembles, les centres de décisions se
révélaient en anglais. La modernité était anglaise. Le français rural s’y est perdu en vains
efforts. Il a pu servir encore à exprimer le cercle des souvenirs, des amours, des loisirs, de la
colère et de la résignation. Pour le reste, des  mots  vagues  et  interchangeables.  La «chose»,
l’«affaire»: c’est tout ce que la génération des «non-instruits» […] pouvait dire d’un vaste
secteur du monde où pourtant se déroulait sa vie quotidienne. Du dash à la factorie, du boiler des
lavages du lundi matin au grill  du  samedi  soir,  la  précision  venait d’ailleurs. Le joual, je
parie que ce fut d’abord le compromis entre l’héritage du vieux langage et l’étrangeté des choses
nouvelles.

FERNAND DUMONT, dans la revue Maintenant, 1973.

Le joual semble loin du français standard: il apparaît très anglicisé; il utilise un vocabulaire
français pauvre puisque s’y est substitué  un  vocabulaire  anglais;  il  sert surtout à la
communication orale. Ce niveau  de  langue  existe  en  marge  de  la langue  soutenue  des
intellectuels,  des  écrivains ou des médias et ne s’approprie plus qu’un univers réduit souvent �
sa plus simple  expression  par  des  conditions  socioéconomiques  précaires.  Le  système
scolaire  aurait  dû  corriger  le  laxisme  des structures comme l’orthographe déficiente  et
enrichir  le  vocabulaire,  mais, avant  1960,  l’école  publique  n’avait  pas plus d’exigences
que la société, littéralement débordée par une énorme population à scolariser. Le frère Untel
lançait alors un cri d’alarme dans ses Insolences: «C’est toute la société canadienne-française
qui  abandonne.  […]  Et  voyez  les panneaux-réclame  tout  le  long  de  nos routes.  Nous
sommes  une  race  servile. Nous avons eu les reins cassés, il y a deux siècles, et ça paraît.» Le
frère Untel a eu le mérite d’attirer l’attention des lecteurs sur l’inadéquation du système
d’enseignement québécois. Le gouvernement Lesage en fera une priorité dans ses réformes. Non
content d’expliquer  ce  «parler  joual»  dont  avait  déjà parlé André Laurendeau dans Le Devoir,
le frère  Untel  allait  au  fond  du  malaise  et montrait qu’il recouvrait un problème de fond:
«Nos  élèves  parlent  joual  parce qu’ils  pensent  joual,  et  ils  pensent  joual parce qu’ils
vivent joual.» Bien sûr, l’élite pouvait parler un très beau français, lire la littérature écrite
en France, primée en France et qui daignait aboutir dans les librairies des grandes et petites
villes  québécoises.  Ce  qui  faisait dire encore à Jean-Paul Desbiens: «Une certaine élite, chez
nous, est une élite déracinée. Cultivée, raffinée tout ce que vous voudrez, mais absente; des exilés
de l’intérieur.» À côté de ceux-là, des essayistes, des écrivains, d’autres êtres cultivés, se
posaient  la  question  fondamentale  de  leur identité  et  répondaient:  «nous  sommes d’ici».
Gérald Godin et les éditions Parti pris jouèrent alors la carte du joual écrit. Puisqu’il
s’agissait d’une langue de communication, il fallait en asseoir les particularités par l’écriture:
on se rapprocherait ainsi du peuple qui parlait cette langue imposée par les circonstances. Gérard
Bessette  écrivit  La  Bagarre; André  Major,  Le  Cabochon, La  Chair  de poule; Jacques Renaud,
Le Cassé; Claude Jasmin, Pleure pas, Germaine. C’est surtout par le roman, une des formes
populaires d’écriture, que se firent connaître ces écrivains. De son côté, Michel Tremblay trouvait
le créneau idéal pour ce type d’expression; ce serait celui de personnages de théâtre  qui
utilisent  obligatoirement  la langue  parlée.  Il  écrit  Les  Belles-Sœurs en 1965; on ne les
jouera qu’en 1968, tant était  grande  la  résistance  à  s’entendre vivre. Les personnages de
Tremblay vivent de cette intensité qui ne peut venir que du quotidien  qui  conditionne
l’imaginaire collectif. La révélation la plus précieuse de ce théâtre est sans doute de bien
évoquer la solitude sans bornes de l’homme universel par le biais de monologues qui mettent à nu
l’âme du spectateur. On se mit alors à écrire «à l’oreille», comme la grand-mère de  Roch  Carrier
«qui  n’était  pas  allée  à l’école». On buvait du «djinne», on mangeait des «paparmanes», en se
promenant sur «l’aveniou», puisque c’est ainsi qu’on l’entendait, et l’on se servait d’expressions
toutes   faites   comme   «neveurmagne» (never mind). Gérald Godin exprime avec lucidité ce
sentiment collectif: J’en suis réduit au joual […]. Quand j’arrive à Paris, je suis traqué, j’ai
des complexes, chaque mot que je dis, j’ai la crainte d’ailleurs presque toujours fondée qu’il ne
désigne pas l’objet auquel je pense. Ce décalage entre les mots et mon cerveau, c’est la prairie où
court le joual.

En fait, le moment où le joual devient écrit correspond à l’apogée de cette remise en question
générale qui atteindra l’aigu avec ce qu’il a d’insupportable au moment des événements d’octobre
1970. Opposer le  joual  au  français,  c’était  montrer  que l’on n’avait pas peur de la
décolonisation, que l’on devait accéder à l’autonomie, celle du langage étant la toute première.
Cette démarche est analogue à celle de l’adolescent qui oppose au langage châtié de ses parents
bourgeois  la  langue  verte  du groupe social, auquel il choisit d’appartenir, plutôt que celle de
la contrainte scolaire et familiale. L’analogie se vérifie: la mode du joual écrit  a  duré  un
peu  moins  de  10  ans, de 1965 à 1973 environ. Les écrivains se sont rendu compte de l’impasse
littéraire dans  laquelle  ils  s’étaient  aventurés.  Le peuple   québécois   qu’ils   voulaient
rejoindre par le langage ne se reconnaissait pas  dans  cette  forme  écrite  qui  n’était qu’une
codification arbitraire de l’oral. Les romans et les poèmes ne seront pas lus par ceux à qui ils
étaient destinés. Ceux-ci se reconnaissent beaucoup plus dans les téléromans, dont le petit écran
distille toutes les semaines un épisode bien ficelé, ou le théâtre. Le joual traduit bien
l’expression d’un milieu socioculturel précis qui a son imaginaire,  ses  perceptions,  sa  façon
de conceptualiser;  c’est  pourquoi  les  écrivains  utiliseront  ces  richesses  linguistiques:
toute langue orale a une influence considérable  sur  la  littérature  et  l’on trouve ce niveau de
langue dans plusieurs manifestations littéraires ou paralittéraires (chanson, théâtre, roman,
etc.). Pourquoi   croyez-vous   qu’il   existe   des poèmes,  des  nouvelles,  des  romans  et  des
manuscrits en joual? Tout simplement pour ceci que l’on en parle et qu’en en parlant il apparaisse
à tous que la situation d’écrivain dans la société québécoise n’est pas de tout repos…

Un mot joual est plus chargé de signification pour nous Québécois que tous les manuels de la terre.
Je dirai que le «joual» dans la littérature québécoise c’est tout simplement de la
littérature-vérité. GÉRALD GODIN, Le Devoir, 6 novembre 1965.

En  parler,  en  écrire,  c’était  nommer une réalité, c’était s’apercevoir, comme le linguiste
Gilles Bibeau, que le joual est «le niveau familier populaire du français parlé du Québec».
Certaines strates de la société l’utilisent parce qu’il répond à leur besoin de communication:
c’est le fait de groupes sociaux bien définis dont les innovations linguistiques sont souvent
récupérées par ceux qui codifient la langue. L’agilité verbale que l’on trouve chez des gens
habitués à la tradition orale mène à une créativité peu ordinaire. Il y a d’excellents
monologuistes au Québec, dont Yvon  Deschamps  qui,  le  premier,  a  su rendre avec justesse ce
parler dont l’anglicisation, très sensible pour une oreille francophone, s’explique dans les
circonstances  socioéconomiques  que  la  région métropolitaine, entre autres villes, réunit sur un
territoire assez délimité. Gérard Bessette met en scène un professeur parfaitement à l’aise dans
une ambiguïté  qui  n’est  pas  sans  rappeler  celle dont Jean Bouthillette fait état dans son
essai intitulé Le Canadien français et son double
(1972):

Il était maintenant tout à fait éveillé, à deux heures du matin, vigile et tendu. Ça parle au
maudit calvaire, quand donc maintenant se rendormirait-il?  Ça  parle  au  christ  (il  me reste au
moins ça d’incontestablement québécois: sacrer — quand je suis en brosse ou en  maudit,  le  joual
revient  au  galop  —), c’était surcon (se dit Marin redevenu hexagonal de langue) ce réveil en
pleine nuit qui s’étalerait insomniaquement jusqu’aux petites heures de l’aube.

GÉRARD BESSETTE,  Le Semestre, 1979.

À  la  fin  de  ces  quelques  pages  sur  le joual, il importe de rappeler avec le professeur Jean
Marcel que «le français parlé au Québec ne diffère en rien (du point de vue de  la  syntaxe  et
de  la  morphologie)  du français commun à tous ceux qui parlent français dans le monde». Notons
cependant  que  la  qualité  de  la  langue  parlée, souvent, et écrite, parfois, laisse à désirer:
le système scolaire trop permissif, plus axé sur  l’expression  à  tout  prix,  des  programmes
modernes et peu structurés ont balayé les normes et les règles du français. De part et d’autre, des
intellectuels (Jean Larose, La Petite Noirceur), des écrivains (Georges Dor, Anna braillé ène shot
[Elle a beaucoup pleuré], essai sur le français parlé des Québécois, premier d’une série de trois
ouvrages  sur  la  question)  ont  dénoncé avec courage ce laisser-aller — loin d’être d’ordre
seulement   langagier   —   que d’autres (Marty Laforest, États d’âme, états de langue) défendent
avec passion: dans toutes  les  langues,  l’oral  a  ses  formes propres dont la convention est
différente de celle de l’écrit. Quand le sociolinguiste Marcel Cohen affirme «qu’en tout état de
cause, le langage se trouve au départ et se retrouve à l’arrivée dans la prise de conscience
individuelle et éventuellement pour l’explication à d’autres», il exprime fort bien la place
viscérale, fondamentale et prépondérante que la langue occupe dans la vie de chacun. «Car si la
langue n’est pas la pensée, il n’y a pas d’expression de la pensée sans les opérations  mentales
et  linguistiques  qui rendent  possible  l’analyse  consciente  du réel.» De Jean-Paul Desbiens �
Jean Marcel, en passant par Gaston Miron et Plume Latraverse, tous sont conscients que la langue
n’a pas seulement une incidence sur la culture mais a surtout et d’abord une incidence sur la
politique et l’économie.


3.   L’histoire des idées

Les idées qui orientent une société évoluent avec le temps et avec les conditions de  vie  qui
lui  sont  imposées  ou  qu’elle choisit de se donner. La société québécoise a connu une histoire
suffisamment mouvementée  pour  que  divers  courants  de pensée l’aient agitée en s’opposant
parfois. Elle fonctionne selon un système idéologique  —  ou  système  de  références  — qu’elle
s’est donné peu à peu à la lumière de ses expériences. Cet ensemble d’idées, implicitement reconnu
par la société, influence à son tour les individus.

En Nouvelle-France

La  France  transmet  à  sa  colonie  son système de références. Toutefois la Nouvelle-France
connaît une orientation tout à fait particulière du fait que les colons ne vivent  absolument  pas
dans  les  mêmes conditions que les sujets du roi vivant en France. Le monarque est loin de la
Nouvelle-France.

Son représentant dans la colonie, en raison de l’espace et des possibilités de l’époque, paraît
aussi fort éloigné à beaucoup de colons: ce qui crée chez l’habitant un individualisme certain.
L’éloignement  géographique  explique  l’indépendance, tôt acquise dans l’esprit, des sujets
français installés en Nouvelle-France. Il est d’autant plus facile dans ce vaste territoire de
contourner les lois que le gouverneur et l’intendant n’ont ni le temps ni les effectifs nécessaires
pour les faire respecter.  De  plus,  le  système  social  est simple, les devoirs légers et la
bureaucratie inexistante.

Les  intérêts  de  la  métropole demandent aussi que la colonie rapporte des revenus substantiels.
Le peuple, de son côté, s’il participe à la santé de l’économie coloniale, ne joue aucun rôle dans
les décisions politiques qui orientent sa vie. Il appartient à ce territoire qu’il a conquis de
haute  lutte  sur  les  éléments;  il  se  sent  canadien  à  part  entière.  Il  a  tendance,
comme l’ont noté les voyageurs, à contester l’autorité comme il est dit dans la chanson anonyme de
cette époque: Bonhomme, Bonhomme Tu n’es pas maître en ta maison Quand nous y sommes. À la fin du
Régime français, la différence  de  perception  entre  la  métropole, qui envoyait administrateurs
et soldats, et la colonie crée un véritable malaise chez les Canadiens,  qui  se  sentent  de
moins  en moins compris et aidés, d’où une véritable dislocation des rapports entre métropole et
colonie au XVIII e siècle. C’est sans doute ce qui explique pourquoi Louis XV a cédé le Canada aux
Anglais par le traité de Paris. Ses conseillers ne voyaient vraiment pas la colonie canadienne du
même œil que ceux qui la construisaient. La  monarchie  française  est  absolue,  de droit divin.

La France, «fille aînée de l’Église», se devait de confier des responsabilités à l’Église (la
conversion des Sauvages étant  un  des  buts  avoués  de  la  colonisation). Aussi a-t-elle un rôle
à jouer dans l’administration  de  la  colonie.  Très  vite  et  d’une  manière  générale,  au
Canada,  le peuple prend ses distances à l’égard de  l’Église et de ses représentants, tout en
fréquentant  les  établissements  d’enseignement et de santé dans la mesure du possible.

L’évêque, près du pouvoir, est loin de ses ouailles. Il faudra un siècle aux autorités religieuses
pour  organiser  l’Église  canadienne à qui échapperont de toute façon découvreurs et coureurs de
bois. Quant aux sédentaires, habitants et marchands rechignent à payer la dîme, qui doit, pour
cette raison, être réduite à plusieurs reprises. Cet  esprit  d’indépendance  touchera également la
classe bourgeoise des marchands,   laquelle   formulera   des   griefs qu’elle présentera aux
autorités dans l’intérêt du commerce.

Après la Conquête

Le  premier  objectif  d’un  peuple  qui sort de guerre est d’assurer sa survivance dans les
meilleures conditions possibles. Étant donné le désir de conciliation, de la part des conquérants,
qui semble s’affirmer d’une Constitution à l’autre, le peu d’élite  qui  reste  —  une  poignée  de
seigneurs, de rares marchands, des religieux et quelques prêtres — obtient le maintien
d’institutions comme le droit civil, la tenure seigneuriale ou le libre exercice de la religion.
C’est  ainsi  que  l’Église  aura  à cœur  de  garder  ses  privilèges,  en  retour d’une
indéfectible loyauté à la couronne britannique. S’y ajoute chez les clercs1 la crainte  cachée
des  révolutions.  Celle  de France n’a pas bonne presse et celle des États-Unis se passe trop près
pour qu’on n’en tienne pas compte. Le clergé se méfie du manque de soumission des paysans aux
autorités  légitimes  et  mobilise  donc  les forces canadiennes pour la défense du territoire
contre les attaques des États-Unis qui  tentent  de  s’emparer  de  Montréal en 1775 et en 1812.
Cependant, les idées transmises par les révolutions américaine et française trouvent un écho dans
les journaux qui pénètrent le milieu intellectuel et petit-bourgeois. Dans nombre de pays, surtout
dans les deux Amériques, le début du XIX e siècle est marqué par l’effervescence des
nationalismes.  Au  Québec,  le  système  politique octroyé par Londres en 1791 permet à la
démocratie de s’affirmer dans la légalité.

Louis-Joseph  Papineau,  qui  jouera  au XIXe  siècle un grand rôle politique, croit très
profondément à l’efficacité de ce processus.  Intellectuels  et  politiciens  sont tenus de préciser
leur pensée. Ils recherchent et obtiennent l’appui du peuple notamment  en 1810,  en 1822,  en
1834  et en 1837-1838. On assiste en ce début de siècle à une véritable et profonde prise de
conscience nationale. Du point de vue social, la structure de la colonie anglaise se transforme. À
l’économie  rurale,  un  peu  simpliste  et  très  fragile,  basée  sur  le  blé  et  la  traite
des  fourrures se superpose une économie en voie de devenir industrielle qui s’appuie sur
l’exploitation  forestière.  En  ce  qui concerne l’agriculture, il y a des problèmes manifestes:
le sol s’épuise, les prix chutent, la zone seigneuriale ouverte à la culture ne suffit  pas  �
l’extension  naturelle  des  familles,  cela  remet  en  cause  la  vocation agricole des Canadiens
dont conquérants et conquis semblaient s’être accommodés depuis deux générations.

Parallèlement, l’élite de la société canadienne se tourne vers les professions ouvertes au peuple
conquis: la religion, l’enseignement, le notariat, la médecine. Il y a également  quelques
entreprises  et  commerces  modestes  sans  grande  envergure. Les grands commerçants sont les
conquérants.  Cette  nouvelle  petite  bourgeoisie reste très près des intérêts du peuple de
cultivateurs. Elle va chercher à imposer sa politique parce que c’est la seule voie pour imposer
ses idées. Il s’agit de faire front devant le mercantilisme de Londres qui étrangle la colonie, et
devant ceux qui appuient l’autorité  britannique:  l’Église,  quelques  seigneurs  et  la  clique
gouvernementale  qui défend  ses  intérêts  économiques  sous  le couvert de l’intérêt de l’Empire.
On  appelle  toujours  les  conquérants «les Anglais». Cette appellation, courante jusqu’en 1960,
est parfois encore en usage dans certains milieux ruraux; l’Anglais est celui qui n’est pas d’ici
et ne peut donc être Canadien comme celui dont les ancêtres ont choisi ce pays. On fonde un
journal, Le Canadien, en 1806.

À l’Assemblée, les députés francophones sont d’abord du Parti canadien, qui deviendra ensuite le
Parti patriote. Ce parti, dirigé par Louis-Joseph Papineau, compte aussi dans ses rangs des
Irlandais d’origine (dont on ne s’étonnera pas qu’ils soient antibritanniques). L’éveil d’une
conscience nationale a un effet d’entraînement dans plusieurs domaines. Les revendications  sont
d’ordre  politique: avoir un rôle significatif et responsable en tant  qu’Assemblée  législative.
Elles  sont aussi d’ordre économique et social: s’opposer aux vues panterritoriales des Anglais —
il y a déjà en 1822 un projet d’union entre  le  Haut  et  le  Bas-Canada  —  et n’acheter que
canadien en refusant tout produit d’importation.

Sur le plan de la fidélité à une conscience nationale, l’opposition systématique au projet de
scolarisation en anglais par la Royal Institution for the advancement of learning est éloquent: le
peuple est déterminé à garder sa langue et ses valeurs culturelles envers et contre toute
manifestation  abusive  du  pouvoir politique.

Louis-Joseph Papineau  et l’idéologie patriote

Homme   d’une   intelligence   remarquable  —  d’où  l’expression  populaire «C’est pas la tête �
Papineau» —, Louis Joseph Papineau déplore l’infériorité dans laquelle sont maintenus les
Canadiens. Son engagement intellectuel et politique vise à renverser ce courant; à titre d’exemple,
le
boycottage des produits anglais doit mener à la création de nouvelles productions locales. Papineau
incarne les aspirations du peuple.   C’est   en   chef   de   parti   (depuis 1826) qu’il combat
inlassablement les visées de l’oligarchie anglaise et de l’Empire  britannique.  Dès  1823,  il
porte  une première  pétition  à  Londres.  À  partir de 1825, une partie des Canadiens se ligue
derrière le chef des Patriotes. Ils ont compris que l’enjeu de la survie passe par le politique et
que c’est donc sur ce plan qu’il faut combattre le colonialisme autoritaire et négatif qui freine
l’essor de la colonie. Dans  l’ensemble,  les  Canadiens  sont restés ruraux; l’immigration de
langue anglaise augmente, menaçant les habitants jusque sur leurs terres. Le contrôle du lucratif
commerce du bois échappe aux Canadiens comme leur échappe le contrôle des dépenses de la colonie.
Pendant deux décennies, la question des subsides, débattue en Chambre tous les ans, envenime les
relations entre les gouverneurs nommés par Londres et l’Assemblée élue qui, tout compte fait, a peu
de pouvoir et réclame en  vain  la  responsabilité  ministérielle.

En 1834, fort d’un appui populaire massif et bien organisé, le Parti patriote présente les
Quatre‑vingt-douze Résolutions à l’Assemblée. La paysannerie et la bourgeoisie s’entendent dans la
poursuite des objectifs démocratiques. Les Patriotes résument dans ce document  leurs  exigences
d’ordre  politique, économique  et  social:  ils  dénoncent  les abus d’une oligarchie capitaliste,
remettent en cause un régime qui favorise un petit nombre  de  nantis  et  un  grand  nombre
d’Anglais. Papineau et l’Assemblée, que le Parti   patriote   domine,   réclament   des
changements   constitutionnels   et   politiques fondamentaux. En utilisant le peu de pouvoir
qu’ils ont, les députés paralysent le fonctionnement de l’Assemblée. Les tensions entre Londres et
la colonie ne font que s’accroître: l’administration du gouverneur  Craig  emprisonne  des
journalistes, use de violence en période électorale et ne tient aucun compte des revendications des
Canadiens. Dans ces conditions, l’exaspération des Canadiens mène à un affrontement au lendemain de
la décision de Lord Russell d’autoriser le gouverneur à  se  servir  dans  le  Trésor  public  sans
consulter les députés.

Dans un premier temps, jusqu’en 1837, les Patriotes réclament un réaménagement de la Constitution.
À Montréal, de jeunes Patriotes, les «Fils de la liberté», s’inspirant des mouvements
d’indépendance de plusieurs colonies du continent américain, revendiquent ouvertement le droit �
l’indépendance.  La  Déclaration  d’indépendance de février 1838 est l’application en terre
canadienne  des  principes  républicains et l’affirmation d’une rupture nette et totale avec les
monarchies européennes. L’attitude du clergé est logique: depuis la Conquête, on se soumet aux
conquérants.  Mgr  Lartigue,  premier  évêque  de Montréal,  par  un  mandement  que  les curés
doivent  communiquer  aux  fidèles «sans commentaires», définit la position cléricale
antirévolutionnaire et résolument monarchique. Ce mandement qui stigmatise la scission entre la
petite bourgeoisie libérale  et  l’Église  est  le  point  de  départ d’une nouvelle autorité
religieuse qui marquera le siècle suivant. Certains curés de campagne, davantage près du peuple,
seront plus ouverts et participeront exceptionnellement à la rébellion.

La hiérarchie catholique est tout de même très puissante et décrétera l’excommunication de «ceux
qui meurent les armes à la main». Beaucoup plus tard, l’Église canadienne reviendra sur cette
position. Papineau, pour sa part, défendait la laïcité. Il s’opposera vivement à son cousin, Mgr
Lartigue. Pour Papineau, un État libéral est issu d’une société laïque, aussi s’insurge-t-il contre
la collusion des pouvoirs politique et religieux issue de la Conquête. Dans le Parti patriote (le
Parti canadien a changé de nom en 1826), il représentera cependant   plus   ou   moins   le
centre, puisqu’il ne prône pas la résistance armée comme  le  font  Nelson  et  Côté  —  «Le temps
est venu de fondre nos plats et nos cuillers d’étain pour en faire des balles» — et qu’il y aura eu
auparavant une scission dans le parti avec un autre groupe de députés modérés. Papineau, seigneur
de la Petite-Nation, contrairement à Nelson, ne voulait pas bousculer la structure sociale du
moment et ne remettait pas en cause la tenure seigneuriale. 1837. Orateur remarquable, Papineau se
manifeste dans des assemblées populaires mais quitte le Canada dès les premiers affrontements armés
dont il n’était pas partisan. Il s’exile d’abord aux États-Unis, puis en France de 1839 à 1845; il
reviendra au Canada où il continuera à jouer un rôle important dans l’équipe libérale des «Rouges».
Son nationalisme, son sens de la démocratie sont des qualités de premier ordre pour un homme
politique. Sa vigueur  intellectuelle,  son  opposition  à une cléricalisation abusive, son
opposition viscérale à l’Union comme au projet de fédération  en  font  une  des  figures
dominantes du XIX e siècle.

Après la rébellion  des Patriotes

L’échec de la rébellion marque un moment important dans l’histoire des idées au Québec. Les chefs
du Parti patriote se sont réfugiés aux États-Unis, les meneurs ont été exécutés ou exilés en
Australie, le peuple  est  désorienté.  Mgr   Bourget  est nommé évêque de Montréal. Il va redonner
à l’autorité religieuse un pouvoir que celle-ci avait laissé s’effriter au cours de la génération
précédente.

L’économie du Canada-Uni se diversifie avec l’industrialisation naissante: exploitation  du  bois,
transformation  des produits de consommation, fabrication de matériel  de  transport.  On
construit  des voies de communication (routes et voies ferrées), on aménage les voies de
navigation  pour  le  Canada-Uni.  L’agriculture aussi va vers un autre système de production avec
l’ouverture de l’Ouest à la colonisation, mais, déjà, le Québec ne participe que marginalement �
cette transformation —  les  exhortations  d’Étienne  Parent  et d’une bourgeoisie conservatrice
qui croit au développement économique ne suffisent pas à entraîner la paysannerie — et la société
rurale agricole se maintient pauvrement sur des terres qui s’épuisent alors même que les familles
grandissantes ont des besoins de plus en plus importants.

La société canadienne-française (traduction du French Canadian society utilisé par  Lord  Durham
dans  son  rapport)  se tourne après 1840 vers les clercs qui reprennent en mains une autorité
qu’ils ont failli  perdre.  L’Église  va  devenir,  suivant l’expression du chanoine Lionel Groulx,
«l’institution la plus musclée du Canada français». Basée sur la religion, la langue et le respect
des institutions, l’idéologie que prône l’Église est nettement conservatrice, son nationalisme
orienté vers un passé que l’on peut perpétuer dans une survivance traditionnellement catholique, de
langue française et de vocation agriculturiste. On fait  venir  de  nombreuses  communautés
religieuses de France pour encadrer le bon peuple.

L’Église  —  évêques,  religieux  et curés, chacun à sa place — prônent l’idée de  la  «vocation»
agricole  du  Canadien français telle que définie par Mgr Laflèche, évêque de Trois-Rivières: Oui, la
prospérité et l’avenir du Canada français se trouvent dans la culture et les pâturages de son riche
territoire. Puisse le peuple canadien  comprendre  cette  vérité  importante et ne jamais la perdre
de vue s’il veut accomplir les grandes destinées que lui réserve sans aucun doute la Providence! On
ouvre de nouvelles paroisses l’une après l’autre, les rangs s’ajoutent aux rangs déjà  existants.
L’esprit  de  corps  en  sera consolidé et, jusqu’en 1936, les prêtres appuieront le gouvernement
dans ses campagnes de colonisation, dont certaines seront désastreuses. Il reste encore aujourd’hui
au plus profond des Québécois une vieille tendresse pour ce côté agriculturiste et le contexte
qu’il évoque: cela explique une partie du succès de séries télévisées qui se passent  en milieu
rural, comme Les Belles Histoires des  Pays  d’en  haut  (diffusées  du  8  octobre 1956 au 28 août
1973, puis en reprise en 1977-1978 et en 1986), Le Temps d’une paix (de 1978 à 1984), L’Ombre de
l’épervier (1997-1998 et 2000), Bouscotte (encore à l’écran en 2000).

Le repli sur soi prêché par l’Église dans un réflexe d’autodéfense presque instinctif va  se
doubler  du  devoir  de  procréation, condition sine qua non pour éviter la minorisation. Aussi
l’Église verra-t-elle d’un très mauvais œil ses ouailles partir pour les usines de la
Nouvelle-Angleterre où pourtant surgiront des «petits Canadas», copies conformes des paroisses
d’origine. En fait, la vocation agricole est subordonnée à la religion, qui va prendre la première
place dans la vie d’une majorité de Canadiens français. Le vieux rêve collectif de l’Amérique
catholique et française alimente les prêches et occupe les pensées. On paie dîme et capitation sans
renâcler comme autrefois, on construit des églises de plus en plus vastes dont l’intérieur recèle
des trésors. L’Église inspire et commande beaucoup d’œuvres d’art. En même temps, l’Église va se
substituer à l’État dont elle préfère endosser certaines  des  responsabilités  sociales  par
crainte d’assimilation (que prônait le rapport Durham). Les clercs désormais vont s’occuper,
presque exclusivement, de l’enseignement, des services sociaux comme les hôpitaux, les crèches et
les orphelinats, les loisirs, etc. La deuxième moitié du siècle voit d’autre part se constituer une
classe ouvrière faite de Québécois et d’Irlandais (usines, chantiers, etc.), eux aussi en marge de
l’«establishment»  anglo-protestant.

Au tournant du siècle, le mouvement ouvrier qui en naîtra sera même tenté par l’action politique.
Le Parti ouvrier ne dépassera cependant guère les limites de Montréal. La  fin  du  XIX e  siècle
voit  également l’émergence  d’une  grande  bourgeoisie  canadienne-française  dont  les  idées  se
 approchent  de  celles  de  la  bourgeoisie anglophone, responsables toutes deux de l’expansion
économique dont elles bénéficient  l’une  et  l’autre.  L’élite  défend  évidemment  les  idées
capitalistes:  progrès  industriel,  individualisme  et  entreprise privée. Peu à peu, les sphères
d’influence de l’élite bourgeoise et du clergé se circonscriront: la bourgeoisie d’affaires laissera
un  certain  nombre  de  responsabilités  à l’Église qui, en retour, renoncera à son rêve de
théocratie rurale. Les journaux deviennent le lieu où les courants d’idées se précisent: La Presse
reflète davantage les préoccupations sociales, tandis que de très nombreux imprimés religieux et
laïques soutiennent le courant conservateur (La Vérité).

Cependant, l’esprit de contestation qui animait le Parti patriote n’a pas disparu avec
l’écrasement  de  la  rébellion.  Au contraire, chez les intellectuels et chez certains politiciens
se développe une pensée radicale qui s’exprime sur le plan politique (les «Rouges»), réclame la
laïcisation de l’éducation et s’oppose avec énergie à l’autorité  inconditionnelle  de  l’Église.
Eux aussi affirmeront leurs idées par le biais d’une certaine presse. Malgré la présence de
rédacteurs français installés ici, le socialisme  à  l’européenne  reste  marginal  au Québec:
le   paysage   idéologique   sera jusqu’au XX e siècle dominé par les ultramontains et les
libéraux.

L’ultramontanisme

L’ultramontanisme est la doctrine religieuse qui reconnaît l’autorité absolue du pape et la
primauté de Rome sur les Églises nationales.  Les  ultramontains  réagissent contre le
gallicanisme, qui, au XVII e siècle, prônait  une  certaine  indépendance  de l’Église  et  de
l’État  français  à  l’égard  du Saint-Siège.

Le   courant   ultramontain  était à ce point important au Québec, que l’Église du Québec leva un
contingent de zouaves pontificaux pour aller défendre le pouvoir  temporel  de  la  papauté  contre
l’armée de Garibaldi (1868). Dans la deuxième moitié du XIX e siècle, l’Église du Québec renforce
les institutions catholiques, qu’elle diversifie. Elle étendra son autorité dans de multiples
domaines, y compris la politique. Les libéraux se montrant réfractaires, le clergé appuie plus
volontiers  le  Parti  conservateur:  «Rouge, c’est l’enfer; Bleu, c’est le paradis».

L’autorité vient de Dieu. La meilleure forme de gouvernement est la monarchie tempérée (l’Église et
la Famille en sont des exemples); la plus imparfaite est la démocratie.  Le libéralisme  commet
l’erreur  fondamentale  de vouloir édifier une société sur d’autres principes que les principes
religieux. Les électeurs n’exercent pas seulement un droit; ils remplissent un devoir, dont ils
sont responsables devant Dieu. Le prêtre a donc le droit de les guider. C’est une erreur condamnée
par la raison, par l’histoire et par la révélation, de dire que la politique est un terrain où la
religion n’a pas le droit de mettre le pied, et où l’Église n’a rien à voir.

MGR LAFLÈCHE, 1866.

La  pensée  ultramontaine  est  animée d’un nationalisme que l’on peut qualifier de culturel et de
messianique: La nation est constituée par l’unité de langue, l’unité de foi, l’uniformité de mœurs,
de coutumes et d’institutions. Les Canadiens français possèdent tout cela, et constituent bien une
nation. Chaque nation a reçu de la Providence une mission à remplir. La mission du peuple
canadien-français  est  de  constituer un foyer de catholicisme dans le NouveauMonde.

Mgr LAFLÈCHE, 1866.

L’idéologie ultramontaine s’appuie sur la  structure  sociale  traditionnelle  —  le groupe plutôt
que l’individu —, la famille se rassemble sous l’autorité du Pater familias pour recevoir la
bénédiction du jour de l’An ou pour dire le chapelet vespéral. Les clercs ont la haute main sur
l’enseignement, aussi formera-t-on surtout d’autres enseignants, des médecins et des juristes,
puisque le droit civil est spécifique aux Canadiens français.

À l’exception du Séminaire de Québec, le milieu de l’éducation ne favorise guère les vocations
commerciales ou scientifiques: pour les ultramontains, le pouvoir temporel est soumis au pouvoir
spirituel. La philosophie de saint Thomas est la seule enseignée. La   pensée   ultramontaine
est   très conservatrice, peu ouverte aux revendications d’ordre social. Au Québec, la situation
juridique et matérielle de l’Église se renforce en cette fin de XIXe siècle; le second évêque de
Montréal, Mgr Bourget, aura, de ce point de vue, un rôle de premier plan. Les publications
catholiques sont truffées de conseils très clairs, de dessins suffisamment évocateurs pour que
l’univers mental et  l’imaginaire  des  Canadiens  français soient occupés par le bon côté des
choses.

Un tel désir de mainmise sur les esprits n’allait pas sans rencontrer de résistances. La deuxième
moitié du siècle voit naître et se multiplier une quantité de journaux, de revues dont une partie
réagit avec vigueur. Les anglo-protestants ne se soumettent pas à ce contrôle du clergé catholique,
qu’ils jugent abusif, et ils ont une force politique et économique qui leur facilite la tâche; chez
les francophones, le noyau dur de ceux qui résistent est d’abord politique: l’opposition du
libéralisme empêchera les ultramontains de réaliser cette théocratie dont ils rêvaient pour la
société québécoise.

Le libéralisme

La pensée libérale existe depuis la fin du XVIIIe  siècle  au  Québec;  elle  est  d’abord l’apanage
d’une classe sociale, la bourgeoisie, qui affirmera ses prérogatives avec de plus  en  plus
d’assurance  au  cours  du XIX e siècle. Chez les anglophones, elle est orientée vers des
réalisations économiques; elle s’accompagne aussi de principes que les francophones exprimeront de
façon politique à travers les ressources que la démocratie met à leur disposition (mouvements et
partis  politiques,  députations,  assemblées populaires). Les hommes politiques et quelques
membres des professions libérales s’alarment au lendemain du rapport Durham devant le diagnostic de
son auteur: «Un peuple ignare, apathique et rétrograde, […] un peuple sans histoire et sans
littérature»… Des historiens comme François-Xavier  Garneau  ou  Benjamin Sulte se lèvent pour
prouver le contraire. Des libéraux modérés (dont Louis-Hippolyte Lafontaine, puis George-Étienne
Cartier) veulent une réforme politique: les réformistes obtiennent l’autonomie grâce à la
responsabilité du gouvernement, obtenue en 1848, et à la reconnaissance du français  comme  langue
officielle.  Parallèlement, l’échec de la rébellion de 1837-1838, l’imposition par Londres de l’Acte
d’union, la montée de la pensée ultramontaine vont, pendant  deux  décennies,  renforcer  chez
certains politiciens des prises de position qu’ils vont radicaliser. Les Rouges représentent cette
tendance; ils défendent les principes  démocratiques  (suffrage  universel, abolition  de  la
tenure  seigneuriale,  etc.). Dans le même ordre d’idées, ils sont opposés à l’Union, qui ne
soutient pas les intérêts des Canadiens français; ils demandent aussi la séparation de l’Église et
de l’État.

Au milieu du XIX e siècle, une fraction de la petite bourgeoisie a tenté de définir la société
canadienne-française et la position du Canada français face au Canada anglais. Elle l’a fait en
invitant les Canadiens français à se libérer de la domination des conservateurs et du clergé et �
chercher pour le Canada français d’autres voies d’avenir national que l’acceptation de l’Union de
1840 et de la Confédération de 1867. Voilà le rougisme.

JEAN-PAUL BERNARD, Les Rouges, 1971.

Le Parti rouge est constitué d’éléments très actifs sur plusieurs plans: Papineau, Antoine-Aimé
Dorion,  plus  tard  Wilfrid Laurier. Intellectuels, ils s’expriment de façon claire, dans L’Avenir
et Le Pays. Le   radicalisme,   l’anticléricalisme   des Rouges leur aliènent une grande majorité
des Canadiens français. L’Institut canadien Les Rouges insistaient sur l’importance de l’éducation
et en réclamaient la laïcisation. C’est pour donner à la jeunesse un lieu de documentation et
d’échanges que l’on fonde l’Institut canadien (1844), qui ne relève pas de l’autorité cléricale. On
y trouve des salles de conférence et de lecture et une bibliothèque fournie. L’Institut canadien va
bientôt devenir le lieu où les libéraux  vont  continuer  à  défendre  un idéal de démocratie,
d’autonomie, reconnaissant  le  droit  des  peuples  à  disposer d’eux-mêmes, dans la ligne de
l’idéologie des Patriotes. Mais  Mgr  Bourget  veille;  il  réussit  à  réduire  considérablement
l’influence  de cette école de pensée en obligeant les catholiques à respecter les interdits de
l’Index. Le libéralisme subit alors une cuisante défaite:  la  pensée  ultramontaine  l’emporte.

Par voie de conséquence, dans une telle ambiance de soumission, il n’y aura pas de créateurs
littéraires qui ne soient «du bon bord». On publiera très peu de romans  et,  en  poésie,  on
connaîtra  une «École  littéraire  et  patriotique  de  Québec» tournée vers le culte du passé et
l’imitation de la production littéraire française. Seuls quelques journalistes comme Arthur Buies,
Louis-Antoine Dessaules, ceux de L’Avenir ou du Pays, persistent à avoir une pensée originale et
nettement démarquée de celle des clercs. Au moment de la Confédération, l’aile radicale  des
libéraux  était  considérablement affaiblie, mais un libéralisme modéré continue d’exprimer des
valeurs comme l’individualisme et la primauté de la propriété privée. Au tournant du siècle, selon
l’historienne Fernande Roy, c’est la presse d’affaires qui expose la vision de société qui découle
du libéralisme.

Au XXe siècle, les  idées  libérales  s’affirmeront  en  s’appuyant sur le développement économique.
Le Parti libéral, prenant le pouvoir et le gardant   longtemps,   sera   à   même   de concrétiser
ces aspirations.

Du nationalisme à l’idée d’indépendance

Dès le XIX e siècle, les Canadiens se perçoivent et sont perçus comme une nation qui se redéfinit
constamment. Or c’est autour du sens précis que l’on donne au mot «nation» que se bâtit le
nationalisme, doctrine qui n’aura pas le même sens suivant les individus et les générations.

Il y aura donc  plusieurs  nationalismes.  Les  premières  manifestations  tangibles  de  l’idée
d’indépendance  ont  lieu  en  1837-1838  par le biais du manifeste des Fils de la liberté et de la
Déclaration d’indépendance de Robert  Nelson.  Les  Rouges  sont  bien  les seuls  à  s’opposer  �
la  Confédération  qui donne à la nation canadienne-française un territoire dont les hommes
politiques vont défendre l’autonomie face à l’ensemble fédéral.  Honoré  Mercier  sera  un  de
ceux-ci. Mais il saura — et d’autres après lui — dépasser  les  stricts  intérêts  politiques  de
sa province pour rappeler à ses concitoyens que  le  Canada  français  ne  se  limite  pas  au
Québec.

Le nationalisme canadien,  Henri Bourassa et Le Devoir

Anti-impérialiste, Henri Bourassa, député au Parlement fédéral, s’oppose à la Grande-Bretagne, mais
croit au Canada: «Nous, Canadiens français, nous n’appartenons qu’à un pays […]. La patrie, pour
nous,   c’est   le   Canada   tout   entier.» En 1910, Henri Bourassa fonde Le Devoir dans cet
esprit. Respectueux de la dualité canadienne, il préconise le développement parallèle  et
équilibré  des  deux  cultures fondatrices.  Somme  toute,  son  nationalisme est d’ordre culturel
et politique. Il veut défendre la langue et la culture françaises en Amérique et les droits des
minorités au-delà des frontières du Québec. Henri  Bourassa  était  très  proche  du nationalisme
clérical  qui  avait  peu  à  peu remplacé  l’idéologie  ultramontaine.  Il  se préoccupait peu
d’économie puisqu’il avait pour principe que les biens matériels doivent être subordonnés aux biens
spirituels. Député, journaliste d’envergure, il s’oppose à Wilfrid Laurier lorsque celui-ci ne
défend pas les droits des francophones catholiques des autres provinces. Orateur brillant, il
prononce en 1910 un discours célèbre à l’église Notre-Dame  de  Montréal,  défendant  du même
souffle la foi catholique et la langue française. C’était un homme d’idéal, à qui l’on doit un
journal d’opinion, toujours publié 100 ans après et lu par l’élite.

Le nationalisme économique

L’émergence  de  la  grande  bourgeoisie  d’affaires  francophone,  à  la  fin  du
                                                                         17e   siècle,  avait  mis
l’accent  sur  l’ouverture au libéralisme économique dont les  États-Unis  tout  proches  donnaient
l’exemple (il y avait même eu un mouvement qui préconisait l’annexion aux États-Unis).  Au
tournant  du  XXe  siècle,  Errol Bouchette, à son tour, a la certitude qu’au Québec cette économie
peut et doit se faire en français. L’Indépendance économique du Canada français date de 1906; 60
ans plus tard,  Bernard  Landry,  candidat  du  Parti québécois  aux  élections  de 1970,  redira
que  l’indépendance  culturelle  passe  par l’indépendance  économique,  idée  qu’il aura  à  cœur
de  mettre  en  pratique  plus tard dans ses postes de vice-premier ministre et de ministre chargé
de l’économie et des finances, puis de premier ministre. Le  libéralisme  économique  s’appuie sur
la réussite matérielle individuelle, mais l’État a un rôle à jouer dans un monde industriel;
intellectuels   et   universitaires pressentaient des changements sans toujours en imaginer
l’ampleur. À la suite de Bouchette,  Esdras  Mainville  et  Édouard Montpetit insistent sur le
développement économique  basé  sur  l’éducation  moderne; c’est là, pour Montpetit, le secret du
progrès social qu’il espère pour le Québec.

Influencé lui aussi par les universités américaines, il rêve de voir au Québec comme aux États-Unis
«partout, des écoles, des collèges, des universités, des bibliothèques, des musées».

Le nationalisme canadien-français

Les intellectuels constatent que le pacte confédératif ne profite pas aux Canadiens français. Les
droits des minorités francophones diminuent pendant cette période. Un  nouveau  nationalisme,
centré  sur  le Québec,  se  précise  après  la  Première Guerre  mondiale.  Commence  alors  la
grande période des revues qui vont se succéder, ou exister en parallèle, et qui témoignent de la
vigueur intellectuelle de la société en ce deuxième quart du XX e siècle.

Les titres de ces revues sont d’ailleurs éloquents: L’Action française, L’Action nationale,
Vivre,  La  Relève.  Consciente  de l’échec  des  idées  de  Bourassa  en  ce  domaine, L’Action
française met l’accent aussi bien  sur  les  questions  de  culture  et  de langue que sur les
problèmes d’éducation et d’économie. L’abbé Lionel Groulx, historien, publie La  Naissance  d’une
race (1919)  et  Notre maître  le  passé  (1936),  aux  titres  évocateurs. Son dynamisme, sa
conviction qu’il existe une «nation canadienne-française» catholique, si spécifique qu’il lui
faudrait un État bien à elle où se développer à l’abri des tentations des autres «races», le font
rêver un temps d’un État qui s’appellerait la «Laurentie».

L’œuvre du chanoine Groulx, marquée au coin d’une intelligence claire, influencera toute une
génération de penseurs. Le noyau de sa doctrine est la religion catholique, mais il veut qu’il en
émerge un projet: l’élite doit guider le peuple; il insistera sur la formation de celle-ci.
Historien, le chanoine Groulx insiste sur l’autonomie provinciale; il fait faire un grand pas au
nationalisme en le greffant directement sur le territoire du Québec et sur des valeurs
spécifiquement québécoises. C’est un homme de droite qui se sert du passé pour entrevoir l’avenir.
Son apport principal au mouvement des idées du XXe siècle «a été de hausser dans la conscience
collective la province de Québec à un statut de grandeur nationale», comme le souligne le
politologue Denis Monière.

La crise de 1930 ébranle une société fragile et la ramènera à des  idées  plus  conservatrices.
Il  y  aura même une mince fraction de personnes tentées par le nazisme et qui n’hésiteront pas �
flirter avec l’antisémitisme.

Le duplessisme et ses détracteurs

Premier  ministre,  Maurice  Duplessis s’affirme contre le pouvoir centralisateur du  fédéral,
contre  le  pancanadianisme, surtout économique, mais laisse aux capitaux privés le soin de
développer l’industrie du Québec. Il privilégie la société rurale  comme  élément  fondamental  de
la société québécoise au mépris de la réalité d’une société devenue depuis longtemps industrielle
et  urbaine.  Socialement,  il s’oppose à ce que les membres de la classe ouvrière,  qui  s’est
développée  énormément,  aient  une  possibilité  de  dialogue avec les capitalistes qui les
emploient. C’est un  conservateur  pour  qui  le  respect  de l’ordre fait les bons citoyens. Il
s’appuie sur la puissante hiérarchie catholique, redoute le socialisme et les communistes, bien peu
actifs, et impose la «loi du cadenas» en mettant  des  scellés  sur  les  locaux  de groupes
soupçonnés de communisme.

Refus global — 1948

Un   groupe   d’artistes   —   peintres, poètes, danseuses et dramaturges regroupés autour de
Paul-Émile Borduas — publie un manifeste, tiré à 400 exemplaires, qui s’oppose avec virulence �
l’ordre établi et aux idées qui ont dominé le Québec depuis un siècle. Il s’agissait de «recréer un
monde  sans  Dieu»,  de  s’opposer  à  une structure sociale, à une censure étouffante.

La cinéaste Manon Barbeau, dont les parents avaient signé le manifeste, reconnaît, dans son film Les
Enfants du Refus global, que «les signataires de Refus global ont dynamité  un  avenir  bouché».
Cette  date marque pour une petite minorité de Québécois, convaincus depuis belle lurette, le
passage du désir de changement à l’acte. La volonté de liberté, d’expression originale dans la
création montre combien les artistes ont l’intuition juste de ce qui arrive à la société qui les
produit: «Au Refus global, nous opposons la responsabilité entière.»  Un  nouvel  espoir
collectif  naîtra dans un souci d’indépendance culturelle, en opposition à l’hégémonie du pouvoir
duplessiste et de sa collusion avec l’Église. Après ce beau moment d’action collective, le groupe
perd de sa cohésion. Borduas, qui avait 20 ans de plus que les 15 autres signataires, connaîtra
l’amertume d’un exil tout autant intérieur qu’imposé par les circonstances.

André Laurendeau et le néonationalisme

C’est sans doute le contrecoup du bouleversement que causa la guerre de 1939-1945 qui amena les
plus sensibles des Québécois à «sentir le monde trembler sous leurs pieds», suivant l’expression de
l’historien  Georges Vincenthier.  André  Laurendeau, avec lucidité et calme, entretenait les
lecteurs de L’Action nationale, puis du Devoir, comme en leur temps Ernest Gagnon  et  François
Hertel.

Caractérisés par  une  formation  et  une  culture  littéraires, par un esprit d’ouverture qui
savait s’enrichir d’échanges avec une certaine intelligentsia  européenne,  ces  artistes  du verbe
alertaient, par la puissance des mots, la collectivité dont ils voulaient, chacun à leur manière,
faire une société moderne, plus consciente de ses possibilités. Ce courant néonationaliste, né
autour des économistes et historiens de l’Université de Montréal et de l’École des Hautes Études
Commerciales est l’aboutissement d’une tendance datant de l’Action libérale nationale des années
1930. Ses manifestations politiques s’incarnent dans la formation du Bloc populaire, affirmation
claire de l’identité nationale du peuple canadienfrançais,  mais  aussi  rejet  du
traditionalisme  qui  avait  marqué  le  nationalisme précédent. Le Parti libéral reprendra à son
compte la plupart des idées de ce courant et bénéficiera d’un renouveau idéologique qui lui vaudra
une popularité nouvelle.

Les sciences sociales à l’Université Laval

Après  1950,  un  dominicain,  le  père Georges-Henri  Lévesque,  doyen-fondateur de la Faculté des
sciences sociales de l’Université  Laval,  se  révèle  un  éveilleur d’esprits hors pair. Il
croyait en l’Université comme instrument de transformation de la société. Il forma dans la
capitale, avec beaucoup  de  rigueur  intellectuelle,  une  pépinière de penseurs: Guy Rocher,
Fernand  Dumont,  Jean-Charles  Falardeau, Gérard Bergeron, Doris Lussier, Jean Marchand,  Gérard
Dion,  Arthur  Tremblay, pour n’en nommer que quelques-uns. Le père Lévesque sera d’ailleurs
contraint à quitter  l’Université  Laval;  le  gouvernement obtiendra de l’Église qu’on l’éloigne
pour un temps, à Rome d’abord, puis en Afrique  où  on  le  chargera  de  mettre  en place les
structures de la nouvelle Université du Rwanda.

 La revue Cité libre — 1950-1966

Le  Québec  s’ouvre  au  monde  qui bouge; la conjoncture de décolonisation en Afrique n’est pas
étrangère non plus à ce nouveau sentiment d’insatisfaction, à ce nouveau    questionnement
concernant l’identité canadienne-française. C’est une période d’intenses échanges d’information
facilités par la prolifération de moyens médiatiques, surtout audiovisuels. L’équipe de la revue
Cité libre affirme sa  foi  catholique,  mais  réclame  aussi  le droit à la liberté individuelle.
La revue insiste  sur  le  respect  de  la  personne  humaine, et donc sur une politique
démocratique fondée sur une pensée économique et  sociale  qui  n’est  pas  sans  rappeler  les
idées qui animaient au même moment en France  la  revue  Esprit. Au  Québec,  Cité libre rejette le
cléricalisme et prône l’idée que la justice et la prospérité peuvent exister dans une société
industrialisée et urbanisée.

Sur  le  plan  politique,  «les  cité-libristes» sont fondamentalement fédéralistes et veulent que
le Québec joue le rôle qui lui revient dans la Confédération. On ne s’étonnera donc pas de
retrouver plus tard au gouvernement fédéral certains de ses animateurs: les «trois colombes»,
Trudeau, Marchand, Pelletier. Ils installeront à Ottawa un French power à la fin des années  1960,
qu’on  peut  voir  comme  un contrepoids fédéral au nationalisme québécois. Outre  ces  futurs
hommes  politiques, on retrouvait dans Cité libre d’autres signatures connues: celle de René
Lévesque, celle de penseurs lucides comme Fernand Dumont ou Pierre Vadeboncœur. Dans les années
1990, Cité libre renaîtra,  sous  l’impulsion  de  Trudeau  (et  de quelques autres) qui, de sa
retraite politique, ajoute périodiquement son grain de sel dans le débat constitutionnel.

La revue Liberté — 1959

Pendant qu’à Québec naissait une nouvelle  école  de  pensée  autour  du  père  Lévesque, on
fondait à Montréal la revue Liberté  (Jean-Guy  Pilon,  puis  Fernand Ouellette et André Belleau,
etc.). Des écrivains, essayistes, romanciers et poètes en tête, réclameront, 10 ans après Refus
global,  une  liberté  surtout  culturelle;  une nouvelle notion se fait jour: la collectivité
québécoise doit s’exprimer dans sa langue avec fierté. La sécurité culturelle permettra à la société
du Québec d’accéder à la sécurité économique puis politique. À une vision d’un monde
canadien-français, imposée  aux  Québécois  depuis  plus  d’un siècle,  va  succéder  l’idée  que
le  pays  est ainsi mal nommé. Bien plus, il ne l’est pas encore. Ce sont les poètes et les
chansonniers qui, les premiers, le chantent sur tous les tons et sur tous les toits.

 Je suis d’un pays qui est comme une tache sous le pôle, comme un fait divers, comme un film sans
images. […] Sache au moins qu’un jour, j’ai voulu donner un nom à mon pays, pour le meilleur ou
pour le pire; que j’ai voulu me reconnaître en lui, non par faux jeux de miroirs, mais par
exigeante volonté. JEAN-GUY PILON, 1961.

 Des  intellectuels  réfléchissent;  leurs écrits mettent à nu une âme collective qui se  souvient
et  écrit  à  son  tour  les  pages d’une histoire qui se répète. C’est ainsi que le Québec naît au
monde, prenant ses assises dans la conscience aiguë que ce sont les Québécois qui feront leur pays
à partir de ce qui les distingue. Cette analyse du dedans sera faite par chacun ou presque, à des
degrés divers.

 La Révolution tranquille

Dans les années 1960, les idées que prônaient autrefois des solitaires ou de petits groupes
d’intellectuels  sont  embrassées par la majorité. Opinions et perspectives circulent plus
librement dans une société qui  se  diversifie.  On  remplace  les  structures traditionnelles
vétustes par un nouveau  système  de  valeurs.  L’arrivée  au  pouvoir   des   libéraux   de
Jean   Lesage concrétise  cette  soif  de  renouveau  et  la traduit  en  gestes  politiques,
sociaux  et  culturels concrets. Mais les origines de ce changement, véritable révolution en raison
de la rapidité de la transformation, remontent plus loin qu’à la mort du chef de l’Union nationale.
L’après-guerre avait favorisé un nouveau fédéralisme et justifié l’intervention de l’État permettant
un meilleur équilibre économique et une plus grande justice sociale.

Parallèlement au néonationalisme se forme un néolibéralisme conciliant les éléments nationalistes
d’une politique québécoise avec une planification économique plus rigoureuse. Pendant quelques
années, le  Québec  suivra  très  majoritairement cette vision incarnée par «l’équipe du tonnerre»
de Jean Lesage. Son successeur au pouvoir,  Daniel  Johnson,  prolongera  la Révolution tranquille,
bien que n’étant pas de la même formation politique que Lesage. Dans son autobiographie (Récit
d’une émigration),  le  sociologue  Fernand  Dumont, tout en reconnaissant les divers apports de
cette période, demeure réservé, sinon déçu, devant ses résultats.

La Révolution tranquille, selon lui, n’a pas tenu ses promesses dans le domaine de l’éducation, de
la «restauration» de la langue, n’a pas démocratisé la culture, ni fait beaucoup avancer la
souveraineté politique.

Le mouvement Parti pris — 1963-1968

 Le Parti libéral donne un contenu politique  et  social  à  des  aspirations  encore confuses,
mais en train de se décanter dans des avalanches de mots écrits, parlés, lus ou chantés. Parti pris
est un mouvement de gauche qui définit très clairement ses objectifs et sa grille d’analyse dans la
revue qui porte ce nom. Cette revue sera laïque, marxiste et indépendantiste. Pour les tenants de
ce mouvement, le Québec  a  été  et  est  toujours  colonisé,  par  les  Anglais,  par  les
Canadians,  par l’élite cléricale et bourgeoise, par les exploiteurs capitalistes américains; même
la littérature française a trop longtemps colonisé  les  lettres  québécoises.  C’est  bien  à une
lutte des classes qu’appellent certains  théoriciens de la revue  Parti pris, tandis que d’autres,
plus modérés, se rallient au mouvement  à  tendance  technocratique qui réalise au même moment la
Révolution  tranquille.  Il  faut  faire  table  rase  de presque tout et écrire la langue que le
peuple  comprend:  de 1965  à 1972,  des poètes, des romanciers et des dramaturges s’exprimeront en
joual. Ils seront nombreux, les collaborateurs de Parti pris: des poètes, des romanciers, à côté
d’essayistes que redoute particulièrement la bourgeoisie qui continue à se dire
canadienne-française. Sans doute ne se reconnaît-elle pas dans ces livres bon marché en format de
poche qui touchent les domaines politique, sociologique et littéraire. Le mouvement Parti pris
suscitera dialogues et polémiques: c’était sans doute une  étape  nécessaire  dans  l’histoire  des
idéologies qui ont aidé le Québec à se faire une idée de ce qu’il est réellement. Plus tard,
d’autres publications contribueront à propager une nouvelle culture (ou  même  une
contre-culture),  notamment en milieu étudiant. Ainsi Mainmise (écologique,      libertaire,
marginale), Presqu’Amérique   (nationaliste   nouvelle manière), Quartier latin (étudiant et
frondeur).  Ces  titres  n’existent  plus  —  ni  le quotidien indépendantiste Le Jour qui naîtra
par la suite — mais témoignent d’une effervescence des idées et des modes de vie dont  les
ramifications  s’étendaient  bien au-delà d’une certaine sphère intellectuelle ou politique.

1967 : « Vive le Québec libre ! »

Le  Québec  vit  dans  l’enthousiasme  de  l’Exposition  universelle  de  Montréal lorsque le
général de Gaulle, après avoir  remonté  le  Saint-Laurent,  empruntant  de  Saint-Joachim  �
Montréal  le  chemin  du  Roy,  fait  aux  Québécois  survoltés  son fameux discours impromptu du
haut du balcon de l’hôtel de ville à Montréal.  L’enregistrement sonore des discours du général est
révélateur de l’état d’esprit des Québécois en 1967. Les applaudissements éclatent  frénétiquement
devant  l’audace du «Vive le Québec libre!». Dans la société québécoise, cette déclaration provoque
un mélange de surprise et d’enthousiasme.

De  Gaulle  apportait  sa caution de grand homme d’État à un mouvement populaire et, selon lui,
faisait gagner ans aux Québécois. Mais de quoi se mêlait-il tout à coup, de se demander d’aucuns —
tant ici qu’en France où son retour fut  accueilli  avec  une  certaine  froideur. Quoi qu’il en
soit, le Général avait trop le sens de l’histoire pour ne pas faire un geste symbolique et fort,
situant le débat au-delà des  chicanes  protocolaires  de  l’«intendance».  Un  sociologue
n’a-t-il  pas  émis l’idée que le Général avait pressenti qu’un certain avenir de la France
passerait par un Nouveau Monde, celui du Québec? Le chef de l’État français mettait ainsi, à sa
façon, le Québec sur la carte du monde. D’après le journaliste Pierre O’Neil, «le premier ministre
Johnson se faisait traiter de cryptoséparatiste,  et  l’épisode  du  Général  ne manquait pas de
fouetter l’ardeur du militantisme indépendantiste». Les vives tensions  qui  en  résultèrent  �
l’intérieur  du Parti    libéral    du    Québec    amenèrent d’ailleurs François Aquin à quitter
les rangs libéraux pour siéger comme indépendant à l’Assemblée nationale.

Les mouvements indépendantistes et le FLQ

À partir de 1957, le mouvement vers une action politique se précise avec la formation  d’un  parti
résolument  indépendantiste. Le mouvement s’accélère à partir de 1960. Les partis s’engendrent les
uns les autres, naissant de divergences internes ou de convergences profondes. Le Parti québécois
résultera du regroupement de trois de  ces  mouvements  et  partis  dont  deux avaient d’ailleurs
participé aux élections générales de 1966. Pendant que les libéraux, puis l’Union nationale,
donnaient un contenu politique à certaines aspirations de la société québécoise, notamment en
matière de culture, d’éducation  et  d’économie  provinciale axée sur les ressources naturelles du
Québec,  une  petite  fraction  de  jeunes  gens trouvaient que l’indépendance n’arrivait pas assez
vite. Le Front de libération du Québec (FLQ) décide alors de passer aux actes. La violence commence
en 1963 et trouve  son  apogée  et  son  dénouement en 1970. C’est la technique de la guérilla
urbaine   qui   fait   éclater   les   bombes (200 environ) dans des endroits symboliques de
l’oppression du peuple québécois. On fait sauter la statue de la reine Victoria à Québec et des
boîtes aux lettres à Westmount, ville anglaise de bon ton et majoritairement  anglophone  de
l’île  de Montréal. La Bourse de Montréal est visée. On dévalise les banques; on vole des armes
dans les dépôts de l’armée canadienne; on écrit des manifestes flamboyants pour expliquer ses idées.
Le FLQ fonctionne en petites cellules, de 10 personnes environ, qui ignorent tout ou presque des
autres cellules et qui n’ont pas toutes la même vision de ce type d’action:  des
marxistes-léninistes,  une  tendance maoïste, une autre tendance qui se défend de toute allégeance
marxiste. Chez tous,  une  prise  de  position  socialiste  et  anticléricale  très  nette.
Pierre  Vallières  et Charles Gagnon sont les théoriciens du FLQ. Leurs analyses ne manquent ni de
lucidité ni d’à-propos. Quand Nègres blancs d’Amérique sort des presses aux Éditions Parti pris, le
FLQ n’en est déjà plus à son premier geste terroriste.

En octobre 1970, le FLQ enlève deux personnalités: un diplomate britannique et le ministre
québécois du Travail, Pierre Laporte. La crise d’Octobre secoue le Québec:  le  premier  ministre
Bourassa  demande l’aide du fédéral qui applique la Loi des mesures de guerre. De nombreux
intellectuels, des artistes, fichés séparatistes, sont  emprisonnés  sans  autre  raison.  La mort
de Pierre Laporte stupéfie les Québécois, résolument pacifistes et agacés par les réactions
gouvernementales. Le diplomate britannique est relâché, les felquistes ayant obtenu un sauf-conduit
pour Cuba. Les  commissions  d’enquête  prouveront plus tard, comme les déclarations de certains
felquistes, que ce mouvement terroriste était le fait d’un groupe minuscule, peut-être une
trentaine de personnes, et que, d’autre part, la Gendarmerie royale du Canada était loin d’être
ignorante des agissements de ces groupuscules.

De toute façon, ce type d’action révolutionnaire ne paraissait convenir ni au tempérament ni à la
situation relativement confortable des Québécois. Une conséquence inattendue: le FLQ pèsera lourd
sur le proche avenir du Parti québécois, que ses détracteurs auront tôt fait d’assimiler à des
«terroristes assoiffés de sang». En 1970, le PQ, qui participe pour la première  fois  aux
élections  générales, prend le relais de l’idée d’indépendance, mais dans une stratégie électorale
parfaitement démocratique: il lui faudra six ans de purgatoire avant d’accéder au pouvoir. Les
référendums sur la souveraineté 1980. Fidèle à sa promesse de mettre aux voix la question de la
souveraineté, le Parti  québécois  propose  un  référendum populaire. Celui-ci est précédé d’un
débat à l’Assemblée nationale qui restera dans les annales   du   Québec   comme   l’un   des
grands moments parlementaires. Le débat dure trois semaines et permet à la population, par le biais
des retransmissions télévisées, de juger — sur pièces oratoires au moins — les souverainistes et
les fédéralistes. Le vent semblait souffler en faveur des souverainistes qui abordaient la question
avec calme et logique.

En revanche, les députés  regroupés  sous  le  parapluie  du Non paraissaient plus sur la défensive
et leurs discours n’avaient pas l’allure positive et claire des premiers. Mais c’était au mois de
mars. Le référendum était prévu pour le 20 mai: cet éloignement dans le temps sera un des points
faibles de la stratégie gouvernementale. Ces deux mois furent utilisés à fond par les tenants du
Non — y compris les députés fédéraux mobilisés pour la circonstance — pour discréditer l’option
souverainiste. Tous les dangers du  Oui  furent  mis  de  l’avant,  alors  que grandissait
l’inquiétude ou, dans l’inconscient, une certaine angoisse de la séparation d’avec la mère patrie
symbolique. L’autre erreur de stratégie du Parti québécois,  plus  fondamentale,  résidait  sans
doute dans le libellé même de la question posée au référendum. Les tenants de l’étapisme  ayant
imposé  la  modération,  la question  posée  pouvait  sembler  trop édulcorée ou suspecte. Par
ailleurs, longue et  un  peu  alambiquée,  est-elle  apparue assez claire aux citoyens qui ne
pouvaient répondre que par «oui» ou «non»? Toujours  est-il  que  la  société  québécoise refusa la
souveraineté avec une majorité de 59% pour l’ensemble du Québec. Le  vote  des  francophones
était  partagé (50%/50%).   Le   Oui   l’emporta   dans 15 circonscriptions contre 95 pour le Non.
La Côte-Nord et le Saguenay–Lac-Saint-Jean avaient même une majorité (56%) de Oui, mais cela ne
suffit pas pour contrebalancer l’ouest de l’île de Montréal (21% de Oui)  où  réside  la  majorité
des  anglophones.

Quelques années plus tard, le Parti québécois  réuni  en  congrès  substituera  à  la  thèse
souverainiste  celle  de  l’affirmation nationale. Des inconditionnels de la souveraineté
préféreront  alors  partir  en nombre. Ils fonderont même le Rassemblement démocratique pour
l’indépendance. D’autres créeront à Québec un Parti indépendantiste. La mort, en novembre 1987, de
René Lévesque, a redonné un nouveau souffle à  l’option  souverainiste  du  Parti québécois.

1995. Entre le référendum de 1980 et celui de 1995, une partie du milieu économique francophone
avait nettement compris qu’il ne perdrait pas au changement de statut,  idée  reprise  par  des
magazines étrangers (Le Point en France, Time et The Economist). En 15 ans, cette évolution avait
connu des accélérants: le rapatriement de la Constitution par Trudeau (1982) modifiait en profondeur
l’ancienne Constitution de 1867, en particulier la définition des «principes de répartition des
pouvoirs des deux niveaux de gouvernement», en y enchâssant la Charte des droits et libertés
(«individuels plutôt que collectifs» selon l’historien Alfred Dubuc). Les accords de principe du
lac Meech, puis le référendum pancanadien  sur  l’accord  de  Charlottetown,  maladroits  et
insuffisants,  avaient renforcé  chez  beaucoup  de  Québécois l’impression que tout changement en
profondeur des relations entre le Québec et le reste du Canada serait impossible. Un nouveau
nationalisme avait rapproché les libéraux des péquistes avec la conviction que le Québec a les
moyens économiques de sa souveraineté politique, comme l’affirme le politologue français Maurice
Croisat.

Les élections fédérales de 1993 avaient amené le Bloc québécois à Ottawa avec un Lucien  Bouchard
décidé  à  défendre  le Québec  contre  les  ambitions  centralisatrices   du   pouvoir
fédéral.   En   septembre 1994, le Parti québécois, dont l’indépendantiste   Jacques   Parizeau
avait repris la tête, se retrouva de nouveau au pouvoir. Au deuxième référendum sur la
souveraineté, le Parti québécois vint tout près de se voir accorder le mandat de discuter avec le
fédéral les modalités d’une sécession «après avoir offert au Canada un nouveau partenariat
économique et politique» (49,4% de Oui, contre 50,6% de Non).

Dans  les  deux  cas,  outre  les  engagements financiers massifs d’Ottawa, une intervention de
l’extérieur — celle de Trudeau mettant en 1980 son siège en jeu si de profonds changements
constitutionnels n’avaient pas lieu et, en 1995, une manifestation monstre de Canadians venus dire
aux  Québécois:  «We  love  you»  —  avait changé le rapport de forces. Commentant l’échec du
référendum, l’économiste Parizeau,  pas  toujours  télégénique,  y  allait d’une petite phrase,
jugée «assassine» par les intéressés, rejetant la responsabilité de la  défaite  sur  «l’argent
et  les  votes  ethniques».  Il  démissionnait  le  lendemain, laissant finalement la place �
Bouchard qui lui avait donné un sérieux coup de main pendant la campagne référendaire. Le clivage
de la société québécoise est alors évident: la majorité des anglophones et des descendants
d’immigrants préférant la sécurité d’un grand pays au Québec autonome dont rêvent de nombreux
Québécois dits de souche et quelques autres. Comme  on  le  voit,  l’idée  d’indépendance  —  ou
au  moins  d’autonomie  — existe donc toujours dans les esprits. Certains la souhaitent, d’autres
la redoutent, tous y pensent. Cinéaste, écrivain, volontiers provocateur, Pierre Falardeau en fut
courageusement    le    polémiste  attitré jusqu’à sa mort (2009).

Depuis Duplessis, tous les premiers ministres québécois se sont, un jour ou l’autre, montrés fermes
à l’égard du fédéral qui, de son côté, essaie différentes  formules,  jamais  assez  radicales,
pour assurer au Québec la place qui lui revient dans les institutions centrales. Du droit de veto
de la charte de Victoria à la  «société  distincte»  de  l’accord  du  lac Meech, de l’entente de
Charlottetown à la déclaration de Calgary, le dernier quart de siècle fédéral-provincial a été
plutôt agité. Les provinces de l’Ouest ont aussi des velléités de plus grande autonomie. L’avenir
seul dira si cette idée d’indépendance se concrétisera, mais le débat constitutionnel use les
énergies politiques et individuelles. Quoi qu’il advienne, cette idée est devenue une composante de
la réalité québécoise à laquelle le Canada ne peut se soustraire. Le fédéral, qui s’est ému du
résultat quasi égal du deuxième référendum, a demandé à la Cour suprême canadienne de se prononcer
sur une éventuelle sécession du Québec. À quoi la Cour, dans un jugement que n’aurait pas réprouvé
Salomon, a répondu que cet acte serait illégal selon la Constitution  canadienne,  mais  que  sa
légitimité forcerait le Canada et les provinces à négocier de bonne foi. D’ailleurs le Québec n’est
plus seul à essayer de limiter les appétits centralisateurs d’Ottawa.

Depuis 1995, Ottawa a décrété des compressions dans les transferts aux provinces et dispose ainsi
de surplus (le budget fédéral n’était alors plus déficitaire) qu’il est tenté d’utiliser dans des
programmes  qu’on  dit  «à  frais  partagés». En 1998, par exemple, la politique d’union sociale de
Jean Chrétien a été contestée par les  provinces,  qui  étaient  décidées  à  restreindre le
pouvoir fédéral dans les champs de compétence provinciale (santé, éducation et programmes sociaux).
Le partage des pouvoirs dans l’état actuel de la Constitution revient constamment sur le tapis des
tables  de  négociation  fédérales-provinciales.  Ainsi   en   fut-il   encore   en   janvier 2000,
lorsque, à l’unanimité, les 10 premiers ministres provinciaux réunis à Québec demandèrent au
gouvernement fédéral de  leur  redonner  l’argent  qui,  selon  eux, leur revient. Avec la crise
des subprimes aux États-Unis, tous les gouvernements ont retrouvé le spectre du déficit (2009).

Francophonie  et américanité

En 1968, le Québec signe les accords de coopération franco-québécoise, puis participe à Niamey en
1970 à la création de l’Agence de coopération culturelle et technique dont les destinées ont
d’ailleurs été dirigées à deux reprises par des Québécois (Jean-Marc Léger, Jean-Louis Roy). Ainsi
se concrétise une action internationale sur la base de la langue française qui touche
parlementaires,  juristes  et  universitaires. Québec organise en 1974 une Superfrancofête  où  se
côtoient  tambourineurs  du Rwanda, conteurs haïtiens, musiciens malgaches, chansonniers belges et
québécois. On songe à un développement plus large, qui engloberait tous les pays et les
gouvernements de langue française. Mais Ottawa, entendez P. E. Trudeau, dénie au Québec tout rôle
officiel au niveau international. Il faudra attendre que Brian Mulroney, plus conciliant, arrive �
Ottawa pour que le premier Sommet francophone ait lieu à Paris. Le  deuxième  Sommet  a  lieu  �
Québec en 1987. Depuis 1986, le Québec participe de plein droit à toutes les institutions de la
Francophonie comme gouvernement participant et y joue un rôle de premier plan étant donné son
dynamisme et sa position historico-géographique qui en fait le cœur de l’Amérique française. Le
Québec se voit ainsi  fortifié  dans  son  rôle  international (coopération multinationale) �
l’égard de ses  voisins  et  de  ses  partenaires  économiques habituels. Les Québécois, que l’on a
parfois accusés, non sans raison, de nombrilisme y gagnent une dimension planétaire  que  leur
avance  technologique,  en matière d’informatique particulièrement, confirme au tournant du
millénaire. Parallèllement à la prise de conscience du peuple qui se dit et se veut majoritairement
québécois, on assiste à une nouvelle fierté d’appartenance au continent américain, appartenance qui
explique des comportements, une vision du monde, voire une sensibilité propres. Le Québec a tôt
pris conscience de l’enjeu planétaire que représente  le  réchauffement  climatique. Bien en avance
sur le Canada en général, grâce à son hydro-électricité, il applique le protocole  de  Kyoto  et
va  à  Copenhague défendre sa position, sans même avoir officiellement le droit de parole.

4.   Les arts visuels

Les arts visuels, autrefois assez compartimentés,  connaissent  une  interaction  de plus en plus
forte: peintres, photographes et sculpteurs  font  des  installations  pour  un cadre précis,
parfois éphémère. Les artistes passent  allègrement  d’une  discipline  à l’autre. Les discothèques
ont déjà fait appel aux talents du peintre Mousseau, le théâtre à ceux du peintre Alfred Pellan et
du sculpteur Michel Goulet. Les deux dimensions du tableau traditionnel flirtent avec la troisième
et expérimentent, comme les sculptures, 36 sortes de matériaux. Dans ces secteurs, la créativité
québécoise est dense et déborde d’imagination: pour avoir une vue d’ensemble, il ne serait pas
inutile de se reporter au chapitre qui traite plus spécifiquement de la sculpture, puisque nous
avons opté pour les habituelles classifications, rapprochant les installations plutôt de la
sculpture puisque ces disciplines ont un rapport plus entier, plus immédiat avec l’espace. Comme la
sculpture ou l’orfèvrerie, la peinture est un luxe pour les colons français. Avec les autres arts
d’ornementation, elle dépend de l’existence d’une classe sociale aisée qui peut se permettre cette
dépense. Cette classe sociale mettra deux générations après la Conquête à se reconstituer. Aussi
comprendra-t-on que ce soit surtout après 1830 que l’on assiste au développement de cet art
raffiné.

Il faudra attendre plus d’un siècle encore pour que la société québécoise dans son ensemble
s’intéresse à la peinture et la considère comme un de ses meilleurs moyens d’expression culturelle
sur les plans national et international.

La peinture traditionnelle

En des temps où l’appareil photographique n’existait pas, le dessin était le seul moyen de rendre
compte exactement de la réalité.  «Une  image  vaut  mille  mots.» Champlain   use   d’encre
pour   fixer   le contour d’une côte, dessiner une carte, rappeler le souvenir d’une arrivée en des
lieux étranges,  représenter  la  flore,  la  faune  et  les mœurs bizarres des habitants du
Nouveau Monde. L’exotisme est à la mode en France; on publie des «voyages» illustrés de gravures,
comme celui de Gabriel Sagard, Le Grand Voyage au pays des Hurons.

Les peintres venus de France

Les publications sur les voyages avaient sans  doute  le  but  plus  ou  moins  avoué d’intéresser
le public à la colonie naissante, où l’on avait besoin d’investissements et d’énergies civiles et
religieuses. Dès 1670, Mgr  de  Laval  insistait  pour  former  des hommes   de   métier   et
des   artistes. Louis XIV avait pris en mains, par l’intermédiaire  de  Colbert,  les  destinées
de  la Nouvelle-France à laquelle il voulait donner un nouvel essor. Aussi la venue à Québec d’un
peintre professionnel comme le frère Luc est-elle significative: il y séjourne près de deux ans,
sans doute pour aider à la décoration des églises dont la plupart disparaîtront dans des incendies.

On sait que l’Église a, de tout temps, prôné la valeur didactique de l’image. Si la représentation
des scènes de la Bible ou de l’Évangile  a  toujours  fait  partie  de  l’art  sacré, combien plus
en sera-t-il en un pays où l’image peut servir à la communication et où l’art du peintre remplace
les enseignements théologiques d’une façon concrète et esthétique. La sublime beauté des madones du
Beato Angelico, le rayonnement d’un  visage  envahi  par  la  grâce,  penset-on, inciteront les
fidèles à ressembler à ces modèles idylliques. Il existe chez les ursulines de Québec un tableau
intitulé La France apportant la foi aux Hurons de Nouvelle-France. Attribué au frère Luc, il
témoigne de la modestie des artistes au service de l’Église. Souvent anonymes, leurs œuvres sont
destinées à être vues pour leurs qualités plastiques et didactiques:  dans  ce  cas-ci,  le
message  est clair; la France, personnage féminin couronné portant un manteau fleurdelisé, débarque
d’un bateau sur le Saint-Laurent  et présente à un Amérindien agenouillé, qu’elle a recouvert du
vêtement de la civilisation, un tableau où Dieu le père, le Fils et le Saint-Esprit, à la
verticale, évoquent les mêmes personnages que l’on voit trôner au ciel mais cette fois-ci côte �
côte.

Cette œuvre allégorique bien composée montre à quel point l’art sacré avait une fonction utilitaire
à la fin du XVIIe siècle. Les tableaux qui nous restent du siècle suivant ont souvent une portée
didactique ou  une  fonction  méditative.  Parmi  les scènes religieuses, plusieurs tableaux
représentent l’ange gardien. Une place importante est aussi accordée aux personnalités de l’époque.
L’abbé Hugues Pommier peint la mère Catherine de Saint-Augustin; le frère Luc laisse de beaux
portraits de Mgr de Laval et de l’intendant Jean Talon. La valeur éducative se double alors d’une
valeur documentaire.

La peinture votive

La peinture votive représente les pièces les  plus  authentiques  de  l’art  canadien. Pris  en
un  péril  grave,  le  colon  n’a  plus qu’à faire un vœu: «Bonne Sainte Vierge, si  vous  me
sauvez  du  naufrage,  je  vous serai éternellement reconnaissant.» Il lui offrira  souvent  un
tableau,  parfois  une somme d’argent, plus rarement il lui bâtira une chapelle. Les ex-voto les
plus modestes sont  des  tableaux  d’une  naïveté  charmante. Ils expriment en quatre coups de
pinceau, parfois malhabiles, parfois plus raffinés, le drame dont s’est sorti celui qui offre  le
tableau  en  témoignage  de  gratitude. À cet égard, le plus simple pourrait être  l’Ex-voto  de
Dorval:  le  malheureux bûcheron, coincé sous l’arbre qu’il abattait, était assuré d’une mort
certaine dans ce  désert  glacé  si  la  bonne  sainte  Anne, tout en haut à gauche du tableau,
n’indiquait  à  son  chien  le  village  qu’elle  lui montre du doigt pour qu’il aille quérir du
secours. On trouve aussi des tableaux plus «léchés», comme l’Ex-voto de Mme Riverin et de ses
enfants attribué à Michel Dessailliant.  Toutes  ces  œuvres  expriment d’un même cœur
l’impuissance de l’être humain devant les éléments déchaînés — tel l’Ex-voto des trois naufragés de
Lévis — et, du même coup, cette totale confiance en   la   toute-puissance   de   Dieu.   Les
quelques exemplaires qui nous sont parvenus, toujours intensément chargés d’émotion, sont autant de
témoignages de la foi simple et vraie des Canadiens.

La peinture religieuse

Au XVIIIe siècle, la tradition de la peinture religieuse continue dans l’anonymat des  peintres
populaires  comme  dans  la précision des modèles en très grande majorité religieux. Les traits des
supérieures d’ordres  féminins  sont  fixés  parfois  de façon  posthume:  était-il  interdit  �
ces saintes  femmes  de  perdre  leur  temps  à poser de leur vivant? Les portraits faits par
Pierre Le Ber (1669-1707) ou Jean Guyon (1659-1687) sont en général austères. Michel Dessailliant,
au début du siècle, savait donner à ses scènes religieuses le mouvement qui fait défaut dans les
portraits.

Le Régime anglais

La  peinture  sacrée  garde  ses  adeptes, puisque les églises qui se construisent sont les clients
les plus sûrs, mais la peinture profane commence timidement à se développer; peintres et
expositions suivront les parlementaires dans les différentes capitales du Canada-Uni. Les
portraitistes se tournent  du  côté  de  la  clientèle  bourgeoise, et, parmi les influences de
l’étranger, la tradition anglaise de l’amour de la nature dessille les yeux des peintres et délie
les  bourses  des  acheteurs  qui  prennent goût au paysage. Le portrait Parmi   les
portraitistes   d’après   la Conquête,   François   Beaucourt   (1740-1794) ramène de ses voyages
en Europe des  idées  nouvelles.  François  Baillairgé (1759-1830),  lui  aussi,  étudie  en
France avant de revenir installer à Québec un atelier polyvalent où il pratique aussi
l’architecture et la sculpture. À Montréal, c’est Louis  Dulongpré  (1759-1843)  qui  est  le
portraitiste le plus connu de l’élite de la métropole. On estime qu’il a peint plus de 3 000
œuvres. À peu près au même moment que ce Français, venu à Montréal par les  États-Unis,  un
Autrichien,  William Berczy (1744-1813), s’établit aussi à Montréal  et  concourt,  par  le
métier  qu’il  démontre, à inspirer à l’élite du Québec le goût du portrait, qu’un Jean Baptiste
Roy-Audy (mort en 1845) pratiquera avec une gaucherie sympathique.

Le paysage

Lorsque les armées britanniques s’emparent de Québec, estafettes et messagers transportent d’un
officier à l’autre quantité de croquis, de dessins, d’aquarelles, indiquant précisément les
mouvements de l’ennemi  dans  une  topographie  inhabituelle et tourmentée. Ces officiers avaient
suivi des cours de dessin au moment de leur  formation  militaire,  comme  c’était l’habitude.
D’autres Britanniques, spécialisés en topographie et rattachés à l’administration  anglaise,  font
preuve  de  jolis  talents de dessinateurs qui se laissent glisser doucement vers la poésie. James
Pattison  Cockburn,  officier  venu  à  Québec en 1830, est une des figures de l’époque à qui l’on
doit de nombreuses vues de la capitale. Le grand paysagiste n’a cessé d’être estimé  dans  le
milieu  et  ses  aquarelles continuent à être diffusées en reproduction.

Les  gouverneurs  (Dalhousie,  Gosford) s’entourent d’artistes. Circulent aussi un nombre élevé de
gravures importées dont beaucoup sont inspirées par la généreuse nature canadienne. William
Bartlett donne  au  paysage  québécois  ses  lettres  de  noblesse  par  les  illustrations  d’un
album intitulé Canadian Scenery en 1842. La  tradition  britannique  du  dessin  se poursuit. Vers
1834, Robert Todd, à Québec,  et  Martin  Somerville,  à  Montréal,  exécutent  des  paysages
spécifiquement québécois avec une grande finesse et vulgarisent les techniques de la gravure. C’est
aussi la période où la représentation du mouvement de l’eau fascine les peintres européens, comme
Ducros; on retrouvera une inspiration semblable chez les peintres de l’époque au Canada. Ce regard
de l’extérieur sur un pays magnifique pique la curiosité d’artistes nés sur place. Ingénieur et
arpenteur,  Joseph  Bouchette  (1774-1841) exécute de minutieuses aquarelles faites sur le motif
qui permettent aux graveurs une très fidèle reproduction.

À Montréal comme à Québec, un petit groupe  de  collectionneurs  commence  à s’intéresser  à  la
peinture  européenne. En 1817,  on  met  en  vente  la  collection Desjardins, une série de 180
toiles, récupérées de la tourmente révolutionnaire, expédiées de Paris et acquises surtout par des
paroisses. Cet ensemble consolide le goût de  la  peinture  religieuse:  nombre  de peintres
feront  des  copies  d’originaux (Murillo, Champaigne ou Le Brun) pour les centaines d’églises qui
jalonnent les limites toujours repoussées de la zone habitée par les Canadiens. Joseph Légaré
(1795-1855) commence par restaurer les tableaux de la collection Desjardins,  puis  se  met  �
peindre  lui-même. Ses portraits, réalistes, restent empreints d’une grande sensibilité. Quant �
ses scènes historiques, elles dénotent l’influence du romantisme. Il a un goût marqué pour le
désastre d’actualité (les incendies,    les    épidémies)    ou    historique (Massacre  de
Hurons),  qu’il  peint  dans  de très grands tableaux sombres évoquant la force de la nature
(inondations, incendies,  glissements  de  terrain)  en  face  de  la  faiblesse  de  l’homme
(personnages  minuscules).

Attiré  par  l’apocalyptique,  le macabre, la mort, il crée un effet émotif intense   auquel   le
spectateur   ne   peut échapper. Les paysages grandioses qu’il découvre et fait découvrir à ses
compatriotes, comme sa propension à traiter d’un événement sur le vif, en font un peintre engagé
dans son temps.

Autour de 1850

Les portraitistes

L’élite anglaise aimait se faire portraiturer; l’élite canadienne lui emboîte le pas et permet à de
nombreux artistes de pratiquer leur métier en faisant autre chose que de l’art sacré dont il est
toujours un grand besoin. Le marché de l’art se diversifie peu à peu; les conditions sociales et
économiques favorisent l’essor du portrait ressemblant dont la bourgeoisie canadienne fait grand
cas.   Joseph   Légaré,   autodidacte,   avait prouvé son ouverture d’esprit. Dans son
atelier-galerie  se  trouvait  déjà  l’ébauche d’un  musée.  On  ne  s’étonnera  donc  pas que ce
soit chez lui qu’Antoine Plamondon (1804-1895) commence à peindre avant de partir se perfectionner
à Paris chez les romantiques Géricault et Delacroix. Plamondon, de retour à Québec, devient un
portraitiste  prospère  et  forme  à  son  tour Théophile  Hamel  (1817-1870):  fidèle  à une
tradition maintenant établie, celui-ci part pour l’Europe et en revient avec une main agile et sûre
qui lui gagne une nombreuse clientèle. Ses portraits d’enfants (ses quatre nièces ou Mme Cyrice
Tétu et son fils Amable) sont pleins de charme et la sûreté d’exécution de ses œuvres en font un
chaînon important de cette suite d’artistes. On trouve chez Plamondon et Hamel des similarités avec
le style de David et d’Ingres: primauté de la forme statique méticuleusement  modelée  et  du
dessin  précis  des contours sur le mouvement et la couleur, précision de la ligne dans une surface
lisse. On note en outre chez Hamel l’influence d’une tradition anglaise (Gainsborough) dans le
portrait en plein air. De  l’atelier  de  T.  Hamel  sortent  son neveu, Eugène Hamel (mort en
1932), et Napoléon Bourassa (1827-1916). Ce dernier épouse la fille de Louis-Joseph Papineau.
Dessinateur  avisé,  il  était  aussi peintre d’église quand il n’était pas sculpteur, architecte
ou homme de lettres. Sa dernière  œuvre,  immense  composition restée inachevée, L’Apothéose de
Christophe Colomb, élève le découvreur de l’Amérique au rang des «immortels» qui ont incarné les
diverses expressions du génie humain. Zacharie  Vincent  (1812-1896),  chef  des Hurons de
L’Ancienne-Lorette, s’adonne lui aussi à la peinture: on a de lui des autoportraits à divers
moments de sa vie — le peintre lui-même n’est-il pas son modèle le plus patient?

Les artistes de l’étranger

Pendant que la bourgeoisie canadienne se faisait portraiturer par les artistes à la mode, la
peinture d’église, qui avait intéressé  Légaré  et  Plamondon,  enthousiasmait moins les peintres
qui les suivirent. Or, 1840 marque le début de la période où les besoins étaient grands en
ornementation d’églises; la tradition de sculpture sur bois donnait déjà du travail à des centaines
d’ornemanistes,  mais  il  fallait  aussi  des peintres. Arrivèrent alors des étrangers des
États-Unis tout proches, d’Italie, où la tradition de la peinture sacrée n’est pas un vain mot, et
même d’Allemagne. Ces nouveaux arrivants apportèrent de nouvelles techniques, de nouveaux procédés,
et stimulèrent les peintres canadiens d’origine.

François-Édouard Meloche, peintre d’une quarantaine  d’églises  vers 1890,  sera  influencé par les
nazaréens allemands.

Cornelius Krieghoff (1815-1872). D’origine néerlandaise, le jeune peintre s’installe à Montréal par
amour. Après des débuts difficiles, Krieghoff va fixer dans ses scènes de genre, dont la qualité
primordiale semble le pittoresque, des paysages typiquement québécois, d’hiver, de tempêtes de
neige, ou des scènes automnales animées par des personnages populaires (habitants  dans  leur
masure,  Indiens  en raquettes, etc.). Le peintre donne dans le folklore avec habileté et parfois
humour; ses tableaux de dimensions réduites — ce qui en fait un bon argument de vente — satisfont
la curiosité, somme toute ethnographique, des Anglais et des États-Uniens pour le Québec. Son
origine flamande l’a rendu sensible à la vie rustique: il considère l’homme dans son milieu,
partenaire d’une nature qui ne vise pas à l’engloutir comme  elle  semblait  le  faire  chez  bon
nombre  de  romantiques.  Réaliste,  il  détaille les formes, use de couleurs vives et contrastées,
suggère le mouvement par la posture des personnages et crée ainsi un effet  de  réel  qui  lui
attire  une  clientèle nombreuse;   d’autant   plus   nombreuse qu’il se met à vendre aussi des
lithographies faites à partir de ses tableaux; il va même jusqu’à colorier des photographies de ces
derniers. L’influence  de  Krieghoff  sera  importante sur toute une tradition de dessins à sujet
populaire que la reproduction (gravures, illustrations de journaux) diffusera en quantité. S’il a
agacé certains Québécois, c’est sans doute qu’il semblait réduire le Québec à un terroir où de
joyeux lurons peuvent  oublier  leur  misère  (La  Ferme, 1856) dans des ribotes exagérément gaies
chez  l’aubergiste  Jolifou  (Merrymaking, 1860).

De la Confédération  à la Première Guerre mondiale

L’avènement de la photographie enlève soudain leur gagne-pain aux portraitistes: plusieurs se
recyclent dans le montage et la retouche de clichés. La fin du XIXe  siècle consacre aussi
l’habitude pour les jeunes artistes  d’aller  chercher,  en  France surtout,  un  complément  de
formation.  Ils sont nombreux à fréquenter les académies de Paris (Julian, par exemple) d’où ils
reviennent pétris de «bonnes» techniques mais sans grande originalité. Ces «forts en thème»,  si
l’on  peut  dire,  manquent d’imagination ou de personnalité; Ludger Larose, parmi d’autres,
illustre cette tendance. Antoine Falardeau, lui, fera une carrière de copiste réputé à Florence.
Horatio Walker, «seigneur de SaintePétronille» (1858-1938), est ontarien de naissance;  formé  en
Europe,  amoureux des paysages bucoliques de l’île d’Orléans, il s’y installe et, par prédilection,
peint de nombreuses scènes de paysannerie québécoise où l’harmonie et la paix semblent régner entre
la nature, les hommes et les animaux. La nostalgie qui se dégage de ces toiles plaisait beaucoup �
ses admirateurs new-yorkais qui n’hésitaient pas à les payer au prix fort sans se demander si leur
originalité ne devait pas beaucoup à l’École de Barbizon (à Millet, par exemple).

Les peintres de la fierté nationale

Krieghoff avait lancé la mode de la pittoresque peinture du terroir. Henri Julien (1852-1908), pour
sa part, a toujours fréquenté assidûment le monde de l’édition. Cette connaissance viscérale des
encres et des papiers et un coup de crayon rapide l’amènent à devenir caricaturiste au Montreal
Star. Ce qui ne l’empêche pas d’éprouver une grande tendresse pour ce peuple qui est le sien: dans
ses scènes rustiques d’anciens Canadiens, ses multiples croquis et tableaux, il exprime, de
l’intérieur, des qualités  de  société  que  jusqu’alors  nul peintre n’avait su voir avec autant
d’authenticité.   Plus   tard,   Edmond-Joseph Massicotte (1875-1929), dans des dessins moins vifs,
continuera cette tradition nationaliste et quasi journalistique que journaux  et  magazines
diffuseront  dans  les foyers. La  fin  du  XIX e  siècle  est  marquée  par une quantité de
constructions publiques d’importance, hôtels de ville, gares, palais de justice, etc. Or,
l’histoire, depuis François-Xavier  Garneau  jusqu’à  Benjamin Sulte en passant par les poètes et
littérateurs de l’École littéraire et patriotique de Québec, donnait aux Canadiens français des
racines dont ils pouvaient s’enorgueillir face aux Canadiens anglais.

Pour orner le palais du Parlement, on fait donc appel à Charles Huot (1855-1930) qui illustre par
de très grandes toiles historiques le Salon bleu (salle des débats de l’Assemblée nationale)  et
le  Salon  rouge  (salle  de  l’ancien Conseil législatif). La peinture d’histoire, illustrée  par
Le  Débat  des  langues  à  la Chambre  d’assemblée  du  Bas-Canada  en 1792, était alors une autre
façon de s’approprier un patrimoine national.

Les héritiers de l’impressionnisme

L’impressionnisme  se  situe  idéologiquement dans la dernière phase de la Renaissance en peinture,
dans la mesure où il vise la représentation du monde visible. Malgré cette apparente continuité
avec la peinture qui l’avait précédé, l’impressionnisme était en rupture avec celle-ci et
comportait plusieurs innovations techniques qui contribueront à l’évolution de la peinture  au
XXe  siècle.  Cela  explique  la  très grande  méfiance  que  les  académies  entretiennent �
l’égard des peintres qui décomposent la lumière dans ses éléments spectraux,  utilisent  des
couleurs  pures  juxtaposées sans mélange en minuscules touches  sur  le  tableau,  abandonnant  le
contour précis, le structuré, le clair-obscur et  le  modelé  au  profit  d’un  effet  global,
«l’atmosphère»  qu’ils  transposent  dans leurs tableaux. Ils préfèrent la peinture de chevalet,
qui permet la plus exacte reproduction de la lumière, à la peinture d’atelier, qui reste l’exercice
préféré de l’enseignement officiel.

Il était naturel que ce mouvement ait ses répercussions sur la peinture québécoise du début du XXe
siècle. Henri Beau passe des grandes toiles historiques ou religieuses à des scènes d’intérieur et
à des paysages de style impressionniste. William Brymner, professeur à Montréal de 1886 à  1921,
Maurice  Cullen  (1866-1934)  et James Wilson Morrice (1865-1924) sont tous les trois ouverts �
cette évolution non conformiste de la peinture. Cullen renouvelle, tels les impressionnistes, le
paysage québécois  avec  des  «nocturnes»  et  des scènes de neige audacieuses pour le milieu
artistique de l’époque. Il y est encouragé par les visites régulières de Morrice qui a choisi de
vivre à Paris. Ce dernier peint indifféremment Venise, Le Maroc ou La Citadelle de Québec, dont la
neige semble se réchauffer sous un soleil méditerranéen. À l’affût de tout ce qui se fait à Paris,
il pratique le tachisme à la manière d’un Vuillard  et  manifeste  parfois  des  tendances
cloisonnistes comme Gauguin, mais reste très personnel dans sa vision du monde. Paris avait
d’ailleurs su reconnaître avant le Québec l’originalité de ses œuvres.

Vers une peinture  québécoise

Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (1869-1937)  présente,  à  certains  égards,  des points  communs
avec  Maurice  Cullen, sans pour autant renier la tradition de terroir mise à la mode par
Krieghoff. En fait, Suzor-Coté  a  touché  à  tous  les  genres: dans  ses  premières  œuvres,  il
évoque  la même paysannerie qui fit le bonheur d’un Millet et la fortune des marchands de vaisselle
bon marché, reproduisant à n’en plus finir son Angelus ou ses Glaneuses au fond d’un plat. Plus
tard, conquis par le charme des impressionnistes, il brosse des paysages québécois avant le Groupe
des Sept; il réussit à donner chaleur et couleur à la neige fondante  des  fins  d’hiver  (Dégel
d’avril, 1920). Intimiste à sa manière, il dessine avec finesse de vieux paysans québécois chaussés
de «bottes sauvages» ou de «pichous» en peau de caribou. La sûreté de sa main se retrouve dans les
quelques bronzes qu’il fit à la fin de sa carrière de peintre. Après   l’obligatoire   pèlerinage
aux sources  parisiennes,  Clarence  Gagnon (1880-1942),  montréalais  d’origine,  se prend
d’amitié pour la côte de Charlevoix qu’il  mettra  à  la  mode.  Les  artistes-peintres seront
nombreux à y venir en estivants sur les caps dominant Baie-Saint-Paul ou sur les rives escarpées de
la rivière du  Gouffre  dans  l’arrière-pays.  Gagnon peint de beaux paysages d’automne aux
couleurs vives, des paysages d’hiver où les silhouettes de maisons québécoises semblent danser sur
fond de fleuve enneigé. Moderne par certains côtés, en particulier par l’heureuse synthèse qu’il
fait des mouvements parisiens, il ne saura cependant pas  prévoir  les  grands  bouleversements des
années 1940: «Pellan est perdu, il fait de  l’art  moderne!»  s’écrie-t-il  en 1930. Comme il était
plutôt conservateur — et professeur —, sa mort en 1942 libérera les esprits frondeurs.

Ozias Leduc (1864-1955). Différent de tous les peintres de son époque, mais bien à sa place dans la
lignée des peintres québécois, le maître de Correlieu, propriété rustique sur le mont
Saint-Hilaire, près de Montréal, ne s’intéresse pas vraiment aux courants de renouveau de la
peinture française.  Très  engagé  dans  son  métier  de peintre décorateur d’églises, il ne
répugne pas à laisser aller ses brosses et pinceaux devant la beauté d’un verger de pommiers, la
simplicité d’une corbeille d’oignons sur un coin de table, la concentration d’un visage occupé �
lire ou à jouer de l’harmonica. On retrouve dans ses scènes domestiques  le  calme  intimiste  des
natures mortes  de  Chardin  et,  dans  ses  œuvres d’art sacré, un contenu mystique, une approche
presque cloisonniste, une prédominance du plan pictural sur l’espace pictural  qui  pourrait
évoquer  les  nabis,  si Leduc  n’était  pas  considéré  comme  un peintre exceptionnellement
indépendant et infiniment plus serein4 que ne l’autorise en général la vie d’artiste. À part Ozias
Leduc, tous les peintres québécois de cette époque sont tributaires de l’enseignement reçu au
Canada ou en France. Comme ils voyagent de plus en plus entre Montréal, Québec et Paris, ils ne
peuvent être insensibles aux mouvements qui  bousculent  allègrement,  en  France surtout, des
siècles de certitudes. Les artistes regimbent devant l’esprit d’imitation qui  imprègne  au
Québec  la  littérature comme la peinture. Ils sentent qu’il leur faut secouer leurs habitudes pour
en arriver à une véritable innovation, seule méthode pour créer de façon autonome. Les tensions
augmentent entre les anciens et les  modernes;  la  Seconde  Guerre  mondiale servira de détonateur
à l’explosion d’une nouvelle peinture québécoise. La peinture moderne  et contemporaine Le  Groupe
des  Sept.  Un  anglophone, montréalais  d’origine,  A. Y.  Jackson  (né en 1882), agacé par la
soumission académique du milieu artistique de la métropole  canadienne,  décide  de  s’installer  �
 Toronto  où  naît  bientôt  le  goût  d’une peinture nationale, canadienne et non plus
d’importation. La force et la somptuosité de  la  palette  de  Tom  Thomson  (mort en 1917) oriente
le groupe vers une peinture vigoureuse et colorée. Le Groupe des Sept (A. Y. Jackson, J. E. H.
MacDonald, A.   Lismer,   L.   Harris,   F.   Carmichael, F. Johnston et F. H. Varley) est
également influencé par l’évolution de l’art moderne en Europe: il emprunte aux fauves l’intensité
de la couleur, à Pont-Aven la forme simplifiée, aux nabis la ligne décorative. Il conserve   la
perspective   traditionnelle, mais accompagnée d’une mise en valeur du plan pictural comme élément
positif dans   la   perception   du   tableau.

Trois membres du groupe séjournent régulièrement au Québec. A. Lismer devient professeur �
Montréal. Leur prédilection pour un paysage «sauvage», leur détermination à former le goût du
public en lui offrant un  contour  formel  plus  rigoureux,  des couleurs franches et contrastées,
vont faire réfléchir les peintres québécois. Les écoles des Beaux-Arts. Montréal devient une ville
d’importance. Son développement  démographique  et  économique accentue les différences qui
existent déjà entre la vieille capitale et la jeune métropole. Aussi, lorsque se prend la décision
de fonder des écoles d’art, en fonde-t-on une à Québec et une à Montréal. La rivalité qui existe
toujours entre les deux villes stimule en fait les professeurs et les élèves de ces deux
institutions. Les regroupements montréalais. Montréal est une ville qui «bouge». Sur la côte du
Beaver Hall se côtoient des ateliers de peintres qui entretiennent des liens d’amitié et de
confiance, voient la dignité des silhouettes massives des sites industriels et devinent la note de
poésie dans la fumée couleur de suie d’un minéralier. Des anglophones,  dont  un  certain  nombre
de femmes, s’activent dans le Groupe du Beaver  Hall;  Clarence  Gagnon  lui-même semble  y  avoir
joué  un  rôle.  Toujours  à Montréal,  un  autre  groupe  de  peintres, moins «intellectuels»,
reste dans la tradition  rustique  du  paysage  québécois:  les Peintres  de  la  montée
Saint-Michel,  autour de 1920, sont des citadins qui chantent dans leurs toiles la beauté d’un
domaine campagnard en pleine ville.

Un peu plus tard (1938), John Lyman regroupe autour de lui les Peintres de l’Est (Goodridge
Roberts,  Jori  Smith,  Philip Surrey qui excelle dans des peintures de scènes urbaines nocturnes),
avant de devenir le fondateur et l’animateur de la Société d’art contemporain (SAC) en 1939.
S’ajoutent alors aux Peintres de l’Est Paul-Émile  Borduas,  Louise  Gadbois,  Stanley Cosgrove,
parmi les plus connus. La SAC est le premier groupe organisé avec une charte et des élections.
C’est aussi le premier groupe qui accueille en même temps des peintres connus et de tout jeunes
artistes.  Une  Montréalaise,  Marian  Dale Scott, mène une longue et fructueuse carrière de
pionnière de l’art moderne. Les rôles d’animateur, de critique d’art et d’éducateur ont été remplis
avec brio par des anglophones: Lyman (1886-1967) et Fritz Brandtner se font tous deux les
défenseurs de l’art contemporain et les promoteurs d’une ouverture d’esprit dont on n’avait pas
encore l’habitude dans le milieu artistique francophone. Brandtner (18961969) est résolument de son
temps et la variété surprenante de ses toiles très «modernes» en fait un praticien de première
grandeur qui voulait partager avec le public le plaisir de l’œuvre d’art. Lyman et Brandtner sont
directement influencés par les  mouvements  modernes  européens, Lyman par les fauves et Matisse,
Brandtner par les cubistes et les surréalistes.

Marc-Aurèle Fortin (1888-1970). C’est un solitaire, un être libre d’influence qui innove
constamment.  «J’ai  voulu  créer une école du paysage canadienne complètement détachée de l’école
européenne», dit-il en 1969. Il mourra, âgé, dans un dénuement extrême, que la cécité devait encore
aggraver. Amoureux de la nature mais très personnel dans sa vision, il peint des arbres somptueux
ou hallucinants, colore les caps du Saguenay avec intensité, simplifie les motifs, supprime les
détails, élimine la perspective des collines colorées des Appalaches et accentue l’importance
accordée au plan pictural. C’est le premier des grands peintres modernes du Québec, et le fait
qu’il ait peint sans relâche le paysage québécois, en utilisant des techniques différentes de
celles utilisées jusque-là, par exemple en brossant des couleurs claires sur un fond préalablement
passé au noir ou au bleu foncé, en fait en outre un de ses meilleurs paysagistes.

De l’Europe à l’Amérique. La guerre déchire l’Europe, la France est occupée, l’entrée en scène des
États-Unis et du Japon mondialisent le conflit. En fait, les deux guerres  mondiales  consécutives
ont  de grandes conséquences sur l’art occidental en ce qu’elles déplacent les centres artistiques.
Jusqu’en 1914, Paris est la capitale occidentale de l’art. Entre les deux guerres, le mouvement
dada, à partir de Genève, New York, puis Berlin et Zurich, remet en question la suprématie
culturelle de la capitale française qui, pourtant, produit le surréalisme qui provoque une profonde
révolution culturelle. La Seconde Guerre mondiale   déplace   définitivement   vers l’Amérique du
Nord la capitale artistique de l’Occident. New York affirmera un leadership  qu’on  ne  lui
enlèvera  plus  et Montréal  accueillera  alors  toutes  sortes d’énergies nouvelles. Paris est
affamé: les restrictions et la peur s’installent dans les villes. Artistes et hommes de lettres
québécois qui vivaient dans la capitale française n’ont d’autre choix que de revenir au pays
(certains d’entre eux après avoir été incarcérés  en  France).  Alfred  Pellan,  pour  sa part,
arrive  au  Québec  en  1940  après 14 ans de séjour à Paris. Les Québécois ne sont pas seuls �
s’éloigner d’une France exsangue: Fernand Léger est à New York et vient à Montréal fustiger
l’inertie du milieu politique et artistique. Avant lui, un dominicain français, le père Alain-Marie
Couturier, a permis une première mise au point et organisé une Exposition des «indépendants»  �
Montréal  et  à  Québec en 1941.

François Hertel, jésuite, défend l’esthétique surréaliste et publie en 1942 son Plaidoyer en faveur
de l’art abstrait.

Les années 1940 et 1950

Pellan et Prisme d’yeux. Après un long séjour à Paris, coupé d’un essai malheureux de retour �
Montréal, Alfred Pellan (1906-1988) expose au Québec et se voit offrir un poste  de  professeur
(1943)  à  l’École  des Beaux-Arts de Montréal dont il affronte le très «académiste» directeur. Bon
communicateur, il reçoit peintres et étudiants dans son atelier; il les initie au surréalisme dont
il avait suivi la naissance et l’évolution à Paris. Après l’Exposition des indépendants de 1941,
une quinzaine de peintres se regroupent autour de Pellan dans une nouvelle  exposition  et
produisent  en  même temps (1948) un manifeste, Prisme d’yeux: Prisme d’yeux s’ouvre à toute
peinture d’inspiration   et   d’expression   traditionnelles. Nous pensons à la peinture qui
n’obéit qu’à ses plus profonds besoins spirituels dans le respect des aptitudes matérielles de la
plastique picturale. En fait ce groupe n’a ni chef de file, ni credo, ni d’autres préjugés que la
qualité de  «l’expérience  picturale  de  chacun». C’est  un  «mouvement  de  mouvements  divers,
diversifiés  par  la  vie  même»  qui permet  à  plusieurs  artistes  de  talent, comme  Jacques
de  Tonnancour,  Albert Dumouchel,  Léon  Bellefleur,  Louis  Archambault   et   Goodridge
Roberts,   de poursuivre chacun de leur côté une carrière prometteuse. Comme eux tous, Pellan est
individualiste:  il  essaie  toutes  sortes  de  supports pour sa peinture, touche à la décoration
de théâtre jusqu’aux costumes et maquillages, peint  des  murs  de  maison,  orne  des
constructions publiques de murales, de vitraux, fait des cartons de tapisserie et relance la haute
lisse au Québec. Dans ses tableaux  hautement  colorés  et  finement décorés de motifs, c’est le
surréalisme qui lui dicte l’agencement étrange de formes représentatives. Fantaisie, humour,
mystère font naître sur ses toiles un monde intérieur, onirique, qui n’est pas sans parenté avec
un  monde  extérieur  plus  familier (Jardins). Formes et couleurs sont agencées dans la bonne
humeur, semble-t-il, et chacune  de  ses  toiles  est  une  fête  pour l’œil,  même  le  moins
averti.  Pellan  sait aussi être drôle sans lourdeur ni vulgarité (Adam et Ève et les diables). Les
cinéastes Gladu et Pilon voient en lui «le premier artiste  nord-américain  à  avoir  réussi  la
synthèse de l’art populaire et de l’art savant». Sous ses doigts naît tout un bestiaire de cailloux
colorés dont on retrouve les formes dans mainte toile.

Borduas  et  les  automatistes.  Auprès d’Ozias Leduc, Paul-Émile Borduas (19051960)  commence
son  apprentissage  de peintre. Avec le maître, il décore des églises et apprend un métier qu’il va
améliorer à Paris vers 1930. Sa participation active au sein  de  la  Société  d’art  contemporain
l’amène à s’impliquer dans les divers événements qui ponctuent l’avènement d’un art moderne au
Québec. En 1942, une exposition de ses gouaches révèle ses dispositions pour l’abstraction; c’est
dans cette voie qu’il s’engagera définitivement. Professeur lui aussi, mais à l’École du meuble, il
aime à se sentir entouré d’un groupe de jeunes peintres iconoclastes, qui le suivent dans la
non-figuration. Avec les automatistes,  il  prône  une  peinture  libérée  du contrôle de la raison
et du poids de la tradition, comme la veulent les surréalistes, et donne libre cours à l’aspect
automatique de  la  création,  comme  le  font  en  même temps  les  tenants  de  l’expressionnisme
abstrait (qu’on appellera l’Action Painting à New York). Devant l’insatisfaction profonde de l’être
conscient, il faut développer son accès à l’inconscient; c’est pourquoi  il  faut  accorder  la
primauté  au  geste  spontané,  s’exprimer  comme  un  enfant dans  son  dessin,  refuser  les
contraintes  de tout ordre et n’accorder de place qu’au dynamisme de l’impulsion créatrice, qu’�
la  fantaisie  de  l’imagination  intuitive. L’œuvre en vient à signifier un épisode du drame de la
vie émotive de l’artiste (cet épisode étant l’acte même de la création) plutôt que d’être un objet
à perfectionner. L’enthousiasme de Borduas, la passion de ses  élèves  et  amis  permettent  coup
sur coup plusieurs expositions (1946, 1947). Après l’euphorie économique qui, à la fin  de  la
Seconde  Guerre  mondiale,  a transformé Montréal, Duplessis arrive au pouvoir  et  préfère
s’occuper  de  valeurs sûres comme l’agriculture plutôt que de la culture tout court. Alors qu’il
collectionne les  Krieghoff,  il  se  méfie  des  artistes contemporains, trop avant-gardistes �
son goût et décidément en dehors de l’idéologie qui domine le Québec. Cette sourde opposition
pousse Borduas à rédiger un manifeste   flamboyant   et   contestataire dont  le  titre  seul  est
déjà  assez  suggestif: Refus global. Les 16 signataires — dont la  moitié  sont  des  femmes,  ce
qui  est  stupéfiant à l’époque — ne comptent pas que  des  peintres,  mais  un  photographe
(Maurice Perron), des poètes, des dramaturges, des artistes de la scène: Jean-Paul Mousseau,  les
Riopelle,  les  Gauvreau, Marcelle  Ferron,  Fernand  Leduc,  Françoise Sullivan, les sœurs Renaud,
Bruno Cormier, etc.

Le ton est passionné, violent, pamphlétaire. L’anticléricalisme foncier paraît intolérable aux
autorités ainsi contestées. Borduas perd son poste de professeur. Sans doute trop autoritaire et —
dit-on — misogyne, il ne sait pas garder, après la publication de Refus global, la belle cohésion
qui avait présidé à sa parution. Pour comble de malheur, la Société d’art contemporain ne résiste
pas à de graves tensions internes et  se  dissout  en  1948.  Borduas  quitte Montréal et s’exile �
New York d’où il gagnera  Paris.  ll  mourra  dans  l’amertume d’un   exil   intérieur
douloureux,   mais peintre  avant  tout,  comme  il  le  dit  à Jean Éthier-Blais: Au  fond,
l’élément  du  monde  qui  me  demeure le plus permanent, le seul peut-être, c’est la peinture, la
peinture physique, la matière, la pâte. C’est là mon sol natal, c’est ma terre. Sans elle, je suis
déraciné. Avec elle, — que je sois à Paris ou ailleurs, peu importe — je suis chez moi. Dans ses
œuvres de la période automatiste, la spontanéité du mouvement et les couleurs multiples expriment
assez bien la richesse du personnage qui livre impulsivement  ses  états  d’âme  (Sous  le  vent
de l’île).

Ses dernières toiles, en revanche, sont des compositions où dominent les noirs et les blancs,
parfois éclairées ici ou là au revers d’une trace de couteau d’un reflet de couleur vive; plus
austères, d’une esthétique que rendent très mal les reproductions, ses dernières œuvres
seraient-elles le reflet  d’une  angoisse  dont  l’auteur  ne s’était jamais départi. Un an avant
sa mort, Borduas écrivait ces quelques mots révélateurs  d’une  personnalité  riche  et  complexe,
tournée  vers  la  connaissance  de l’univers:

Je me suis reconnu de mon village d’abord, de ma province ensuite, Canadien français après,  plus
Canadien  que  Français  à  mon premier voyage en Europe, Canadien (tout court, profondément
semblable à mes compatriotes) à New York, Nord-Américain depuis peu.  De là, j’espère «posséder» la
terre entière.

Lettre à Claude Gauvreau, 19 janvier 1959.

Le 50e anniversaire de Refus global a été l’occasion   d’expositions   multiples,   de conférences,
de tout un appareil critique divers qui a permis aux Québécois de juger avec un peu de recul à quel
point les années 1940 sont à l’origine de la peinture québécoise moderne et ne se résument pas à la
bombe que fut Refus global.

La peinture non figurative. En 10 ans,  le  Québec  a  rapatrié  une  élite,  est  passé  de
l’enfance de l’art à l’âge adulte en traversant les tourbillons d’une adolescence collective
tumultueuse. Il a gagné une réputation  internationale  enviable  dans  le  domaine  de  la
peinture,  et,  sur  le  plan local, s’est donné les moyens de faire vivre toute une pléiade de
peintres de formations et d’horizons divers. Qu’il y ait eu des tensions entre Pellan et Borduas
était inévitable  dans  le  milieu  culturel  alors  très restreint de Montréal: sans doute
était-ce souhaitable. Il n’y a pas d’art vivant sans émulation ni confrontation. Les automatistes
s’orientent carrément vers l’abstraction. De nombreuses manifestations jalonnent la décennie
cinquante, avec quelques prises de position marquées qui iront jusqu’à la formation d’un autre
groupe de peintres axés sur la représentation géométrique. Jean-Paul Riopelle (né en 1923) a
surtout vécu en France depuis Refus global. Il a conservé au sein de l’École de Paris une fougue
et  une  personnalité  qui  lui  ont donné une audience internationale. Avec énergie  et
curiosité,  il  se  lance  dans  de grandes toiles très rythmées, mais ne dédaigne pas l’aquarelle
et touche à la sculpture à l’occasion. Sa production est abondante et, par fidélité au pays où il
revenait peindre  régulièrement,  il  a  donné  au Musée du Québec toute une collection de ses
œuvres que les Français ont eu peine à voir quitter l’Hexagone. On y trouve aussi Hommage  à  Rosa
Luxemburg,  référence narrative de 30 tableaux en un triptyque de plus de 40 m de long. Des
estampes ont aussi contribué à une renommée méritée. Ses œuvres ne semblent pas, même après des
années, se départir d’une sorte d’intensité joyeuse, quel que soit le choix du médium  utilisé.
Son  bestiaire  est  un  hommage aux grandes oies blanches qui font halte sur son île du
Saint-Laurent comme aux hiboux aux yeux fous de ses lithographies et de ses petits bronzes.
Marcelle Ferron était, après Borduas, la plus fervente automatiste; elle l’est encore. Toujours
fascinée  par  les  contrastes  des couleurs, elle dessine d’une spatule énergique des toiles qui
ne laissent pas indifférent; elle a mis également ses talents de  coloriste dans le vitrail
(maisons particulières,  métro  de  Montréal).

Jean-Paul Mousseau (1927-1990) aussi se laissait entraîner dans des orgies contrôlées de couleurs
vibrantes. Il a quitté le tableau pour des murales de céramique et de curieux «totems» en fibre de
verre lumineuse. Il a fait le décor de discothèques où jeux de lumières  et  mannequins  montrent
l’attirance qu’il a pour l’art cinétique. Marcel Barbeau glisse peu à peu vers un géométrisme
inspiré du «Hard Edge» américain, qui  affirme,  plus  que  toute  autre  forme d’art, le statut
autonome et non référentiel du tableau. Les surfaces pigmentées sont cernées de bords très nets,
très précis. De ce mouvement à l’art optique («Op Art»), il n’y a qu’un pas qu’on franchira avec
facilité. Pierre Gauvreau écrit et consacre ses énergies à l’expression audiovisuelle. Comme
Riopelle, Fernand Leduc fuit le Québec de la «grande noirceur», va chercher à Paris la bouffée
d’air frais dont il a besoin. Très personnel, il brûlera le surréalisme  et  même  l’automatisme
autrefois adorés et se tournera vers une recherche toute formelle, très plastique, très réfléchie,
qui  invite  à  la  contemplation.  Il  a  aimé trouver le rythme d’un tableau par des recherches
chromatiques précises: l’aboutissement de ce «voyage au cœur de la lumière» sera la série des
Microchromies.

L’abstraction lyrique tentera encore des dizaines d’artistes: Ulysse  Comtois, Rita Letendre, qui
sera plus tard tentée par le géométrisme, et Marcelle (Marcella) Maltais, qui reviendra plus tard �
la figuration des débuts de sa carrière, Jacques Hurtubise et Réal Arsenault, Jean Mc Ewen, le
frère Jérôme et Edmund Alleyn. Des  plasticiens  aux  formalistes. L’exigence de Leduc à l’égard de
la qualité plastique  de  ses  tableaux  le  rapproche  d’un groupe qui voit le jour en 1955: les
plasticiens. Dans le mouvement de repli qui suit Refus global, deux tendances non figuratives
viennent à s’opposer. D’une part, les inconditionnels de l’acte inconscient, du gestuel  spontané,
du  délire  onirique  un peu démonstratif, d’autre part, ceux qui veulent réfléchir sur la forme et
qui insistent sur la qualité intrinsèquement plastique du tableau.

Comme les parnassiens après les romantiques, les plasticiens rejettent le romantisme de
l’expressionnisme abstrait et de l’automatisme et insistent sur la recherche rigoureuse de
l’équilibre formel du tableau en soi. La forme est le résultat d’un travail sur le plan pictural:
tout doit en venir et y revenir. C’est une peinture  abstraite,  résolument  bidimensionnelle  qui
demande  des  connaissances  précises  concernant  la  chimie  des  couleurs, une autre forme du
vieux combat que l’homme mène avec la matière. En un sens, les plasticiens vont plus loin encore
que les automatistes puisque ces derniers exprimaient comme les romantiques des pulsions profondes
qui déterminaient la forme du tableau.  Les plasticiens, les formalistes, ne travaillent que sur la
forme, les lignes, les couleurs, les structures, les rythmes et les relations  internes  de
tensions  et  d’équilibre  en préservant l’intuition; la beauté est le contenu non référentiel de
l’œuvre. Ils peignent avec du ruban à maroufler, jouent sur les vibrations engendrées par le
voisinage des couleurs et renoncent «à toute attitude romantique». Les plasticiens écrivent à leur
tour un manifeste.  Jauran,  qui  est  aussi  critique d’art, rédige les idées du groupe (à partir
de cette période, il deviendra courant de voir les artistes expliquer leur travail). Les autres
signataires du manifeste sont JeanPaul Jérôme, Louis Belzile et Fernand Toupin. Il est intéressant
de voir combien cette recherche plastique, formelle, rigoureuse, tente de jeunes artistes. Bien
après le mouvement de 1955, le géométrisme continue à avoir des adeptes dont les plus producteurs
s’appellent  Guido  Molinari,  Denis Juneau, Claude Tousignant, Jean Goguen, Yves Gaucher. Des
automatistes tels Fernand Leduc et Marcel Barbeau sont attirés  par  la  discipline  qu’exige  ce
type  de peinture abstraite qui «organise le tableau à partir de la dynamique de la couleur pure»
(Guido Molinari). Dans les années 1960 et 1970, il y a à Montréal un véritable  engouement  pour
ce  type  d’abstraction  (Guy  Montpetit,  Louis  Jaque), plus tard il y aura Michel Lagacé, Louis
Comtois, Élise Dumais. On en comprend mieux la séduction quand on écoute un de ces artistes parler
de lumière et de couleur:

La lumière décomposée crée la couleur et la couleur  elle-même  est  génératrice  de  lumière.
Pour  moi,  la  couleur  n’est  pas  un complément de la forme, mais une réalité et je la traite
comme telle. La couleur a sa signification propre, son expression. Elle est harmonieuse tout autant
que la musique. C’est elle aussi qui crée l’espace dans un tableau. Dès  que  l’on  applique  une
couleur  à  côté d’une autre, une dimension nouvelle apparaît. Certaines couleurs sont au premier
plan, d’autres s’en éloignent.

OMER PARENT, 1976.

Ce  goût  de  la  recherche  force  les  artistes, non seulement les plasticiens, à se renouveler,
ne serait-ce que pour ne pas tomber  dans  une  monotonie  répétitive. Est-ce dans le vieux
presbytère bourguignon qu’il habite la plupart du temps, près d’Avallon,  que  Pierre  Lafleur  a
mis  au point ses Réflexions, auxquelles une combinaison de miroirs ajoute perspective et
profondeur? Réal Arsenault, quant à lui, obtient des effets de couleur surprenants dans ses
Aluchromies, sur fond d’aluminium,  matériau  abondamment  fabriqué au Québec. Du groupe qui
entourait Pellan, Goodridge Roberts reste le plus figuratif: ses paysages, ses natures mortes
respirent un calme qu’on trouve moins chez les autres peintres de cette période; Jacques de
Tonnancour hésite entre des paysages à la Roberts et de grandes murales géométriques pour
l’Université de Montréal. Léon Bellefleur opte pour l’exigence formelle de l’art abstrait que vient
renforcer un long séjour en France où il fréquente les surréalistes: longtemps près d’enfants à qui
il enseigne, il en garde la fascination pour les couleurs en mouvement. Albert Dumouchel, avec
Pellan, aura la carrière la plus prestigieuse. Professeur lui aussi pour gagner sa vie, il joue un
rôle de tout premier plan dans la renaissance de la gravure au Québec.

Sa verve truculente, son humour ramènent ce coloriste à une figuration  qu’il  n’avait  jamais
vraiment négligée. Chacun dans son genre suit son inspiration dans le respect de ce que font les
autres et dans le respect du support que le tableau exige. Les automatistes, tous pris par la
spontanéité de la démarche, négligent parfois l’aspect «métier» du peintre. Autour de Pellan, on a
appris à préparer la toile, à utiliser le matériau pictural dans les meilleures conditions: une
œuvre d’art est aussi faite pour durer.

La peinture figurative

La grande vogue de l’art abstrait après la Seconde Guerre mondiale ne doit pas faire oublier qu’un
très grand nombre de peintres sont souvent solitaires, ne font ni manifestes  ni  revendications
et  peuvent paraître plus discrets; ils ont leur importance dans le marché de l’art: le grand
public en général se moque de ce que ressent l’artiste  comme  du  degré  de  difficulté qu’exige
telle ou telle recherche chromatique; ce que veulent les acheteurs, c’est un tableau qui leur
plaise, qui leur rappelle quelque coin du pays, qui leur parle d’euxmêmes. C’est pourquoi il y aura
toujours une place de choix pour les peintres figuratifs, même pour les «peintureux de cabanes �
sucre», comme disait une artiste d’un de ses collègues qui, à son avis, vendait trop facilement une
production médiocre à des touristes américains, rue du Trésor à Québec.

Les peintres. Il n’y a pas en fait une figuration, mais des peintres figuratifs, indépendants,
différents  les  uns  des  autres. Jean  Paul  Lemieux  (1904-1990)  traitait avec humour et
finesse de sujets sérieux comme la guerre (Lazare, 1941). Il abandonnera bientôt des toiles qui
fourmillent de personnages et font un clin d’œil aux spectateurs pour présenter des tableaux où les
personnages, parfois juste esquissés, se détachent sur une grande surface glacée; certaines
œuvres  semblent  inspirées  de l’art abstrait: Le Train de midi, Ville enneigée. Nul ne sait mieux
que lui donner une idée de l’espace et du poids qu’il impose aux Québécois. Il sait aussi évoquer
l’histoire, pas nécessairement celle qui va de Champlain à René Lévesque, mais celle de chacun, de
la naissance à la mort, en des scènes  d’une  intensité  dramatique  rare (Amélie  et  le  temps,
1965).  Ses  portraits sont  chargés  d’émotion  et  de  tendresse, même les plus officiels
(Élisabeth II, peint pour le départ d’un gouverneur général). Il sait que la solitude se lit en
chacun de nous et ne facilite pas la communication. Il y a une manière Lemieux, fascinante et
troublante à la fois, que les Européens et les Russes ont pu apprécier par une grande rétrospective
de ses œuvres. Bien différente est la courte carrière de Jean Dallaire (1916-1965).

Dans la lignée surréaliste, il nous entraîne au gré d’une folle  imagination  par  des  images
étonnamment suggestives qui ne peuvent laisser indifférent. Coloriste dans l’âme, il se lie avec le
Français Jean Lurçat et passe les dernières années de sa vie en Provence. Albert Dumouchel lui a
emprunté quelquesunes de ses joyeuses couleurs qu’il mêle avec  passablement  d’humour.  Graveur
comme lui et de surcroît poète, Roland Giguère s’inscrit à la suite du même surréalisme. Kittie
Bruneau a une tendance particulière à privilégier la forme circulaire: «le  cercle,  c’est  la
forme  première  dont partent toutes les autres, même la droite». La plus grande partie des
peintres vivent  à  Montréal,  comme  Stanley  Cosgrove; d’autres ont choisi de quitter Montréal
pour  la  Toscane,  comme  Jeanne Rhéaume, ou pour la France, comme Fernand Leduc ou Marcel Baril,
mais alors, comme  eux,  ils  reviennent  au  Québec pour vérifier que leurs racines sont encore
profondément québécoises. On peut à bon droit parler de l’École de Montréal comme on parle de
l’École de Paris ou de l’École de New York. La vie artistique trépidante et cosmopolite y a fait
éclore des quantités de galeries pour les goûts de tout un éventail de collectionneurs. Le
mouvement a suivi avec un peu de retard à Québec11, dont certains préfèrent la silhouette de ses
murs en coupe-feu: Antoine Dumas, dont on copie souvent le style (sens de l’anecdote, structure de
la composition, jeu de la lumière sur les couleurs), célèbre la vieille capitale avec vénération,
avec un regard qui va de la féroce exactitude à la pure tendresse.

Dans la métropole, Betty Goodwin utilise du papier vélin comme support et de la peinture à l’huile
en bâton; elle superpose  ses  laizes  de  papier  et  fait  ainsi jouer les transparences obtenues
avec les huiles (Nageurs, 1980). Les paysages. Ils ont séduit des peintres comme Henri Masson ou
René Richard (mort en 1982), fascinés par la brusquerie des caps de Charlevoix et la multiple
variété de la forêt canadienne. Léo Albert Rousseau, Madeleine Laliberté, René Gagnon, Francesco
Iacurto se dévouent, qui au Saguenay, qui à Charlevoix ou dans l’Outaouais, à explorer les mille
possibilités qu’une lumière presque violente donne à  une  topographie  qu’un  climat  non moins
vif  transforme  d’une  saison  à l’autre. Attirés par ces possibilités, des artistes  de
l’extérieur  viennent  résider  au Québec: Chaki, venu d’Israël, Paul Soulikias,  de  Grèce,  et
Littorio  del  Signore, d’Italie, évoquent les mêmes sujets que les  Québécois:  paysages
d’automne  somptueusement colorés, paysages d’hiver qui forcent les individus à la solitude ou les
invitent à se regrouper dans des loisirs pour dompter la soi-disant mauvaise saison.

On sent l’origine chinoise de Ming Ma dans l’harmonie d’aquarelles très finement colorées. Adrien
Hébert est attiré par les silos du  port  de  Montréal,  d’autres  par  les lueurs des lampadaires
le long des autoroutes  ou  la  fuite  des  voies  ferrées  qui transpercent les villes. Les
portraits et les scènes. Louise Gadbois (1896-1985) était, avec John Lyman, un des membres
fondateurs de la Société d’art contemporain. Femme d’abord et artiste accomplie, elle a mené, loin
du tumulte des années 1940, une longue et sage carrière de portraitiste qui traduit le caractère du
modèle plutôt que d’en calquer la ressemblance. Pour Louise Carrier, tôt disparue, «la vie d’un
visage était plus émouvante que les événements de la vie». Secrète, chaleureuse, elle savait
insuffler à ses portraits l’intensité de la vie intérieure qui l’habitait.

Plus près de nous, Louise Scott, dans des huiles et pastels, évoque les miniatures médiévales.
Parmi tous ceux que la figure humaine a maintenus dans la tradition figurative, on  peut  choisir
des  exemples  très  différents: Claude LeSauteur campe ses personnages  dans  une  nature  aussi
robuste qu’eux,  alors  que  les  silhouettes  dans  les camaïeux de rose et de bleu d’Antoine
Prévost   effleurent   de   longs   paysages.  Du  Japon,  Miyuki  Tanobé  a  rapporté  le
nihonga,  une  technique  (pigments  en poudre mélangés directement à de la colle) qui donne vie �
des scènes de village ou à des rues pétillantes de santé. À côté de ces artistes qui jouissent
d’une grande notoriété, qui illustrent des livres et qui exposent dans des galeries de renom (comme
Antoine  Prévost),  il  existe  une  pléiade d’autodidactes: la région de Charlevoix a abrité les
sœurs Bouchard, les sœurs Bolduc et Alfred Deschênes; Marie Gélinas, d’une famille de 16 enfants de
Nicolet, s’est mise à la peinture à 74 ans; à Chicoutimi, on peut visiter la maison d’Arthur
Villeneuve, «peintre barbier», comme il laissait sa femme le définir. Le charme, la naïveté, la
drôlerie, l’astuce font des tableaux de ces peintres du terroir des pièces de collection
savoureuses.  L’art  naïf  a  donné  à  Geneviève Jost une grande notoriété.

L’espace pictural hors cadre

À partir des années 1970, les arts s’intégrent les uns aux autres, les frontières disparaissent
entre  peinture  et  sculpture, entre tapisserie et architecture, entre peinture et théâtre, entre
peinture et environnement. Jean-Marc Desgent, poète, et Luc Béland, peintre, exposent des
diptyques, toiles et textes non signés; les sept vers du texte n’expliquent pas le tableau qui,
pourtant, ne peut exister sans le discours auquel il est lié. La     danseuse     Françoise
Sullivan s’adonne à la sculpture (acier peint ou mobiles  de  plexiglas),  puis  se  consacre  �
la peinture. Lucienne Cornet, dans la série des Loups, laisse l’ombre du carnivore investir  une
partie  du  tableau;  dans  une autre série, elle a construit soigneusement avec  des  branches
et  des  liens  quelque chose qui pourrait être un piège. Les visiteurs du Centre des congrès de
Québec retrouvent ses loups, de bronze cette fois et grandeur nature, en train de sauter le mur.
Paul Béliveau fait parfois référence dans ses tableaux à une œuvre connue dont il reprend  le
thème  en  tout  ou  en  partie comme on userait d’une citation dans un texte;  ailleurs  il
présente  des  «boîtes» dont la lecture se fait des panneaux extérieurs vers le triptyque intérieur
où le bois, la  pierre  et  des  objets  divers  créent  des  Jardins intérieurs dans un coffret
marouflé de toile. Alain Laframboise également met la  peinture  en  boîte  et  travaille  �
partir  de «citations» d’œuvres que l’historien de l’art connaît bien et qui constituent son
matériau privilégié. Denis Juneau fait participer le spectateur en proposant des séries de planches
colorées  que  le  «voyeur»  doit  manipuler pour créer un ordre d’où jaillira une esthétique sans
cesse renouvelée (Les Spectrorames).  Serge  Lemoyne  (1941-1998)  voulait briser l’isolement des
artistes du Québec;  aussi  invente-t-il  des  «événements-spectacles liés à la peinture»; il
démystifie l’objet d’art, utilise de la corde et du tapis ficelé, peint sa maison de couleurs
violentes qui dégoulinent le long des poteaux  de  soutien  de  la  galerie,  au  grand dam de ses
voisins conformistes. Artiste de l’underground, iconoclaste, il opte pour un hyperréalisme  très
«Pop-Art»  postmoderne. La peinture peut aussi être un art fugace.  William  (Bill)  Vazan  peint
une longue spirale blanche sur la pelouse des plaines d’Abraham — où s’est joué le sort de la
Nouvelle-France un certain jour de septembre  1759.  Il  travaille  avec  une équipe du 1er au 4
septembre 1979. Il fallait être un oiseau ou un pilote d’hélicoptère pour voir Pression présence;
les pluies de l’automne en ont rapidement lavé les dernières traces que seule conserve la
photographie.  Les  peintres  sortent  du  cadre étroit de l’espace pictural, déjà tridimensionné
par l’usage de pâte épaisse ou d’outils comme la truelle, appliquent brosses et pinceaux  sur
toutes  sortes  de  surfaces (sable, collages) et d’objets: le bestiaire en cailloux de Pellan, la
maison de Lemoyne, au grand dam de ses voisins d’Acton Vale; Raymond Gervais utilise des objets
usuels, de la musique et de la lumière pour communiquer  avec  le  visiteur.  L’installation, dont
il est question dans le chapitre suivant, devient un mode d’expression usuel qui tente un jour ou
l’autre les communicateurs que sont les artistes en arts visuels. Par  la  quantité,  par  la
diversité  des peintres dont il est esquissé quelques traits, on voit bien que la jeune peinture au
Québec est pleine d’imagination et d’énergie (cf. les chevaux d’Anne Marrec). La tradition, avec
ses timidités, a été longue à sortir des limbes de l’imitation.

Avec le XX e siècle, les personnalités se sont affirmées, ont pris des responsabilités collectives
et assument des  risques  personnels.  En  même  temps qu’ils  découvraient  les  grands
mouvements, qui ont renouvelé la vision occidentale de l’art dans le centre artistique qu’était
Paris, les artistes se sont sentis enracinés dans le Québec et ont saisi l’urgence de le faire
participer à un vaste mouvement occidental de réorientation des valeurs traditionnelles. En
s’ouvrant sur le monde, notamment sur New York, creuset d’idées et d’expériences, l’École de
Montréal s’est fait un nom international dont les Québécois peuvent  être  fiers.  Le
gouvernement  l’a bien compris qui met à la disposition des artistes pour six mois des studios
qu’il a  acquis,  dans  la  métropole  états-unienne comme dans la capitale française. La
soudaine     multiplication     des groupes,  des  artistes,  des  façons  de  faire rend malaisée
la tâche consistant à dégager les lignes de force de ce jaillissement pictural. C’est pourquoi il
ne s’agit ici que de poser quelques jalons pour aiguiser l’appétit de connaissance. De nombreux
musées font preuve d’une rare perfection dans la pratique de l’accrochage et l’art de la
présentation.  Le  foisonnement  de  ces  dernières décennies s’est traduit par l’essor et la
modernisation des grands musées urbains que sont, dans la métropole, le Musée des beaux-arts et le
Musée d’art contemporain.

Dans la capitale, le Musée national des Beaux-Arts du Québec, avec des expositions (le Louvre,
Rodin) dont la parfaite mise en valeur a subjugué même les prêteurs, prouve que la culture n’est
plus l’appanage de l’élite. Quant aux galeries, elles se sont multipliées jusque dans les centres
commerciaux des grandes villes. Des événements — Le Symposium de la nouvelle peinture  au  Canada
à  Baie-Saint-Paul (tenu pour la 17e fois en 1999) —, des expositions  —  De  fougue  et  de
passion en 1998, Les Temps chauds, 10 ans plus tôt —  permettent  à  la  relève  d’investir  le
Musée  d’art  contemporain  de  Montréal entre  deux  rétrospectives  des  «gros  canons», que le
marché de l’art a déjà statufiés. La sensibilité individuelle se fait jour, neuve, aiguë, inquiète
d’un avenir incertain et dont la seule certitude est le besoin fondamental  de  dire  avec  des
lignes,  des formes et des couleurs que, par exemple, le déchaînement d’une tempête hivernale n’a
de juste revers que la somptuosité de la lumière d’un soir de septembre dans les Laurentides.

La photographie

Dès le milieu du XIX e siècle, le Québec s’ouvre à la photographie, cette nouvelle technologie qui
fixe une image précise sur un  support: William  Notman  ouvre  un studio en 1858 dans la capitale.
Le rapport irréfutable  au  réel  forcera  d’ailleurs  les peintres à un regard neuf. À Montréal,
on met au point un nouveau ferrotype, qui s’exportera dans le monde entier. Les Livernois, de père
en fils, tiennent boutique dans  le  Vieux-Québec  et  voient  défiler dans  leur  atelier  des
gens  de  toutes  les classes sociales. Des amateurs viennent en outre à Québec, la gravure ayant
popularisé le paysage singulier, pour fixer sur pellicule ces côtes qui grimpent à pic entre la
basse et la haute-ville, la silhouette caractéristique du Château Frontenac, avec le recul que
permet la majesté du fleuve.

On doit à Maurice Perron d’avoir fixé sur pellicule les temps forts de l’automatisme.  La
technique  se  raffinant,  Eugen Kedl, Mia et Klaus, Michel Boulianne deviennent les nouveaux
paysagistes du Québec;  en  même  temps,  Charles  Gagnon force son objectif à distancer l’artiste
du quotidien  Gabor  Szilasi,  en  apprivoise constamment le réel. Des galeries se spécialisent
qui  révèlent  l’intimisme  de  Raymonde April. Le Musée d’art contemporain consacre une exposition
à Geneviève Cadieux.  Jocelyne  Alloucherie,  par  les contrastes entre l’ombre et la lumière, se
rapproche de l’abstraction. La sculpture et l’installation  (Nathalie  Caron  suture  de mille
petites pointes de minuscules images qui trouent un panorama autrement quelconque) font une large
place à des photos que l’on peut maintenant manipuler à l’ordinateur. Une recherche patiente a mené
Louise Poissant (Montréal) et Marie-Andrée Cossette (Québec) à maîtriser l’holographie qui «permet
de visualiser l’invisible»:  pionnière  de  la  photographie  en trois dimensions, Marie-Andrée
Cossette expose en 1998 au Massachusetts Institute of  Technology  avec  les  meilleurs
holographes  du  monde.  La  précision  de  son rayon  laser  sculpte  des  scènes  oniriques dans
ses hologrammes (Seigneur des anneaux) qui autrefois se bornaient à donner l’illusion  parfaite
de  l’objet,  tasse  ou  nid d’oiseaux.  Philippe  Boissonnet  invite  les spectateurs  �
interagir  par  leur  déplacement avec trois hologrammes qui échappent à leur regard au moment où
ils croient en saisir la lumière (In-Between, 1997). Le monde multidisciplinaire du spectacle se
sert déjà de ces techniques optiques qui seront bientôt monnaie courante. Les Québécois ont deviné
l’importance nouvelle des arts dans l’évolution d’une société, sur tous les plans. En gagnant si
vite son autonomie, la peinture a été le déclencheur d’une prise de conscience collective qui a
amené le Québec à se poser des questions d’ordre culturel, donc fondamentales.

5.   La chanson

Les chansons populaires, ce sont les archives du peuple, le trésor de sa science, de sa religion,
de sa théogonie, de sa cosmogonie, de la vie de ses pères, des fastes de son histoire. C’est
l’expression  de  son  cœur,  l’image  de son intérieur dans la joie et les larmes…

JOHANN GOTFRIED HERDER,  Chansons de tous les peuples.

C’est  après  la  Conquête,  surtout  au XIXe siècle, que les traditions se sont créées, à  cause
de  l’accroissement  rapide  d’une population isolée sur les plans linguistique et culturel. La
tradition orale, qui s’appuie sur la langue, facteur principal d’identité culturelle,  est
toujours  abondante  et  de qualité dans les sociétés où l’écrit fait défaut. Le goût du Québécois
d’aujourd’hui pour la parole sous toutes ses formes s’est alors  forgé:  discours  et
«parlements», veillées en famille ou entre voisins où alternaient contes, légendes et chansons. Au
Québec, le conteur qui savait tenir son auditoire en haleine avec des histoires dont le fond était
connu de tous comme  la chanteuse   capable   d’entraîner   une  trentaine  de  personnes  dans
une  chanson à répondre resteront des personnesressources précieuses jusqu’à l’arrivée de la radio
et surtout de la télévision. On dit que le climat sec et froid renforce les cordes vocales (on a
observé le même phénomène en Russie); en outre, le chant grégorien a longtemps éduqué le souffle de
nombreux chantres d’église. On sait la place que tient la musique dans l’expression culturelle des
peuples. N’est-il pas naturel que la chanson,  qui  allie  paroles  et  musique  et  qui peut  se
pratiquer  sans  instrument,  soit l’expression  première  d’une  société  qui grandit? Par la
chanson, le Québec se démarque  rapidement  de  la  France  et  acquiert une autonomie basée sur la
simplicité et l’authenticité. Miraculeusement  conservée  jusqu’au milieu du XXe siècle, la chanson
folklorique passera  le  relais  aux  chansonniers  qui, eux,  se  serviront  des  moyens  modernes
(radio, télévision, disques, cassettes, vidéoclips) pour faire connaître leurs œuvres. Au XXe
siècle, la chanson québécoise s’enracine en sol américain, d’où son adéquation à un certain type de
musique anglosaxonne  fort  prisé  des  jeunes;  tout  en voulant rester de langue française, elle
ne désire pas basculer du côté de la chanson à message, trop intellectuelle.

Le Québec, c’est un confluent. Là viennent se mêler  les  vieux  airs,  les  vieilles  coutumes,
amenés dans leurs bagages par les émigrants d’autrefois, et les sons neufs, les rythmiques
futuristes, inventés par les personnages les plus fous de la délirante Amérique. Au Québec, on est
à la fois européen et américain, traditionnel  et  ultramoderne,  cohérent  et contradictoire,
heureux  et  déchiré  à  cause des deux civilisations auxquelles on se raccroche. LUC RENARD, Le
Matin, 5 juin 1975.

 Cet équilibre heureux sous-tend l’évolution récente de la chanson au Québec. Il lui a permis de
faire connaître ce pays aux francophones, plus particulièrement aux Européens.

La chanson folklorique

Dans les bagages des premiers colons, les chansons avaient l’avantage de n’être ni lourdes ni
encombrantes et voyageaient à l’aise  dans  la  mémoire  des  individus. Comme ces derniers
venaient de provinces diverses, le répertoire transporté en terre québécoise  était  vaste  et
riche.  Saintongeais ou Normands ne chantaient pas les mêmes  couplets,  pas  plus  qu’ils  ne
parlaient tout à fait la même langue. On estime à 50 000 le nombre de chansons ainsi venues  de
France.  Le  français  s’impose comme  langue  de  communication  en Nouvelle-France  et  les
chansons  s’adaptent à ce nouveau pays.

Le mariage anglais

Mon père il veut me marier

À un jeune Anglais, il m’a donnée

J’aimerais mieux soldat français

Avec rien

Que d’épouser le roi anglais

Et tous ses biens.


Mais quand ça vint pour embarquer

A voulu les yeux lui bander.

«Bande les tiens, laisse les miens,

Maudit Anglais,

Si j’ai la mer à traverser

Je la voirai…

Quand ils furent rendus à Québec

Du canon ils ont entendu tirer

«Pourquoi faut-il nous saluer,

Maudit Anglais?

C’sont les canons du roi français

Qu’on attendait.» […]

Mais quand ça vint pour le coucher,

Il a voulu la déchausser.

«Déchausse-toé et couche-toé,

Maudit Anglais,

J’aurai des filles de mon pays

Pour me servir.»


Mais quand ça vint sur la minuit,

L’Anglais soupire dans son lit.

«Dévire-toé, embrasse-moé,

Joli Anglais,

Puisque nos pères nous ont mariés,

Il faut s’aimer.»


Les paroles font allusion à des réalités québécoises: «Sur la route de Louviers» devient  «Sur  la
route  de  Berthier».  Le rythme change aussi, en fonction des travaux  que  la  chanson
accompagne.  Les voyageurs ont besoin de chants pour marquer la cadence des pagaies et conjuguer
leurs  efforts  («Envoyons  d’l’avant,  nos gens»). Plus tard, certains métiers du bois imposeront
d’autres rythmes et d’autres paroles   («Les   raftsmen»).   Dans   les groupes isolés s’ajoutent
des versions différentes; on dénombre 500 versions d’«À la claire fontaine», dont quelques mesures
sifflotées au nez et à la barbe des autres suffisaient  aux  Patriotes  pour  se  reconnaître.
Les   instruments   de   musique   sont choses fragiles et supportent mal les changements brusques
de température: aussi s’accompagnera-t-on  de  bombarde,  de «musique à bouche» ou d’objets frustes
comme les cuillers tenues dos à dos entre les doigts d’une main et qui s’entrechoquent en cadence
entre la cuisse du musicien et son autre main. On fabrique aussi des petits violons dont on tire
d’allègres mesures  d’une  musique  essentiellement rythmique.  La  célébrité  de  certains  des
violoneux  a  d’ailleurs  dépassé  le  cercle étroit du village, et même du Québec dans le cas de
Jean Carignan ou de Monsieur Pointu.

Le plus souvent, le chanteur s’accompagnera lui-même de turlute («tire/ lire  et  tra/la/la»),
histoire  de  retrouver souffle et mémoire. En 1865, Ernest Gagnon, tout juste âgé de 30 ans,
publie le texte et la musique de 100 chansons  populaires  du  Canada,  volume réédité
régulièrement jusqu’en 1955. Le Journal de l’instruction publique en 1867, Le Courrier du Canada en
1880 lui consacrent un article louangeur. Thomas Chapais va, en 1916, jusqu’à parler de «monument
national».  Dans  ses  «remarques générales» à la fin de l’ouvrage, Ernest Gagnon montre que cette
musique est née des chants d’église du Moyen Âge et que les mélodies populaires empruntent au mode
grégorien bon nombre de leurs propriétés. L’esprit de Dieu n’est jamais loin de l’habitant:

Dans nos chants populaires, le caractère personnel, le moi humain trouve son expression dans le
rythme mesuré. Mais, même lorsqu’il ne chante que ses joies, ses peines, ou des sujets d’amour,
d’aventures, de combats, etc., le paysan, le colon ou le voyageur canadien entend toujours la
grande voix de Dieu dans les champs  qu’il  cultive,  dans  la  solitude  des bois, sur le fleuve
géant ou sur les lacs immenses. […] De là, dans ses chansons, l’infini, le permanent, à côté du
fini, du passager; de là le rythme majestueux, insaisissable du plain-chant à côté du rythme
tangible, mesuré de la musique moderne. ERNEST GAGNON, 1865.

Il est étonnant de voir à quel point le type de mélodie de la chanson folklorique va influencer la
chanson contemporaine. Gilles Vigneault est sans doute celui qui a à son acquis le plus de mélodies
qui rappellent le XVIIIe siècle. Beaucoup de chanteurs, ou de groupes, se sont par ailleurs dévoués
au chant folklorique: Jacques Labrecque, Alan Mill, Raoul Roy, Ovila Légaré, JeanPaul  Filion,
les  Cailloux,  Breton-Cyr,  le Rêve du Diable, la Bottine souriante qui a séduit  les
Britanniques  en  1999.  Dans toute  l’Amérique  francaise,  nombreux sont ceux qui ont commencé
une carrière d’interprète ou de compositeur en sacrifiant sur l’autel du folklore: Édith Butler,
d’Acadie, Zacharie Richard, de Louisiane, Louise Forestier et combien d’autres.


Fonctions et types

La  chanson  populaire  a  comme  première  fonction  le  divertissement au  sens large du terme:
la berceuse réconforte; la chanson, en général, aide à lutter contre la solitude et le
découragement, elle accompagne l’être humain dans son travail ou dans son exil, comme «Un Canadien
errant» d’Antoine Gérin-Lajoie.


Un Canadien errant,

Banni de ses foyers

Parcourait en pleurant

Des pays étrangers


Un jour triste et pensif,

Assis au bord des flots

Au courant fugitif

Il adressa ces mots:


Si tu vois mon pays,

Mon pays malheureux

Va dire à mes amis

Que je me souviens d’eux.


Ô jours si pleins d’appas

Vous êtes disparus

Et ma patrie, hélas!

Je ne la verrai plus.


Non, mais en expirant,

Ô mon cher Canada!

Mon regard languissant

Vers toi se portera.


La  chanson  populaire  a  évidemment une  fonction  mnémonique:  elle  permet d’actualiser la
mémoire par le son et assure la pérennité de figures ou d’événements passés par leur re-création
dans la mélodie ou le récit. C’est le cas du «Canadien errant» qui rappelait l’exil auquel avaient
été condamnés une centaine de Patriotes. La chanson a aussi un rôle informatif: elle  accompagne
les  rites  de  passage  de l’enfance  à  l’âge  adulte,  prépare  au  mariage, fait fi de certains
tabous. Elle ménage une large place au rêve («Si l’amour prenait racine/J’en planterais dans mon
jardin») mais n’oublie pas la réalité; elle exprime la joie de vivre, pratique la dérision avec
humour  et  va  jusqu’à  contester  le pouvoir ou le système social en cours.

Il existe toute une tradition de chansons politiques  dont  celle  sur  laquelle  Jacques Viger,
maire de Montréal et cousin de Papineau, a ironiquement brodé toute une série de couplets:


Tous les maux nous sont venus

De tous ces gueux revêtus

Qui s’emparent des affaires

Intérieures, étrangères.

Si tout s’en va-t-à l’eau

C’est la faute à Papineau

C’est la faute, faute, faute,

C’est la faute à Papineau.


C’est à certaines fonctions que sont rattachées les chansons folkloriques: la chanson de table ou
la chanson à boire, la chanson d’amour ou de mariage, la chanson de voyageur ou de soldat viennent
toutes plus ou moins du même fonds ancien. Au Québec, la chanson à répondre est fréquemment
utilisée à cause précisément du côté convivial des veillées où il est bon de faire participer tout
le monde: l’auditoire reprend tout ou partie du couplet après le meneur. Très en faveur aussi, la
chanson casse-cou permet à la fois la participation du public et la virtuosité du chanteur qui,
s’il se trompe, s’attire les rires de l’assistance.


Alouette, gentille alouette

Alouette, je t’y plumerai

Alouette, gentille alouette,

Alouette, je t’y plumerai.

Je t’y plumerai la tête,

Je t’y plumerai la tête

Et la tête, et la tête,

Alouette, alouette,

Ah! Je t’y plumerai les yeux…

Et le dos, et le dos

Et les pattes, et les pattes

Et les ailes, et les ailes

Et le cou, et le cou

Et le bec, et le bec

Et les yeux, et les yeux

Et la tête et la tête

Alouette, Alouette, Ah!


Ces deux derniers types de chanson favorisent le jeu interactif entre meneur de jeu et groupe. La
chanson signée est tout à fait personnelle dans ses paroles et souvent dans  sa  musique:  en
1962,  Arthur  Lamothe, dans son documentaire Les Bûcherons de la Manouane, filmait une veillée au
chantier; une des chansons se terminait ainsi:  «La  chanson  que  j’viens  de  vous chanter/C’est
moi-même qui l’a [sic] composée/Mon nom c’est Dominique.»

Chose curieuse, la chanson folklorique a survécu à la période d’industrialisation et d’urbanisation
du début du XX e siècle. Le déclin marqué des années 1940, au fur et  à  mesure  que  la
communication  de masse gagnait en technologie, a cependant été compensé par un regain d’énergie au
début des années 1960 quand le besoin de retour aux sources, le désir de connaître et d’assurer ses
racines ont fait renaître l’intérêt pour la tradition. Chercheurs et musicologues se sont employés
à sauvegarder scientifiquement cet héritage culturel.


La chanson contemporaine

Les précurseurs

La  Bolduc.  Au  moment  de  la  crise de   1929-1930,   une   solide   femme   du peuple se mit �
parcourir le Québec avec un  répertoire  de  chansons  originales. Mary Travers, devenue Mme
Bolduc, chantait des variantes de vieilles chansons françaises: «Chez ma tante Gervais» est une
succession de coq-à-l’âne suggérés par des associations d’idées où la cocasserie le dispute au
désordre. C’est en fait une lointaine  version  des  «Menteries»,  vieille chanson qui apparaît
dans le Formulaire fort récréatif «fait par Bredin le Cocu, notaire rural» en 1554. En même temps,
la Bolduc est très sensible aux dures réalités du temps. Riche de ce bagage, accueillie dans les
sous-sols d’église, accompagnée sur un méchant piano par son mari, elle livre les messages qu’elle
sent devoir lancer à ses compatriotes.


C’est aux braves habitants

Que je m’adresse maintenant:

Quittez jamais vos campagnes

Pour venir rester à Montréal.

Dans des grandes villes comme ça

De la misère il y en a

Et surtout cet hiver

Il y en a qui mangent du pain noir.


À  sa  mort  en  1941,  son  répertoire étendu était diffusé en disques 78 tours. La première
chanteuse professionnelle utilise des rythmes de gigue, de «reel»; elle invente un turlutage très
personnel. Le pianiste André Gagnon lui dédiera une pièce qu’il  intitule:  «Les  turluteries».
Charles Trenet lui rendra hommage dans l’une de ses compositions. Avec son gros bon sens et son
courage, la Bolduc représente une charnière  entre  le  passé  et  le  présent, même si, avec le
recul, ses chansons nous paraissent  tout  à  fait  dans  la  ligne  de l’idéologie
traditionnelle.  À  sa  suite,  les chanteurs populaires, Oscar Thiffault («Le rapide   blanc»)
et   le   soldat   Lebrun connaissent aussi un grand succès.

Félix Leclerc. Poète, romancier et chansonnier (1914-1988), ses chansons dérangent la bonne
société. Surréalistes, volontiers contestataires, elles sont boudées par la génération de la fin
des années 1940. Paradoxalement,  alors  que  la  France  ne connaît presque rien du Québec, elle
découvre le talent de celui qui n’a pas peur de chanter d’une puissante voix de basse ce que
pensent certains sans oser le dire. Et il le dit dans son propre code linguistique, moins typé
cependant que celui de la Bolduc et d’Oscar Thiffault. Il s’accompagne à la guitare et assène à son
auditoire des petits tableaux de genre («Attends-moi tigars», «L’héritage», «Les rogations») qui
sont loin d’être rassurants pour la société québécoise. Esprit frondeur, par devoir et par
solidarité avec son peuple, qui chante une joie de vivre dangereusement inconsciente, il évoluera
de la chanson poétique traditionnelle, à base de nature, d’amour et d’humour, à la chanson de plus
en plus engagée après octobre 1970. L’album caractéristique de cette évolution s’intitule
L’Alouette en colère.


J’ai un fils dépouillé

Comme le fut son père

Porteur d’eau, scieur de bois,

locataire et chômeur

Dans son propre pays.

ll ne lui reste plus

Qu’la belle vue sur le fleuve

Et sa langue maternelle

Qu’on ne reconnaît pas.


La  bonne  conscience  du  Québec  est ébranlée par tant de simple sincérité, tant de force de
conviction. Au moment où les chansons  de  la  France  et  des  États-Unis pénètrent les foyers
laurentiens par le biais de la radio et des disques, on hésite encore à prendre la parole pour
s’opposer aux autorités. La poésie du père de la chanson québécoise  opère  une  cure  miraculeuse
sur la génération qui le suit et qui reconnaît qu’il faut suivre la voie (la voix?) du grand Félix
pour qui même «les crapauds chantent la liberté». Les Bozos — qui se sont appelés ainsi à cause de
la chanson de Félix Leclerc —, Jean-Pierre   Ferland,   Claude   Léveillée, Hervé Brousseau,
Clémence DesRochers, entre  autres,  souvent  accompagnés  par André  Gagnon  au  piano,  forment
un groupe qui fait les beaux soirs des cabarets de  Montréal  au  moment  où  le  Québec passe du
duplessisme à la Révolution tranquille. De ce collectif, Jacques Blanchet, si souvent interprété
par Lucille Dumont, est peut-être  le  premier  des  chansonniers  à réussir  ici  et  ailleurs:
il  était  connu  jusqu’en Russie. Du même groupe, Raymond Lévesque a traversé la deuxième moitié
du siècle  avec  la  force  tranquille  d’un  patriarche sûr de ses options sociopolitiques: «Si
les  hommes  vivaient  d’amour/il  n’y aurait plus de misère…» La génération de 1960 Gilles
Vigneault.  Autour  de 1955,  les poètes avaient déjà commencé à nommer le  pays;  quelques
années  plus  tard,  les chansonniers emboîtent le pas. Si les premiers ne sont guère connus du
grand public, il n’en est pas de même des «faiseurs de  chansons»  que  la  radio  et  le  disque
soutiennent dans leur effort de diffusion. Un grand nombre de chansonniers de la Révolution
tranquille s’ajoute au groupe des  Bozos;  parmi  eux,  Gilles  Vigneault, d’abord  et  surtout;
puis  Georges  Dor, Claude  Gauthier,  Monique  Miville-Deschênes, Pierre Létourneau, Pierre Calvé
et tant d’autres qui auront dans l’ensemble une belle carrière. Le public se reconnaît dans leurs
chansons et leur sait gré de si bien  lui  renvoyer  son  reflet.  Les  années  1960  voient  un
engouement  sans  précédent pour les boîtes à chansons où  les habitués entraînent bientôt les
autres. Conscients qu’il ne faut pas chanter pour ne  rien  dire,  les  chansonniers  soignent
leurs textes, qui expriment le malaise profond d’une société qui se sent tout à coup devenir
québécoise.

Vigneault chante:

Parlant de mon pays

je vous entends parler

et j’en ai danse aux pieds

et musique aux oreilles

et du loin au plus loin

de ce neigeux désert

où vous vous entêtez

à jeter des villages

je vous répéterai

vos parlers et vos dires

vos propos et parlures

jusqu’à perdre mon nom

Ô voix tant écoutées

pour qu’il ne reste plus

de moi-même qu’un peu

de votre écho sonore


Aborder la grave question de l’identité ne les empêche pas d’être poètes, de séduire les foules en
dehors du Québec et de gagner,  tous  les  ans  ou  presque,  de  grands prix en Europe. Le public
francophone, et même  français,  est  comme  envoûté  par cette harmonie entre texte et musique,
par l’aisance et le métier de ces Québécois pour qui la ville va devenir source d’inspiration. De
ce groupe de chanteurs doués se détache la silhouette au nez busqué, au regard attentif de Gilles
Vigneault. Originaire de Natashquan, petit village de la Côte-Nord, il devient professeur de
mathématiques et de littérature, puis rapidement se consacre à  la  chanson  sans  négliger
cependant  la création littéraire (contes, poèmes).

Petit homme mince à la voix déroutante, un peu cassée, il possède une énergie redoutable et une
présence, sur scène et dans la vie, étonnante. Après avoir fait les beaux jours des boîtes �
chansons qui se créaient au Québec  au  début  des  années 1960,  il  fit  une tournée  de
pionnier  hors  du  Québec. Vers 1964-1965, il s’en alla avec deux musiciens  dans  le  Nord
franco-ontarien  qui s’éveillait à son tour. On passait le chapeau à la fin de spectacles qui
émerveillaient des centaines de jeunes de Sturgeon Falls, de Sudbury ou de Kapuskasing; en
naquirent sept boîtes à chansons. Très engagé dans la lutte pour l’indépendance au référendum de
1980, il restera éloigné de la scène québécoise pendant trois ans plutôt que de montrer au public
combien l’avait meurtri la réponse négative du Québec. Sa voix aux inflexions bouleversantes
s’est   approfondie   avec l’âge. Devenu célèbre dans toute l’Europe, où il se produit
régulièrement en plus de l’Amérique, il est resté fidèle à cette vocation sans compromission de
chantre d’un pays  encore  en  devenir:  «Mon  pays,  ce n’est pas un pays, c’est l’envers/D’un
pays qui n’était ni pays, ni patrie…»


La deuxième génération

À  la  fin  des  années 1960,  le  Québec avait l’habitude de se reconnaître à travers ses
chansonniers: ceux-ci ont parfois pris des positions très tranchées comme pendant  la  crise
d’Octobre.  Qu’on  se  souvienne seulement des Poèmes et chants de la résistance qui mirent en
commun dans des spectacles et des albums des énergies jusque-là plutôt individuelles. Le goût du
spectacle aidant, nombreux sont les chanteurs qui veulent monter sur les planches. Cette
génération  se  caractérise  par  une plus grande et plus active participation des femmes et en
même temps par le décloisonnement des métiers de la chanson. Les interprètes deviennent créateurs,
les paroliers ou les musiciens (Serge Fiori) vont au micro,  les  chansonniers  échangent  leurs
chansons, tous ont du métier et cette qualité  professionnelle  assure  à  la  chanson québécoise
une diffusion internationale: les studios d’enregistrement de Montréal et  des  environs  sont
irréprochables  sur  le  plan  technique;  les  plus  sophistiqués  de la francophonie, dit-on. À
Québec, en août 1974, la Superfrancofête réunit une foule de 125 000 personnes sur les plaines
d’Abraham, bientôt électrisées par le trio Leclerc, Vigneault, Charlebois interprétant ensemble
quelques-uns de leurs classiques. En même temps que les chansonniers qui continuent à privilégier
la chanson à texte, surgissent de solides interprètes aux très bonnes voix (Ginette Ravel, Ginette
Reno, Monique Leyrac et l’exceptionnelle Renée  Claude)  et  des  chanteurs  populaires,  Michel
Louvain,  Pierre  Lalonde; certains chantent des chansons plus accessibles,  nettement
commerciales,  comme Alys Robi dans les années 1940. La chanson québécoise devient un phénomène de
masse que vont étudier sociologues et littéraires.

Robert  Charlebois.  C’est  alors  que  le rôle  joué  par  Robert  Charlebois  prend toute sa
signification. Se disant «un gars ben ordinaire» mais très québécois, il est sensible au rythme de
la chanson anglosaxonne  et  plus  particulièrement  états-unienne.  Il  sait  susciter  autour
d’une  personnalité attachante des paroliers originaux (Mouffe, Claude Péloquin, Pierre Bourgault
et  même  Gilles Vigneault).  Il  se moque de l’hiver et, comme les Québécois qui filent en Floride
dès qu’ils peuvent faire coïncider huit jours de congé avec un voyage organisé, il profère: «Je
m’en vais dans le Sud, au soleil.[…]/Je vous laisse “mon pays, ce n’est pas un pays, c’est
l’hiver”.  [  ]/Je  vous  laisse  ma  pelle.  Je  vous donne ma pelle.»

Charlebois,  plein  d’énergie,  révolutionne le monde de la chanson. Des paroles  en  français,
drôles  et  intelligentes, s’accrochent  sur  une  musique  anglosaxonne  rythmée  et  populaire.
Il  utilise naturellement le français québécois, parfois très oralisé, et entraîne l’adhésion des
jeunes. Aux boîtes à chansons ont succédé les discothèques: le spectacle est descendu dans la
salle; on se saoule de musiques tonitruantes dans une orgie de projecteurs aux couleurs
changeantes. On se défoule en dansant en solitaire, absorbé que l’on est par ce son et lumière qui
laisse peu de place au vague à l’âme. L’astuce de Charlebois, c’est d’avoir su équilibrer  les
forces  d’un  orchestre  rock avec la présence d’un texte bien tourné.  Le  personnage  s’est
révélé  au  moment  de  L’Osstidcho (1968),  et  «Lindberg» marque le début d’une chanson rythmée �
l’américaine  mais  dont  le  contenu  fait appel malicieusement à la quotidienneté québécoise.


J’ai été […]

Au soleil bleu blanc rouge

Les palmiers et les cocotiers glacés

Dans les pôles aux esquimaux bronzés

Qui tricotent des ceintures fléchées farcies […]

Alors chu r’parti sur Québec Air,

Transworld, Northern, Eastern, Western

Pi Pan American!

Mais, ché pu… Où chu rendu.

Cette orientation américaine, au sens continental du terme, de la chanson perdure chez plusieurs:
Laurence Jalbert ou Daniel Bélanger pour les rythmes, Luc de Larochelière, Daniel Lavoie et Richard
Séguin pour les textes.


Les groupes. Le chanteur ne se hasarde plus  guère  seul  sur  scène  en  grattant  sa guitare, le
spectacle prend de l’ampleur et s’appuie sur un groupe de musiciens très structuré. Les années 1970
verront naître de nombreux groupes. La mode est à la création  collective.  Harmonium,  Beau
Dommage, Maneige, Sloche, Morse Code, Octobre,  Offenbach,  Ville  Émard  Blues Band  auront,
pour  certains,  de  longues heures  de  gloire  et,  lorsque  l’imaginaire collectif se sera
épuisé, de ces groupes sortiront à leur tour des chanteurs qui entreprendront en solitaires une
nouvelle carrière:  de  Beau  Dommage  émergeront Marie-Michèle Desrosiers, Pierre Bertrand et
Michel  Rivard  (Maudit  bonheur),  de Corbeau sortira Marjo; Octobre enfantera Pierre Flynn;
Offenbach, Pierre Harel et Gerry Boulet («Toujours vivant»). La séparation des Séguin révèlera les
personnalités attachantes de Marie-Claire et de son frère Richard. Cette nouvelle génération
grouille de talents les plus divers. Des paroliers (Luc Plamondon), des musiciens (dont François
Cousineau,  Germain  Gauthier)  de premier ordre écrivent des chansons pour des interprètes aux
voix superbes (Diane Dufresne, Louise Forestier, Fabienne Thibeault,  Luce  Dufault,  Isabelle
Boulay, parmi d’autres) dont la personnalité impose  le  respect.  Diane  Dufresne  réussit  des
performances quasi mythiques: remplir   le   Forum   de   Montréal   (environ 20 000 places) deux
soirs de suite pour y donner deux spectacles entièrement différents: Halloween/Hollywood et en
donner un    troisième    au    stade    olympique (55 000 places). Stephen Faulkner, Gildor Roy,
Bourbon  Gauthier  et  Patrick  Normand, les groupes WD-40 et les Ours «revampent» la chanson
western que Willy Lamothe, les Martel, père et fille, n’ont jamais cessé de mettre en voix. La
chanson anglophone  a  aussi  ses  poètes,  Leonard Cohen,  les  sœurs  Kate  et  Anna  McGarrigle;
d’autres anglophones d’origine se feront emporter par la vague de la chanson en français: Nanette
Workman, Jim Corcoran (Zola à vélo), Judy Richards, Kevin Parent et Karen Young. Poètes  et
écrivains  trouvent  dans  la chanson un complément d’autres formes d’expression.

Suzanne   Jacob   fait   une œuvre littéraire importante d’essayiste, de scénariste et de
romancière parallèlement à une carrière de chanteuse puis de parolière. Raoul Duguay met sa voix de
ténor au  service  de  son Abitibi  d’origine.  Son «Voyage» est un chef-d’œuvre qui a le défaut de
durer plus de neuf minutes, ce qui rend la chanson quasiment impossible à passer sur les ondes de
radios populaires  à l’heure où le zapping devient un mode  de vie.

Vouloir savoir être au pouvoir de soi

est l’ultime avoir, le Voyage

il n’y a de repos

que pour celui qui cherche

il n’y a de repos

que pour celui qui trouve

tout est toujours à recommencer

mais dites-moi encore

où trouver le chemin

que je ne cherche plus


Plume Latraverse occupe le côté joual de la scène. Diane Juster est plus romantique, comme plus
tard Roch Voisine ou Bruno  Pelletier.  Jean  Lapointe,  ancien duettiste des Jérolas, sait passer
du rire à la tendresse: homme de spectacle confirmé, il sait en outre prouver sa virtuosité dans
sa  «Sonate  à  la  lune»,  sans  se  départir d’une agréable simplicité. Et tout cela n’est que la
pointe d’un iceberg aux multiples reflets. Le courant des créations collectives — c’est  aussi  le
temps  où  le  grand  Cirque  ordinaire  brasse  les  cœurs  avec  T’es  pas tannée,  Jeanne
d’Arc  —  lance  aussi  le monde  de  la  chanson  dans  la  comédie musicale: si le succès de
Pied-de-poule ne dépasse pas le Québec, en revanche Starmania (Luc Plamondon et Michel Berger, 3
millions  de  spectateurs  en  20  ans) connaîtra une version haïtienne en 2008. En 2009,
l’opéra-rock passe à l’opéra classique avec la crème des chanteurs lyriques (Marie-Josée  Lord,
Lyne  Fortin,  Marc  Hervieux,  etc.).  Luc  Plamondon  a  aussi écrit les livrets de la Légende de
Jimmy et  de  Sand  et  les  romantiques. Sa  dernière œuvre, Notre-Dame de Paris, créée à Paris en
1998, sur une musique de Richard Cocciante, remporte un succès sans précédent et prend d’assaut le
public anglophone de Las Vegas et de Londres.


La relève

Tous  les  ans  depuis  1969,  à  Granby dans les Cantons-de-l’Est, a lieu le Festival de la
chanson. C’est là que se sont révélées des voix peu ordinaires comme celles de Fabienne  Thibeault
ou  de  Jean  Leloup (1983) ou des talents prometteurs comme Sylvie  Bernard  et  Luc  de
Larochelière en 1986, Lynda Lemay en 1989 et Isabelle Boulay en 1991. De nouvelles futures vedettes
voient le jour chaque année (Daniel Bélanger, Kevin Parent, France D’Amour, Daniel Boucher, Marc
Déry, Urbain Desbois, Mara Tremblay) qui sont la relève de l’avenir. La voix de Claire Pelletier
sert des textes  soignés  (de  Marc  Chabot,  entre autres paroliers), celle de Charlotte Avril
suscite  instantanément   l’émotion.

Les timbres étranges de Terez Montcalm ou du même Jean Leloup accrochent et retiennent
l’attention.  Richard  Desjardins constitue un cas particulier: il a su revenir au  seul
instrument  (guitare  ou  piano) pour accompagner des textes intelligents, d’une poésie rare et
d’une grande variété, écrits par un être doué d’un sens de l’observation perspicace doublé d’un
humour fin.

Les chansons «Nataq» et «J’ai couché dans mon char» démontrent une sensibilité et un sens de
l’image exceptionnels et une  inspiration  très  différente  l’une  de l’autre.

Ses albums personnels Tu m’aimes-tu?  et  Boum,  boum méritent  largement l’engouement qu’ils ont
sucité. La personnalité attachante du «bon gars» de l’Abitibi ne recule pas devant les prises de
position  marquées:  en  1999,  il  mettait  ses talents  de  cinéaste  à  dénoncer  l’attitude
mercantile des sociétés forestières et la désinvolture du gouvernement dans l’exploitation de la
forêt boréale. L’Erreur boréale a fait l’effet d’une bombe que son réalisateur promenait dans les
médias avec la sérénité de celui qui croit de son devoir de dire la vérité. Du côté des
interprètes, Céline Dion est un phénomène en soi: décidée à 12 ans à devenir une vedette
internationale, remarquablement dirigée par le gérant qui deviendra son mari, elle a fracassé les
records de ventes de disques en français et en anglais dans les années 1990, a séduit les
Anglo-Saxons, le monde entier et s’est installée au sommet des palmarès où elle entend garder son
statut le plus longtemps possible. Elle a chanté Plamondon comme beaucoup d’autres, a déj�
enregistré deux albums   avec   le   Français   Jean-Jacques Goldman et a fait chavirer les foules
avec la chanson-thème de Titanic. De jeunes battantes,   Isabelle   Boulay,   Lynda   Lemay,
émouvante avec Du coq à l’âme, trouvent au Québec le tremplin qui les propulsera sur d’autres
scènes mondiales, telle Lara Fabian. Portés  vers  le  rock  (Dan  Bigras,  Nanette Workman) ou
vers la chanson à texte (Paul  Piché,  Sylvain  Lelièvre),  refusant d’être étiquetés (Marie
Philippe), d’autres continuent une carrière de ce côté-ci (Les Choses inutiles, 11e album de
Lelièvre sorti en 1999) et parfois de l’autre de l’Atlantique.

Les nouveaux groupes ont nom Vilain pingouin, Les Colocs, Noir Silence, Malajube, Les Frères �
ch’val, Lili Fatale et Les Cowboys fringants ou Les Batinses et Interférences Sardines. La Bande
Magnétik ne  s’autorise  que  la  musique  des  cordes vocales de ses membres. Le rap a ses
défenseurs avec le très multiethnique Dubmatique. Loco Locass fait fleurir la «rapoésie»  d’une
langue  résolument  française. Manifestif, le  premier  album-livre  de  ce groupe   engagé
(«Langage-toi»,   «Malama-langue») est la preuve que le rap est bel et bien un art de la parole,
«une prose qui ose et qui désankylose». Le hip-hop brille   avec   La   Constellation.   Bori,   le
groupe au chanteur masqué, encadre des textes soignés par des spectacles en multimédia.  En  10
ans,  le  gala  annuel  de l’ADISQ a consacré les vedettes d’une industrie culturelle dont le très
large spectre représente les diverses orientations de la chanson française en territoire laurentien
(Lilison di Canara, Jean-François Fortier, etc.).

Nicola Ciccone tient l’affiche à Paris avant même la sortie d’un premier disque. Thématique
Expression  culturelle  spécifiquement québécoise, la chanson offre une thématique  assez
semblable  à  celle  que  l’on trouve en poésie — et c’est bien naturel — mais aussi en littérature
ou en peinture.

C’est  d’abord  le  pays  que  l’on  nomme («J’ai un pays à te dire»), dont on décrit le cadre
grandiose, l’espace et la toponymie caractéristique:


Saint-Octave-de-l’Avenir

Saint-Joachim-de-Tourelle

Saint-Denis-de-la-Bouteillerie

Saint-Louis-du-Ha-Ha

Sainte-Rose-du-Dégelis

Sainte-Émilie-de-l’Énergie

MONIQUE MIVILLE-DESCHÊNES.


Le fleuve (Pierre Calvé) est omniprésent,  avec  le  vent  (Georges  Dor)  et  cet hiver («Attendre
à l’année longue qu’arrive enfin l’été») dont on finit par souhaiter  «la  blanche  cérémonie/où
la  neige  au vent se marie». Les citadins d’aujourd’hui évoquent fièrement leurs racines et un
passé qui leur échappe, l’un à «Saint-Germain», l’autre à «Sainte-Adèle P. Q.», un autre �
«Saint-Dilon». Mais ils disent aussi les villes dont le dynamisme symbolise celui de la Révolution
tranquille («La Manic», «La rue Sanguinet», «Je reviendrai à Montréal» ou le troisième album de
Nelson Minville, Centre-ville). Ce sont aussi «Les gens du pays» qui animent  ces  grands  espaces
de  personnages plus vivants que nature, du «Grand six pieds» de Claude Gauthier au «Businessman»
interprété par Claude Dubois en  passant  par  «Caillou-la-Pierre»  de Gilles  Vigneault  et  «La
serveuse  automate» de Luc Plamondon. Dans cette société dont le féminisme a ébranlé les anciennes
certitudes, la femme, d’abord l’objet de l’attention des auteurs-compositeurs-interprètes
masculins, Félix Leclerc, Sylvain Lelièvre, etc., a décidé de monter sur les planches et de
s’approcher du micro. Plutôt interprètes au début — Monique Leyrac et Pauline Julien seront les
grandes voix des années 1960, Renée Claude et Diane Dufresne, celles des années 1970 —, elles vont
exiger des textes de qualité, les susciter, les chanter et les créer à leur tour (le groupe
Justine; Laurence Jalbert  et  Marjo,  déterminées  et  énergiques). Les femmes ont pris la place
qui leur revient, plus rapidement et avec plus d’énergie dans ce domaine de l’expression culturelle
que dans d’autres.

La flamboyante Pauline Julien, que l’on a surnommée à juste titre la passionaria de la  chanson
québécoise,  a  constamment pris fait et cause pour un Québec libre et fier de l’être et pour les
droits des femmes. Elle enregistre coup sur coup Femmes de parole et  Une  sorcière  comme  les
autres. Diane  Dufresne,  déconcertante  par  son ambivalence si féminine, dédie un disque à sa
mère, au milieu d’une longue carrière féconde. Chantal Beaupré déploie beaucoup d’énergie dans son
spectacle Mères et filles présenté aux Foufounes électriques en 1983, Judi Richards a élevé toute
une famille et soutenu la carrière de son mari Yvon  Deschamps  avant  de  voler  de  ses propres
ailes.  Par  leur  exigence  et  leur énergie, par une présence, pour certaines incontournable, les
femmes ont marqué l’évolution  et  favorisé  la  diversité  de  la chanson québécoise. Les
chansonniers se font contestataires dès  la  fin  des  années  1960  et  abordent  la  question
de  la  langue:  «Cajuns  de l’an  2000»  (Steve  Faulkner),  «C’est  de  valeur   qu’on   se
comprenne   guère»  (Vigneault):


Quand un pays se dépayse

c’est comme lorsqu’un homme

[se déshumanise

quand on l’apprend c’est déjà fait

et alors on est tous rendus en Louisiane

Quand nous partirons pour la Louisiane

Anne ma sœur Anne

Quand nous partirons

Nous saurons par cœur toutes

[nos chansons


Les problèmes d’une population minoritaire trouvent leur écho dans les chansons de valeurs sûres
comme Félix Leclerc («L’alouette  en  colère»),  Raymond  Lévesque («Bozo les culottes») ou Jacques
Michel, moins connu internationalement, qu’interprète  avec  une  passion  farouche Pauline
Julien,  qui  avait  osé  lancer  un «Vive le Québec libre!» dans une réunion internationale en
Afrique; cette artiste est si  connue  de  la  francophonie  qu’on  retrouve des chansons
interprétées par elle sur  un  disque  intitulé  La  Liberté  en marche,  Bruxelles-Wallonie,
disque  qui présente des extraits de discours de Lucien Outers, une des figures de proue du Front
démocratique des francophones/Rassemblement wallon.


Viens, un nouveau jour va se lever

Et son soleil

Brillera pour la majorité

Qui s’éveille. […]

Le temps des révérences,

Le temps du long silence,

Le temps de se taire est passé:

C’est assez!

JACQUES MICHEL.


Paroliers et auteurs de la fin du siècle privilégient la vie urbaine (Sophie Anctil enregistre
certaines de ses chansons sur un toit pour mieux intégrer ses textes à la ville qui les a fait
naître); le continent américain   et   la   société   d’aujourd’hui   sont sources  d’inspiration
pour  Fred  Fortin, Nicola Ciccone, Éric Lapointe ou Dumas (un an de studio pour Traces). Le texte
se fait plus dur, à l’image du système qu’il dénonce, à grands renforts de rythmes plutôt modernes,
souvent envoûtants, parfois déconcertants pour la vieille garde. Ce qui n’empêche  nullement
l’expression  des sentiments de l’être universel, la solitude et ses remèdes qui ont nom tendresse,
amour et amitié: l’étonnant Pierre Lapointe Dans la  forêt  des  mal-aimés,  Ariane  Moffatt.

Loin  d’être  monolithique,  le  rock  avait déjà  révélé  la  confluence  des  styles,  en
commençant par des éléments de musique  populaire  (Arcade  Fire,  anglophone,  est archi-connu). À
la fin du siècle, le caractère multiethnique de Montréal métisse la musique: le groupe Raoul donne
dans les rythmes  klezmer,  Djilem  préfère  les  tziganes, Danièle Martineau et Rockabayou les
importent de Louisiane. À l’image de la musique,  la  thématique  actuelle  est  très éclatée. Le
rap (Okoumé, Muzion, Dubmatique) donne un nouvel essor aux paroles qui se réactualisent. C’est
ainsi que parle un peuple qui ne s’étonne plus d’avoir une identité culturelle bien à lui. En 1969,
Jean-Guy Gaulin pouvait déjà affirmer ce que les décennies suivantes sont venues confirmer: La
chanson est jaillie du sol québécois avec la rapidité d’un champignon et la ténacité d’un conifère
de la savane… Elle a plus fait pour nous  faire  connaître  à  l’étranger  que  nos écrivains, nos
peintres, nos soldats et surtout nos diplomates et ambassadeurs politiques.

La chanson est la première forme sous laquelle les peuples qui naissent unissent musique et poésie.
Contrairement à la poésie  écrite,  qui  reste  une  affaire  d’élite,  la chanson est un art
populaire; cela tient à ce que la musique touche l’être humain plus directement et opère près de
son inconscient:  musique  et  rythme  précèdent  le verbe dont ils sauront soutenir l’équilibre:
Jorane  et  son  violoncelle.

Conscients  de cette réalité, les orchestres symphoniques organisent  de  grands  concerts  avec
des  auteurs-compositeurs  ou  des  interprètes populaires. La chanson, expression d’une culture
populaire, permet à la collectivité d’exprimer librement et de mille manières l’âme d’un peuple
d’autant mieux que le peuple la comprend et y trouve ses forces vives; elle permet à cette même
collectivité de s’affirmer, de se détendre, voire de rouspéter.  Elle  permet  aussi  �
l’individu  de s’identifier, de ne pas se sentir seul. De Francofolies en Coup de cœur francophone,
la chanson née au Québec a su faire  connaître  le  pays  «à  la  face  du monde».  Charlebois,
Vigneault,  «font» l’Olympia ou Bobino à Paris; Céline Dion passe plus de temps dans son avion
privé que dans sa famille. Starmania fait encore courir les foules 20 ans après sa première et
Notre-Dame  de  Paris  est  en  train  de conquérir  le  monde.  La  Communauté française de
Belgique adule les chanteurs québécois;  une  grande  amitié  lie  Julos Beaucarne avec le Québec
des poètes et des auteurs-compositeurs-interprètes.   C’est que  la  chanson  exprime  bien  le
lyrisme joyeux  du  peuple  québécois  en  même temps que son goût viscéral de parler pour le
plaisir de jouer avec les mots. La preuve évidente de la vitalité de la chanson québécoise est dans
son influence sur   la   chanson   francophone   d’Amérique.

De l’Acadie, toute proche, Édith Butler et Les Maudits Maquereaux apportent rythmes enlevants et
bonne humeur. Du Sud nous arrive l’écho de cette Louisiane  dont  l’exemple  ne  devrait  jamais
quitter l’esprit d’un Québécois; Zachary Richard pour l’album Cap enragé (1996), Barry Jean Ancelet
pour le livre sur les Musiciens  cadiens  et  créoles  (1984)  sont  les  témoins de cette
renaissance d’une communauté culturelle que la pression étatsunienne avait presque gommée de la
carte de la Francophonie.  De  son  Manitoba  natal,  après  avoir conquis le Québec, Daniel Lavoie
(«Jours de plaine») a fondé à Montréal une maison d’édition qui a servi de rampe de lancement �
plusieurs de ses pairs. Le nord de l’Ontario,  lui  aussi  francophone,  a  vécu son mouvement de
libération à peu près en même temps que le Québec vivait sa Révolution tranquille; il compte aussi
ses chantres: Robert Paquette, Breen Lebœuf, pour  parler  de  ceux  que  les  Québécois
connaissent le mieux. De plus loin venus, Corneille  du  Rwanda,  Gregory  Charles  des Antilles
anglaises, Bïa du Brésil sont des vedettes ici. Après le jaillissement des années 1960-1970,  la
chanson  a  subi  fatalement  une  période  de  ralentissement,  dans  les  années 1980. Elle n’a
pas, heureusement, été écrasée par la langue et les rythmes étatsuniens, afro-cubains et autres. Au
début du siècle, elle connaît un nouveau sursaut de  vigueur,  grâce  à  l’intégration
intelligente  et  innovatrice  de  ce  qui  pouvait  paraître marginal jusque-là: la chansonthème
d’un film, la musique d’accompagnement  pour  une  langue  inventée  (le Cirque du Soleil,
Allegria), la comédie musicale qui a lancé plus d’un artiste, comme Garou, le rap sur des rythmes
africains et latino-américains…  dans  un  foisonnement de spectacles tous azimuts. En 2000, Las
Vegas accueille en même temps le magicien Alain Choquette, deux spectacles du Cirque  du  Soleil
à  guichets  fermés  dans deux salles différentes, l’imitateur André-Philippe Gagnon et Notre-Dame
de Paris en version anglaise. C’est  à  Félix  Leclerc,  que  l’on  qualifie encore de père de la
chanson québécoise, que l’on doit ces mots: «Le Québec  est  un  pays  divisé,  sauf  quand  il
chante.  […]  Chante,  et  le  Québec  ne mourra jamais.»


Cinéma

«C’est pas arrangé avec le gars des vues!» Dans les années 1960, la recherche de l’identité
québécoise   consiste   en   une forme d’interrogation du passé, une forme d’appropriation   d’un
donné   culturel riche, rassurant en quelque sorte. Parallèlement, dès les années 1940, la culture
québécoise donnait déjà les signes d’un dynamisme  du  présent.  Le  cinéma,  forme d’expression
nouvelle  du  XXe  siècle,  ne pouvait laisser indifférent un Québec né à lui-même alors que
l’audiovisuel envahissait le monde. Le  cinéma  et  la  vidéo  sont  des  arts jeunes qui font
appel à des techniques modernes, mais coûtent cher à produire, surtout le premier. Le cinéma est
aussi un art du spectacle devant lequel l’Église a souvent éprouvé de la réticence; si le roman
lui  apparaît  au  XIXe  siècle  comme  une forme de littérature dont il convient de se méfier
parce qu’elle montre l’homme avec ses faiblesses et ses passions, combien plus évidente, voire plus
alléchante, en sera la représentation au cinéma!

Ce sont là deux bonnes raisons expliquant que le septième art ait mis du temps à émerger au Québec.
L’industrie cinématographique québécoise sort  de  son  adolescence  vers  les  années 1970.  Elle
atteindra  sa  maturité  au cours des années 1980 (en 1981, les deux tiers des prix Génie
revenaient au Québec et un tiers seulement au reste du Canada). En revanche, le cinéma québécois a
du mal à se faire la place qui lui revient dans la francophonie.  Les  films  réalisés  par  la
France  y  occupent  une  place  prépondérante, le cinéma suisse et le cinéma belge produisent
également de très bons films prisés des consommateurs européens. À ceux-ci, le film québécois
paraît lointain: il parle d’un contenu culturel trop particulier,  dans  lequel  le  spectateur
français moyen ne se retrouve pas. La langue en rebute plusieurs: on avait envisagé en 1986 de
doubler Le Matou en français «international».  Cependant,  il  existe  depuis quatre décennies un
intérêt en dehors du Québec pour le film québécois. Le cinéma d’animation, pour sa part, a déj�
remporté cinq Oscar. Il y eut un premier festival à New York en 1972, suivi d’une multitude
d’autres  manifestations  du  même  genre un peu partout dans le monde.

J. A. Martin, photographe avait été primé à Cannes en 1977. La même année, on pouvait voir à Paris
simultanément trois films de Gilles Carle.  Cependant  le  grand  public  de l’Hexagone —
contrairement aux initiés — continue à bouder le cinéma québécois. Quant au succès international du
Déclin del’empire américain (1986) — une exception! —, on peut l’attribuer, entre autres, au fait
que le déclin «américain» dont il s’agit  est,  tout  bien  considéré,  celui  de l’Occident. Dans
les années 1990, Montréal  profite  du  nouveau  créneau  qu’ouvrent les techniques informatiques
et exporte un savoir-faire québécois sous forme de logiciels dont l’industrie cinématographique
multiplie  les  usages.  De  plus  en plus nombreux à la fin du siècle, les réalisateurs
hollywoodiens choisissent Montréal  où  les  conditions  de  tournage  sont plus abordables
qu’ailleurs.


Les grandes étapes

La préhistoire

En 1896, à Montréal, boulevard Saint-Laurent, on pouvait voir sept minutes de films choisis dans la
collection des frères Lumière.  Le  public  fasciné  se  pressa  en foule pour voir arriver un
train en gare de Lyon-Perrache:  «Rien  de  plus  vivant!» s’extasie un critique. Un an après
paraît cet entrefilet:


Nous apprenons avec plaisir l’arrivée au Canada  d’un  spectacle  unique  et  essentiellement
instructif. Il s’agirait de la reproduction, à l’aide de photographies animées, des faits
historiques les plus connus. Le créateur de ce spectacle est, paraît-il, un Français appartenant �
une des familles les plus connues dans le monde des arts, doublé d’un savant. Le  but  de  ces
reproductions  serait  d’aider l’enseignement de l’histoire universelle dans les écoles. Des
séances de démonstration seront données prochainement dans une des salles privées de l’Eden Musée,
auxquelles seront invités gratuitement MM. les membres du clergé et de l’enseignement.

La Presse, 20 octobre 1897.


Henry de Grandsaignes d’Hauterives et sa mère allaient pendant 15 ans sillonner villes  et
campagnes,  avec  leur  Historiographe, pour  montrer  des  séries  de  très courts films qui sont,
sur pellicule, des tableaux vivants dans la tradition des premiers essais dramatiques du Moyen Âge.
En 1907, Ernest Ouimet inaugure un premier   Ouimetoscope,   une   salle   de 1 200 places.  On
pourra  y  voir  un  film  de J.-Arthur Homier, Marie-Madeleine de Verchères et les siens (1922),
ou Évangéline, tourné à Halifax et qui remporte un succès commercial. La plupart des films
présentés  sont  souvent  faits  ailleurs;  la  langue  n’a  alors  aucune  importance  puisqu’�
l’époque  le  film  est  muet,  la  projection étant accompagnée par un pianiste et un
commentateur.  Dans  les  années  1920, Ouimet va produire lui-même des films… à  Hollywood  avec
des  comédiens  parisiens. Les  documentaires.  Peu  avant  la  Seconde Guerre mondiale, deux
prêtres ont vu le parti à tirer de ce nouvel art. L’abbé Albert Tessier réalise une soixantaine de
courts métrages, à portée sociale pour la plupart  (Hommage  à  notre  paysannerie, 1938). L’abbé
Maurice Proulx, professeur d’agronomie  à  Sainte-Anne-de-la-Pocatière,  collabore  avec
l’Université  Cornell (NY) et utilise l’audiovisuel pour son enseignement (Les Ennemis de la pomme
de terre, 1949). Parallèlement, et comme Albert  Tessier,  il  ouvre  l’œil  sur  la  nature  du
pays et celle des habitants: ainsi la colonisation  de  l’Abitibi  lui  inspire-t-elle, en 1933, En
pays neufs.

Les mélodrames. Peu après la Seconde Guerre mondiale, sortent des longs métrages adaptés de romans,
de drames littéraires qui ne dépaysent pas les spectateurs habitués  à  des  héros  que  la  radio
ou  le théâtre ont rendu familiers: Un homme et son  péché en 1949,  Tit-Coq en 1953.  Le
traitement   mélodramatique   (Cœur   de maman) atteindra un paroxysme dans La Petite  Aurore
l’enfant  martyre  (1951); Jean-Yves  Bigras  y  racontait  l’histoire d’une fillette, morte à la
suite de mauvais traitements infligés pas son père et surtout par sa marâtre. Le film de Bigras
émeut encore et fait recette chaque fois qu’il ressort «des boules à mites». L’industrie privée
savait aussi comment flatter le public: le succès commercial des longs métrages de l’époque ne
reposait pas seulement sur l’exploitation de la sensiblerie. Les productions  du  temps
plaisaient  parce  qu’elles parlaient de gens d’ici, parce qu’elles montraient la ville et surtout
la campagne et la nature  du  Québec.  La  fierté  nationale passe  alors  par  la  contemplation
de  son propre reflet sur grand écran.


L’Office national du film

En   1939,   le   gouvernement   fédéral fonde  l’Office  national  du  film  (ONF) pour
promouvoir  l’industrie  cinématographique et renforcer l’unité nationale. Après des débuts
prometteurs, une morosité  s’installe  à  l’issue  de  la  guerre,  que n’expliquent ni les
pressions du politique ni l’ennui que distille alors la capitale fédérale. Montréal s’affiche au
même moment comme une métropole vivante; en 1956, on prend la décision de déménager l’ONF d’Ottawa
à Montréal. Ce déménagement stimule la créativité des cinéastes québécois rattachés à l’Office. La
télévision facilite la diffusion des films. Le cinéma devient  une  nouvelle  valeur  culturelle
en Occident, comme en témoignent les salles d’essai et autres ciné-clubs qui poussent un peu
partout en Europe et en Amérique. L’ONF acquiert un savoir-faire exceptionnel  dans  le  film
d’animation.  L’équipe française de l’ONF est fascinée par le cinéma direct qui donne tant de
liberté aux réalisateurs.  Gilles  Groulx  (1934-1994) produit Les Raquetteurs en 1958; Michel
Brault, qui s’imposera par la suite comme un chef opérateur de caméra génial, fait avec Claude
Jutra, en 1961, un petit chef-d’œuvre,  La  Lutte, tandis  qu’Arthur  Lamothe  tourne  Les
Bûcherons  de  la  Manouane en 1962.  La  direction  de  l’ONF n’avait pas encore autorisé, à ce
moment-là, la production et la réalisation de longs métrages en français. À partir de 1960,
l’audiovisuel s’installe dans la vie courante et le cinéma québécois tente d’affirmer sa place dans
le domaine des activités culturelles. Il doit faire face à une forte concurrence: la France a
d’excellents produits et une clientèle traditionnelle au Québec. Les États-Unis ont une très
vaste  production  populaire  et  le contrôle  quasi  absolu  de  la  distribution dans  tout  le
continent  nord-américain. L’effet  d’entraînement  (production-succès-production) favorise donc,
même au Québec, des produits à dominante culturelle étrangère. Le Québec aura du mal à leur opposer
une industrie cinématographique nationale. Mais on a vu combien un   certain   nationalisme
pouvait   être «payant» pendant le temps de Duplessis: le cinéma, lui aussi, témoigne du
comportement de la société québécoise.


Les années 1960

Le cinéma direct avait déjà produit des bijoux de courts métrages. Pendant les années 1960, se
définit peu à peu une identité québécoise. Pierre Perrault allait se servir de ce qu’il appelle le
«cinéma de la parole» dans ses films sur l’île aux Coudres: Pour la suite du monde (1963) et Le
Règne du jour (1966). Perrault était un poète qui savait écouter; il révèle dans ses œuvres un
prototype de Québécois dont le citadin se souvient et qui l’éclaire sur ce qu’il ressent
profondément. Le cinéma vécu permet au cinéaste de se cacher derrière des personnages qui tiennent
à l’écran le rôle qu’ils ont dans la vie. Les héros sont des Québécois en chair et en os: ils ont
nom Alexis et Marie Tremblay. Claude Jutra oriente sa première production dans le même sens.


À tout prendre date de 1963: c’est une œuvre autobiographique pour chacun des personnages du film.
Jutra y joue son propre rôle dans un film de fiction où les personnages improvisent, dans une
dynamique de l’équilibre assez particulière. Il y a loin de l’île aux Coudres à Montréal, mais ce
dernier film interroge chaque spectateur sur son attitude face à la jeunesse citadine aux prises
avec deux révolutions tranquilles, celle du Québec mais aussi la sienne.

Gilles  Groulx  avait  fait  ses  débuts  à l’ONF. Dans ses premiers documentaires, il se heurta
parfois aux autorités de l’Office qui  n’hésitèrent  pas  à  couper  des  séquences  entières
idéologiquement  trop loin de leurs pensées (Normétal). Le Chat dans  le  sac,  son  premier  long
métrage,  est une fiction à laquelle la présence du document (radio, journaux) donne une
crédibilité  certaine.  Où  êtes-vous  donc?  se voulait  une  radiographie  d’une  certaine
chanson populaire en 1967.

Le cinéma direct. La décennie 1960 est ainsi marquée par le «cinéma-vérité», par le goût du
documentaire et du commentaire, du dialogue et du monologue. Les cinéastes continueront pendant la
décennie suivante à utiliser cette technique qui a son charme mais aussi ses limites. Montrer les
choses et les êtres tels qu’ils sont permet une très forte identification du spectateur aux
personnages. Le film est bien le reflet du pays et de ceux qui le font: quand Hauris Lalancette,
agriculteur de Roquemaure en Abitibi, se promène à Versailles dans la galerie des Glaces (C’était
un Québécois en Bretagne, madame) et dit dans un aparté qui  n’échappe  pas  au  réalisateur
«puis, après tout, c’est juste des miroirs», les rires fusent inévitablement dans la salle. Revivre
par personnes interposées les grandes incertitudes estudiantines de la Révolution tranquille a
aussi un petit côté indéniablement plaisant. Si  le  réalisateur  et  l’opérateur  de  caméra sont
de véritables artistes, cela donne de bons résultats, surtout dans les courts métrages.   Le
film   de   courte   ou   de moyenne durée force en effet le réalisateur à resserrer son propos et,
en réduisant la longueur  de  l’exposé,  limite  du  même coup les redites. En revanche, en
laissant les  personnages  s’exprimer  en  toute  liberté, en intervenant le moins possible, le
cinéaste risque de laisser libre cours au verbiage, donc aux scènes statiques, allant à l’encontre
de ce qui devait être, par définition, un art du mouvement.

Les défauts du cinéma-vérité sont surtout apparents dans le long métrage. Le cinéaste, sous
prétexte de reproduire minutieusement  le  réel  avec  sa  complexité  et son obscurité, se
dispense de rigueur et les spectateurs  négligent  de  s’interroger  sur l’au-delà de ces
apparences qui est justement le propre de l’art. On parle d’objectivité  mais rien n’est  plus
subjectif: le  cinéaste coupe, triture, ordonne, monte sa pellicule pour faire une œuvre
personnelle et parfois un chef-d’œuvre. Mais le spectateur se retrouve bien seul pour parcourir le
long  chemin  de  l’interrogation  à  la  réponse,  de  l’analyse  à  la  synthèse.  Comment
s’étonner que ce cinéma ait été celui d’une certaine élite intellectuelle rompue aux discussions
théoriques et heureuse de retrouver sur l’écran son univers de considérations   générales.   Le
grand   public boude  ces  productions  dont  certaines n’étaient pourtant pas sans inquiéter les
autorités qui censurent, entre autres, On est au coton (1970) de Denys Arcand (on en empêchera la
diffusion jusqu’en 1975), comme Cap d’espoir de Leduc et 24 heures ou plus (1971) de Groulx. Cette
période est cependant très riche du point de vue documentaire. En se donnant une identité claire et
positive, le Québécois s’approprie le passé (Champlain), non sans humour (Avec tambours et
trompettes). Il jette un œil nouveau sur le présent (Kid sentiment, Mon amie Pierrette) et sur  un
pays  encore  mal  connu  (Nominingue, depuis qu’il existe). La bonne santé de l’économie
canadienne pendant les années  1960,  et  particulièrement  celle  de l’ONF, permet une forte
production de ce genre  et  l’éclosion  d’une  pléiade  de  cinéastes  de  talent.  Certains
d’entre  eux s’engagent déjà résolument dans le cinéma de fiction comme Gilles Carle (La Vie
heureuse de Léopold Z., Le Viol d’une jeune fille douce), qui jouera un rôle de premier plan dans
l’histoire du cinéma québécois (Red, Les Mâles, et bien d’autres). Les mentalités changent dans la
vallée du  Saint-Laurent.

Après  l’époque  documentaire — et avant que commence une période plus grandement politisée —, le
cinéma  connaît  une  étape  marquée  par l’émancipation des mœurs. Les héroïnes ne sont plus de
lointaines beautés ni des intellectuelles raisonneuses, mais de belles Québécoises  bien
incarnées  qui  livrent leurs charmes dans des histoires et des décors  familiers.  Le  succès
commercial  de Valérie, par exemple, fut tel que Denis Héroux, son réalisateur, avoua l’avoir bien
exploité par la suite et avoir «fait quatre fois le même film» dans ses productions ultérieures.


Les années 1970

Par la suite, des événements d’Octobre au référendum, les cinéastes vont refléter à leur tour les
nouvelles préoccupations de la société québécoise. Au constat des années  précédentes  succède
l’engagement politique et social, d’autant plus que les pratiques  culturelles  occidentales
subissent toutes, à des degrés divers, les contrecoups  des  contestations  étudiantes  qui
secouent les États-Unis, la France et l’Allemagne. En 1967 était créée la Société de développement
de  l’industrie  cinématographique canadienne (SDICC), l’organisme fédéral d’intervention dans
l’industrie du film. Elle aura son importance par sa participation au financement dans l’industrie
privée d’un art onéreux. Le cinéma québécois connaît alors une période de vitalité sans précédent
dans son histoire; de 1970 à 1975, le cinéma québécois produit plus de films que tout le reste du
Canada. Le cinéma à base culturelle et sociale devient  politique  ou  socioéconomique (Michel
Houle). Le cinéma direct a toujours ses adeptes: Le mépris n’aura qu’un temps (Arthur Lamothe), On
est loin du soleil (Jacques  Leduc).  L’élément  principal demeure donc toujours l’affirmation
d’une identité culturelle québécoise, parfois élargie aux problèmes des autres francophones
d’Amérique. Michel Brault fait avec André Gladu  la  série  «Le  Son  des  Français d’Amérique»,
qu’il faut entendre au sens large; avec Pierre Perrault, il évoque avec émotion la révolte des
étudiants acadiens de   Moncton   contre   «l’establishment» anglo-saxon dans L’Acadie, l’Acadie.
Du côté politique, Bingo (Jean-Claude Lord), Les Ordres (Michel Brault) rappellent la crise
d’Octobre; Québec, Duplessis et après prouve le talent d’Arcand qui a travaillé à partir de
documents d’archives et présente  les  partis  en  lice  aux  élections de 1970 avec un à-propos
désarmant.

Au début des années 1970, l’industrie cinématographique publique et privée bat son plein: tous les
ans, il sort des dizaines de  longs  métrages  et  des  quantités  de courts métrages. La
libération des mœurs permet toutes les audaces: les spectateurs peuvent déguster, des yeux
seulement, Carole Laure ou Danielle Ouimet au naturel. On fonde plusieurs compagnies de production;
on publie des revues consacrées au cinéma. La SDICC décide de consacrer son budget à des films �
caractère commercial et laisse à l’ONF le soin de produire  les  séries  à  caractère  culturel.
Le  gouvernement du Québec participe directement (le Conseil québécois pour la diffusion  du
cinéma  s’occupe  de  diffusion  et de publication de 1969 à 1976) et les gouvernements facilitent
l’investissement privé dans le cinéma en en faisant un abri fiscal. Le Québec avait découvert
l’importance du succès commercial avec Héroux : aussi se lance-t-on dans des films de fiction: Mon
oncle Antoine (Claude Jutra), IXE-13  (Jacques  Godbout),  Le  Temps d’une  chasse  (Francis
Mankiewicz),  La Vraie Nature de Bernadette (Gilles Carle), Kamouraska   (Claude   Jutra),
Panique (Jean-Claude Lord), J. A. Martin, photographe (Jean Beaudin). Le film québécois va bien.

L’ONF a une production créatrice très  inventive  (Le  Bonhomme  de  Pierre Maheu, 1972), satirique
au passage. Certains cinéastes arrivent à produire un long métrage  par  an,  comme  Jean  Pierre
Lefebvre qui assure la direction du studio de fiction de l’ONF, mais qui a aussi sa propre maison
de production et de distribution. Son travail est exemplaire: contestataire éternel (Le
Révolutionnaire, On n’engraisse pas les cochons à l’eau claire), il peut être gentiment féroce
lorsqu’il s’agit de dénoncer la grande popularité des films de sexe (Q-bec my love ou un succès
commercial) ou délicieusement tendre comme dans Les Dernières Fiançailles. Du côté des
contestataires, on ne peut pas ignorer la carrière de Pierre  Falardeau.  Il  débute  au
Vidéographe, crée un désopilant Elvis Gratton (1981), critique de l’impérialisme culturel
américain  qui  s’impose  à  une  société d’aculturés;  Pierre  Falardeau  et  Julien Poulin
décapent et trucident allègrement les  mythes  qui  hantent  les  garde-robes  de  l’inconscient.
C’est  sans  doute  pour  cela que ce film a trouvé au Québec l’audience d’un public qui sait, �
l’occasion, rire de lui-même. Les réticences des organismes subventionnaires à financer Octobre
(1994) ou 15 février 1839 inciteront le cinéaste à réexploiter la veine du comique, dont il grossit
volontairement le trait, incarné par Elvis Gratton, qu’il ressuscitera pour Miracle à Memphis
(1999), dans un essai réussi de trouver des fonds pour ses films.  Parallèlement,  le  réalisateur
promène une caméra indiscrète et virulente sur des images saisissantes de l’establishment en
goguette; les cassettes vidéo du Temps des bouffons ont été vendues en librairie,  ce  qui  est
bon  signe  de  la  part d’une société capable de recevoir ainsi ses quatre  vérités  en  pleine
figure.

Dans  Le Party (1989), il révèle la musique prenante et  les  textes  coups  de  poing  de  Richard
Desjardins. Écrivain iconoclaste et pamphlétaire, il persiste et signe, en dépit des censeurs
acharnés, des bailleurs de fonds peureux  et  des  tenanciers  d’une  morale qui baigne dans la
rectitude politique. En 1977, la création de l’Institut québécois  du  cinéma  (IQC),  10  ans
après  la SDICC, a un effet dynamisant qui portera des fruits dans les années 1980 et sera
cependant tenu en échec par la crise économique du début de la décennie suivante.


Les années postréférendaires

Les années postréférendaires sont difficiles pour le Québec. La morosité s’empare des créateurs et
la récession économique des années 1980 n’arrange pas les choses: pour le cinéma, les capitaux se
font rares. L’incertitude gagne le milieu économique et, comme toujours, le milieu culturel sera le
premier à en faire les frais. La télévision assoit sa puissance, offrant aux téléromans la
perspective d’être regardés par trois millions  de  spectateurs,  c’est-à-dire,  grosso modo, par
un Québécois francophone sur deux, chiffre encore augmenté par la vulgarisation  du  magnétoscope.
Après  le grand  élan  politique  de 1976  à 1980  et après le recul postréférendaire, la société
québécoise  semble  désabusée,  et  plutôt que de se tourner vers un avenir incertain, regarde  �
nouveau  vers  le  passé  et  se tourne vers des valeurs sûres. On adapte donc des romans anciens:
Maria Chapdelaine (1913), Bonheur d’occasion (1947) et Les Plouffe (1948) ou des succès de
librairie, Le Matou (1981). De nouveaux cinéastes commencent à se  manifester.  Francis
Mankiewicz  rafle en 1981  la  moitié  des  Génie  à  Toronto pour Les Bons Débarras (1980) et
Micheline  Lanctôt  obtient  une  mention  pour son Homme à tout faire, mais ces succès cachent la
détresse du milieu.

En 1981, le budget d’un film québécois en français ne dépasse pas les 500 000 dollars, celui d’un
film tourné en anglais peut grimper jusqu’à huit fois ce total. Les jeunes (Claude Gagnon, Yves
Simoneau) ont du mal à s’en sortir. Les anciens, dont Anne-Claire Poirier  et  Fernand  Dansereau,
se  tournent vers le 16 mm ou la télévision. À côté du surréalisme d’André Forcier (Au clair de la
lune), Le Journal inachevé (1982) de Marilù Mallet, d’origine chilienne, ramène à la dure réalité
de l’exil. Le cinéma québécois accueille des cinéastes d’origine étrangère  (Léa  Pool,  La  Femme
de  l’hôtel en  1984,  Anne  Trister  en  1986),  et  des femmes  de  plus  en  plus  nombreuses.
S’ouvre également dans le long métrage une nouvelle voie avec le film par et pour les enfants: le
producteur Rock Demers présente  au  public,  avec  des  réalisateurs comme Jean-Claude Lord et
André Melançon, de délicieux «Contes pour tous». En 1986, le film policier tente Yves Simoneau
(Pouvoir intime) et Gilles Carle (La Guêpe).

Dans un autre ordre d’idées, JeanClaude Lauzon réalise en 1987 Un zoo la nuit qui remporte un beau
succès au Canada (13 Génie sur 17 en 1987) et permet à son  auteur  de  piquer  une  vive  colère
au moment où on lui remet, en guise de reconnaissance,  un  montant  d’argent  non négligeable mais
assorti de contraintes gouvernementales précises. La frustration de Lauzon met en lumière la
détresse de tout le milieu de la production, qui doit se contenter des «miettes gouvernementales».
L’agacement est d’autant plus grand que la paperasserie administrative gagne le Québec et que la
gestion des programmes d’aide à la production mange un pourcentage important du mince porte-feuille
culturel. Le court ou moyen métrage rallie toujours nombre de producteurs et de réalisateurs. Du
côté des documentaires, André Gladu a signé un Marc-Aurèle Fortin, Jean-Daniel  Lafond  a  saisi
les  rapports  entre peuples et personnes: Aimé Césaire, chemin faisant remonte le fil ténu qui
existait entre un des premiers chantres de la négritude et nos premiers poètes; Arthur Lamothe
renouvelle son approche des Amérindiens avec Mémoire battante. Le cinéma d’animation  se
diversifie  avec  la  découverte de nouvelles techniques. De ces années-là, on retiendra Le Déclin
de l’empire américain. Denys Arcand réussit en 1986 un succès commercial jamais encore atteint au
Québec. Le Déclin a été en nomination aux Oscar, projeté pendant de longues semaines dans les
cinémas du Québec et dans quelques salles de la francophonie  européenne.  Il  fut  également
produit en version anglaise. C’est un film lent, sans beaucoup d’action, où les personnages,  des
universitaires  pour  la plupart,  se  retrouvent  ponctuellement pour  discuter  entre  eux.

Son  Jésus  de Montréal fut aussi très bien acueilli. La  dernière  décennie  du  siècle  a  vu
l’ONF déménager une partie de son effectif  de  langue  anglaise  à  Toronto,  des  cinéastes se
tourner vers l’anglais (Denys Arcand)  ou  prendre  les  grands  moyens  et s’installer carrément
en Californie puisque «c’est là que ça tourne» (Christian Duguay souscrit à la science-fiction avec
Screamers). Le côté bon vivant des Québécois incite les créateurs à «les flatter dans le sens du
poil»; cela donnera des succès de salle au goût  du  jour:  Les  Boys,  Cruising  Bar, Louis 19,
J’en suis.  François Girard a imaginé l’aventure d’un Violon rouge qui traverse les siècles et les
océans et dont il a respecté les langues de ses divers propriétaires. Un 32 août sur terre de
Denis Villeneuve  a  été  bien  accueilli à Cannes. La technique de la vidéo connaît un
développement fulgurant (environ 200 vidéos  présentés  en 1996)  et  permet  à  de nombreux
cinéastes  de  travailler  sur  un autre support que la pellicule.


Tendances et orientations

De la production des 40 dernières années semblent se dégager quelques lignes de force qui
sous-tendent la majorité des films. Le cinéma des années 1960 est réaliste; il le restera
longtemps. Le budget est modeste, on tourne dans un bar, un appartement, au parc Lafontaine ou �
bord d’une déneigeuse en pleine tempête, avec des acteurs qui se racontent. Aussi Le Chat dans le
sac de Gilles Groulx ou Un pays sans bon sens de Pierre Perrault sont-ils le résultat des fines
observations de ces sociologues qui parlent par images. La société québécoise se retrouve dans
mainte production: Cordélia scénarise un procès à sensation de la fin du XIXe siècle; la fermeture
de Schefferville  fait  l’objet  du  Dernier  Glacier (Roger Frappier, 1984); On n’est pas des
anges touche adroitement au problème des handicapés;  La  Turlute  des  années  dures (Richard
Boutet et Pascal Gélinas, 1983) rappelle  la  crise  économique  des  années 1930;  Sylvie  Groulx
filme  une  certaine jeunesse dans Chronique d’un temps flou (1988). Denis Chouinard et le Suisse
Nicolas Wadimoff font état du problème que constitue l’immigration illégale avec Clandestins
(1997). Les réalisateurs pincent les cordes nationales. Les Arpents de neige de Héroux nous
ramènent au temps des Patriotes. Les questions politiques préoccupent tout un chacun,
particulièrement après 1970 (Le Confort et l’indifférence d’Arcand nous en apprend long sur les
habitudes électorales sans jamais nous ennuyer). On n’hésite pas à titiller le penchant culturel
d’un public averti: Jean-Claude Labrecque a immortalisé sur pellicule la longue Nuit de la poésie
du 27 mars 1970; on en a tiré des extraits, dont l’émouvante lecture que fait Michèle Lalonde de
son poème «Speak white».

Le Sort de l’Amérique (1996) de Jacques Godbout exploite l’ambiguïté du discours sur l’histoire.
L’érotisme,  les  sports,  la  violence  et l’énigme policière, la comédie sont les valeurs
habituelles du cinéma commercial. Denis  Héroux  avec  ses  films  érotiques, Jean-Claude Lord
s’intéressant au monde du  hockey  (Lance  et  compte)  ou  Simoneau s’essayant au film policier
(Pouvoir intime) vont au-devant des goûts d’un public qui adore les films croustillants et qui joue
à se faire peur. Gilles Carle avec Red  ou  Les  Mâles,  Jean-Claude  Lauzon avec Un zoo la nuit
mettent l’accent sur  la  violence,  parfois  mêlée  de  tendresse (Léolo).  La  veine  comique
remplit  les salles: J’en suis (Claude Fournier, 1997), C’t’à ton tour, Laura Cadieux (Denise
Filiatrault). Dans le genre comédie musicale, le  cas  isolé  d’Ixe 13 (Jacques  Godbout/ François
Dompierre),  «l’as  des  espions québécois» dont Pierre Saurel avait publié des épisodes en
fascicules, est une réussite. Bon    nombre    d’œuvres    littéraires connues ont été portées �
l’écran: Kamouraska (Claude Jutra) et Les Fous de Bassan (Yves Simoneau) d’Anne Hébert,  Maria
Chapdelaine, dont il existe plusieurs versions, Les Plouffe de Roger Lemelin (Gilles Carle) et
Bonheur d’occasion de Gabrielle Roy  (Claude  Fournier)  sur  fond  de  Seconde Guerre mondiale.
Les souvenirs d’enfance ou les mythes d’adultes,   sous-tendant   une   réflexion  sur la vie et la
mort, ont permis les succès de Mon oncle Antoine (Claude Jutra), de J. A. Martin, photographe (Jean
Beaudin) ou du Déclin de l’empire américain (Denys Arcand). Le film pour jeunes remplit aussi les
salles:  le  réalisateur  André  Melançon  a créé toute une série de bons films avec des enfants,
depuis  Les  Vrais  Perdants et  La Guerre des tuques jusqu’à l’excellent Bach et Bottine.
Nombreuses, les réalisatrices s’intéressent particulièrement aux femmes.

Anne-Claire Poirier aborde la gestation (De mère en fille), le viol (Mourir à tue-tête) et les
problèmes de drogue (Tu as crié: let me go!). Iolande Cadrin-Rossignol ressuscite la figure
combative de Laure Gaudreault, institutrice  courageuse  des  temps  difficiles; Danièle Belair
celle de Léa Roback, immigrante et syndicaliste. Diane Létourneau  sait  parler  des  religieuses,
Paule Baillargeon  de  la  vieillesse  au  féminin (Sonia, 1985); avec Frédérique Collin, elle
réalise une œuvre insolite sur les rapports entre  hommes  et  femmes  (La  Cuisine rouge, 1980).
Journaliste, scénariste, réalisatrice   (Qui   a   tiré   sur   nos   histoires d’amour?, 1986),
Louise Carré est une des cinéastes québécoises les plus liées au milieu culturel. Ses
responsabilités administratives ne l’ont jamais éloignée de la création. À l’instar de ses
collègues masculins, elle s’est mise également à la production. Les thèmes rattachés à l’image de
la femme ne  sont  pas  les  seuls  à  intéresser  ces femmes cinéastes: ce qui les caractérise,
c’est, comme dans toute activité créatrice, une certaine façon de sentir et d’exprimer l’être
humain  universel,  tout  autre  que celle des imaginaires masculins. Léa Pool pratique une
écriture cinématographique très intensément féminine, même dans un road movie comme Emporte-moi,
1998. Le court métrage Dans le tour d’horizon qui précède, on a évoqué le rôle du court métrage. Sa
place au Québec mérite qu’on y revienne plus spécifiquement.  Le  rôle  des  organismes
gouvernementaux  (Office  du  film  du Québec,  Office  national  du  film)  pèse lourd en raison
des coûts de production. Aucun investisseur privé ne va risquer des capitaux dans des films de
courte durée qui présentent des risques commerciaux évidents. Toutefois, les besoins de la
télévision sont énormes et, de ce côté-là, il est rentable  de  préparer  des  séries  de  films
d’une  demi-heure.  Cette  veine  est  sans doute loin d’être tarie pour les cinéastes et vidéastes
québécois.


Le documentaire

Le documentaire est en général d’ordre culturel. Pendant une vingtaine d’années (autour  des
années  1970),  on  produit quantité de courts métrages dont l’objectif est la connaissance et la
conservation du milieu spécifiquement québécois. L’éventail est extrêmement large. Rien de ce qui
est québécois ne pouvait être étranger à l’équipe francophone de l’ONF: La Belle Ouvrage est  une
série  de  Plamondon  et Gosselin,  axée  sur  les  métiers  traditionnels, les activités
domestiques et les arts populaires. Les Arts sacrés au Québec sortent de l’ombre tout un pan du
patrimoine artistique  dont  l’orientation  religieuse  a imprégné des générations jusqu’à ces
dernières années. Les Enfants des normes, Les Chansons contemporaines ou Les Écrivains québécois
parlent évidemment des mille et un aspects de la société d’aujourd’hui. Les préoccupations
sociopolitiques paraissent   dans   L’Armée   de   l’ombre   de Manon Barbeau, Le Chic resto-pop ou
Urgence, deuxième souffle de Tahani Rached. L’Erreur boréale (1999), du poète-compositeur  Richard
Desjardins  et  de  Robert Monderie, tire l’alarme des forêts surexploitées; Main basse sur les
gènes (1999), de Karl Parent et de Louise Vandelac, fait le point  sur  la  manipulation
génétique,  à l’ordre du jour en ce tournant du siècle. Un créneau apparaît particulièrement en
vogue: le documentaire sur l’art a attiré Diane Poitras dans une réflexion poussée sur l’art
moderne (L’Alchimiste et l’enlumineur, 1997) et Philippe Baylaucq, qui fait sortir  des  rues  de
Paris  un  peintre  mal connu, Maurice Baril (Mystère B., 1997).

Ni l’ONF, ni l’OFQ, dont les moyens sont cependant plus limités, ne se limitent au seul territoire
laurentien. Au contraire, les cinéastes mettent eux aussi leur talent à des réalisations beaucoup
plus générales. Urba 2000 les  emmène  sur  trois  continents.  La  Bible  en  papier  présente  de
 manière attrayante et intelligente le livre fondamental d’où sont sorties tant de religions et de
cultures. La dimension pédagogique est très présente; les responsables savent que le Québec est
passé presque directement de la tradition orale à l’audiovisuel. Radio-Canada a produit des
initiations à la musique, au sport (Le Hockey avec André Huneault) et l’on ne compte plus les films
concernant la langue. Du point de vue social, on retiendra  les  séries  d’Arthur  Lamothe  sur
les Montagnais,  qui  illustrent  ce  que  représente  pour  eux  le  péril  blanc,  dans  son
grand cycle amérindien.

Depuis déjà trois décennies, les femmes sont très présentes et n’hésitent pas à parler de choses
qui les amusent ou les tracassent (Nuageux avec éclaircies); la tradition féministe est forte au
Québec et peut tirer avantage d’avoir accès,  par  sa  double  appartenance  au continent
américain  et  à  la  civilisation française, à des conceptions féministes différentes. La
Montagnaise Joséphine Bacon y ajoute sa focalisation bien particulière. Qui  dit  documentaire  ne
relègue  pas  à  l’arrière-plan toutes préoccupations artistiques. Ô Picasso de Carle, les films
sur Jean Paul Lemieux ont évidemment un point de départ artistique, mais faire la publicité d’un
site touristique (Percé on the rocks) ou Jouer  sa  vie aux  échecs  (Carle  et  encore Carle)
relèvent de la création toute personnelle du réalisateur. Les cinéastes québécois rendent hommage �
l’histoire du cinéma mondial dans laquelle ils s’inscrivent: la première réalisatrice,  Alice
Guy-Blaché  (1873-1968), était française: fondatrice d’un studio aux États-Unis, réalisatrice de
700 films, elle a passionné Marquise Lepage (Le Jardin oublié,  1995).

Le  documentaire  survit  en force, sur support vidéo, plus que sur pellicule: en 1997, Michel
Régnier a appris que son 86e film avec l’ONF ne sera disponible  qu’en  cassette.  Le
documentariste Jean-Daniel Lafond souligne l’excellence du  genre  au  Québec  et  en  rappelle  du
même  coup  la  fragilité:  la  réflexion  se vend moins bien que l’émotion. L’imaginaire  garde
ses  droits  même dans les films de courte durée. Le réel s’accommode  de  transpositions  où
surréalisme et fiction font bon ménage. Bernard Longpré fait de belles images à partir de l’idée
qu’une nuit les chevaux d’un Carrousel s’enfuient pour s’enivrer de liberté. L’animation Malgré
la  prédominance  des  documentaires, c’est le film d’animation qui a fait connaître le Québec. À
l’ONF, à RadioCanada existent des studios d’animation renommés qui ont accueilli des cinéastes du
monde entier dont le plus célèbre est Norman McLaren. Norman  McLaren. Dans  les  premiers temps de
l’ONF, à Ottawa, John Grierson invita l’Écossais Norman McLaren à monter  un  studio  d’animation
avec  des  cinéastes canadiens et québécois, dont Jean-Paul Ladouceur et René Jodoin. Ce fut le
début  d’une  réussite  hors  du  commun. McLaren sut respecter la personnalité de chacun de ses
collaborateurs et leur insuffler   un   esprit   d’équipe   remarquable. Quand l’ONF déménagea �
Montréal, de nouveaux animateurs se joignirent au Studio et lui apportèrent d’autres idées
créatrices et fantaisistes qui diversifièrent les réalisations  de  l’Office.  Jusqu’à  sa  mort,
McLaren imprimera à cet organisme un mouvement qui le propulsera au premier plan de l’animation
mondiale. Avant 1945, il aurait été impensable de contester la suprématie  hollywoodienne.  Après
la  Seconde Guerre mondiale, l’Europe de l’Est favorisera ce genre de production et formera bon
nombre de cinéastes d’animation,  mais  Montréal  a  su  devenir  et  demeurer un foyer
d’expérimentation et de production remarquable dans ce domaine. La  reconnaissance  mondiale  du
cinéma d’animation québécois se traduira par l’attribution d’un bon nombre d’Oscar à Hollywood.


Les techniques

À l’inverse du cinéma habituel où l’on capte le mouvement, l’animation privilégie la photographie
de l’immobile et c’est la succession des photos (24 images par seconde) qui crée le mouvement. Ce
peut être le jeu des éclairages, la surimpression ou la vitesse à laquelle on filme ou projette des
images. C’est donc une technique sophistiquée. Il n’est pas toujours besoin de caméra; on peut en
effet gratter, dessiner ou peindre la pellicule pour en tirer un résultat  visuel  et  sonore.
L’animation  demande une imagination particulière puisqu’elle touche à la fois la technique
utilisée et le scénario; elle demande un travail gigantesque:  neuf  mois  de  travail  pour
quelques minutes de film, ce qui explique la  très  courte  durée  de  ces  productions.
L’intensité du message — qui peut n’être que purement esthétique — gagne alors en profondeur et
comme, de l’image à la pensée du spectateur, la communication est  directe,  tous  les  atouts
sont  dans  les mains du réalisateur, ce qui explique l’attirance de cette technique incroyablement
exigeante et merveilleusement variée. McLaren a couramment utilisé le grattage  et  le  dessin
directement  sur  la  pellicule  (Blinkity  Blank),  les  découpages  animés (papier, cartons ou
tout autre matériau); il inventa aussi la pixillation, qui permet d’animer les objets et les
personnages image par image et d’en accélérer les mouvements  (Voisins,  1952).  C’est  une
technique d’animation qui permet de faire jouer  des  êtres  humains  en  chair  et  en  os   (1
440   images   par   minute,   donc 14 440 poses individuelles pour les 10 minutes que dure le
film). On peut aussi faire de  l’animation  en  trois  dimensions:  on prend les vues image par
image et, entre chaque prise, l’animateur agit sur le décor et les protagonistes qui peuvent être
des marionnettes  (Le  Château  de  sable,  Co Hoedeman).

Au  banc  d’animation,  on  peut  aussi remplacer les découpages par diverses particules de matière
variée — sable qu’on balaye  sur  une  surface  de  verre,  perles  de couleurs,  boutons  de
culotte,  pourquoi pas? On peut faire des images de gouache et de glycérine (Territoires de Vincent
Gauthier).  Le  dessin  animé  que  l’on  fait  en  superposant  des  transparents  est  plus
connu; on peut aussi le réaliser par ordinateur en lui donnant l’image 1 et 24 et en lui demandant
de dessiner les 22 étapes  intermédiaires.   L’informatique   permet maintenant toutes sortes de
possibilités. Pierre Lachapelle eut l’idée de créer le premier personnage digitalisé véhiculant des
émotions, et propulsa ainsi le Québec dans le  monde  de  l’animation  électronique (Tony De
Peltrie, 1985). C’est pourquoi les États-Unis ont mis la main sur Philippe Bergeron, spécialiste de
ce type de personnage créé par ordinateur.  Daniel Langlois, jeune PDG de Softimage, a fait fortune
dans la recherche et l’application de langages d’ordinateur au film. On lui doit entre autres
réalisations l’animation de Jurassic Park

. Devenu mécène, il a construit à Montréal une cité du cinéma sophistiquée, à la pointe de la
technologie,  récemment  réorientée  vers d’autres arts. Alexandre  Alexeïeff  et  Claire  Parker
réalisent  un  premier  film  sur  l’écran d’épingles:   un   dispositif   de   la   taille
d’un    écran    de    télévision    dont    les 240 000  épingles  serrées  les  unes  aux autres
sont mobiles verticalement.

Grâce à un   éclairage   latéral   rasant,   les   zones d’ombre et de lumière créées par les
différences de niveau des têtes d’épingle que prépare l’animateur composent une image très
souple.  L’admirable  Paysagiste  de Jacques Drouin convie le spectateur à un voyage intérieur de
sept minutes. Les praticiens de l’animation Outre McLaren, dont on a vu l’éclectisme, André Leduc
et Raymond Brousseau ont aussi fait de l’animation sans caméra. André  Leduc  et  Bernard  Longpré
ont pratiqué aussi la pixillation. Jean Bédard,  René  Jodoin,  passionné  d’abstraction
géométrique, utilisent les découpages, Laurent Coderre des particules, Co Hoedeman des marionnettes
de sa fabrication à  squelette  de  plomb.

Pierre  Hébert  est tenté par le mélange des genres et des techniques (La Plante humaine pousse
grâce à diverses  animations,  à  des  prises  de  vue avec acteurs et à des lambeaux d’archives).
On le dit émule de McLaren sans doute parce que, comme lui, il est curieux de tout et fou du désir
d’expérimenter (La Symphonie  interminable)  jusqu’aux  performances multidisciplinaires. Quand la
section française d’animation se crée autour de Jodoin en 1966, arrivent à l’Office des femmes de
talent, Suzanne Gervais,  Clorinda  Warny,  Viviane  Elnécavé. Une bonne partie de l’équipe, dont
Francine Desbiens, propose une astucieuse lecture québécoise de la fable «Le Corbeau et le Renard»,
dont la chute est irrésistible: le tout dure deux minutes et demie. Radio-Canada et Télé-Québec
disposent  aussi  de  studios  d’animation  plus souvent utilisés à des buts commerciaux
(introduction à des émissions, publicité).

Mais l’imaginaire veille et c’est ainsi que Frédéric  Back  mettra  à  profit  ces  ressources
pour  produire,  entre  autres,  les deux chefs-d’œuvre que sont Crac! (1981, la plus jolie et la
plus courte histoire culturelle du Québec) et L’homme qui plantait des  arbres (qui  illustre  un
beau  texte  de Jean Giono). Ces deux films ont obtenu des Oscar en 1982 et en 1988. Back dessine
avec des crayons de pastel sur des feuilles plastiques translucides, ce qui ajoute à ses œuvres un
charme poétique de plus. Ce  genre  de  film  est  une  création presque totale: on n’y peut
trouver une représentation du réel tel qu’il est, mais on y trouve de la poésie, toujours de la
fantaisie et parfois de l’humour, qui font passer un contenu parfois très dense, voire troublant
(La Faim, Peter Foldès). La couleur et le son s’amusent au gré de l’inventeur qui a mis la
technique au service d’un art minutieux.


Le milieu du cinéma

Les réalisateurs et les producteurs

Il a beaucoup été question des réalisateurs dans les pages précédentes. On peut cependant rappeler
qu’ils sont très nombreux et que le milieu en est très diversifié. De ceux qui ont donné une
impulsion décisive au cinéma québécois, certains ont déjà  disparu:  Norman  McLaren  (1914-1987),
Maurice  Blackburn  (1914-1988), qui avait signé la musique de tant de films, le poète Pierre
Perrault (1927-1999), qui fut un incomparable «cinéaste de la parole», Gilles Groulx (1931-1994),
Francis Mankiewicz (1944-1993) et Claude Jutra (1930-1986),  que  la  maladie  a  frappés  encore
jeunes, Jean-Claude Lauzon (1953-1998) et le prolifique Gilles Carle (1929-2009). Mais la relève
est assurée; à la première  grande  génération  de  cinéastes  a déjà succédé l’équipe de ceux qui
sont nés après la Seconde Guerre mondiale, dont Charles  Binamé,  très  productif  dans  les années
1990  (Le  Cœur  au  poing, 1998), Pierre  Hébert,  Johanne  Prégent,  Robert Morin  (Requiem pour
un beau sans-cœur, 1992), ou les plus jeunes, Olivier Asselin, Denis  Villeneuve  (Un  32 août
sur  terre, 1998), Manon Briand (2 secondes, 1998), Louis Bélanger (Post mortem, 1999), Maurice
Devereaux,  fasciné  par  le  film  fantastique,  etc.  Robert  Lepage  a  fait  ses  premières
armes, particulièrement spectaculaires, au théâtre, mais se fait aussi plaisir avec de longs
métrages dont Nô, satire non déguisée du nationalisme québécois qui a beaucoup plu aux Canadiens.

Le   milieu   du   cinéma   montréalais compte aussi un certain nombre d’anglophones de talent
(Robin Spry, Colin Low qui  met  au  point  la  technique  Imax);  plusieurs  réalisateurs,  bien
installés  au Québec,  sont  venus  d’ailleurs  (Frédéric Back  et  Léa  Pool,  Michael  Rubbo,
Paul Tana  et  Tahani  Rached),  souvent  portés sur les curieux aspects du chevauchement des
cultures. Les cinéastes, tant les femmes que les hommes,  ne   sauraient   réaliser   leurs œuvres
sans l’appui d’un producteur, «le seul  à  faire  la  jonction  entre  création  et  financement».
On  retrouve  souvent  les mêmes noms à la production qu’à la réalisation ou à la scénarisation.
Après ses premiers films à succès, Denis Héroux a coproduit La Guerre du feu de Jean-Jacques Annaud
et Atlantic City de Louis Malle. Grâce à Rock Demers, les «Contes pour tous» récoltent des prix et
sont distribués tout autour du monde. Roger Frappier a connu une fructueuse carrière, s’est imposé
à l’échelle internationale, présentant à Cannes ses pellicules, Le Déclin de l’empire américain,
Léolo, et ses poulains qui se nomment  Denis  Villeneuve  ou  Pierre Gang; il a même organisé une
sorte d’incubateur pour jeunes mangeurs de pellicule et emmené leur Cosmos à Cannes.


Les acteurs

Les acteurs sont mieux connus parce que ce sont eux qui font le contact avec le public.  Ce  sont
souvent  les  mêmes  que l’on voit sur les planches des nombreux théâtres  et  dans  les
téléromans:  Marie Tifo,  Germain  Houde,  Gabriel  Arcand, Monique  Mercure,  Rémy  Girard,  Luce
Guilbeault,  Pierre  Curzi, Andrée  Lachapelle;  parmi  les  plus  jeunes,  Charlotte Laurier (2
secondes), Pascale Bussières et la pétulante Pascale Montpetit, Marina Orsini, Macha Grenon, Roy
Dupuis, Benoît Brière,  Patrice  L’Écuyer,  Tony  Nardi  (La Déroute), etc. Certaines actrices,
dont le talent a été reconnu à l’étranger, ne tournent plus au Québec. On voit Carole Laure,
Gabrielle Lazure, Alexandra Stewart et Geneviève Bujold dans des productions françaises ou
états-uniennes.

Quelques jeunes artistes tentent leur chance depuis peu en Californie,  leur  déjà  longue
expérience dans  les  téléromans  et  leur  bilinguisme leur apparaissant des atouts. Certains
acteurs sont passés de l’autre côté de la caméra, comme Denise Filiatrault, Micheline  Lanctôt,
Paule  Baillargeon,  Marcel Sabourin et Jean Beaudry.


Les lieux de recherche  et les événements

C’est  à  l’Université  Concordia11,  à l’Université de Montréal et à l’Université Laval à Québec
qu’ont commencé la réflexion et la recherche universitaires sur les études cinématographiques. Plus
spécialisés à Concordia, ces programmes d’études ont éveillé l’intérêt de presque tous les
établissements universitaires. Au moment de la création des cégeps (vers 1967), on offrait déjà un
cours de cinéma dans chaque établissement; c’est dire que l’on a compris au Québec l’importance de
cet outil de communication. La Cinémathèque québécoise  est la mémoire du cinéma québécois. On y
publie de précieux outils de référence: L’Annuaire du cinéma, quelques anciens Dossiers   de   la
cinémathèque,  Copie   Zéro, devenue Revue de la cinémathèque. Il y a là une excellente
biblio-audio-vidéothèque et des personnes-ressources inépuisables qui connaissent le milieu mouvant
du cinéma depuis des années et assurent à Montréal la constitution des archives de demain. On y a
adjoint un Musée du cinéma. Avec la Maison de la réalisation et le complexe sophistiqué Ex-Centris,
de Daniel Langlois, se matérialise un triangle d’or qu’animent les  200 réalisateurs  (film  et
vidéo)  de  la métropole. Tous  les  ans  ont  lieu  des  festivals  de films ou de vidéos, dont
celui de Rouyn-Noranda,  en  Abitibi.  Des  pays,  francophones ou non, organisent à l’occasion des
Semaines   du   cinéma   québécois,   trop courtes et trop peu fréquentes. La diffusion du film
québécois souffre du quasi-monopole états-unien des salles de cinéma et du goût prononcé du
Québécois moyen pour le non moins moyen produit états-unien (83% de l’assistance): les bons films
restent peu dans le circuit commercial et deviennent par conséquent difficiles à visionner. Quant �
la diffusion à l’étranger, elle est restée confidentielle, à de rares exceptions près.

L’hégémonie culturelle des États-Unis favorise une circulation Sud-Nord au détriment du courant
Est-Ouest, à l’intérieur même du Canada. Par ailleurs, le film francophone européen a lui aussi la
cote du public québécois sans qu’il soit question de réciprocité, tant au cinéma qu’à la télévision
(une cassette de télésérie ou de film québécois dans les clubs vidéo français est une rareté, �
l’exception d’Émilie, la passion d’une vie, tirée des Filles de Caleb). Il semble bien que
l’audiovisuel et les techniques  de  l’information  soient  les moyens de communication de masse
que privilégiera le XXIe siècle. Le téléviseur peut être allumé 15 heures par jour dans des foyers
de milieux très différents qui sont aussi branchés sur le réseau Internet. Déjà les vidéos ont créé
un marché d’avenir, et des vidéastes (Luc Bourdon, Josette Bélanger, Robert Morin) de plus en plus
nombreux  se  spécialisent  maintenant  dans cette forme d’expression qui permet une tout autre
approche du sujet qu’une caméra  de  cinéma.

À  Québec,  avec Vidéo Femmes, les «Filles des vues» n’ont pas attendu  —  déjà  un  quart  de
siècle!  — pour se faire une niche dans ce milieu. Lise Bonenfant,  cinéaste  indépendante  issue
de  Vidéo  Femmes,  comptait,  en  1999, 38 films et vidéos à son actif. La maniabilité de la
caméra vidéo, le sens éminemment pratique du Québécois (on projette même des vidéos sur écran de
neige) sont autant d’atouts pour les vidéastes qui, en outre, s’adressent à un milieu ouvert aux
nouvelles technologies. D’ailleurs les frontières entre la pellicule et le support vidéo sont de
moins en moins étanches. Les qualités du cinéma québécois sont prometteuses: sa jeunesse,
l’engagement des réalisateurs, le souci du réalisme visuel, qui  entraîne  une  qualité  certaine
des images,  de  grands  spécialistes  des  techniques informatiques et multimédias, une grande
sincérité sur le plan du contenu et une  qualité  d’émotion  qui  se  manifeste également  dans
les  films  d’animation.

Montréal a un rôle primordial dans ce dernier type de production. Du point de vue commercial, le
film d’animation est promis à un proche avenir confortable, tant les chaînes de télévision sont
avides de ce genre de productions. Gabriel Thibaudeau se taille toute une réputation dans
l’écriture  de  musique  pour  accompagner  les films muets. L’étonnant Trente-deux films brefs sur
Glenn Gould, à budget modeste, du jeune François  Girard,  a  connu  une  jolie  carrière,  comme
celle  de  son Violon  rouge, production professionnellement très achevée (1998); la diversité des
temps, des lieux et des langues de tournage en fait un film de l’époque de la mondialisation. La
décennie 2000 a été riche en productions  de  qualité:  C.R.A.Z.Y, 3e  long métrage de Jean-Marc
Vallée, évoque avec justesse une banale famille des années 60. Louis Bélanger campe son Gaz Bar
Blues au  cœur  d’un  quartier  qui  change.  Bernard Émond explore l’univers féminin jusqu’à  sa
trilogie,  avec  son  actrice  fétiche, Élise Guilbault. Arcand reprend les personnages du Déclin
dans Les Invasions barbares.  De  jolies  surprises: l’inénarrable drôlerie  de  La  Grande
Séduction (2003) pour attirer un médecin à Sainte-Mariela-Mauderne, ou la violence adolescente du
tout jeune Xavier Dolan, dans J’ai tué ma mère, primé à Cannes en 2009. Des priorités d’ordre
économique empêchent l’État et les investisseurs privés de consacrer tous les efforts qu’il
faudrait à cette industrie culturelle, au grand dam de ceux qui en vivent, alors qu’avec le cinéma
récent renaît, dans le public comme chez les réalisateurs, le goût du spectacle (Au clair de la
lune et Dans les villes de Catherine  Martin)  sont  des  réalisations  baroques, fantaisistes et
surréalistes. Patrick Straram parle «d’écriture carnavalesque»; on est alors à l’opposé du cinéma
direct des années 1960). Malgré ces difficultés, le film québécois se porte bien en ce début de
XXIe siècle. Les documentaristes sont toujours  excellents;  et  le  Québec  s’engage dans   des
productions   internationales (Congorama, de Philippe Falardeau).