DOSSIER
LA HISTÓRIA COMO FICCIÓN, LA FICCIÓN COMO HISTÓRIA
Jose Saramago
Mi terna puede parecer a primera vista un simple juego de palabras: «La história como ficción, la ficción como historia». Es cien o que nos-otros, los novelistas, y también los poetas, no resistimos muchas veces la temación de los juegos de palabras, incluso cuando ello sea o pueda parecer gratuito. En este caso, si es ver-dad que, habiendo un juego de palabras, está presente un elemento de gratuidad, me gustaría que creyéseis que yo juego muy seriamente con las paSabras, si es que verdaderamente esto es un juego de palabras.
En primer lugar, Sa História como ficción. Lo que es una manera duSci-ficada de decir algo que es más grave, más temerario, y que, probabiemen-íe, contenga cierto grado de Šrrespon-sabilidad, como es afirmar pura y simplemente que la História es ficción. Y, de declaración en declara-ción, se llegaria a la conclusión, pro-babiemente caótica, de que todo es ficción y de que nosotros mismos so-mos seres de ficción y que, al cabo, somos todos personajes de ficción: los Personajes de la História, o los simples personajes como nosotros, todos somos ficción.
Decir esto es fácil, demostrarlo probablemente sea imposible. En cualquier caso, dentro de un cierto gusto por la paradoja como el que tengo, voy a intentar, no diré demos-trar lo indemostrable, pero sí defen-der la indemostrabilidad de mis afir-maciones. Yo creo que, incluso sin forzar mucho los conceptos, y olvi-dando la tentación de clasificar la História como una ciencia (natural-mente acepťo que pueda considerarse como lal, desde un punto de vista, pero sobre lo que nadie tiene dudas es que no es una ciencia exacía), son dos
o tres Sas razones que determinan el modo por el cual entiendo que la História es una ficción. Voy a enume-rarlas.
La primera es que el historiador se-lecciona sobre aquello a lo que yo 11a-maría tiempo informe, que es el pasa-do. Selecciona unos cuantos datos, unos cuantos elementos, unos cuantos hechos: fechas, relaciones de fuerzas sociales, conflictos, ya béli-cos ya de cualquier otro orden, etc. Asiste, por consiguiente, al encade-namiento que él mismo ha sekccio-nado y que normaimente son hechos de consenso, es decir, hechos sobre Sos cuales se reúne un consenso generál que considera que son elementos determinantes o que son elementos referenciales coherentes de eso que después pasamos a llamar História.
Yo diría, pues, que el pasado no es exactamente la História, porque la História es el tiempo organizado a partir de un tiempo informe a que 11a-mamos el pasado. Pienso que nosotros podemos denominar pasado a todo cuanto ha pasado, pese a que no sepamos el qué, ei como y exactamente el cuando. Pero pasamos a llamar História a aquella parte de! pasado o a aquel encadenamiento más o menos'iógico de los hechos del pasado, que, porque se nos presenta con una coherencia y con una relación más o menos directa con e! tiempo presente, que es el nuestro, denomi-namos História como una referencia, como una especie de carta de navega-ción, que no nos orienta hacia el fu-turo, pero que nos permite tener con el pasado una relación, Hamémosla pacífica.
Pero io cierto es que e! historiador selecciona y, al seSeccionar, abando-na deliberadamente elementos, en nombre, a veces, de razones de clase, otras veces en nombre de razones de
orden polítko coyuntural, o bien en nombre de razones de estrategia ideo-lógica que tiene como base de apoyo, no la História, sino «una» História: la História que conviene a un deter-minado momemo. Ese historiador, en realidad, no se limita a escribir la História, sino que «hace» la História. Es decir, el historiador, que pare-ce el hombre más inocente del mun-do, el historiador que respeta su actividad, que respeta su propia disciplína, que respeta la objetividad que, pese a todo, tendrá que respetar dentro del marco generál de una sub-jetividad, de la que tampoco se puede apartar, ese historiador sabe cons-cientemente que el tiempo que está organizando se va a presentar como una lección a sus lectores, a los estu-diosos, a la gente que le va a leer. Y es una lección tal vez la más magistrál de íodas las lecciones, porque el historiador se presenta como una especie de Deus ex Machina y decide que, del pasado, So que es importante es esto, esto y esto. Por consiguiente, él no se limita al acto, que puede ser incluso lúdico, de escribir, sino que, de alguna manera, él hace la História.
Y es interesante introducir aquí un paréntesis porque ayer oí con mucha atención la lección del profesor Max Gallo, que precisamente ha ido a en-contrar en una nueva activjdad suya, la de novelista, el modo, por asi decir, de equilibrar en el piano de Sa ficción la insatisfacción que le habría producido (me expreso en condicio-nal) su incapacidad, su impotencia reaí —que no es suya exclusivamente, sino de todos nosotros, a fin de cuentas— en recoger el pasado entero para poderlo expresar como História. Ha ido a buscar a las posibilida-des de la ficción, a la imaginación, a la elaboración libre sobre un tejido histórico perfectamente definido lo que le faltaba y, por asi decir, la com-plementariedad de una realidad.
Yo preguntaría a los historiadores aquí presentes —yo no sov evidente-mente historiador; no soy más que un mero aprendiz de História, que se sir-ve, sólo algunas veces, de eISa para hacer ficción— si es que existe una crisis de la História. Y, suponiendo que ia hava, Ses preguntaría también si esta especie de resurrección en tér-minos nuevos de lo que llamamos, equivocadamente en mi opinión, Novela histórica, no resuliará precisamente de esa crisis de la História, de una parte, y, de otra, de Sa conciencia que todos, más o menos, probablemente tenemos de que esta crisis de la História es una manifestación apenas de lo que séria la cuestión mucho más amplia de la crisis de toialidad, de
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repre&emacion e incluso del mismo lenguaje como rcpresentacion de la realidad.
Creo quc tenemos, hoy, algunas dudas sobre la capacidad de los mo-dos de interpretáciou de io real y de los modos en cómo expresamos esa apropiación o imerpretación. Se ha-bló ayer aquí —y me pareció una anotación extremadamente intere-sante de Max GalSo— de ese movi-miemo «browniano» que, en cierto modo, es un movimiento de inestabi-Iidad continua y que éf veia en la par-ticipación del individuo, como tal, en este proceso de la História, en cómo la História repercute en él y cómo rcacciona éi a los hechos de la História, en una especie de palpitación vital, que es precisamente, o como tal puede considerarse, ese margen de in-deierminación que existe entre nos-otros y una realidad, de interpretación y de apropiación probablemente imposibles.
Ahora bien, si esta crisis existe, y si esta crisis es tan sólo la expres ión de una crisis total, si todo está relacio-nado con la sensación de final de un tiempo, que es io que yo supongo que todos más o menos sentímos: que es-tamos llegando al final de un tiempo y que somos precisamente el Iugar de paso de un tiempo a otro, supongo yo que todo ello nos está forzando, incluso en contra de expectativas anteriores, a mirar hacia el pasado con una atención que haría sonreír —y probablemente nos convertiría a todos en objeto de un cierto desprecio intelectual—, si aún viviesen, a los fervorosos creyentes en el Progreso del ,siglo xix. Nos mirarían, probablemente, con cierta piedad y se pre-guntarían cómo siendo ellos nuestros antepasados, cómo de tantas certezas ha nacido una inseguridad como la que me parece que es la nuestra,
Y esto creo yo que nos obliga a una actitud diferente con respecto al pasado. Vicent Berenguer ha dicho aquí que hay una constante en mi trabajo literario que es el viaje. Recojo esta referencia para intentar mostraros, de un modo quizá más expresivo, cómo me relaciono con el pasado y cómo he llegado al extremo de de-clarar, y de hacer de ello casi una regia de conducta, que el presente ver-daderamente no existe, que no existe más que pasado y que todo lo que 11a-mamos presente es un mero tránsito hacia el pasado. ,. Tomo este terna del viaje para pro-poneros ei siguiente divertimento. Yo soy autor de un libro que se llama Viagem a Portugal. Es un libro que no puede considerarse una guía de viajes, ya que es apenas e! relato de
un viaje como tantos otros que se han hecho, sobre todo en los siglos xvn y XViil, cuando Europa empezó a via-jar por dentro de Europa y todos los viajeros relataban sus experiencias, lo que habían visto, en textos, en li-bros que son hoy documentos precio-sos, sobre todo para el estudio de la história de las mentalidades. Y e; un poco en ese espíritu en el que se hace el viaje a Portugal, y es también con ese espíritu con el que el viaje a Portugal se escribe.
Es evidente que, si bien ese libro no se proponga como una guia de viajes, contiene todo cuanto se puede espe-rar de un libro de viajes. Es decir, en ese libro se habla de Lisboa, de Oporto, de Coimbra; se habla, resumien-do, de los lugares, de los sitios, de las ciudades más importantes de Portugal. Se habla también de pueblos, de aldeas, se habla de paisajes, de arte, de personas y... ;en fin!, con todo esto se escribió un libro. Imaginemos ahora que, escrito el libro, el autor hiciese otro viaje para escribir otro libro, pero que, en ese segundo viaje, pusiese cuidado en no pasar por nin-guno de los lugares por donde había pasado antes; es decir, en este segundo viaje, el autor no iría a Lisboa, ni a Oporto, ni a Coimbra. La cuesrión que se plantea es si este libro, a pesar de no hablar de Lisboa, ni de Oporto, ni de Coimbra, podría seguir 11a-mándose «Viaje a Portugal». Evi-dentemente, sí. Pero imaginemos que, después de este segundo libro, se escribiese un tercero, un cuarto, un quinto, un sexto..., un centésimo libro, en los que, en cada uno de los viajes, se cuidase de no pasar por nin-guno de los lugares por donde antes se ha pasado, con lo que ya en el centésimo libro casi no habría referen-cias a lugares habitados, habría apenas una imagen huidiza, sin puntos de identificación de aquello a lo que solemos llamar Portugal —esto sirve para Portugal, para Espaňa, Francia o cualquier otro pais—, y la pregunta final es ésta: jEl centésimo libro, aún deberemos llamarlo «Viaje a Portugal»? Yo creo que sí. Podemos y de-bemos llamarlo «Viaje a Portugal»... —o a Espaňa o a Francia o cualquier otro pais—, aun cuando el lector fue-se incapaz de reconocer ese pais cuyo nombre figúra en el título.
Esto parece, más que otra cosa, un juego, y tal vez lo sea. Pero tiene mu-cho que ver con nuestra relación con la História. Yo diría que la História, tal como se escribe, o —con cierto ánimo de provocación— tal como «la hace» el historiador, es el primer libro, es sólo el primer Übro. Claro que el propio historiador —y de eso hay
testimonios constantes— puede él mismo hacer nuevos viajes en ese tiempo, que ya no es informe porque ha sido organizado en un primer viaje en el tiempo, que es la História, y puede aňadir nuevas visiones, nuevos puntos de vista que van haciendo su-cesivamente más intensa la imagen historka que podemos tener del pasado, pero 'quedará siempre una gran zóna de oscuridad, que es precisamente por donde puede y debe entrar el novelista.
Y aquí es donde yo haría el nexo con la História, como expresión casi desesperada de una insuficiencia para reconstiiuir el pasado; e! paso de esa História a la ficción, cuya libertad permitiría, incluso, no sólo comple-tar la História, como, de algún modo, corregir la História. Y cuando digo «corregir la Historia», no lo hago tanto en el sentido de corregir los hechos de la História, pues no es ésa la función, ni la misión del novelista, sino de introducir en la História, por asi decirlo, pequeňos cartu-chos de dinamita que hagan explotar todo lo que es aceptado de otra deter-minada manera, sustituir lo que es por aguello que podría haber sido. Ciertamente, se puede decir que sería algo perfectamente inútil, porque, hoy, lo que somos resulta de lo que fue y no de lo que podría haber sido. Sólo que si la iectura histórica hecha por vía de la novela es —como también se dijo ayer aquí— una Iectura crítica, en que el novelista puede ser un cn'tico, no del historiador, pero sí de la História, digamos, entonces, que este elemenlo que va a introducir una nueva inestabilidad, la de Io que podría haber sido, resulta tan útil para el presente como la demostra-ción efectiva, probada y comprobada de lo que ha acontecido.
Os pondré u n simple ejemplo: en el caso del novelista que se interná, en su ficción, por los caminos de la História, hay normalmente dos actitu-des; una de eílas, y en nombre senci-llamente de la dignidad intelectual, es respetar los hechos de la História; la otra es aňadir a los datos de la História, probados y comprobados, todo el tejido ficcionado que él consi-dera útil, necesario a la história — con h minúscula— que va a contar. Pero esios dos mundos, el de la ver-dad histórica y el mundo de la verdad ficcional, pueden ser, no diré separa-dos, pero sí unidos de una manera diferente por el narrador.
Ciertamente, el narrador puede ser aquel que narra, que lo hace impar-cialmente, un narrador que no entra en !a História que, escrupulosamcn-te, se limita a «decir»; pero puede ha-
histörica, eso que conocemos como Historia.
Si la Historia pudiese ofrecer la to-talidad de un determinado momento histörico, esa seria la Histona com-pteta; porque, por ejemplo, en el pre-ciso momento en que estallo el air-büs, muriendo 289 personas, en ese mismo momento estäbamos nosotros vjviendo, como dijo aqui Max Gallo. Esto produce en nosotros mäs o me-nos influencias, influencias mäs o menos duraderas, todo ello nos con-diciona de una deierminada manera; si bien, por otra parte, mediante sis-temas-conocidos de defensa, de auto-preservaciön, inventemos maneras de rechazar lo real, de refugiarnos en una cierta seguridad, y con ello va-mos navegando en medio de todo esto, intentando llegar mäs o menos intactos a nuestro propio final. Pero la Historia, que no puede dar, porque es incapaz, ia totalidad de ese instante, tiene en la novela histörica, entendäda en este sentido, una especie de supletorio; es decir, la novela histörica —entendida asi, insisto— se nos presentan'a como una tentativa de expresiön global, con influencias directas en el propio esrilo, que deja-ria de ser —y ahora vuelvo a mi caso—, que dejaria de obedecer a al-gunas reglas hasta hoy indiscutibles, o mäs o menos aceptadas como indiscutibles, sobre cömo se debe relatar, cömo debe hacerse un relato en ter-minos sintäcticos, gramaticales, de puntuaciön, de ordenaciön del propio discurso, de una ordenaciön lögi-ca que debe respetar, que no debe violentar Ia inteligencia del lector, una vez que todo se asienta en una especie de cödigo, que todos comparti-mos y que nos permite Orientarnos en el texto.
Esta visiön, que es la mla, pretende precisamente fracturar todo el discurso; por ejemplo, en este caso: es-tamos en una sala algunas decenas de personas, una habla, algunas toman notas de lo que se estä diciendo, otras entienden que no es necesario tomar notas, que, en este momento por lo menos, la memoria es suficiente; otras se encuentran en el umbral en-tre Ia atenciön y la distracciön, otras, en fm, estarän completamente dis-traidas, lo que es perfectamente hu-mano. Ahora vamos a intentar relatar lo que estä ocurriendo en esta sala, y tenemos solo una cosa indis-cutible: que hay un sefior que estä hablando y los demäs, supuestamente, « estän escuchando; sin embargo, nay tambien un mundo de sensacio-nes, un mundo de pensamientos, hay decenas de mundos paraielos en este momento aqui y, si un novelista qui-
siese expresar todo, no put^, ... modo alguno, supeditarse a la disci-plina del discurso normal, tendrä que intentar acompanar, expresar en su flujo narrativo, el flujo de sensacio-nes, de impresiones, de pensamientos, de emociones, de resistencias, de reservas de, äncluso dire, irritaciones, y hasta de pensamientos relacionado con la vida personal de cada uno de nosotros, con los sentimientos, inclu-so con el proceso de vuestra propia digestiön. Todo eso estä ocurriendo aqui, y para expresar el mundo que hay aqui dentro, este microcosmos, no es posible, no es siquiera concebi-ble que yo pueda, como narrador, limitarme a decir que estaba un sefior hablando y cuarenta o cincuenta personas oyendole. Claro estä que pue-do hacerlo, pero, entonces, estaria haciendo lo que el historiador debe hacer. Como novelista, lo que yo querria es tomar este flujo de vida que corre confusamente, paraiela-mente, e introducirlo en las päginas de Ia novela, en !a ficciön. Y para eso, repito, al menos desde mi punto de vista, hay que fracturar el discurso tradicional.
En mi caso —y conviene siempre citar los casos propios, toda vez que deben ser los mejor conocidos por quien de si mismo habla— entendi que debia abolir toda puntuaciön. No se encuentran en mis libros, en las cuatro o cinco ültimas novelas mias, ni signos de interrogaciön, ni signos de admiraciön, ni guiones; hay tan solo la coma y el punto final, que no son signos de puntuaciön sino meras senales de pausa, como en la müsica.
Porque, bien mirado, Ja müsica cömo se hace? Se hace con sonidos altos o bajos y con pausas breves o largas. Y esta idea de la müsica, como expresiön reducible a estos cuatro elementos, Ia encontre tambien en el habla. Comprendi que, a fin de cuentas, hablar es hacer müsica, ha-blar es exactamente como hacer müsica. No empleamos mäs en hablar que lo que emplea el müsico para hacer müsica. Repito: sonidos altos o bajos, pausas breves o largas. Y me llevö esta consideraciön a otra con-clusiön: la de la mayor creatividad del habla con respecto al lenguaje es-crito. El lenguaje oral es infinita-mente mäs creativo que el escrito. Nadie, präcticamente, a no ser por problemas de timidez o de dicciön, tiene dificultades en decir lo que piensa y lo que quiere; pero muchas de esas personas, colocadas delante de una hoja de papel, llegan a la con-clusiön de que la hoja de papel es una barrera: en la segunda o la tercera li-nea empiezan a ver que ya han repeti-
eso no puede ser; mienuai 4U_ do hablan, no se preocupan de eso: se habla y se habla, y se dice todo lo que se quiere decir. Como expresiön de la creatividad humana, el habla es infi-nitamente mäs creativa que Ia escritu-ra. Habiendo llegado a estas dos o tres conclusiones, y dado que yo soy hombre de escritura, y no no hombre de habla —o mejor, dado que estoy aqui como hombre de escritura y no como hombre de habla, y que estoy aquf porque he escrito libros y no porque me pase los dias hablando—, todo esto tenia que plasmarse en una pägina escrita con un dato que para mi era esencial: que el discurso fuese —jen fin, vaya, otra comparaciön, una metäfora mäs!— como el flujo de un rio que lo transportase todo.y, para el caso de esta sala, al que me he referido, que fuese un flujo narrativo que puediese transportar todo lo que estä ocurriendo aqui: vuestras sensa-ciones, mis indecisiones..., en fin, todo lo que ocurre en este momento aqui se trasladaria a ese flujo, a ese discurso. Con este afladido, que sen'a el de intentar introducir en el discurso escrito, no la expresiön de la orali-dad, porque me parece ser esa una ta-rea imposible, mil veces intentada y mil veces fracasada, sino transportar al discurso escrito los mecanismos de la expresiön oral, es decir, la capaci-dad de inventar sobre lo que se estä diciendo, la capacidad de hacer di-gresiones y volver al punto inicial, la capacidad de modular, por asi decir, tal como nosotros, al hablar moduia-mos ia voz para que la expresiön de lo que queremos decir pueda ser mejor captada por el oyente, modular, pues, tambien la escritura como si fuese una composiciön musical, de manera que el lector sea sensible, mäs allä de la comprensiön de lo que estä leyendo, a la modulaciön, a Ia melo-dfa, a Ia articulaciön del discurso como movimiento y como expresiön flexible de una armoni'a; es decir, que haya en este discurso escrito la pre-sencia del compäs mäs bien que la presencia del ritmo, del que siempre se habla mucho. La presencia del compäs, es decir, de aquello que en Ia müsica es reconocible —;en fin!, en la müsica culta: no me estoy refirien-do a sus manifestaciones modernas, desde la dodecafonia, sino a la forma tradicional en la que se reconoce el compäs.
Yo desearia que en mis libros fuese reconocible una especie de compäs de fijaciön de un ritmo, que muchas veces obliga —y esto es una confesiön que os hago— a prolongar una fräse mäs allä de lo necesario, anadiendole
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ber también otro iipo de narrador, el cual se colocaría en una situación particular y que es la stguieme: en primer lugar no es un narrador úni-co, es decir, no es una voz única; es un narrador sustituible, un narrador que el Sector en determinados mo-mentos va a reconocer como constan-te a lo largo de la história que se está contando, de la ficción que se narra, pero que también el lector deberá te-neŕ en algún momento la sensación un poco extraňa de que el narrador no es el mismo. Y no es el mismo por-que se ha colocado en otro punto de vista y puede criticar incluso el punto de vista del primer narrador; el narrador puede ser también, inespera-damente, un narrador colectivo; po-drá jgualmente ser una voz que viene no se sabe de dónde y que se niega a identificarse y puede aún, finalmen-te, ser la actitud del propio autor, porque el autor que puede fabricar todos los narradores que quiera está colocado en una situación muy particular y que es ésta: él no está limitado a saber sólo lo que saben sus personales, sino que sabe también todo aque-llo que sus personajes no pueden saber porque ocurrió después de ellos. Y si el autor se coloca en esta posi-ción, viajará no solamente en el tiem-po de la história que está contando. En el caso, por ejemplo, de Memorial do Convento, no sólo en ei tiempo que transcurre entre 1711 y 1739, que es el tiempo de la acción de aquella história, sino también todo el tiempo anterior. Y, ahí, el autor, avatar del narrador si lo prefieren, sabe tanto como sus personajes sobre ese tiempo y el tiempo anterior también. Sólo que él se distingue de los personajes porque sabe también todo lo que ocurrió después: a partir de 1739, hasta hoy, 1988. Sus personajes no lo pueden saber pero él sí. En cuyo caso, puede adoptar dos actitudes, con respecto a lo que sabe: o fingir que lo ignora, o asumir ese conoci-miento que posee y, aún más, intro-ducirlo en una história que, supuesta-mente se encuentra limitada entre 1711 y 1739. Eso significa que el autor va a viajar por el tiempo todo, mientras que sus personajes sólo pueden situarse en su propio presente y en el conocimiento que tienen del tiempo anterior. Y esto introduce el mayor cartucho de dinamita, según me parece a mí, claro está, en la idea de Novela histórica.
La Novela histórica, según la en-tendió el siglo Xix, no era esto ni podia serlo. La novela histórica era la reconstitución, tan exacta cuanto po-sible, a saivo de cualquier censura o crítica de los historiadores, de un de-
lerminado acontecimiento o de una determinada época.
Desde otro punto de vista, yo diría que la Novela, asi entendida, es su-prahistórica, porque no se limita a la visión del tiempo escogido por el autor como personaje principál de su novela, sino que, además, el autor utiliza todo el tiempo como matéria de su ficción, introduciendo en la história comada entre 3711 y 1739 ele-mentos cuyo conocimiento sólo él posee, y que consiste en todo lo que ha ocurrido hasta el momento exacto en que escribe su iibro. Para poner un ejemplo, que siempre resulta más fácil de entender: en Memoriál do Convento se describe una procesión del Corpus Christi, una procesión que fue algo fabuloso en 1719, y en cierto pasaje hay una referencia a unos canónigos que iban en la procesión con unas varas metálicas, dora-das, en cuyo extremo iban colgados ramos de claveles y el autor —no el narrador, porque el narrador es narrador de los hechos, históricos o fic-ticios, transcurridos entre 1711 y 1739; todo lo que ocurra, que no per-tenezca a ese tiempo, que sea de un tiempo posterior es, si queréis, una intrusión del autor—, el autor dice esto: «;Ay, el destino de las flores: un día las meterán en los caňones de los fusiles!». Es una referencia direc-ta a la revolución de abril de 1974, cuando en Portugal, los soldados, en la fäesta, en la alegría, en la glória de la revolución triunfante, traían en los caňones de los fusiles y de las ametra-Uadoras claveles rojos.
Alexandre Herculano es, tal vez, nuestro mayor y más importante novelista histórico, además de historia-dor. Y ya es interesante que también un historiador tan serio, tan grave, tan profundo, como fue Alexandre Herculano, en el XIX, tuviese la nece-sidad de escribir novelas históricas, grandes novelas históricas: O Bobo, O Monge de Cister, Eurico o Presbí-tero, que son grandes obras de la Novela histórica. A primera vista, esto parece una contradicción, pero lo cierto es que éi sintió también la nece-sidad de escribir novela histórica. De todos modos, Alexandre Herculano nunca haria referencia a un hecho contemporäneo cuando estuviese ha-blando del siglo xvu o del siglo xiv,
Y, en mi trabajo literario, es esta visión ampíísima del tiempo histórico lo que me parece que presentará ante el lector una especie de imagen, de juego continuo en que él puede participar a través de la provocación sistemática, acompaflada, por lo de-más, de la irónia —toda vez que yo
soy, a pesar de mi cara tan séria, el más irónico de los autores (aunque soy incapaz de ser irónico en mi relation cotidiana)—, pues hay, si, una utilización, que no es sistemática, porque es vital y visceral, de la irónia, que está negando constantemen-te aquello que se ha dicho, o bien negando la misma negación, hasta establecer en el espíritu del lector una sensación de dispersion de la materia ficcionada y también de la materia histórica, lo cual no significa des-organización de esa matéria, sino —yo pienso que significa eso— una nueva reorganization de todo ello.
Ahora bien, volviendo a mi afir-mación iniciál de que el historiador hace una selección de los hechos, di-gamos, para utilizar una expresión más erudita, que el historiador reali-za una rarefacción de lo referencia!, creando una especie de malla ampiia, perfectamente tejida, pero envolvien-do espacios de oscurecimiento o de reduction de los hechos. Es esto, de una manera más formalizada, más condensada, lo que yo había dicho antes sobre la postura del historiador ante los hechos del pasado. Por con-siguiente, la História se presenta como una ficción, siendo, como es, una rarefacción de lo referential, pues omitir modifica, omitir de un cierto modo establece relaciones nue-vas, porque las establece incompäe-tas. Y es interesante ver cómo determinada escuela reciente, aunque no recentísima, que es la Escuela de la Nouvelte Histoire sintió —yo no sé si lo sintió; digo esto como lector que soy— una especie de inquietud sobre la legitimidad de la História tal como se ha venido contando, sobre todo en los dos Ultimos siglos, y sintió la ne-cesidad de introdutirlc no solamente lo que puede íener algo que ver con la ficción o con los procesos de Sa ficción, sino también con la misma Poe-sía. Lo cierto es que en no pocos li-bros de autores de la Nouvelte Histoire, como Georges Duby, como Fernand Braudel.., otros, tenemos siempre la sensación de estar asistien-do a una novela de la História, no en el sentido incorrecto de História no-velada, sino como expresión de una insatisfacción y que se resolvería —no sé si se resuelve asi, pero que se intentaría resolver— mediante la introduction de la imagination; imagination que tiene como soporte los hechos de la História, pero que se libra de ellos por procesos de transposition, por procesos de transpolación y por una libenad que consiste precisa-mente en intentar navegar en lo que se conoce para, en cierto modo, reno-var lo que es normalmente la vision
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algunas palabras más, adicionándole un sector rítmico que, no aňadiendo nada al sentido, completa la musica-lidad de esa misma frase. Yo soy, di-gamos, el escritor que en algunos mo-mentos escribe lo que no hace faka en el piano de la comprensión del sentido, pero que siente que debe aňadir algo más porque, sin eso, la frase, que está completa en su sentido, es deficiente en su composición.
Ahora bien, planteada asi la cues-tión, atendiendo a esta relación con el tiempo, y para citár el título de un libro que ya se ha mencionado aquí algunas veces, yendo tal vez más lejos en la comprensión de! significado úl-timo del título de una novela, os re-cuerdo a Marcel Proust y su A la Re-cherche du Temps Perdu. Ese título, que es el remate de una de las mayo-res obras de la Literatúra universal de todos los tiempos, tal vez tenga una aplicación directa a todo lo que ven-go diciendo a colación, repito, de mi relación con el tiempo.
La sensación que tengo es la de que todos nosotros estamos, respecto.del pasado, ante una inmensidad de tiempo perdido. Es decir, la História y, también, aňadamos, la Novela que ha procurado como terna fundamen-tal la misma História, son, de algún modo, viajes a través de ese tiempo, tentativas de itinerarios, de entendi-miento de lo que somos hoy —supo-niendo que lo que hoy somos pueda ser completamente entendido—, si supiésemos lo que fuimos ayer, aun-que tal vez tampoco lo entendiése-mos; pero incluso asi, a pesar de toda la História escrita, a pesar de toda la Novela escrita sobre el tiempo pasado, sobre la História, tenemos la idea —yo tengo esa idea— de que hay una masa enorme de tiempo perdido que está en el pasado; y hoy es, al menos para mí, una tentación irresistible re-conocer ese tiempo, conocer ese tiempo. No me interesa prácticamente nada la batalla de Austerlitz, aunque , sobre e!la no diré que ya esté todo di-cho, porque tal vez, incluso de esa batalla, continuará siendo posible decir algo más; pero sí, acaso, me interese saber cómo era exactamente aquei paisaje, ei del campo de batalla: si había casas, quiénes vivían en esos lugares, qué historias tenían esas personas que tuvieron que huir de allí para que los soldados allí entablasen la batalla, de la cuai, más o menos, vendría a depender la história de Európa o la história del mundo, qué história es esa que depende, y qué de-pende de la História y qué pequeňas historias son las que dependen de la História y qué comprensión nos ha-cemos de esas pequeňísimas historias
personales, de ese tiempo perdido, ese tiempo que no reconocemos, ese tiempo que no aprendimos a retener.
Y hoy parece que tenemos la posi-bilidad de retener más el tiempo por todos los medios de registro de que hoy disponemos —aunque siempre se pueda y deba plantear la cuestión de la utilización de esos mismos medios—. En cualquier caso, hoy, cuan-do menos, tenemos la posibiiidad téc-nica de realizar registros que no son infinitos, que no lo abarcan todo, pero que abarcan más.
Hay, no obstante, detrás de nosotros una masa de tiempo, que es, repito, el tiempo perdido. Y, a mi, lo que me parece importante, en esta relación entre la História y la Novela, entre la História y la ficción es el nue-vo entendimiento de lo que debe ser la História, o lo que debe ser la História en este momento —lo cual no significa que maňana no se entienda que deba ser otra cosa—; es, justa-mente, esta necesidad de aprehensión de ese tiempo perdido, y que es, repito, de una parte, la misión —o la tentación, para no piantear la cuestión en términos tan solemnes— de esa nueva História, pero que es, sobre todo, la tentación de la Novela de hoy.
Es fácil decir —y yo lo he dicho algunas veces— que, siendo verdad que no existe nada fuera de la História, también se puede decir que toda novela es histórica. La novela escrita hoy, en Valencia, sobre las personas vivas de la Valencia de hoy, no será posiblemente una novela histórica en el sentido que habituaimente se en-tiende por «novela histórica», pero es una novela que está, ella misma, en la História y que maňana podrá ser leí-da como una contribución al histo-riador. Por lo tanto, no habiendo nada fuera de la História, toda novela puede entenderse como tal.
Pero esto no debe ser malentendi-do. Y lo digo porque, a veces, ciertas malevoiencias llevan a algunas personas a pensar que el novelista que se coloca en esta posición y que hace de la História un terna, preferente incluso, lo hace por una necesidad de eva-dirse, por incapacidad para compren-der el presente, por imposibilidad de adaptarse al presente, siendo, por consiguiente, la novela histórica una especie de huida de la realidad. Esta acusación es fácil y es habitual. Pero creo que, muy al contrario, es la necesidad que tenemos cada uno de nosotros —el novelista que adopta esta actitud, la tiene doblemente—, es justamente esa consciencia intensísi-ma, casi agresiva, del presente, lo que lleva al novelista a mirar hacia e! pa-
sado, no como un refugio, sino como complemento del presente, y aquello de cuyo conorimiento necesitamos para orientarnos en el propio presente.
Y no estoy diciendo nada que sea original mío. A lo sumo, lo estoy diciendo de una manera más imperfecta. Porque —y con esto voy a concluär— en ese libro admirable ti- . tulado O Mediterrôneo, que se pre- j senta bajo el nombre de Fernand Braudel, y que reúne textos de impor-tantes historiadores, todos ellos de la escuela de ia Nouvelle Histoire, Fernand Braudel escribe muy sencilla-mente algo que creo yo que resume todas estas nuestras preocupaciones y que no debe avergonzarnos —por lo menos, a mí, no me avergüenza— y que pôdna ser la conclusion final de este seminario. Dice Braudel: la História no es otra cosa que una constante imerrogación de los tiern-pos pasados, en nombre de los pro-blemas y de las curiosidades e, incluso, de las inquietudes y angustias del tiempo presente que nos rodea y asedia.
Pues, bien, ved cómo esta defini-ción de la História, que no es mía, sino que penenece al gran historiador Fernand Braudel, podría trasladarse a la Novela. Porque yo podría decir igualmente que la Novela histórica —por seguir Uamándola asi— no es otra cosa que una constante imerrogación de los tiempos pasados en nombre de los problemas y de las curiosidades e, incluso, de las inquietudes y angustias del tiempo presente, que nos rodea y asedia. En este caso, História y Novela no sen'an nada más sino la expresión de la probablemente eterna inquietud de los hombres, no con respecto a un futuro que no co-nocen, pero si a un pasado que no han conseguido conocer y que hoy säenten necesidad de integrar en su propio presente.
Y si miramos más allá de las rela-ciones entre la História y la Literatúra —la Novela—, hacia ese movi-miemo casi universal en el que, no sólo los individuos, no sólo los auto-res de libros, no sólo sus lectores, tornados como tales, sino grupos, socie-dades enteras sufren esa inquietud, precisamente en el paso de un tiempo a otro, de una época a otra, sobre su pasado, como si no lo hubiesen vjvi-do, lo que me parece fundamental en todo esto es que esta inquietud se produce probablemente en el piano individual y que estamos trasladando al piano colectivo una inquietud que resulta de nuestra esfera individual: la sensación de que no vivimos nues-tro tiempo, nuestro tiempo de vida.
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