iI. Voraussetzungen und Grundfragen
der Literaturwissenschaft
i. Fiktionalität und Poetizität
von LUTZ RÜHLING
I . Einleitung
1.1 Vorläufige Begriffsbestimmung
Was ist Literatur? Was unterscheidet einen literarischen Text von
einem nicht-literarischen? Ist es wahr, daß die Dichter lügen, -wie
ihnen Piaton einst vorwarf ? Fragen dieser Art sind es, auf -welche
Theorien der Fiktionalität und der Poetizität eine Antwort zu geben
versuchen; -wir befinden uns hier also im Bereich der literaturwissenschaftlichen
>Grundlagenforschung<. Fiktionale Texte bilden
eine bestimmte Klasse von Texten, die, wie sich jedenfalls vorläufig
sagen läßt, von erfundenen Figuren, Gegenständen, Ereignissen
handeln; und Fiktionalität ist genau jenes Merkmal, das diese Klasse
von Texten von solchen unterscheidet, in denen keine erfundenen
Figuren, Gegenstände, Ereignisse vorkommen (vgl. -> GRUNDLAGEN
NARRATIVER TEXTE). Poetische oder literarische Texte hingegen
(beide Begriffe seien im folgenden als gleich-wertig betrachtet) bilden
genau die Klasse von Texten, die zum Bereich der Sprachkunst,
der Literatur, gehören; und Poetizität oder Literarizität ist dann
genau jenes Merkmal, das, wie sich ebenfalls vorläufig sagen läßt,
künstlerische Texte von nicht-künstlerischen unterscheidet.
Häufig wird davon ausgegangen, daß die Begriffe >Fiktionahtät<
und >Poetizität< ko-extensional seien, daß also alle fiktionalen Texte
zugleich auch literarisch seien und umgekehrt: daß alle literarischen
Texte zugleich auch fiktional seien (so etwa ISER 1991, S. 18). Eine
solche Auffassung ist jedoch unplausibel. Es gibt vielmehr fiktionale
Texte, die eindeutig nicht literarisch sind, wie etwa bestimmte
philosophische Lehrdialoge des 18. Jahrhunderts, die einzig und
allein den Zweck besitzen, dem Leser den Zugang zu den dargestellten
Gedanken so weit als möglich zu erleichtern. Zum anderen
aber gibt es auch literarische Texte, die eindeutig nicht fiktional sind,
da sie keine erfundenen Figuren, Gegenstände, Ereignisse enthalten,
wie etwa Tagebuchaufzeichnungen von Dichtern, Briefe, oder auch
26 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
manche autobiographischen Werke. Daher gilt: Es gibt mcht-fiktionale
Literatur, ebenso wie es auch nicht-literarische Fiktionen gibt.
1.2 Methodische Vorklärungen
Fiktionalität und Poetizität verweisen jeweils auf Phänomene, die
keineswegs ausschließlich auf die Literatur beschränkt sind. Darstellungen
von erfundenen Figuren, Gegenständen, Ereignissen
kommen auch in anderen Kunstgattungen vor, etwa im Film, auf der
Bühne oder in der bildenden Kunst. Und Poetizität auf der anderen
Seite ist nur die auf Texte bezogene Variante einer Eigenschaft, die
man als >Ästhetizität< bezeichnen könnte, ein Merkmal, das Objekte
der Kunst ganz allgemein von nicht zur Kunst gehörigen Gegenständen
unterscheidet. Theorien der sprachlichen Fiktionalität und
der Poetizität sind daher eigentlich nur Teilgebiet einer allgemeinen
Fiktionalitätstheorie und einer allgemeinen Ästhetik. Daraus ergibt
sich die Forderung, daß ihre Ergebnisse mit denen entsprechender
Überlegungen zu den außerhteranschen Kunstgattungen jedenfalls
nicht unverträglich sein sollten. Allerdings muß man einräumen,
daß eine solche Forderung auf dem Gebiet der Fiktionalitätstheorien
zur Zeit nur schwer zu erfüllen ist, da diese sich in der Vergangenheit
nahezu ausschließlich sprachlichen Fiktionen gewidmet
haben und es folglich vergleichbar elabonerte Theorien zu nichtsprachlichen
Fiktionen bisher nicht gibt.
Wie dies im Bereich der Grundlagenforschung nicht selten der
Fall ist, besteht auf dem Gebiet der Fiktionalitäts- und Poetizitätstheorie
ein Nebeneinander unterschiedlicher Disziplinen: von Literaturtheorie,
Philosophie, Sprachwissenschaft und Semiotik, wobei
die linguistische und semiotische Beschäftigung mit Fiktionalität
und Poetizität zum ganz überwiegenden Teil allerdings innerhalb
der Literaturtheorie stattfindet. Hingegen kommt es zwischen Literaturtheorie
und Philosophie zu gewissen Kompetenzstreitigkeiten,
genauer gesagt zwischen Literaturtheorie einerseits sowie philosophischer
Ästhetik und analytischer Sprachphilosophie andererseits.
Diese haben ihren Grund darin, daß die philosophische Ästhetik
bereits seit etwa zweihundert Jahren eine eigenständige Disziplin
bildet, während die philosophische Beschäftigung mit ästhetischen
Fragen im allgemeinen gar auf eine über zweitausend] ähnge Tradition
zurückblicken kann, und daß die analytische Sprachphilosophie
sich bereits in ihren Anfängen vor etwa hundert Jahren und
seitdem kontinuierlich immer wieder mit dem Problem der Fiktionalität
auseinandergesetzt hat.
Fiktionalität und Poetizität zj
Will man diese Konkurrenz zwischen Literaturtheorie und
Philosophie bewerten, so läßt sich vielleicht feststellen, daß die
philosophischen Theorien zur Fiktionalität und Poetizität den
literaturwissenschaftlichen häufig hinsichtlich ihres Reflexionsund
Argumentationsniveaus sowie der gedanklichen Klarheit und
Schärfe überlegen sind, andererseits aber die philosophischen Theorien
gerade der Fiktionalität an einer Beschränkung auf lediglich
einen einzigen Typus fiktionaler Texte kranken, nämlich auf realistische
Erzähltexte vornehmlich des 19. Jahrhunderts. Für eine
angemessene Theorie der Fiktionalität wäre daher eine Verbindung
der Stärken beider Disziplinen wünschenswert, so daß die spezifisch
philosophischen Kompetenzen durch spezifisch literaturwissenschaftliche
ergänzt werden.
Bedauerlicherweise gibt es trotz der langen Tradition bis auf den
heutigen Tag weder eine allgemein anerkannte Theorie der Fiktionalität
noch eine der Poetizität, so daß über beide Begriffe auch
heute nicht anders zu schreiben möglich ist als wie »über ein noch
ungelöstes Problem«, wie es Henning Boethius bereits in der ersten
Ausgabe dieses Bandes mit Bezug auf die Ästhetik ausgedrückt hat.
Dies bedeutet indes nicht, daß es gar keinen Fortschritt gäbe; durch
die Diskussion sind vielmehr insbesondere die argumentatorischen
Schwächen der unterschiedlichen Ansätze deutlich zutage getreten.
Man kann daher sagen: Wir wissen vielleicht noch nicht genau, wie
eine befriedigende Theorie der Fiktionalität und der Poetizität auszusehen
hätte, aber wir wissen recht genau, welcher Art von Problemen
sie zu begegnen und welche Schwierigkeiten sie zu vermeiden
hat.
Aus diesem Grund sollen im folgenden, beginnend mit Theorien
der Fiktionalität, einige der wichtigsten philosophischen und literaturwissenschaftlichen
Positionen zum Problem der Fiktionalität
und Poetizität knapp skizziert und in aller Kürze kritisch kommentiert
werden. Im Anschluß an die Diskussion soll dann jeweils auf
Probleme und Fragen aufmerksam gemacht werden, die für die
Zukunft noch zur Lösung anstehen.
2. Fiktionalität
2.1 Merkmale der Fiktionalität f
Käte Hamburger hat in ihrem Werk »Die Logik der Dichtung«, das
in Deutschland den Anfang der genuin literaturwissenschaftlichen
28 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
Beschäftigung mit dem Problem der Fiktionalität markiert, die These
vertreten, fiktionale Texte seien an einer Reihe von »echten objektiven
Symptomen« zu erkennen, deren wichtigstes das sogenannte
»epische Präteritum« sei, durch welches »das Präteritum
seine grammatische Funktion, das Vergangene zu bezeichnen«,
verliere (HAMBURGER ^977, S. 61; -> GRUNDLAGEN NARRATIVER
TEXTE). Als Beispiel dafür dient ihr ein Satz wie »Morgen war Weihnachten«,
in dem das präteritale »war« in Widerspruch zur futurischen
Zeitangabe (»morgen«) stehe. Sie erklärt dieses Phänomen
damit, daß sich das Erzählte auf einen fiktiven Erzähler beziehe und
nicht auf den realen Autor (ebd., S. 66). Doch diese Erklärung ist
offensichtlich wenig einleuchtend, denn auch ein realer Ich-Erzähler
könnte den Satz »Morgen war Weihnachten« verwenden, wenn
er etwa in erlebter Rede die Gedanken wiedergibt, die ihm an einem
23.12. durch den Kopf gegangen sind. Überhaupt läßt sich dieser
Einwand gegen nahezu alle Beispiele vorbringen, die Hamburger in
diesem Zusammenhang anführt, da es sich stets um Fälle von erlebter
Rede handelt.
Einer anderen Theorie zufolge gibt ein fiktionaler Text seine
Fiktionalität dadurch zu erkennen, daß er dem Leser vor Augen
führt, »daß der Text auf einer abstrakten Schicht der Sachlage beruht
oder daß nur wenige oder keine Teile der Sachlage des Textes wirklichen
Erscheinungen der Lebenswelt entsprechen« (GUMBRECHT
1975, S. 41). Doch dies ist ebenfalls nicht notwendig, wie etwa das
Beispiel Karl Mays zeigt, dessen Texte, obwohl fiktional, von vielen
Lesern für wahr gehalten wurden, weil sie aufgrund der in einer
exotischen Ferne angesiedelten Ereignisse der Romane gar keine
Möglichkeit besaßen, festzustellen, »daß nur wenige oder keine Teile
der Sachlage des Textes wirklichen Erscheinungen der Lebenswelt«
entsprachen. Dieses Beispiel macht deutlich, daß es keine
»echten objektiven Symptome« für Fiktionalität gibt: Fiktionalen
Texten sieht man ihre Fiktionalität nicht notwendigerweise an,
sondern sie können durchaus ununterscheidbar von Sachtexten
sein. Gerade aus diesem Grund freilich sind sie häufig vom Autor
durch Gattungsbezeichnungen auf dem Titelblatt, interne Inkohärenz
und andere Signale bewußt als fiktional gekennzeichnet
(WEINRICH 1975), um eine angemessene Rezeptionsweise sicherzustellen
(-> PARATEXTE).
Aus diesem Fehlen »echter objektiver Symptome« für Fiktionalität
darf man freilich nicht den Schluß ziehen, eine Explikation von
Fiktionalität sei prinzipiell unmöglich, wie dies etwa Harald WeinFiktionahtät
und Poetizität 2
9
rieh getan hat (ebd., S. 525). Als zusätzlicher Beleg für diese Behauptung
wird häufig der Umstand angeführt, daß es Texte gibt, die
wir heute als fiktional betrachten, die früher jedoch als Sachtexte angesehen
wurden, wie dies etwa bei der Wiedergabe von Mythen der
Fall sein kann. Doch ein solcher Schluß ist voreilig: Daraus, daß sich
die Kriterien dafür, ob ein Text fiktional ist oder nicht, im Laufe
der Zeit ändern können, folgt noch nicht, es sei prinzipiell unmöglich,
zu explizieren, was ein fiktionaler Text ist.
2.2 Fiktionalität und Fiktivität
Zu Beginn einer Skizze von Fiktionalitätstheorien empfiehlt sich
zunächst eine Differenzierung zwischen den umgangssprachlich oft
synonym verwendeten Ausdrücken >Fiktionalität< als Substantiv zu
>fiktional< und >Fiktivität< als Substantiv zu >fiktiv<. Das Prädikat
>fiktional< bezeichnet im folgenden ausschließlich eine bestimmte
Darstellungsweise, derart daß das Dargestellte nicht existiert. Das
Prädikat >fiktiv< hingegen bezeichnet im folgenden ausschließlich
eine, wie sich vorläufig sagen läßt, bestimmte Existenzweise von
Gegenständen (im formalen Sinne), derart daß diese Gegenstände
nicht existieren. Fiktive Gegenstände sind beispielsweise alle jene
uns vertrauten Gestalten aus fiktionalen Texten wie etwa Don Quijote,
Sherlock Holmes, Josef K., aber auch Gegenstände wie jenes
Bartbecken, das Don Quijote fälschlicherweise für Mambrinos
Helm hält.
Fiktive Gegenstände werden nicht allein in fiktionalen Texten erwähnt:
Der Weihnachtsmann, der »Wolpertinger« oder eine Person,
die sich ein Kind im Rollenspiel ausdenkt, sind fiktive Gestalten, zu
denen nie ein fiktionaler Text existiert hat, und in der Literaturwissenschaft
ist es sogar der Normalfall, daß (etwa in der Sekundärliteratur)
fiktive Gegenstände erwähnt werden, ohne daß diese
Texte deshalb fiktional wären. Aus diesem Umstand ergibt sich die
Folgerung, daß die Erwähnung fiktiver Gegenstände in einem Text
noch kein hinreichendes Merkmal für dessen Fiktionalität darstellt.
Hingegen ist häufig behauptet worden, die Erwähnung fiktiver
Gegenstände sei notwendiges Merkmal für die Fiktionalität eines
Textes. Doch dies ist zunächst einmal offensichtlich falsch, da es
fiktionale Texte gibt, in denen keinerlei fiktive Gegenstände vorkommen,
wie etwa Bertolt Brechts Erzählung »Der verwundete Sokrates«,
die eine Episode aus Piatons »Symposion« nacherzählt. Die
Anhänger einer solchen These nehmen daher häufig an, alle singulären
Termini, die anscheinend historische Objekte bezeichnen (wie
30 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
etwa der Eigenname »Napoleon« in Tolstois »Krieg und Frieden«),
bezögen sich in Wahrheit auf fiktive Objekte, die den historischen
lediglich sehr ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch seien (DOLEZEL
1989, S. 230); mit anderen Worten: in fiktionalen Texten könnten
gar keine historischen Objekte vorkommen (HAMBURGER '1977,
S. 93-95, STERN 1965/1966, S. io6f.). Eine solche Auffassung ist jedoch
indirekt an bestimmte sprachphilosophische Thesen über die
Natur von Eigennamen gebunden, um überhaupt den Anschein der
Plausibilität erwecken zu können; Thesen, die sich bei näherem
Hinsehen als äußerst fragwürdig herausstellen. Dazu nur ein Hinweis:
Welchen Sinn sollte es für den Autor eines historischen Romans
machen, sich eine Geschichte über eine fiktive Person auszudenken,
die Napoleon heißt und dem historischen Napoleon
extrem ähnlich sieht, statt über den historischen Napoleon selbst ?
Diese Überlegungen machen deutlich, daß es sich bei Fiktionalität
und Fiktivität um zwei logisch voneinander unabhängige Phänomene
handelt. Dementsprechend sollen im folgenden die Problemfelder
der Fiktionalität und der Fiktivität getrennt voneinander
behandelt werden.
2.3 Theorien der Fiktionahtät
2.3.1 Die Grundfrage der Fiktionalitätstheorie
Nahezu alle Fiktionahtätstheorien rekonstruieren den fiktionalen
Text als eine bestimmte Art von Rede des Autors. Dies gilt auch für
fiktive Gespräche wie philosophische Lehrdialoge, Dramen als >Lesetext<
oder Ich-Romane. Ein fiktiver Dialog etwa wird als elliptisch
in bezug auf die Inquit-Formeln aufgefaßt, also so, daß der Autor
hier erzählt: »A sagt: >...<, dann sagt B: >...<, dann wieder A: >...<«
und so weiter; und bei einem Ich-Roman wird angenommen, der
Autor unterstelle, es gebe eine Person namens David Copperfield,
die folgendes erzähle: »...«. Die Inquit-Formeln sowie die Unterstellung
der Existenz einer erzählenden Person bilden dann gleichsam
Äußerungen erster Stufe, die dem Autor direkt zugeschrieben
werden, während die Dialogbeiträge der fiktiven Sprecher und die
ganze Erzählung David Copperfields Äußerungen zweiter Stufe
darstellen, die vom Autor innerhalb seiner Äußerungen erster Stufe
lediglich zitiert werden. Auf diese Weise kommt man fast zwangsläufig
zu dem Schluß, die Rede des Autors eines fiktionalen Textes
besitze stets explizit oder implizit die Struktur einer Erzählung; da
aber Erzählungen in Form von Behauptungssätzen abgefaßt werden,
ergibt sich als Grundform jeden fiktionalen Textes ebenfalls
Fiktionalität und Poetizität 31
der Behauptungssatz. Solche dem Autor direkt zuzuschreibende
Äußerungen in Form von Behauptungsätzen sollen im folgenden
der Kürze halber >fiktionale Äußerungen genannt werden.
Da, wie wir gesehen haben, die Erwähnung fiktiver Gegenstände
kein notwendiges Merkmal für die Fiktionalität eines Textes darstellt,
liegt es nahe, sich auf die Frage zu konzentrieren, welchen
illokutionären Sprechakt der Autor mit seinen expliziten oder präsupponierten
fiktionalen Äußerungen vornimmt. Da nun aber mit
Behauptungssätzen in der Regel Behauptungen vorgenommen werden,
also ein Sprechakt, der dazu führt, daß den Sätzen das Prädikat
>wahr< oder >falsch< zugesprochen werden kann, ergibt sich als zweite
Grundfrage der Fiktionalitätstheorie, ob fiktionalen Äußerungen
ein Wahrheitswert zugeschrieben werden kann und wenn ja, welcher.
Entscheidend für das Verständnis von Fiktionalität sind dieser
Auffassung zufolge also lediglich fiktionale Äußerungen; die Äußerungen
höherer Stufe hingegen sind unproblematisch, da mit ihnen
dieselben illokutionären Sprechakte ausgeführt -werden wie mit
entsprechenden Äußerungen in nicht-fiktionalen Texten.
2.3.2 Fiktionale Äußerungen ah wahre oder falsche Äußerungen
Der erste Typ von Fiktionalitätstheorie geht davon aus, daß mit
fiktionalen Äußerungen ganz einfach jener Sprechakt ausgeführt
wird, der normalerweise mit Behauptungssätzen vollzogen wird:
der des Behauptens. Die älteste und zugleich wohl populärste
Variante dieser Theorie, die bereits auf Piaton zurückgeht und unter
anderem von David Hume wiederholt wurde, nimmt zudem an,
diese Behauptungen seien im buchstäblichen Sinne falsch und die
Dichter daher »hars by profession« (Hume). Doch diese Auffassung
ist im höchsten Maße unplausibel. Zwar ist es richtig, daß die
fiktionalen Äußerungen, wenn sie denn behauptet würden, falsch
wären (GOODMAN 1983, S. 336); doch es wäre inadäquat, wenn ein
Leser auf sie so reagieren würde wie auf eine falsche Behauptung im
eigentlichen Wortsinne. Ein solcher Leser würde damit vielmehr
lediglich dokumentieren, daß er die Erzählung nicht als eine fiktionale
rezipiert. Natürlich kann ein Leser wissen, daß all das, was in
der Geschichte erzählt "wird, sich niemals ereignet hat, und sie folglich
falsch wäre, wenn sie behauptet würde; doch dies läßt es eher
fraglich erscheinen, ob es sich bei fiktionalen Äußerungen tatsächlich
um Behauptungen handelt.
Eine weitere Theorie, die fiktionale Äußerungen als Behauptungen
auffaßt, geht im Gegensatz zu der soeben skizzierten davon aus,
32 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
diese Behauptungen seien wahr. Diese Auffassung läßt sich auf die
unter anderem von Saul A. Kripke im Anschluß an Gottfried Wilhelm
Leibmz entwickelte Theorie der »möglichen Welten« als einer
Semantik für die Modallogik zurückführen. Danach konstituiert ein
fiktionaler Text eine oder mehrere mögliche Welten; und die fiktionalen
Äußerungen des Textes sind nur -wahr in bezug auf diese
möglichen Welten, nicht jedoch in bezug auf die -wirkliche Welt
(MARTINEZ-BONATI 1973, S. 186). Eine derartige Theorie ist allerdings
so lange unbefriedigend, solange sie nicht zu erklären vermag,
auf welche Weise präzise ein fiktionaler Text solche möglichen Welten
konstituiert. Dies aber kann sie schon deshalb nicht, weil der für
die Explikation so wesentliche Ausdruck »mögliche Welt« lediglich
eine Metapher darstellt (THÜRNAU 1994, S. 29), die in der Semantik
der Modallogik ihre Berechtigung haben mag, sich für die Klärung
des Fiktionalitätsbegriffs ohne weiterführende Überlegungen jedoch
als -wenig hilfreich erweist.
2.3.3 Fiktionale Äußerungen als vorgebende Äußerungen
Einwände wie diese lassen es fraglich erscheinen, ob man fiktionalen
Äußerungen überhaupt die Prädikate >wahr< oder >falsch< zusprechen
kann und ob es sich bei diesen folglich überhaupt um Behauptungen
handelt. Auch dieser Zweifel ist nicht neu: »the poet [...]
never affirmeth« heißt es in einem bereits 1595 erschienenen Essay
des elisabethanischen Dichters Sir Philip Sidney zur Verteidigung
der Literatur gegen Piatons Vorwurf der Dichterlüge. Er kommt
ebenfalls in einigen eher beiläufigen Bemerkungen des Begründers
der modernen Logik, Gottlob Frege, zu Problemen der »Dichtung«
zum Ausdruck, auf die zwei der wichtigsten zeitgenössischen Typen
von Fiktionalitätstheorien zurückgehen. So heißt es bei Frege:
»Wie der Theaterdonner nur Scheindonner, das Theatergefecht nur
Scheingefecht ist, so ist auch die Theaterbehauptung nur Scheinbehauptung.
[...] Sie [d.h.: der Schauspieler und der Dichter] tun nur
so als behaupteten sie.« (FREGE 1918/19193, S. 36) Dieser Gedanke,
fiktionale Äußerungen seien »Scheinbehauptungen«, ist insbesondere
durch den amerikanischen Philosophen John R. Searle zu einer
genuinen Fiktionahtätstheorie ausgebaut worden.
Searle zufolge gibt der Autor eines fiktionalen Textes vor (»pretend«),
eine Reihe von illokutionären Akten zu vollziehen, woraus
folge, daß das Kriterium dafür, ob ein Text fiktional sei oder nicht,
notwendigerweise in den illokutionären Intentionen des Autors begründet
liege (SEARLE 1975, S. 325). Die illokutionären Akte, die der
Fiktionalität und Poetizität 33
Autor des Textes Searle zufolge zu vollziehen vorgibt, sind solche
des Behauptens, Aussagens, Beschreibens, der Identifikation, der
Erklärung und zahlreiche andere. Zu prätendieren, einen solchen
Akt zu vollziehen, heißt dann nichts anderes als Behauptungssätze
zu äußern, mit denen normalerweise ein derartiger illokutionärer
Akt vollzogen wird, ohne aber diesen damit tatsächlich zu vollziehen.
Dies ist deshalb möglich, weil es im Falle der Fiktionalität eine
Reihe von Konventionen gibt, welche die »normalen Operationen
suspendieren, die eine Verbindung zwischen den illokutionären
Akten und der Welt herstellen« (ebd.). Für Searle bedeutet dies: Der
Autor eines fiktionalen Textes tut nur so, als behaupte, beschreibe,
erkläre er, und dies wird ihm ermöglicht durch eine pragmatische
Lizenz, die im Falle der fiktionalen Äußerungen wirksam -wird.
Gegen diese Theorie lassen sich vielfältige Einwände vorbringen.
Zum einen ist durchaus strittig, ob es allein von den Intentionen des
Autors abhängt, ob ein Text fiktional ist oder nicht; dagegen spricht
jedenfalls der schon erwähnte Umstand, daß wir einige Texte, die
ursprünglich als Sachtexte intendiert "waren, heute als fiktional betrachten
können, obwohl wir wissen, daß wir sie damit gleichsam
gegen den Strich lesen. Zum anderen aber kann man sich fragen, was
mit dem »Vorgeben« eigentlich genauer gemeint ist. Searle selbst
scheint hier wie Frege eher an eine Art Rollenspiel zu denken, wenn
er den Dichter mit dem Schauspieler gleichsetzt. Doch die Annahme,
der Autor spiele gleichsam einen Behauptenden, ist wenig
überzeugend, zumal alle anderen Anzeichen des Rollenspiels, wie
wir sie aus entsprechenden Situationen kennen, bei fiktionalen Äußerungen
gänzlich fehlen; und geradezu widersinnig erscheint sie,
wenn wir bedenken, daß im Standardfall der Rezeption fiktionaler
Texte, bei der stillen Lektüre durch einen Leser, der Autor gar nicht
als Person anwesend ist (weitere Einwände gegen Searle finden sich
bei KLEMM 1984, S. 155-170, und MACCORMICK 1988, S. 38-77).
2.3.4 Fiktionale Äußerungen als nicht-behauptende Äußerungen
Läßt man den Gedanken der »Scheinbehauptung« und des »Vorgebens«
beiseite und konzentriert sich ausschließlich auf die Beschreibung,
die Searle von diesem Vorgeben gibt, dann ist man schnell bei
dem anderen auf Frege zurückgehenden Typ von Fiktionahtätstheorie.
Searle hatte angenommen, mit fiktionalen Äußerungen
würden Behauptungssätze geäußert, ohne daß mit ihnen beispielsweise
der Sprechakt des Behauptens vorgenommen werde. Dieser
Gedanke begegnet bei Frege wieder, -wenn er im Anschluß an die
34 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
bereits wiedergegebene Äußerung über die »Scheinbehauptungen«
fortfährt: »Der Schauspieler in seiner Rolle behauptet, er lügt auch
nicht, selbst wenn er etwas sagt, von dessen Falschheit er überzeugt
ist. In der Dichtung haben wir den Fall, daß Gedanken ausgedrückt
•werden, ohne daß sie trotz der Form des Behauptungssatzes -wirklich
als •wahr hingestellt werden [...].« (FREGE 191871919a, S. 36) Da
der »Gedanke« für Frege die Bedeutung (im Sinne von englisch
»meaning«, bei Frege als »Sinn« bezeichnet) eines Behauptungssatzes
ist, läßt sich seine These auch dahingehend verstehen, daß es sich
bei fiktionalen Äußerungen um solche handelt, die zwar Bedeutung
haben, aber nicht »mit behauptender Kraft« gesprochen -werden
(FREGE 1969c, S. 252), also Sätze, die nichts weiter tun, als eine
Proposition auszudrücken.
Man hat mehrfach versucht, diese Äußerungen Freges durch eine
nähere Bestimmung dessen, was es heißt, Behauptungssätze ohne
»behauptende Kraft«, also nicht-behauptend zu äußern, zu einer
systematischen Theorie der Fiktionalität auszubauen (GABRIEL
1975, S. 45; GALE 1971, S. 335f.). Alle diese Versuche, ebenso -wie
die These Freges selbst, scheitern jedoch aus einem wesentlichen
Grund: Eine Explikation fiktionaler Äußerungen als Äußerung von
Behauptungssätzen, mit denen nichts behauptet -wird, ist defizitär.
Illokutionäre Sprechakte stellen sinnvolle Handlungen dar, und um
eine Handlung als sinnvoll aufzufassen, ist es notwendig, zu wissen,
welcher Zweck mit ihr erreicht werden soll. Über einen solchen
Zweck aber sagt dieser auf Frege zurückgehende Typ von Fiktionahtätstheorie
nichts, und folglich wird überhaupt kein illokutionärer
Sprechakt spezifiziert, der mit dieser Art nicht-behauptender
Rede vollzogen würde. Fiktionale Äußerungen wären daher
Rede ohne jegliche Illokution, Sprechhandlungen ohne Sinn und
Zweck, also gar keine sinnvollen Handlungen und vielleicht nicht
einmal Rede im eigentlichen Sinne des Wortes. Eine solche Theorie
muß daher so lange unbefriedigend bleiben, wie es ihr nicht gelingt,
fiktionale Äußerungen als Vollzug einer sinnvollen Sprechhandlung
darzustellen.
2.3.5 Ausblick
Das Defizit dieser Theorie ließe sich dadurch beheben, daß man
einen anderen lllokutionären Sprechakt annimmt, der mit Behauptungssätzen
vollzogen und unabhängig davon charakterisiert werden
kann, ob die Rede zusätzlich behauptend ist oder nicht. Ein
solcher Sprechakt ist beispielsweise der des Erzählens; und da die
Fiktionalität und Poetizität 3 5
unter 2.3.1 skizzierte Grundannahme der Fiktionalitätstheorie von
der Erzählstruktur eines jeden fiktionalen Textes ausgeht, könnte
man fiktionale Äußerungen so im Sinne der zuletzt referierten Theorie
zwanglos als erzählende Sätze beschreiben, mit denen nichts
behauptet wird. Ein fiktionaler Text wäre dann nichts weiter als eine
Erzählung ohne Wahrheitsanspruch. Eine solche Lösung beruht auf
der Möglichkeit, Texte aufgrund von rein formalen Kriterien als
Erzählungen zu identifizieren, ohne daß wir dazu wissen müssen,
ob der Autor behauptet, seine Erzählung sei wahr, oder ob die Erzählung
tatsächlich wahr ist.
Man kann hier jedoch noch einen Schritt weitergehen, indem man
diese Überlegungen auf andere Sprechakte als den des Erzählens
ausdehnt; auf diese Weise könnte dann auch auf die Grundannahme
verzichtet werden, alle fiktionalen Texte besäßen Erzählstruktur.
Texte wie die bereits als Beispiel erwähnten philosophischen Lehrdialoge
oder Dramen als >Lesetexte< lassen sich nämlich ebenfalls
aufgrund rein formaler Kriterien unabhängig davon als Gespräch
identifizieren, ob dieses je stattgefunden hat oder nicht, oder ob jemand
behauptet, es habe stattgefunden. Ganz allgemein könnten
fiktionale Texte dann als solche Texte charakterisiert werden, die
1. zu einem Typus von Sprechhandlung (in einem weiten Sinn)
gehören, für die gilt, daß die Identifikation eines Textes als eben solche
Sprechhandlung aufgrund rein formaler Kriterien möglich ist,
und von denen 2. der Autor mit den ihm zugeschriebenen oder
präsupponierten Äußerungen erster Stufe nicht behauptet, das in
ihnen Dargestellte sei wahr. Eine derartige Theorie entspräche im
übrigen auch unserer Intuition in bezug auf außersprachliche fiktionale
Darstellungen und würde somit den eingangs aufgestellten
Anforderungen an eine Fiktionalitätstheorie Genüge tun; denn es
ist ja offensichtlich, daß ein Gemälde beispielsweise eine Schlacht
darstellen kann, also rein formal als ein >SchIacht-Gemälde< identifiziert
werden kann (GOODMAN 1968, S. 39), ohne daß damit zugleich
auch behauptet würde, diese Schlacht habe wirklich stattgefunden.
Freilich liegt hier zugleich auch em Problem. Wir sind bisher,
wenn auch stillschweigend, davon ausgegangen, daß die fiktionalen
Texte, mit denen wir es bei den hier skizzierten Theorien zu tun
hatten, stets in irgendeinem Sinne >darstellende< Texte waren. Nun
stellt sich jedoch die Frage: Können nicht-darstellende Texte auch
fiktional sein? Wie ist es beispielsweise mit solchen Texten, die ausschließlich
aus Zitaten bestehen, wie es etwa in der Agitprop-Lyrik
der Fall ist, oder gar mit literarischen Ready-mades wie Peter Hand-
}6 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
kes Gedicht »Die Aufstellung des i. FC Nürnberg vom 27.1.1968«:
Daß es sich dabei um literarische Texte handelt, ist unbestritten
(—» GATTUNGSFRAGEN) - doch auch um fiktionale? Vielleicht läßt
sich eine solche Frage gar nicht beantworten ohne eine bewußte
Entscheidung, also einen Akt der Willkür; dann aber ist es möglich,
daß unsere bisherigen Überlegungen zur Fiktionahtät von Texten
um ein weiteres, bislang noch unbekanntes Moment ergänzt werden
müssen.
2.4 Theorien der Fiktivität
Im Gegensatz zu dem der Fiktionahtät ist das Problem der Fiktivität
fast ausschließlich aus philosophischer Perspektive untersucht
worden. Zwei Typen von Auffassungen zu fiktiven Gegenständen
lassen sich unterscheiden, die sich beide mit dem Problem befassen,
ob diese existieren und worauf man sich mit einem Eigennamen wie
>Sherlock Holmes< bezieht.
2.4.1 Fiktivität als »Subsistenz«
Diese Theorie geht auf Überlegungen des österreichischen Philosophen
Alexius Meinong (1853-1920) zurück. Meinong zufolge gibt
es ein »Jenseits von Sein und Nichtsein«, eine Klasse von Gegenständen,
die zwar in irgendeiner Weise »bestehen, in keinem Falle
aber existieren« (MEINONG 1904, S. 486) und denen damit eine eigene
Seinsweise der »Subsistenz« unabhängig von ihrer Existenz oder
Nicht-Existenz zukommt. Obwohl die Argumente, die Meinong
für die Annahme einer solchen Seinsweise anführt, vielfach kritisiert
wurden, hat seine Theorie mit Bezug auf fiktive Gegenstände in den
vergangenen zwei Jahrzehnten eine gewisse Renaissance erlebt. Die
Rechtfertigung einer solchen Theorie wird darin gesehen, daß wir
über fiktive Objekte wahre Aussagen machen können wie etwa
»Sherlock Holmes raucht Pfeife« und eine solche Behauptung auf
den ersten Blick mit der negativen Existenzaussage »Sherlock Holmes
existiert nicht« unverträglich zu sein scheint (PARSONS 1980,
S. 37). Vielmehr scheint es ein berechtigter Einwand zu sein, auf die
Leugnung der Existenz von Sherlock Holmes zu antworten: »Er
existiert im Roman.« (Ebd., S. 50)
Dieser intuitiven Auffassung versucht Terence Parsons im Geiste
Meinongs zu entsprechen, indem er zwei verschiedene Arten von
Prädikaten einführt, »nukleare« und »extranukleare«: >Mensch<
oder >grün< sind demzufolge nukleare Prädikate, >möglich<, >fiktiv<
oder eben >existent< hingegen sind extranukleare Prädikate. Einer
Fiktionalität und Poetizität 3 7
fiktiven literarischen Gestalt wie Sherlock Holmes kommt dann
dieselbe Art nuklearer Prädikate zu wie existierenden Menschen,
aber nicht dieselbe Art extranuklearer Prädikate, da Sherlock Holmes
nicht existent ist.
2.4.2 Fiktivität als semantisches Problem
Der häufigste Einwand gegen eine Meinongsche Theorie fiktiver
Gegenstände lautet, daß sie zweifelhafte ontologische Annahmen
mache, die für die Analyse wahrer oder falscher Aussagen über fiktive
Gegenstände und die Erklärung der Fiktivität zudem überflüssig
seien. Als Alternative wird eine Theorie entwickelt, derzufolge
sich jede (mcht-fiktionale) Aussage über fiktive Gegenstände im
Sinne der Kennzeichnungstheorie von Bertrand RUSSELL 1905 behandeln
läßt, indem der auf das fiktive Objekt verweisende Eigenname
ersetzt wird durch eine definite Kennzeichnung (GABRIEL
1975, S. 33ff.), die ihrerseits wieder durch eine Existenzaussage ersetzt
werden kann. Aus der Aussage »Sherlock Holmes raucht Pfeife«
wird dann etwa: »In den Romanen Conan Doyles gibt es die
Beschreibung eines Detektivs, der Sherlock Holmes heißt und Pfeife
raucht.« Mit dem singulären Terminus >Sherlock Holmes< bezieht
man sich dann also nicht mehr auf eine fiktive Person, sondern darauf,
was den Romanen Conan Doyles zufolge über Sherlock Holmes
gesagt wird, also auf eine Sherlock-Holmes-Beschreibung als
auf einen »komplexen prädikativen Ausdruck« (ebd., S. 38).
2.4.3 Fiktivität als Existenzweise
Gegen diesen Typ von Theorie sind von den Anhängern der Auffassung
von Fiktivität als einer bestimmten Existenzweise ihrerseits
schwerwiegende Einwände geäußert worden, die insbesondere solche
Aussagen betreffen, in denen fiktive und existierende Objekte
zugleich erwähnt werden. Die Aussage »Sherlock Holmes ist berühmter
als jeder existierende Detektiv« etwa läßt sich nicht mehr in
der Weise analysieren, die GABRIEL (1991, S. 142-146) vorgeschlagen
hat, nämlich als: »Die fiktionale Beschreibung des Detektivs
Sherlock Holmes ist berühmter als jeder existierende Detektiv«;
denn wir wollen ja nicht den Ruhm der Beschreibung, sondern den
des Beschriebenen mit dem eines jeden existierenden Detektivs ver-
gleichen.
Um dieser Schwierigkeit zu begegnen, kann man nun annehmen,
daß man sich auf den Gegenstand einer Beschreibung unabhängig
davon beziehen kann, ob dieser existiert oder nicht; dieser Vor-
38 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
schlag weist gewisse Ähnlichkeiten mit dem unter 2.3.5 skizzierten
zum Problem der Fiktionalität auf. Sherlock Holmes wäre demnach
genau jene Gestalt, die in den entsprechenden Romanen Conan
Doyles beschrieben wird, ein »reiner Referent oder ein grammatisches
Objekt« (CRITTENDEN 1991, S. 97). Fiktive Gegenstände
unterscheiden sich dann von existierenden dadurch, daß die »Bedingungen
der Identifizierung«, die für sie gelten, von denen für
existierende Gegenstände abweichen (CARL 1974, S. 205): Fiktive
Gegenstände können nur mit Bezug auf einen bestimmten Kontext
identifiziert werden, in dem sie beschrieben werden, etwa die Romane
Conan Doyles. Dieser Kontext legt zugleich jenen Bereich
fest, mit Hinblick auf welchen es sinnvoll ist zu sagen, daß fiktive
Objekte existieren. Über fiktive Gegenstände sind daher zwei Typen
von Existenzaussagen möglich: einmal eine >normale< wie
»Sherlock Holmes existiert«, die falsch ist, zum anderen jedoch auch
eine qualifizierte, die den Existenzbereich angibt, in dem die fiktiven
Gegenstände vorkommen, wie »Sherlock Holmes existiert in
den Romanen Conan Doyles«, die wahr ist.
Die Frage nach der »Existenzweise« fiktiver Gegenstände läßt
sich dann so beantworten: Fiktive Gegenstände existieren nicht,
•wenn man >existieren< im normalen Sinne verwendet; sie existieren
jedoch sehr wohl, wenn man damit auf bestimmte Redeweisen abstellt,
die wir über solche »reinen Referenten« haben. Mit anderen
Worten: Die Aussage »Es gibt fiktive Gegenstände« läßt sich analysieren
als »Es gibt (eine bestimmte Art von) Beschreibungen von
Gegenständen, die es nicht gibt«. Auf diese Weise scheinen sich sowohl
die Schwierigkeiten der semantischen Analyse als auch die
metaphysischen Implikationen einer Theorie vom Meinongschen
Typ vermeiden zu lassen.
3. Poetitzität
3.1 Probleme der Explikation
Poetizität ist notwendiges und hinreichendes Merkmal zur Unterscheidung
literarischer Texte von nicht-literarischen, also genau
jene Eigenschaft oder Klasse von Eigenschaften, die allen literarischen
Texten zukommt und allen nicht-literarischen abgeht. Zu
explizieren, was Poetizität ist, heißt explizieren, was Literatur ist.
Eine Explikation besteht stets in der Angabe notwendiger und hinreichender
Merkmale des zu explizierenden Begriffs. Darauf noch
Fiktionalität und Poetizität 39
einmal ausdrücklich hinzuweisen, gibt es gerade bei Theorien über
Literatur und Kunst jeden Anlaß, da hier auch andere Typen von
Theorien begegnen, die keine notwendigen und hinreichenden
Merkmale von Kunst und Literatur angeben - obwohl dies auf den
ersten Blick keineswegs deutlich wird. So gehen einige Theoretiker
beispielsweise unterschwellig von ihrem je eigenen Erleben des Ästhetischen
an der Kunst aus, um dies dann theoretisch zu verallgemeinern.
Paradigmatisch ist dies etwa in der »Ästhetischen Theorie«
Theodor W. Adornos der Fall, wo Adorno unter anderem die
Ansicht vertritt, Kunstwerke brächten eine Wirklichkeit zum Ausdruck,
die noch nicht durch irgendwelche Verstandeskategorien
oder gesellschaftliche Zwänge verstellt worden sei, so daß sich bei
der Rezeption gelungener Kunstwerke ein »Glück jähen Entronnenseins«
einstelle (ADORNO 1970, S. 30). Einer solchen These liegt
ein bestimmtes affektives Weltverhältnis, eine bestimmte >Weltanschauung<
zugrunde, so daß sie nur von solchen Personen geteilt
werden kann, die ein ähnliches affektives Verhältnis zur Welt haben;
andere Personen hingegen werden der These die Zustimmung versagen
müssen, selbst wenn sie eine gewisse Sympathie für sie aufbringen
sollten. Dies zeigt, daß eine auf einer subjektiven Weltanschauung
basierende bloße Interpretation von Kunst nicht zur
Grundlage einer allgemeinen Explikation werden kann. Damit ist
freilich keine Geringschätzung dieser Art von Theorien verbunden,
da in ihnen ja andere wesentliche Einsichten über Literatur und
Kunst enthalten sein mögen, etwa solche über die psychologische,
gesellschaftliche oder historische Funktion von Kunstwerken; nur:
Diese Theorien können nicht erklären, was Kunst ist.
Die Explikation des Begriffs der Literatur beziehungsweise der
Kunst führt jedoch auch eine Schwierigkeit mit sich, die in diesem
selbst begründet ist: Er kann nämlich entweder rein klassifikatonsch
oder aber normativ-evaluativ verwendet werden (WEITZ 1956,
S. 204). Klassif ikatorisch wird er gebraucht, wenn er zur Kennzeichnung
des Status eines Textes als literarisch dienen soll, unabhängig
von der Qualität des jeweiligen Textes; normativ-evaluativ hingegen
wird er verwendet, wenn er Texte kennzeichnen soll, die diesen
literarischen Status und darüber hinaus noch hohe Qualität besitzen.
Im klassif ikatorischen Smne etwa wäre ein Roman von Hedwig
Courths-Mahler als Literatur anzusehen, im normativ-evaluativen
hingegen nicht notwendigerweise (-> LITERARISCHE WERTUNG;
-* WERT, KANON UND ZENSUR). ES ist dann offensichtlich, daß eine
Explikation des Begriffs der Literatur ebenso wie desjenigen der
40 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
Kunst sich gleichsam per definitionem stets nur auf die klassifikatorische
Verwendungsweise des Begriffs beziehen kann.
3.2 Literaturspezifische Theorien der Poetizität
Poetizität ist, wie wir eingangs sahen, das auf Texte bezogene Merkmal
der Ästhetizität und Literatur somit nichts weiter als Kunst in
einem bestimmten Medium, nämlich der Sprache. Daraus ergab sich
für uns die Forderung, die Reflexion über Poetitzität einzubetten in
eine allgemeine Kunsttheorie, die Ästhetik. Dennoch hat es in der
Vergangenheit nicht an Versuchen gemangelt, eine Definition von
Literatur zu geben, die unabhängig ist von einer Explikation des
Kunstbegriffs. Zwei einflußreiche Typen solcher literaturspezifischer
Theorien der Poetizität sollen im folgenden skizziert werden,
ehe wir uns dann literaturübergreifenden Kunsttheorien zuwenden.
3.2.1 Regelpoetiken
Der älteste Typ von Theorien zur Poetizität und der mit der
bei weitem längsten Tradition sind die sogenannten Regelpoetiken
(-> POETIK). In ihnen werden der klassifikatorische und der
normativ-evaluatorische Literaturbegriff implizit miteinander vermischt.
Regelpoetiken nennen zum einen Normen, denen jeder literarische
Text genügen sollte, um als guter literarischer Text angesehen
zu werden, und geben zum zweiten Anweisungen, wie diese
Normen praktisch erfüllt 'werden können. Texte, die diesen Anweisungen
nicht Folge leisten und damit den angegebenen Normen
nicht genügen, können daher entweder nicht mehr als Literatur im
klassifikatorischen Sinne aufgefaßt oder aber müssen im normativevaluatorischen
Sinne als schlechte oder minderwertige Literatur
aufgefaßt werden. Regelpoetiken können daher allenfalls, wenn
überhaupt, als Explikation eines zu einer Zeit vorherrschenden
Literaturbegriffs angesehen werden, nicht jedoch als Explikation
des Begriffs von Literatur überhaupt.
Bereits die älteste uns überlieferte Abhandlung über Literatur,
die »Poetik« des Aristoteles, ist eine solche Regelpoetik. Schon im
ersten Satz heißt es: »Wir wollen hier von der Dichtkunst als solcher
sprechen, ihren Gattungen und deren verschiedenen Wirkungen,
ferner davon, wie man die Erzählungen aufbauen muß, wenn die
Dichtung schön werden soll [...].« (ARISTOTELES, S. 23) Im folgenden
bestimmt Aristoteles die Kunst im allgemeinen als »Nachahmung«,
»Mimesis«, »handelnder Menschen« (ebd., S. 24) und die
Dichtkunst im besonderen als Nachahmung, die unter anderem
Fiktionahtät und Poetizität 41
oder ausschließlich die Sprache verwendet. Wie sehr bei Aristoteles
deskriptive und normative Sprache Hand in Hand gehen, ergibt sich
aus seinen Ausführungen zur Tragödie: »Es kann [...] Furcht und
Mitleid aus dem Bühnenbild entstehen oder auch aus dem Aufbau
der Handlung selbst«, heißt es zunächst rem beschreibend; doch
dann fährt er fort: »[...] dies ist ursprünglicher und zeigt den besseren
Dichter.« (Ebd., S. 42)
Für eine Explikation von Literatur sind Regelpoetiken nur von
begrenztem Wert. Dies zeigt sich am deutlichsten dann, wenn neuartige
Kunstwerke entstehen, die sich bewußt nicht mehr an die
kanonisierten Normen halten wollen, wie dies insbesondere im
Zeitraum vom Ende des 17. bis Mitte des 18. Jahrhunderts in der
»Querelle des Anciens et des Modernes« der Fall ist (-» POETIK).
Der Sieg der einen Partei (in diesem Falle der der »Modernen« über
die »Alten«) nämlich läßt die Regelpoetiken der unterlegenen
zwangsläufig entweder zum Ausdruck der bloß subjektiven Präferenz
einer bestimmten Art von Literatur werden oder aber erweist
diese als Definition von Literatur mit einem Schlage als inadäquat.
3.2.2 Abweichungspoetiken
Ein anderer Typ von Poetizitätstheone versucht den Begriff der
Literatur durch die Angabe bestimmter Bedingungen zu explizieren,
denen ein literarischer Text im Gegensatz zu einem nicht-literarischen
gerade nicht genügen muß. Diese Theorien fassen Literatur
also als in gewisser Hinsicht von normaler Sprachverwendung
abweichend auf und versuchen gerade diese Abweichung für eine
Explikation fruchtbar zu machen. Solche Abweichungspoetiken
wurden insbesondere im Russischen Formalismus und den an diesen
anschließenden verschiedenen strukturahstischen Strömungen
diskutiert und verdanken sich der intensiven Auseinandersetzung
mit modernistischer Literatur und Kunst (-> FORMALISMUS UND
STRUKTURALISMUS).
Allerdings führt die Orientierung an modernistischer Literatur
die formalistischen und strukturahstischen Abweichungspoetiken
häufig in die Nähe von Weltanschauungstheorien. Ganz deutlich
wird dies bereits bei Viktor Sklovskij, der »das Verfahren der Kunst«
als das »Verfahren der >Verfremdung< der Dinge« bestimmt und als
»Verfahren der erschwerten Form«, »das die Schwierigkeit und
Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß
ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden« (SKLOVSKIJ
1919, S. 15). Dies führt ihn schließlich zur Explikation der
42 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
»dichterischen Sprache« als einer »schwienge[n], erschwerte[n],
gebremste[n] Sprache« (ebd., S. 33). Für Sklovskij ermöglicht Literatur
aufgrund ihrer innovativen, traditionsbrechenden Verfahrensweisen
eine »Entautomatisierung« der Wahrnehmung und somit
eine Wahrnehmung der Dinge, wie sie wirklich sind, unverstellt
durch tradierte Beschreibungs- und Darstellungskonventionen.
Daß hinter dieser Explikation eine unhinterfragte weltanschauliche,
metaphysische Grundannahme steht, wird deutlich, wenn man bedenkt,
daß es keineswegs notwendig ist, daß alle Leser gerade auf
diesen verfremdenden Aspekt eines literarischen Textes aufmerksam
werden müssen, ja daß es Texte gibt, bei denen eine solche
Betrachtungsweise für ein angemessenes Verständnis zweitrangig
ist, wie etwa bei engagierter Literatur. Im Grunde nennt Sklovskij
nur gewisse Eigenschaften an literarischen Texten, auf die man seiner
Ansicht nach besonders achten sollte, und empfiehlt damit eine
bestimmte Rezeptionsweise von Literatur (ohne freilich deren Vorzüge
vor etwaigen anderen explizit zu machen), um diese dann zur
einzig möglichen und damit dem >Wesen< der Literatur entsprechenden
zu verabsolutieren.
Ein entsprechender Einwand trifft auch den Explikationsversuch
von Roman Jakobson, die vielleicht berühmteste der strukturalistischen
Definitionen von Literatur. Für Jakobson ist die Poetik »-wesentlicher
Bestandteil der Linguistik«, da sie es »mit Problemen der
sprachlichen Struktur zu tun« habe (JAKOBSON i960, S. 100), und
dies bedeutet für ihn insbesondere, daß eine Explikation von Literatur
nur im Vokabular einer linguistischen Theorie vorgenommen
werden kann. Für Jakobson besteht nun das Besondere der poetischen
Sprachverwendung, das, was sie von der alltäglichen unterscheidet,
darin, daß die »poetische Funktion« »das Prinzip der
Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination«
überträgt (ebd.). Das heißt, daß die syntagmatische Reihung
(»Kombination«) der Wörter im Text, die in nicht-literarischer
Sprache durch das »Prinzip der Kontiguität« charakterisiert ist (also
dadurch, daß die einzelnen Wörter einzig den syntaktischen und semantischen
Sprachregeln gemäß kombiniert -werden dürfen), nun
nach dem ansonsten allein die Auswahl (»Selektion«) aus dem entsprechenden
Paradigma von semantisch austauschbaren Wörtern
(»Äquivalenzklasse«) bestimmenden »Prinzip der Äquivalenz«
vollzogen wird. Jakobson veranschaulicht dies am Beispiel »horrible
Harry«, das für ihn einen Fall poetischer Sprachverwendung
darstellt: Hier werden die Wörter >horrible< und >Harry< deshalb
Fiktionalität und Poetizität 43
kombiniert, weil sie in bezug auf den Anfangsbuchstaben »äquivalent«
sind, also -weil sie denselben Anfangsbuchstaben besitzen.
Dies zeigt, daß Jakobson das Besondere der »poetischen Sprachverwendung«
und damit auch der Literatur im allgemeinen darin
sieht, daß im Text gewisse formale Bezüge hergestellt werden: etwa
durch die Wiederholung einzelner Klänge, Wörter, Motive oder
anderer Strukturelemente.
Abgesehen davon, daß sich der scheinbar streng wissenschaftliche
Anstrich seiner Ausführungen ausschließlich der extrem unpräzisen
Verwendungsweise von Schlüsselbegriffen wie »Äquivalenz« oder
»Prinzip der Äquivalenz« verdankt, bedeutet eine Bestimmung von
Literatur, die allein auf deren formale Eigenschaften abstellt, wiederum
die Bevorzugung einer bestimmten Rezeptionsweise zuungunsten
möglicher anderer. Es gibt sicher Texte, bei denen die Beachtung
solcher Strukturen für ein angemessenes Verständnis des
Textes unerläßlich ist; doch auf der anderen Seite gibt es ebenso sicher
auch Texte, bei denen derartige Strukturen nur eine untergeordnete
Rolle spielen, ja bei denen die ausschließliche Beachtung
der formalen Bezüge sogar ein angemessenes Verständnis verhindert.
Zudem mögen in einem alltäglichen Text etwa Alliterationen
vorkommen, ohne daß diese an sich schon eine poetische Funktion
besäßen, einfach deshalb, weil sie zufällig oder gar unbemerkt von
Sprecher und Zuhörer zustandegekommen sind. Dies zeigt, daß solche
strukturellen »Isotopien« zwar prinzipiell charakteristische,
also häufig vorkommende Merkmale von literarischen Texten sein
mögen, daß sie aber weder notwendige noch hinreichende Eigenschaften
von Literatur darstellen.
Die am weitesten ausgearbeitete Abweichungspoetik stammt von
dem deutschen Literaturwissenschaftler Harald Fricke, der sich
ähnlich wie Jakobson auf die Charakterisierung einer auch in nichtliterarischen
Texten vorkommenden poetischen Sprachverwendung
beschränkt und die Frage »Was ist Literatur?« ausdrücklich ausklammert.
Fricke zufolge ist eine Sprachverwendung genau dann
poetisch, wenn sie erstens die Abweichung von einer sprachlichen
Norm darstellt und zweitens diese Abweichung eine bestimmte
Funktion besitzt (FRICKE 1982, S. 87). Die Funktion ist entweder
eine »interne«, das heißt eine solche, die »Beziehungen nur zwischen
Tatsachen innerhalb des betreffenden Textes« herstellt, oder
eine »externe«, das heißt eine solche, die »Beziehungen zwischen
Tatsachen im Text und Tatsachen außerhalb des Textes« herstellt
(ebd., S. 91). Dies ist in jedem Fall eine Verbesserung gegenüber
44 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
Jakobsons Vorschlag, der überhaupt nur interne Funktionen berücksichtigt
hatte, während Fricke durch den Begriff der externen
Funktion auch solche Phänomene wie satirische Anspielungen oder
politische Literatur in den Blick bekommt.
Freilich steht auch diese Theorie sogleich wieder vor unübersteigbaren
Schwierigkeiten. Zunächst einmal scheint Fricke häufig
sprachliche Handlungen, die gar nicht unter bestimmte Normen
fallen, als »Verletzung« einer sprachlichen Norm aufzufassen, was
ungefähr so plausibel ist wie »die Charakterisierung eines Mordes
mittels eines Tennisschlägers als Verstoß gegen die Regeln des Tennisspiels«
(MARTINEZ/RÜHLING 1986, S. 389). Dies in Rechnung
gestellt, bliebe von seiner Explikation aber nichts weiter übrig, als
daß in poetischer Sprachverwendung Sprache anders verwendet
wird als in nicht-poetischer, gerade weil sie hier eine andere Funktion
besitzt. Mit anderen Worten: Poetische Sprachverwendung besitzt
eine andere Funktion als nicht-poetische Sprachverwendung.
In einer solchen Explikation hinge dann alles ausschließlich von der
Charakterisierung eben dieser Funktion ab, und da zeigt sich
schnell, daß Frickes Begriff der poetischen Funktion viel zu vage
und inhaltsleer ist, um ein hinreichendes Merkmal von poetischer
Sprachverwendung spezifizieren zu können (-> WERT, KANON UND
ZENSUR; -> STILISTIK).
3.3 Anti-essentialistische Theorien
3.3.1 Ist eine Explikation von Literatur überhaupt möglich ?
Alle der hier vorgestellten literaturwissenschaftlichen Theorien der
Poetizität scheitern also daran, daß die von ihnen angegebenen
Merkmale weder hinreichend noch notwendig für Poetizität noch
überhaupt mit ausreichender Präzision charakterisiert sind. An dieser
Stelle legt sich die Frage nahe, ob es überhaupt möglich ist, Literatur
dadurch zu definieren, daß man eine Klasse von Merkmalen
bestimmt, die allen literarischen Texten gemeinsam sind, ohne sich
in unspezifischen Allerweltsformeln zu verlieren, oder ob man sich
nicht vielmehr mit »Symptomen des Ästhetischen« begnügen muß,
Merkmalen also, die zwar charakteristisch für Literatur, aber weder
notwendig noch hinreichend sind (GOODMAN 1968, S. 253-256);
von solchen »Symptomen« hätten die skizzierten Theorien dann
immerhin einige angeführt. Ein starker Grund, sich gegen die Möglichkeit
einer solchen essentialistischen Explikation von Literatur im
besonderen und von Kunst im allgemeinen auszusprechen, hegt
darin, daß diese anscheinend jederzeit von der Wirklichkeit überFiktionalität
und Poetizität 45
holt werden kann, »so daß nach irgendeiner Revolution in der
Kunstwelt die gutgemeinte Definition an den kühnen neuen Kunstwerken
einfach abprallt« (DANTO 1981, S. 12). Dies hat seine Ursache
unter anderem darin, daß die Schriftsteller und Künstler gerade
des 20. Jahrhunderts sich dem Prinzip der Innovation verschrieben
und einander zum Teil in dem Bestreben überboten haben, neuartige
Kunstwerke zu produzieren, die alle bisherigen Bestimmungen
von Kunst sprengen. »Art is the Definition of Art«, hat der amerikanische
Concept-Künstler Joseph Kosuth einmal programmatisch
verkündet: Das Ziel der Kunst solle gerade darin bestehen, mit
jedem neuen Kunstwerk die bisherigen Definitionen des Begriffs
>Kunstwerk< ad absurdum zu führen und so indirekt zu dessen
jeweiliger Neubestimmung beizutragen.
3.3.2 Kunst als »Familienähnlichkeit«
Angesichts dieses Umstandes ist es schwierig, sich vorzustellen, wie
eine essentialistische Theorie von Kunst und Literatur überhaupt
beschaffen sein sollte, und man hat daher versucht, anti-essentialistische
Alternativen zu entwickeln. Diese Alternativen, die nahezu
ausschließlich für den Bereich der Kunst, nicht aber für den der Literatur
vorgeschlagen wurden, gehen davon aus, daß eine Explikation
von Kunst und entsprechend von Literatur grundsätzlich nicht
möglich ist. Statt dessen schlägt etwa der Philosoph Morris Weitz
im Anschluß an den späten Wittgenstein eine Analyse des Begriffs
der Kunst vor, derzufolge dessen Verwendung keine Gemeinsamkeit
aller der mit ihm bezeichneten Gegenstände zugrundeliegt,
sondern vielmehr »ein kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten, die
einander übergreifen und kreuzen« (Wittgenstein, »Philosophische
Untersuchungen«, § 66): Das Prädikat >Kunst< ist ein »offener Begriff«,
das heißt ein solcher, dessen »Anwendungsbedingungen verbesserungsfähig
und korrigierbar sind« (WEITZ 1956, S. 2oof.). Mit
anderen Worten: Für die Bedeutung des Prädikats >Kunst< selbst ist
es wesentlich, daß sie durch jedes neuartige Kunstwerk ein Stück
weit neu definiert werden kann.
Gegen diesen Vorschlag ist freilich einzuwenden, daß er nicht
mehr Probleme löst, als er sogleich neue wieder aufwirft; denn zum
einen ist die Annahme eines offenen Kunstbegriffs ebensowenig
notwendig, um das Auftauchen immer neuer Arten von Kunstwerken
zu erklären, wie dieses Auftauchen an sich schon eine Explikation
von Kunst unmöglich macht, da nämlich »die Ausdehnung des
Begriffs nicht unbedingt dessen Bedeutung tangieren muß« (LÜDE-
46 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
KING 1988, S. 77). Vielmehr könnte man sich auch hier wieder vorstellen,
ähnlich wie bereits beim Begriff der Fiktionalität, daß sich
im Laufe der Zeit einfach die Kriterien dafür gewandelt haben,
wann für uns ein Gegenstand diesen Begriff erfüllt. Zum anderen
aber läßt eine solche Theorie völlig ungeklärt, nach welchen Kriterien
Entscheidungen darüber getroffen werden, ob ein neuer Fall als
Kunstwerk zu bezeichnen ist oder nicht. Warum beispielsweise
stellt die Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom 27.1.1968 einen
literarischen Text dar, wenn sie in einem Gedichtband von Peter
Handke abgedruckt wird, nicht hingegen, wenn sie am Vereinsbrett
aushängt oder in der Tageszeitung bekannt gegeben wird ? Auf Fragen
dieser Art weiß dieser Typ von Theorie offensichtlich keine
Antwort.
3-3-3 Institutionelle Theorien der Kunst
Gerade solche Fragen sind es jedoch, die für die zeitgenössische
Ästhetik zum Kardinalproblem geworden sind: der Unterschied
zwischen einem beliebigen Gegenstand und einem Kunstwerk. Dies
hat damit zu tun, daß im 20. Jahrhundert, nach Marcel Duchamps
Erfindung des Ready-mades und dem Aufkommen des Happenings
in den späten fünfziger Jahren jeder beliebige Gegenstand, ja
jede beliebige Handlung zum Kunstwerk werden kann. Dies gilt
mutatis mutandis auch für die Literatur, wie sich an Peter Handkes
Gedicht »Die Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom 27.1.1968« gezeigt
hat, obwohl dort Ready-mades bei weitem nicht die gleiche
überragende Rolle gespielt haben wie in der Kunst. Institutionelle
Theorien der Kunst, die ursprünglich auf einen Aufsatz des amerikanischen
Philosophen Arthur C. Danto zurückgehen (DANTO
1964), versuchen dort weiterzumachen, wo die Theorie vom offenen
Begriff der Kunst aufhörte: Ihnen zufolge ist ein Kunstwerk ein
von Menschen geschaffener Gegenstand, dem von einer Person
(dem Künstler) der Status als Kunstwerk übertragen wurde (DICKIE
1969, S. 254). Ein Kunstwerk ist dann folglich das, was vom Künstler
als solches definiert wurde und in einem entsprechenden institutionellen
Rahmen (etwa einem Museum oder einer Ausstellung)
als solches präsentiert wird.
Ein Problem dieser Theorie besteht dann, daß sie nicht zu erklären
vermag, warum es für die Übertragung des Kunststatus
wesentlich zu sein scheint, wer diese vornimmt: Es macht einen
Unterschied, ob eine beliebige Person Brillo-Schachteln ausstellt
oder Fotoserien von Campbell's Suppendosen macht oder aber
Fiktionalität und Poetizität 47
Andy Warhol - obwohl die handwerklichen Fähigkeiten dazu in der
Tat jeder besitzt. (Für die Literatur hingegen scheint sich dieses Problem
nicht zu ergeben, da hier tatsächlich jede beliebige Person die
Aufstellung einer Fußballmannschaft zum literarischen Text deklarieren
kann, indem er sie in seine eigene Gedichtsammlung aufnimmt
- selbst -wenn diese nie veröffentlicht -werden sollte.) Ein
noch schwerwiegenderer Einwand gegen diese Art von Theorie
dürfte jedoch sein, daß sie nahezu tautologisch ist: Ihr zufolge ist
etwas genau dann ein Kunstwerk, wenn jemand es als solches ausgibt.
Jemandem, der nicht weiß, -was ein Kunstwerk ist, ist mit einer
solchen >Erklärung< aber nicht geholfen, da ihm keinerlei inhaltliche
Merkmale des Prädikats >Kunst< spezifiziert werden, die dieses von
anderen Prädikaten unterscheiden. Der gleiche Einwand gilt im übrigen
auch für die erste der hier skizzierten anti-essentialistischen
Theorien: Indem sie jegliche Art von Explikation entweder vermeiden
oder nur tautologische anbieten, lassen sie uns mit der Frage
»Was ist Kunst, was ist Literatur?« allein.
3.4 Kunst als Zeichen
Anti-essentialistische Theorien scheinen also einerseits zwar keine
befriedigende Alternative zu den vorher dargestellten essentialistischen
zu bieten; andererseits aber sind die Argumente gegen die
Möglichkeit von essentialistischen Theorien nicht von der Hand zu
weisen. In dieser aporetischen Situation kam der zusammen mit
Nelson Goodman wohl bedeutendste und einflußreichste analytische
Kunstphilosoph der Gegenwart, der bereits erwähnte Arthur
C. Danto, 1981 mit einem erstaunlichen Vorschlag, der alle genannten
Probleme mit einem Schlage zu erledigen scheint. Dantos Lösung
sieht so aus, daß er zwar die Ansicht der Anti-Essentialisten
teilt, eine Explikation von Kunst sei unmöglich, solange diese sich
noch weiter so entwickele, wie sie es in ihrer bisherigen Geschichte
getan habe, jedoch der Meinung ist, diese Entwicklung sei definitiv
zu einem Ende gekommen. Daher bestehe jetzt zum ersten Mal
überhaupt die Möglichkeit einer Explikation von Kunst (DANTO
1981, S. 12).
Auf der Basis dieser Annahme expliziert Danto den Begriff der
Kunst wie folgt: Ein Kunstwerk ist 1. die Darstellung eines bestimmten
Themas (»Sujet«), das sich 2. dem Rezipienten in einem
Akt der Interpretation erschließt, die optimalerweise die bisherige
Kunstgeschichte in Rechnung stellt; und 3. das Thema wird dargeboten
in einem bestimmten Stil, der charakteristisch ist für den
48 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
Künstler und seine Epoche. Mit den ersten beiden Punkten betont
Danto den Zeichencharakter von Kunst: Sie ist stets »über« etwas
(»about«) (ebd., S. 89), und das, worüber sie ist, ist ausschließlich
durch Interpretation zugänglich, so daß er in Anspielung auf Berkeleys
berühmtes Postulat »Esse est percipi« deklarieren kann, das esse
des Kunstwerks sei sein interpretari (ebd., S. 193). Gerade dieses
Interpretiert-werden-können unterscheidet denn auch einen Text
wie Handkes bereits mehrfach erwähntes Gedicht »Die Aufstellung
des 1. FC Nürnberg vom 27.1. 1968« vom gleichlautenden Text in
einer Tageszeitung oder als Ankündigung am Vereinsbrett.
Mit >Interpretation< ist dabei freilich nicht das gemeint, was für
gewöhnlich in den Geisteswissenschaften so genannt wird. Danto
unterscheidet nämlich zwischen »Oberflächen-« und »Tiefeninterpretation«.
Die Oberflächeninterpretation ist genau jene, welche
das Konzept erläutert, das dem Künstler bei der Verfertigung seines
Werkes vorschwebte; dieses kann aber nur mit Bezug auf die Autorität
des Künstlers herausgefunden werden und erfordert daher ein
bestimmtes Wissen seitens des Rezipienten; mit anderen Worten:
Wir müssen wissen, welche Intentionen der Künstler mit seinem
Kunstwerk verfolgt hat, aber wir müssen darüber hinaus auch den
bisherigen Verlauf der Kunstgeschichte kennen. So muß man beispielsweise
wissen, daß ein Großteil der Kunst des 20. Jahrhunderts
keine Gefühle zum Ausdruck bringen wollte, sondern statt dessen
die bisherige Auffassung von Kunst ironisch kommentieren oder
eben die Grenzen der Kunst neu bestimmen wollte, um ein Gedicht
wie das Handkes angemessen zu verstehen. Erst die für diese Art
von Interpretation vorausgesetzte »richtige Art von Wissen gibt
dem Werk seine Identität« (DANTO 1986, S. 66). Eine Tiefeninterpretation
hingegen setzt eine solche korrekte Oberflächeninterpretation
bereits voraus und strebt statt dessen nach einer Deutung,
die sich nicht auf die Intentionen des Künstlers berufen muß. Eine
solche Interpretation ist für eine angemessene Rezeption eines Textes
oder Gegenstandes qua Kunstwerk Danto zufolge nicht notwendig;
ja er lehnt sie sogar ab. Da es aber genau diese Tiefeninterpretation
ist, die er als typisch hermeneutisch ansieht, verurteilt er
jede Art von Hermeneutik (ebd., S. 60) und stimmt dem berühmten
Schlachtruf Susan Sontags zu, demzufolge »statt einer Hermeneutik«
»eine Erotik der Kunst« notwendig sei (-> HERMENEUTIK).
Der Stil als drittes Explikationsmerkmal von Kunst spezifiziert
die besondere Weise, in der Kunstwerke, im Gegensatz zu anderen
Arten von Darstellungen wie insbesondere wissenschaftlichen, ihr
Fiktionalität und Poetizität 49
Thema darstellen (-> STILISTIK). Danto expliziert den Stil als eine
Art metaphorischer Darstellung, und das Kunstwerk wird so für
ihn zu einer Art Gesamtmetapher. »Das Kunstwerk verstehen«
heißt dann, »die Metapher erfassen, die immer da ist« (DANTO 1981,
S. 262). Wieder auf Handkes Gedicht bezogen, würde dies bedeuten:
Dieses stellt metaphorisch dar (nämlich durch den Fakt, daß es
eine Mannschaftsaufstellung ist, die in einen Gedichtband aufgenommen
wurde), 1. daß auch eine Mannschaftsaufstellung ein Gedicht
sein kann, 2. daß jeder beliebige Gegenstand ein Kunstwerk
sein kann, wenn es vom Künstler dazu erklärt wird, 3. daß das Gedicht
zum Teil durchaus sogar traditionellen Definitionen von Lyrik
entspricht, da es in einer Art >Versform< verfaßt ist, und Ähnliches
mehr. Ein Kunstwerk wie Handkes textuelles Ready-made
bringt also »die Strukturen der Kunst zum Bewußtsein«, wie Danto
in bezug auf ein anderes Ready-made sagt (ebd., S. 315). Die Pointe
dieser metaphorischen Darstellung aber im Gegensatz zur buchstäblichen
besteht darin, daß der Leser des Textes diese »Strukturen
der Kunst« anhand von diesem selbst erkennen muß, wenn er das
Gedicht verstehen will - was wiederum ein entsprechendes Wissen
vom Stand der Kunstgeschichte und von den Intentionen des Autors
notwendig voraussetzt. Überspitzt ausgedrückt: Der Leser
muß die Ansichten Handkes über die Kunst selbst einen Augenblick
lang haben, um das Gedicht zu verstehen, auch wenn er sie nicht zu
teilen braucht. Genau hier liegt denn auch die eigentliche Pointe von
Dantos Ausführungen: Das Kunstwerk »veräußerlicht eine Weise,
die Welt zu sehen« (ebd.); es macht diese Weltsicht für den Rezipienten
gleichsam erlebbar, während sie sonst, in diskursiver Sprache,
nur beschreibbar ist.
J.J Ausblick
Dantos Unterscheidung zwischen Oberflächen- und Tiefeninterpretation
sowie die Verurteilung letzterer zusammen mit dem sie
betreibenden Berufsstand ist sachlich sicher kaum haltbar. Die Ansicht,
daß das Urteil eines Autors über seine Werke nicht in jedem
Fall das letzte Wort sein muß, ist schließlich keine Idiosynkrasie
hermeneutischen Denkens, sondern findet ihren Grund darin, daß
Autoren sich bezüglich ihrer Absichten irren können: August
Strindberg beispielsweise war der Meinung, sein Roman »Am offenen
Meer« handele von einem Mann, der, obwohl seiner Umwelt
intellektuell weit überlegen, an deren Engstirnigkeit zugrundegeht;
ein sorgfältiger Leser hingegen wird unweigerlich zum Ergebnis
50 Voraussetzungen und Grundfragen der Literaturwissenschaft
kommen, daß der Roman von einem Mann handelt, der, obwohl
möglicherweise seiner Umwelt intellektuell überlegen, an seiner
eigenen Überheblichkeit und Überspanntheit zugrundegeht. Dies
Beispiel macht auch deutlich, daß die Identifizierung des Sujets in
der Literatur keineswegs immer so einfach ist, wie Danto glaubt und
wie es in der bildenden Kunst vielleicht tatsächlich der Fall ist
(-> HERMENEUTISCHE MODELLE; -> FORMEN >TEXTIMMANENTER<
ANALYSE).
Doch abgesehen von solchen, eher die Details betreffenden Kritikpunkten
läßt sich gegen diese Theorie auch noch ein schwerwiegenderer
Einwand vorbringen. So ist nämlich Dantos Perspektive
auf Kunst ohne Zweifel die eines Kenners und Liebhabers:
Der Rezipient des von ihm definierten Kunstwerks ist jemand, der
das Sujet eines jeden Textes, gegebenenfalls unter Heranziehung
von erforderlicher Hintergrundinformation, identifizieren und literarhistorisch
richtig einordnen kann. Diese Charakterisierung legt
die Frage nahe, ob nicht auch hier wieder nur eine bestimmte
Rezeptionsweise von Kunst verabsolutiert und zum Maß aller
Dinge erklärt wird, ja ob hier nicht sogar ein normativ-evaluativer
Kunstbegriff unterschwellig dem klassifikatorischen in die Quere
kommt. Was etwa ist das Sujet eines mittelmäßigen Kriminalromans
von Edgar Wallace ? Die Suche nach dem Täter, würde Danto vermutlich
antworten. Doch inwiefern wird dieses Sujet in metaphorischer
Weise dargeboten? Vielleicht würde Danto sagen: allein
dadurch, daß überhaupt eine Geschichte erzählt wird. Doch eine
solche Antwort ist unbefriedigend, da dann sofort wieder der
Unterschied zwischen einer literarischen Geschichte und einem f iktionalen
philosophischen Lehrstück - etwa der knappen narrativen
Ausschmückung unseres mehrfach als Beispiel angeführten Lehrdialogs
- verwischt würde, das ja auch ein Sujet besitzt, nämlich daß
der eine Gesprächspartner dem anderen Erkenntnisse vermittelt.
Diese Schwierigkeit könnte man vermeiden, indem man Danto
dahingehend interpretiert, daß die veräußerlichte »Weise, die Welt
zu sehen«, eine »existentielle« sein müsse, »eine Vergegenwärtigung
von Bedürfnis- und Wertperspektiven« (KOPPE 1991, S. 99). Dann
aber -wäre erst recht nicht mehr verständlich, warum Produkte der
Massenkultur wie Wallaces »Hexer« zur Literatur gehören. Natürlich
könnte man an dieser Stelle stehenbleiben und einfach behaupten,
solche Werke würden gar nicht als zur Klasse der Kunstwerke
im klassifikatorischen Sinne gehörig betrachtet; es handele sich
bei ihnen vielmehr um zwar fiktionale, aber keineswegs literarische
Fiktionalität und Poetizität 51
Texte. Doch dies scheint, gerade auch nach den entsprechenden Perspektivverschiebungen
der letzten drei Jahrzehnte in den Kulturwissenschaften,,
empirisch falsch zu sein.
Diese Überlegungen können als Hinweis darauf verstanden werden,
daß es heutzutage eher Werke der bis vor kurzem noch so genannten
>Trivialkunst< zu sein scheinen, die eine Provokation für die
Explikation des Begriffs der Kunst beziehungsweise Literatur darstellen,
und nicht mehr so sehr die einer ästhetischen Avantgarde.
Im Zeichen der »Postmoderne« sind diese Werke freilich längst in
den Blick gerückt, und der Unterschied zwischen >hoher< und >mediiger<
Kunst ist inzwischen obsolet geworden (—> LITERARISCHE
WERTUNG). In der Debatte jedoch um die Frage danach, was Kunst,
was Literatur ist, hat diese Grenzverwischung bisher offensichtlich
noch nicht die Aufmerksamkeit gefunden, die notwendig wäre, damit
nicht wieder einmal, wie in der Geschichte der Ästhetik und
Literaturtheorie so oft, bestimmte Kunstwerke von vornherein,
wenn auch unterschwellig, aus der Klasse der zu definierenden Gegenstände
ausgeschlossen bleiben. In jedem Fall aber scheint mir die
Theorie vom Kunstwerk als Zeichen diejenige Kunst- und Literaturtheorie
zu sein, die von den hier vorgestellten bei der zukünftigen
Bearbeitung des »noch ungelösten Problems« (Boethius) am
meisten Aufmerksamkeit verdient.