Ivor Armstrong Richards (1893-1969)
Lectura y CrItica
La sorprendente variedad de las reacciones humanas hace dificil cualquier esquema rigurosamente sistematico segun el cual ordenar es-tos extractos. Deseo dar una seleccion suficientemente amplia para pre-sentar concretamente la situation al lector, y reservo los capitulos de la tercera parte para hacer un intento serio de aclarar las varias dificulta-des con que han estado batallando los redactores de los protocolos. Procedere poema tras poema, dejando que el conflicto interno latente en cada choque, de opinion, de gusto o de temperamento sirva de guia para la ordenacion expositiva. No es necesario insistir en que no todos los poemas provocan los mismos problemas en igual medida. En la mayoria hay una dificultad esencial, o un motivo especial que cobra prioridad y divide las mentes en bandos distintos.
Por esto es conveniente dar ahora una lista, algo arbitraria, de las dificultades principales con las que se encontrara uno u otro lector ante casi todos los poemas. Esta lista ha sido inspirada por el estudio mismo de los protocolos, y sigue un orden que va desde el obstaculo mas sencillo, casi infantil, a una acertada lectura, hasta el mas insidio-so, intangible y enloquecedor de los problemas de la critica.
Si alguna de estas dificultades parece demasiado sencilla para ser discutida, pido, a un lector tentado de pasarla por alto, que no se deje llevar tan ligeramente por esa decision. Parte de mi proposito es el documental, y confio poder demostrar que las dificultades mas sencillas son las que necesitan mas atencion ya que son las que, de hecho, reci-ben menos.
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Pronto llegaremos, sin embargo, a puntos más dudosos—sobre los cuales la controversia más o menos lúcida todavía continúa— y acaba-remos enfřentándonos con cuestiones sobre las que nadie sostendrá que se haya dicho nada definitivo, y con algunas que no se resolverán hasta el día del Juicio Final. Según las memorables palabras de Benjamin Paul Blood, «cSobre qué se ha decidido que debemos decidir algo sobre ello?».
Las siguientes parecen ser las dificultades principales de la crítica o, por lo menos, aquellas con que más a menudo nos encontraremos en este libro:
A. Primero viene la dificultad de poner en claro elsentido de la poesía. El hecho más inquietante e impresionante deducido de este experi-mento es que una gran proporción de buenos (y en algunos casos sin duda abnegados) lectores de poesía, con gran frecuencia no consiguen comprender un poema, ni como exposición ni como expresión. No lo-gran exponer su sentido Hano, su significado simple y obvio, en frases de un inglés ordinario o inteligible, dejando aparte cualquier otro significado poético. Y del mismo modo entienden mal su sentimiento, su tono y su intención; todo lo más, lo parodian en una paráfrasis. Lo in-terpretan mal del mismo modo que un colegial no logra traducir un fragmento de César. Cuán graves efectos tiene en muchos casos esta in-capacidad, es cosa que tendremos que estudiar con cuidado. No ocu-rre sólo en una sola clase de lectores, las víctimas no son sólo las que ya esperábamos. Y tampoco ocurre sólo en la poesía más dificil. De hecho, digámoslo de una vez, la verdad cruel es que en ningún caso nadie está inmune de caer en éste ni en ninguno de los peligros de la crítica, ni tan sólo el más reputado profesor.
B. Paralelas y en relación con estas dificultades de interpretar el significado, están las de aprehensión sensoria. Palabras puestas en secuencia toman una forma en el oído mental y en la lengua y bringe mentales, in-cluso cuando se leen en silencio. Poseen un movimiento y pueden tener un ritmo. Hay un abismo enorme entre el lector que natural e inmedia-tamente percibe esta forma y este movimiento (gracias a la conjunción de una sagacidad sensorial, intelectual y emocional) y el lector que, o bien lo ignora por completo, o bien tiene que contar con los dedos, dar golpes en la mesa, etc.; esta diferencia tiene efectos de enorme repercusión.
C. Después vienen las dificultades relacionadas con el papel que tienen, al leer poesía, las imágenes, sobre todo las visuales. En parte sur-gen del hecho irremediable de nuestra diferente capacidad de visuali-zar, y de producir imágenes de los otros sentidos. Varía también mu-
chĺsimo en nuestras vidas mentales la importancia de nuestras propias y personales imágenes, ya sea en conjunto, ya sea de algún particular tipo favorito de ellas. Algunas mentes no pueden hacer nada ni llegar a nada sin imágenes; en cambio, otras parece que pueden hacer lo que sea y llegar a cualquier parte, conseguir cualquier nivel de pensa-miento y de sensibilidad, sin usarlas en absoluto. Los poetas en generál (aunque de ningún modo todos los poetas ni siempre) se supone que tienen una excepcional capacidad imaginativa, y algunos lectores tienden constitucionalmente a acentuar el papel de las imágenes en la lectura, a prestarles gran atención e incluso a juzgar el valor de la poesía según las imágenes que ésta les inspira. Pero las imágenes son de naturaleza muy irregulär; imágenes muy vivas originadas en una mente no tienen necesariamente ninguna similitud con las imágenes igualmente vivas inspiradas por el mismo verso del poema en otra mente, y seguramente ninguna de las dos series de imágenes tiene nada en común con las que debieron de existir en la mente del poeta. Ahl radica una causa inquietante de errores criticos.
D. Tercero y más obvio, debemos tener en cuenta la poderosa y penetrante influencia de los despropósitos mnemónicos. Consisten éstos en en-gaňosos efectos que se producen en el lector cuando algo le recuerda una situación o aventura personal, asociaciones erráticas, interferencias de reverberaciones cmocionales de un pasado que posiblemente no tiene nada que ver con el poema. La pertinencia no es una noción fácil de definir o aplicar, aunque algunos ejemplos de intrusiones impertinentes se cuentan entre los accidentes más sencillos de diagnosticar.
E. Más intrincados y más interesantes son los peligros de lo que podria llamarse reacciones convencionaks. Éstas aparecen cada vez que un poema involucra o parece involucrar ideas y emociones ya madu-ras de antemano en la mente del lector, de modo que lo que ocurre en el poema parece ser más obra del lector que del poeta. Todo el trabajo del autor parece ser el de apretar un botón y el disco se pone en mar-cha, con independencia total o casi total del poema que se supone es su motor o instrumento.
Cada vez que en poesía ocurre esta deplorable redistribución de trabajo entre poeta y lector, o cxiste el peligro de que ocurra, hay que ponerse muy en guardia. Pues no hay injusticia que no pueda cometer-se, ya sea por parte del que ha logrado escapar del peligro, ya por el que ha caído en la trampa.
F. Elsenlimenlalismo es un peligro que requiere menos comentario. Es cuestión de la justa medida de la reacción. Esta hiperfacilidad en de-terminadas direcciones emocionales es el Escila cuyo Caribdis es...
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G. La inhibición. Este, como el sentimentalismo, es un fenómeno positivo, aunque menos estudiado hasta eslos Ultimos aňos y algo en-mascarado bajo el título de Dureza de Corazón. Ninguno de los dos fenómenos puede ser bien estudiado si se los toma aisladamente.
H. Las adbesiones doclrinaks presentan otro de los problemas inquie-tantes. Muchos tipos de poesía —la religiosa, por ejemplo—, parece que contienen o implican opiniones y creencias, verdaderas o řalsas, acerca del mundo. Si asi es, čqué inŕluencia tiene el valor de la verdad de las opiniones sobre el valor de la poesía? Incluso si no fuera asi, si en realidad los poemas no contuvieran ni implicaran creencias, sino que sólo lo pareciera en una lectura no poética, icómo deben las con-vicciones del lector, si es que tiene alguna, influir sobre su estimación del poema? íTiene la poesía algo que decir? Si no, tpor qué no? Y si lo tiene, icómo? Las dificultades a este nivel son una fértil ocasión de jui-cios confusos e inseguros.
I. Pasemos ahora a un orden diferente de dificultades, a saber, los efectos de las presuposiciones técnicas. Cuando una vez se ha hecho algo bien de un modo determinado, tendemos a esperar que en el futuro cosas similares se hárán del mismo modo, y tenemos una de-silusión o, simplemente, no las reconocemos cuando se nos mues-tran hechas de un modo distinto. Y al revés, una técnica que se ha demostrado inepta para un propósito tiende a quedar desacreditada para cualquier otro. En ambos casos se conřunden los fines con los medios. Siempre que enjuiciamos poesía desde fuera, por los deta-lles técnicos, estamos poniendo los medios por encima de los fines, y —tal es nuestra ignorancia sobre causa y efecto en poesía— habre-mos tenido mucha suerte si no cometemos disparates mayores. Tra-temos de no juzgar a los pianistas por sus cabellos.
J. Finalmente, preconcepciones de crítica generál (exigencias primordiales que se hacen a la poesía como resultado de teorías —conscien-tes o inconscientes— sobre su naturaleza y valor), se entremeten a cada momento entre el lector y el poema, como demasiado bien nos enseňa la história de la crítica. Al igual que una desafortunada receta dietética, le aleja de lo que más anhela, incluso cuando lo tiene al al-cance de sus labios.
Estas dificultades no dejan de estar en relación unas con otras e incluso, como ya se habrá notado, se enlazan de modo que se habrían podido agrupar bajo un numero mayor o menor de apartados. Pero yo creo que la mayoría de los obstáculos principales y de las causas de error en la lectura y apreciación de poesía pueden, sin tener que forzar-
los demasiado, caber bajo estos diez apartados, dejando aparte, claro cstá, determinados giros o tendencias extremas de la personalidad (por ejemplo, un ciego narcisismo o una rastrera auto-humillación, aberra-ciones temporales o permanentes del sentir hacia sí mismo) junto con indebidas acumulaciones o depresiones de energía. De todos modos, aquí, el esquema es demasiado grosero para opinar sobre ello.
Debido más a la buena suerte que a un designio ingenioso, por lo generál cada poema resultó ser para la mayoría de los lectores, ocasión dc abordar alguna de las dificultades que arriba he indicado. De lo que resulta un cierto interés deportivo para el crítico sagaz en adivinar dón-de, en cada caso, se trazará la linea divisoria de los campos de opinión y sobre qué consideraciones girarán. En el estudio que sigue no se in-i< ntará más que ventilar estas abigarradas opiniones. En la mayoría de los casos, las aclaraciones sobre los poemas y sobre las opiniones se pospondrán, asi como también mis ensayos de juzgar sobre el valor poético de los desafortunados objetos de debatě.
Este será el lugar adecuado para desvanecer una sospecha muy nahnal. Después de una conferencia, alguien me expresó dudas de que loilos los protocolos fueran realmente auténticos. Me sugirieron que qui-/.is yo había compuesto alguno de los que más a mano me venían para Uustrar algún punto. Y sin embargo, ninguno de los protocolos ha sido laKificado, ni se les ha aňadido nada. Incluso he dejado intactos, en los lugares significativos, la ortografia y puntuación. Pero acaso se me po-dría acusar de otra falsificación, la que tiene lugar por parcialidad en la lelección. Por razones de espacio y por respeto a la impaciencia del lector, no me he permitido publicar todo mi materiál. Sólo podia hacerlo con algunos extractos eseogidos. Con un poco de astucia se podrían hacer selecciones de modo que se diera cualquier impresión. Lo único que puedo decir es que he estado siempre en guardia contra la injusti-t ia. Quizá será mejor aňadir que la parte del materiál menos represen-tada en el libro es la charla al buen tuntún, las medias tintas, la opinión no comprometedora, vaga, la de «nadar y guardar la ropa». Hubiera 1'iii'sto más de ella si no fuera de lectura tan poco provechosa.
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