ílUl iipwt -A míro. non tou ivi ti qut puxamoi Mj' (dnldd puti qut cjniumoí M j'q jo dc SamilUni. VilUnew q*t fizo j «vi rr« míjí Como fa> demás formic dc procntación uterina, tirnbicn la lírica H cultiva desde hacc milcnios; hay scrias especulacio-ncs que la cons i der jn la forma dc exprcsión literaria mis antigua v origínaria. r.n ningún otro géncro se planica con más virulcncia U prcgunta por la crcación artistka, si se escribe cn un arrebato, ernbargado por la* emociones v vivencias, entusiasmado por el hesu de las musas o si, al contrario, el poema es el řmto de la contcmplacion distanciada y sobria. Sca como fuere, nadie duda dc la proteica naturateza y la consume metamorfosis dc las (ormas en las que sc platmi la lírica y es evidente que exisic cl pcligro de absoluti/ar una determinada conception dc k> lírko —como dc hecho ocurre prccisamcntc cn la mayona dc los estudios actuates. 2..*.?. i he r rjt£Oi fundamentale de lo lineo No prccisa pumuali/acionrv el hecho dc que la lírica cn un fenomeno litcrario y es. por tamo. arte verbal tornu la narrau-va y la dramat ica, cs decir. una íicción que pretende ser expre» sion estctica dc una interpretation del hombre y del miindcv I n el caso dc la lírica y dada mi habitual brevedad. la inicrpro tacion sc reduce a scctorcs y vivencias minimus: un scmimicn-to. una cmocion. una reflexion, un aspecto panicular de Id rcalidad. Nucstro comet ido cs encontrar los rasgos diferenci dorcs mas destacados de la lírica. 1. La disposición anímica que subvacc a toda crcación lúr ca cs. sc^un V* kayscr (1961.336). la -inuTiori/i.wn-. es deci cl pocta lírico tiende a experimentar la aheridad de una foi St lafl interna que sc íunde hasia con la rcalidad; lo externo sc jprehendc como interno. Una de las consecuencias concretas mas llamativas dc esta situación es la brevedad dc los textos liricos; sc pueden comparar con las miniaturas cn la pintura. La brevedad sc explica tambičn por la intensidad dc la conmo-ción lírica cuya caractcristica no es la extension sino la inten sion- Sin embargo, la brevedad ouedc deberse igualmentc a la poca duración dc las actividades que acompaňaban ctenom cantos. La brevedad sc reflcja fit una vrie de rasgo* que imen tare" csbo/ar a continuacion. 2. Fl tcxto lirico no tiene história; me reíiero a la história en el scmido que fijamos para cl drama y la narración. cs decir. la cnmhinaciôn conflictiva dc ficuras. tiempo y cspacio. Ios tcxtos liricos naturalmcntc tamnicn prcscntan figura* y no raras veecs hablan dc conceptos temporales y espacialcs, pero no es para combinarlos cn una trama, sino para que sirvan dc soportes -la mayoria de la veces simbólicos— de la«. facctas del tcma que está configurando et poeta. I.a sugcrencia. la insinua ción. cl cstimulo creativo son rccursov tipicamcmc liricos. 3. la prcdilcceion por la -tnstantinca* cs otro rasgo que cmana de la brevedad y la naturalc/a cspccilica dc la vivencia lírica; quicro decir. cl pocta no clabora una argumcntacinn externamcntc cohcrcntc, sino que acumula sugerencias habil menu organizadas para ilu*trar y prut und i za r cn un solo tcma central \ para suscitar la colahoración del receptor. Ľn cuanto sc descubra una trama cn un texto lirico hay que andar con cautela, puesto que casi sicmpre es serial de «herrnanamirntu» de eletnentos liricos con oiros dramáticos y/o narrativos; mcz cja que evidentemente puede dar frutos muy sorprendentes y 'iterariameme logrados. Por otro lado. sc obscrvan muy diver-^ grádov de organi/ación dc la materia lírica, baste confron- adquieren valor cstético por si mismos, por sus vinudes fónicas y ritmicas, más que como signos refercnciales que cvocan una realidad extravcrbal, aunque sea muy diŕi'cil scparar las facetav de la referencia! i d ad y de la pocticidad; sc trata primordialmcnte de una distríbución específica dc pesos. A menudo se ha llamadu b atención sobre Ii densidad estructural de los texios h'ricos en cl sentido de una apretada red de imerrclacioncs entre los diversos recursos. Fn la poesü de tipo intimista y monológica cl aspecto más llamativo es acaso la concentración de potencia sugevtiva del lenguaje. una carga connotativa muy superior a la de los otros generös que precisa de la colaboración intensa del receptor. 6. Ij versificación no es un requisito imprcscindible dc lo lirico, cl poema en prosa es prueba fchacientc de que el poeta uede prescindir de la méirica. Sin embargo, por algo sera que a inmensa mayoría de los textos li'ricos tenga forma versificada más o menos reglamemada. |j forma métrica es un elemento de esteti/ación nada despreciable, eleva cl lenguaje por eneima de lo cotidiano, le da carácter individual, destaca con ello tambien lo que manifiesta como contenido. Fn estc orden de ideas se puede introducir. como lo propone W. Kayser, una distinción entre formas liricas tectónieas, es decir aquellos generös que obedecen a una estruetura más o menos preesta-blecida, y las formas atectónicas que no siguen ninguna norma-tiva lija y obedecen a la volumau expresiva del poeta más que a otra ley. 7. Muy estrechamente vinculado con el verso esu el ritmo, aunque tambien puede haber ritmizacíón de la prosa. Nadie '■C niega que el ritmo es cl centro, el motor y corazón de la lírica, aunque no carcce de dificultad una sólida definición del ritmo en la li'rica. S. No faltan estudiosos que ínsisten en el carácter explicita o por lo menos implicitamcme oral de la lírica. Bs decir, la percepción auditiva del texto lirico es la forma rnás adecuada j su naturaleza n'tmica y musical y es tambien la más origina-ria. Incluso en la lectura silenciosa el carácter oral hacc que sintonicemos con los elementos sonantcs del texto, que rcsue-nen dentro de nosotros. Indudablcmentc, la lírica moderna y contemporánea ha adquirido un carácter cada vez rnás visual, desempeňando un pape! muy importante los procedimientos tipográficos. 9. 1j musicalidad no sc idéntifica con cl ritmo aunque tampoco están cnemistados los dos; la musicalidad abarca. tal vez. un ámbito más arnplío que el ritmo, d.ido que la música del lenguaje lirico sc fund j menu no solamemc en la repciición periodica de deicrminados grupos de tunicas y aionas, en la entonaciôn y las pa us as, sino tambien en lo que podriamos liamar melódia, en cl color dc las vocales, en la dureza y suavidad de las consonamcs, a veces, en las coineidencias ono-niatopéyicas de las combinatories fónicas. 10. Una ripida observaeión lodavía acerca de la comunica ción lirica que, segiin la conccpción dc la lirica que se contem-ple, puede ser directa o diferida. El decir, en la lírica de tipo cancioncril el receptor suele estar presente cuando se cmite cl icxto, produciendose asi simultáneamente la emisión y la rc-cepción. Kn la lírica de tipo rnonológico e intimisia suele producirse, entre la emisión y la reeepción. un espacio temporal más o menos largo. Según el lipo de lirica la necesidad y la imensidad dc la colaboración interpretaiiva y hasta reereativa del receptor di-tiere también considerablemente. La lírica cancioneril suele ser dc ŕácíl acceso y —si no es por problemas meramente linguísti-cos^ no plantea problemas de interpretación. Ľn eambio, la subjetividad de la h'rica intimista a veces resulta tan opaca c 61 inacccsiblc que no pocas veccs el receptor no iniciado M resigna o renuncia. 2.2J. Dos lipas de lirica Sov consciente dc que la division de las posibles concepcio-nes dé la lirica en sólo dos clascs cs insuficiente y fuerza sobremanera la realidad polifacctica del fenómeno. Sera, sin embargo, una ayuda para un primer accreamicnto. Los criterios que propongo para la clasificacion son remotamcnie históricos y predominantementc estructurales y funcionalcs. La distinción U esiablccc enire una concepción que llamo ■cancioneril- y sociable -en un scntido muy eiimológico- y una conception monolópca c imimista. A esta se aňade una lerccra cate^oria, distinpiicndo enire lirica sensorial y reflexiva, aplicable scgún époeas y auiorcs a uno y otro de los lipos anieriores. La lirica cancioncril y sociable Con mucha probabilidad la lirica cancioncril cs la maniics-lación más icmprana del e.cnero y nace de la costumbre de canur o dc acompaňar ton música instrumental las actividades coleciivas. Muy promo este hábito st plasma ya dc forma anísuca en la lirica coral griega y en cl acompaňamiento de las rccitaciones con la lira -de alli el nombre -lirica--, la citara o la flauta. lógicamente esta cireunstancia motiva el caráctcr eminentementc oral de este tipo de poesia destinado al canto y a la recitación y de allí a la recepción auditiva y no visual. A menudo se elabora para la presentación colectiva de grupos y de eoros de donde se explica su freeueme dialogización. Sin embargo, este y muchos otros recursos siguen manilestándose hasta en la Krica reciente por ejemplo de Lorca o de Alberti, con lo cual se deduce que doy al término «cancioncril- un sentido más amplio, formal e históricamente hablando, que Xicasio Salvador en su ya clisico libro La poesia canaoncril FJ cancianero dc Estuňiga (1977) que limita la validez a la lirica de los cancioneros del s.XV y XVI. ;Cuáles son los lemas de la lirica cancioneril? En el iondo se cantan todos los aconrecimientos relacionados con la vida social, la convivencia humana en todos los niveles desde el nacimiento hasta la muerte pasando por el culto, el trabajo. las tiestas, la guerra y, naturalmente, cl amor. Ei lenguaje de esta poesia es scncillo, hecho que repercute en el lexico. en la sintaxis y la métrica: las oraciones. los versos, !as estrofas y hasta los textos mismos son breves. Abundan los recursos de repetición, wbre todo los paralelísticos, como cl mribillo. pero tam bio n el ritmo y la rima tienden a la reitera-ción llamativa. Desdc el punto dc vista del lono la variation es amplia predominando, sin embargo, el ligero, a veccs satírico v juguetón. Ya aludi brevemente a la funcion que desempeňa este tipo dc liriea llamándola tainbién sociable, es dceir, su cometido principal era cl de consolidar, mantener activa la convivencia, de incitar al csfuerzo colectivo y de telcbrar o conmemorar en comunidad eventos significativos. Ks una poesia cmincmemen-tc socializantc, hecho que contrast;! fucnenientc con el aparcn-te licrmetismo del seguudo tipo de lirica. / a lirua monnlógica e intimnta La lirica monoloeiea presupone una concepción dc! mundo \ del hombre considcrablcmciite más individualista v subjeti-Msta, no raras veces egocéntrica. Nace con cl Idealismo y el Romanticismo en los que se exalta el yo, una exahación que irae consigo un afin de originalidad y con ello una obsesión por la innovación que desemboca en una, a veces, furibunda rebelión contra ťormas y normas preestablecidas y un recha/o «fe los modelos iradicionales. Dc la veneration de lo estableeido manifestada por la imitación de la realidad tat como es y la 'idelidad a los maestros modélicos se pasa a una necesidad dc autoafirmación y emancipación de todo lo conventional. La consetuencia inevitable de esta actiiud fundamental es cl pulular de eoncepciones que dificulta enormementc la deter-niinación de los rasgos caracteristicos no solamentc de la lirica *ino de casi todos los fenómenos ŕilosól'ieos y culturales que 62 63 nacen con e! s. Win y sigucn todavi'a vigentes en la actual! despucs de habcr pasado por varias metamorfosis, Por consiguientc, las fornias en las que se plasma la ex siön ii'rica son un variadas que resulta imposiblc indicar u csquemas uniformes y homogeneos. Sin embargo, no dejan cultivarse, aunque de manera irregular, las format iradicio como la elegia, la oda, cl bimno, el soneto o el e pi grama; ahi bien, la inmensa may on a de los textos naccn con el afan d| originalidad. dc libertad formal, de tono y estiio que earacterfe /a la actiiud que subyace a la cosmovisiön vigeme y las m festacioncs anisticas. El ünico rasgo que sc manticne es el la brevedad de los texios hricos. Como ya sc dijo. crcce c dcrablemente la importancia de lo visual en est J ..onccpciM intimista de la lirica; sc lee en silenciu. el pin-ma va no tienc » sitio cn la memoria sino en la pigina impresa de un libra manipulacioncs tipograficas adquicrcn tambien una dimension estctiea y culminan cn un cxtrano matrimonii em n la pintura y la literatura cuyo maximo exponente gencrico es el caligramat Tematicamente hablando. csta nueva conception umpoc© admite restriccioncs, de modo que encontramo-v iokis que plasman las reflcxioncs mis clcvadas sobrc la cxistencia hum* na junto a otros sobrc tcmas intranscendentes, espectaculars menu insölitos o simplcmentc lüdicos y burlones. Ii lcnguaje de la Ii'rica modcrna y comcmporanca tampoco sc puedc caratterizai como uniforme porquc al Lido dc lormttfl lactones convcncionales hallani'^ u:nii:c:i i:i:io\acic es mcjor poeta. Por oscuro. poeta no lo olvidcs— tampoco RdfacI Mbern, Carmtnci l:n otono debian cacr las hojas de los libros. Ramon Gome/ dc la Scrra. GVrjfwndi Ganoön La caneiön es tal vcz el genero lirico mis polemico o lo menos mas complejo y cllo por varias ra/ones: cnire ellas! longevidad que, como es habitual, genera un mimcro « rable de variacioncs tcmaticas y, en estc easo, sobre todo males. la caneiön evolucionö aproximadamenie desde Pe ca. cs deeir, desde cl siglo XIV, en dos direccioncs discrepant* que obligan a iraiaria en dos a part ados distintos: por un If la caneiön popular o tradicional y, por otro. la caneiön petrarquesca. La caneiön popular o tradicional Vcamos primero !a caneiön popular o tradicional. Ocui que lispana pucde considcrarse un pais privilegiado por ser II nation que con las jarchas inaugura en el siglo X la line* popular europea. Y despues, -toda la literatura hispanica de Wj jegxin opina M. Frenk Alatorre (1966, XV). En la evolueiön de la lirica iradicional no sc pucde dejar de Udo la influencia proven/al (viretay, cosautc) que rcpercute principalmentc en fas cantigas gallego-ponuguesas consideradas uno de los esla-bones de la caneiön popular hispanica. Origen y tipoiogia Como para nuestras ncccsidadcs no importa si la cancion cs de Creadon individual o supuestamcnte colectiva, no haec filu explayarnos en la discusion iniciada, en el ambito hispa-nico, entre otros por Mcncndc/ Pidal (1953), por D.AIonso (1964). v continuada por Irenk Alatorre (1966) y Sanchez. Romeralo (1969) accrca de la creation de CftC tipo dc lirica, accrca de la diferencia entrc la lirica culta y popular y de la designation apropiada dc csta. Baste una cita de Sanchez Ro meralo para deslindar la problematics y sugerir una posiblc solution; afirma que -la autcnticidad dc la pocsi.i culta consists-en que cl poeta sea a-almcnie cl, y cuanto mas sea el y menos los ocros mcjor, la autemicidad dc l.i pocsia popular consisic prccisamcncc cn lo contrario: cn canur como los oiros, en cantar coma pueblo. (...) Fl cantar popular no aspira a romper rnoldcs. I us moldcs se rompen, pero como la licrra, por la aecion lenu y secular del tiempo-. (Sanchez Romeralo: 1969, 118-119) Y el moldc csta eontigurado, segiin Sanchez Romeralo, por el cstilo en un seniido lato, y estc, a su vcz, se presents tan divcrsiticado que el autor llega a la conclusion dc que el nUuKaco, lease la lirica popular, -cs un decir poetico cuya torma no solamentc no es lija, pcro muchas veces ni siquiera « njablc- (34-35). *ipectoi formales Ahora bien, aün asi qucdan algunos rasgos comunes que se ^umen rdpidamenie: la brevedady el dinamismo de la estruc-Ur*. la sobriedad y la sencillez de sentimicntos y de su expre- sión. lil dinamismo de la lírica traditional sc plasma on elci tos dramiticos cumo el dialogo. que adquiere a mcnudo foi dc confidencia entre madrc c hija. enire amigas, o se esti como monólogo en preguntas. exclamacioncs o exhonacioi Raru cs el pocma tradicional que no sc base en un csquemaj binario, contra po n iendo dos sítuaciones. dos opinio--^, dos fenómenos apoyados en elementom dc la realidad. de la natui leza, en situaciones cotidianas. La sintaxis cs scncilla. -suelta- por la mera yu\uposicióÄ dc tintagmas So:; írccucntcs los jucgos de palabra. los pirajfl lismov, la adjetivación rriterativa. 1 a elaboration meirica tarn« bién es muv variada; el verto predominante es el dc arte menoj y cnire clíos el ociovilabo. Son frecuentes las cancioncj de esq u cm a temario, como el villancico, cs deur. u n ctnbillfl iniciál (cabeza, Ictra o icma), un desarrollo (la estrofa) y cierre cn forma de vuelta. cn cl senndo dc un retorno a uno varios versos del inicio. Pero de ninguna manera cs čsu la únU cstructuración posiblc (Domínguez Caparrós. J.: 1983). naón culia o petrarquista Aipectos Utnätuot cn cm lazal 1j icminca de la canción popular gira cn torno al amor sus más diversas f accus que van del enamoramicnio. la espeJÉ y el gozo hast a la ausencia, la soledad y la iníidciidad. Tambiél sc conocen cancioncs populäres de terna religiovo y satiric* por cjcmplo cn Lis Canti^as dc AllonsoX v las cjritigas ■ escarnhio e mal dizer. \ \ dc suponer que la canción popular se recitaba y cant ante un publico colectivo tanto cn la corte como en la plai además con la caracteristíca comtin dc ser cantada y acorn ňada de música. Sanchez Romcralo aťirma que -la mayoría los poetas dc aquellos tiempos, a fuer de v erdaderos trov add cantaban sus pocsías líricas acompaňindosc con el la úd, vihuela o la guitarra-, (1%9, 20). Ľl lector dc los poeias del recordará que los reeursos de la poesía popular hallaroa nuevo auge sobre todo en la obra. tanto teorie a como dc Garcia Lorca y de Alberti. Tal vez en la aproximación a la canción culu surjan menos diťiculiades que en el caso dc la canción tradicional por su cvolución mis eoherente y más fácilmcmc rastreablc. Sin embargo el -giro petrarquista» origins unas conseeuencias más transcendentes para la lírica moderna que la lírica tradicional. (j^n la canción petrarquista. sc inicia una forma dc treación lírica que, aunque con formas cida vez m.is divcrsas se csuble-ció hasta cn nucstro siglo como la mas difundida y cons i de rati a actualmente la más intrínsecamente Urica. Ra^oi definitortoi fCuilc» son los rasgos definiiorios dc esic gencro? i j carac temtica más patente cs su tono int i místa e individualista, su sub|ttivi>mo que con frrcuencia desemboea en una actitud hermctica y elitista. Matcrialmcntc lublando, la camion pctra qui sta inaugura una nucva conccpción del creador lirico: cl •cantor- que se com irrte cn -escriior-. cs deeir, de la fasr oral dc emisión y recepciou se pasa j una era visual, a la csuiiura ) la In. tura. S.ilia a l.i vista que cl cambio noes un mcrocambio dc canal y dc códign, sino que conlleva notables canibios dc tono. dc presentation, dc configuración, de formulation. F.s precisamcnic la falta dc eontacto directo entre creador y publico uno de los moiivos mis importantes para la cada vcz mas frecuemc preocupación metapoética cn la lírica; los poetas «enten la nccesidad dc hablar dc su quchaccr litcrano; desde e' CoMMfi de Petrarca hasta acá apenas se encuentra un Pocta que no hava meditado y plasmado su lírica y la lírica en *us pocmas. La imipción de la cscritura y el abandono dc la •"alidad conťiercn naturalmentc también una importancia ina-c°*tumbrada al cambio dc recepción dc la lírica dado que ya nCi entra por los oidos sino por los oj os del lector solitario, ya cn la audición cfímera, sino la vision cstática c incluso *Petiblc. 71 12. ■ 8' TT 9t? 'i w — I 1 t j If f í h a. ob' o Ě-3 P & B ~ a B 3 ±- i I >>i > o c S- ° S. s ľ W B F f e -. U O P. ° ' O S1 e. n n u P ri §: D J -o É. u n § § i nvi Stil" § i u i< r » - n 3 c -3 S. w 5. M 3 3 ill C fc> 3 ŕ ÍTC3 3 C c S - ^ - ~ ~ 2 ^rr2_*3 If!1- 8 5 B 5 w e íl t- 3 E." * 11»' i: l: 3 3 11 i, 2- B-S. .■la ŕ| 3 g P i'ÍL S S D S -oE r Í|llfl| ? 2 s s = g E s8 3. a [II I Hl S" ft-S < ** 3 S 3 c 1 s d Sil £ 3 3 -J o o "ii o 3 Mi n Y! "'S g ü « — rt C S íc< c Hli q S =. a d e Q h S' 3" o "o 9* s Q K E i s 3 l|l ■ 3 J g 3 f o "2 c ä S - 3 íl * - 3 3 sf* r " ^ -3 ^ Q C t b Tí. a p S a v. 3. 2 c o " 3 (T iH oní* '•ä -r u* 1*1 vi ho x íl S "Sa if 9 =- H s a. n- 9 Z> CT" 8*3 •< & p 2" B tí - o u Hi lilia 3 b 3 j i -1 —- g- ■ c r. B c. c. r 3 sr t 3 § í iff * Hi* í 2 Ä M B I" 1 I I o 5' — —i ■ 6) I n a o m p "h. o G_ O r, -3 r. n i —■ B* 1 g II a. O O o ÉGLOCA El tčrmino La égloga pcnenece también a lo*. generös líriťos dc mj| naria tradición y. precisameme por ello. ha experimentado _ serie de metamortosis, hasta de nomba propio, dado que ya-, la época helčnica se utilizaba tamy el término cklogc como. de eidyllion para designar el mismo fenómeno; el primťí signilica -selcťción* y el segundo -pequeňo cuadro-. Hasuj actualidad se sigucn utilizando indistintamente los dos tej nos segun la nación; asi. la teória litcrana alcmana lia dad preferencia a Idylle mientras que en Espaňa prevalece la ded naciôn éeloga. Ahora bien, no se debe pasar por aho que al la. de la égloga predominantememc lirica existe oira en la qi prevaleeen los elementos dramiticas, aunque se conserva elementu y ambieme bucólico-pastoral. Baste recordaŕ obras de Juan dcl Fneina que reciben el nombre dc églogas; son pcqueňas piecccitas dramiticas. Posiblc defimaón El género se caracteriza por ser precisamente un scgmei un -pequeňo cuadro- campestre ídílico, una espe. n d t- icduci-do cuadro de costumbres en el que se evoca la compcnctracion dcl hombre con la naturaleza en una originaria íclicidad CA9 paradisiaca. Un programa ccológico «avant la lettre- que saría envidia a mas de un verde actual. No dcia de extranaroi en nuestros tiempos no se eseriban más églogas. noste norm e nie, en las coinposiciones renacentistas y hasia el £\vill, sc diversilican tanto los metros como las tormas estró-ficas. A pesar de ser un -pequeňo cuadro». la égloga suele tener una extensión mayor que otras tormas líricas; sirvan de ejem-plo bi de Garcilaso que oscilan entre unos 400 ý I.8C0 versos. El aspecto téenico que más llama la atención cs la mezcla de fljcUTWS narrativo-dramáticos con los liricos; es una demostra-eión ťehaciente de los Iímites fluidos entre las diversas formát je prcsentación, Asi es frecucnte la imroducción y el cierre narrativos. a veces por un narrador, que se declara como lal, y U intercalación de diálogos (diálogo amebeo). Ello implica umbien que la egloga desarrolla un amago de história con sus figuras y su espacio, prescncíamos un pequeňo conflieto que, por regia generál, termina en happy end o, por lo menos. sin mavores catástrofes. Isu cireunstancia explica también la ma yor cxtension de la égloga. El esiilo de la égloga cs dc nivel meduno, las cglogaede Virgilio sirvicron incluso tie paradigma de la división de los tres csrilos que esiablece Juan dc Garlandia en el s. XIM. Es decir, el lexico y la sintaxis ni son altisonantes y cotnplejos ni sencillos y modestos; sc adaptan, hasta cierio punto, al ambiente y a las figuras que actúan en él. Las figuras que pucblan la egloga pmceden naturalmente dcl campo, son labradore s, pastores 0 peseadores (a veces con una jsombrosa cultura, cireunstancia que no c hoc a ba a los receptore*, también cukos; como tainpoco chocaba su serent-dad s su sentido dcl humor al lado de la seneillc/ c ingenuidad). Ľl evpaeio en el que sc desarrollan las pcqueňas escenas no es menos idilico, los autores echan nuno dcl lópico dcl locus amcenui, ereando asi un ambiente pastoril mas de esecnano que de campo. Aunque se suministran indicios para el trans-eurso del iiempo nresentado no oeurre lo mismo para su ubi-cación en el calendario. es un tiempo sin eonereciones, utópico también. Aspcctos formales La égloga se eseribe en prosa o en verso, predorninandfli las amiguas églogas versifieadas el hexámetro, sin embargP» 74 M temäricd u« temas de las églogas giran constamemente alredcdor de " Wda en el campo, plasmada en escenas sencillas (ingenuas P*ra los ojos del nomba* actual) y caracicrizadas por cl aleja- 75 miento de! mundanal ruido, del ajetreo de la ciudad. Es wj actitud y el ambiente que inspira el beat us ille horaciano omk Mcnosprecio de coney alabanza de aldea dc A. de Guevara: Unj' vida retirada casi inconsciente. sin los tonos reh indicaiivos y los belicosos postulados del retour a la nature que. dos siglo$ i mas tardc, plantcaria J.J. Rousseau, abriendo una nueva era de evasion idOica. La funaón La función de la egloga saha a la vista: cs cxprcsión dc J huida dc una realidad que. por las razonc^ que >e.i. >:c>a^rada al autor v al publico, y del anhclo dc un rcstablecimicnto S un vinculo cnire cl hombrc y la naturalcza. del retorno a una inocencia y felicidad paradisiacas. Is evidente cl peliijro de que cl canto a la naturalcza se convierta cn melaneólico y nosulgj. co anhclo de un pasado irrceuperablc; por esio. Schiller advfc tió ya en su tratado sobre Poesia tngenua y sentimental dc 179J ouc no se deben llorar los tiempos pasados sino que cl deseo dc compenciración con la naturalcza debc orieniarse haciaa iuiuro con cl afán dc crcar armonia y perfección. equilibria* sosicgo cn una cpoea venidera. lijcmplo Fl dulec larncmar dc dos pastores. Salieio juntamentc y Ncmoroso. hc de caniar. sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sahroso estaban muy aientas. los amores. de pacer olvidadas. escuchando. Tú. que ganaste obrando un nombrc cn lodo cl mundo y un grado sin segundo; agora estés atento solo y dado al mcliio gobierno del fcsudo albano. agora vuelvo a la oon parte, resplandccicnte. armádo. represcDiando en ticrra al fiero Martě: 76 Salicndo de las ondas encendido rayaba de los monies el altura cl sol. cuando Salicio. reeostado al pie de una alia haya. en la verdura, por donde una agua ctara con sonido atravesaba el fresco y verdc prado. čl con canto acordado al rumor que sonaba del agua que pasaba. se quejaba tan dulec y hlandamentc como si no estuviera de alli ausenle la que de su dolor culpa tenia: v asi como presente, ra/onando eon cíla le decia. SALICIO ,()h ruas dura que inármol a mís quejas. > al encendido fucgo cn que mc quemo mas helada que nieve, Galatea! Kstoy muriendo, y aun la vida lemo. icmola eon ra/ón. pucs ai mc dejas. que no hay. sin li, el vivir para quě sea. Vetgúenza he que me vea ningiino cn tal cstado, dc ti desamparado. y de mi miMiio yo mc eorro agora. frDfe un alma le desdeňas ser seňora donde sicmpre niorastc. no pudiendo dclla \alir un hora? Solid, sin duelu, lagrimas. eorriendo. Con mi llorar las piedras enierneeen su natural durcza y la quebranian, los árboles parece que se inelinan; las aves que me escuehan. euando canlan eon diferente voz se condolecen 00 c- c- ft. "3 o n ~~ n a a. o . 3 r- - r' a a- £ B &•? rs j. ^ o c o ? »- c pil a w sr* c' ago 3 gin | 3 3 3 5 B ft 3 X. ft I ! £ a H ft J- 3 S [|| o o. •a ft' 3 &. Is r 1 IP-EC is- 5' 5 o £ c o 3 ft « s-e| ft. =r 3 ill ^ 3 N H11 S ft no a- ft »1 5 q a 3 1 i 3.1 *| ft ■ i to a a. —, a 3 n n ; B-fl £ =: 3T 8 n. ill o e m •o ft 3 ^ &> i in ft c ^ C a t> | Be 3 3'£ £ 2 I K | 5-3 5. P 8 3 £i"? Q ft s— 2 a-27 8 c ? << »S _r i fi o = =-c o = c't c «1 ^8 a w — c c IJ •- 1 g-5 811. i' 3 S t- < ■5S?3 c ft ft- a 5 c s *< ft 3 — — ft hi 111 .fj-l y o z fri ^. -a 5.3 II s ft 3 ri 1 2 = 0 3 - 3 1 ^ ™ 3 S 5- ^ fi K 3 rf X ft B —. 3 ?r — - ^ft-^o 3 11 o -9 1 ~ _ c - —a - 3 c fc- <£■ 3 o ™ fi. r a ft ft 3 ■ —m a is r — .•• ' r. 7z =■ ^- 2- W £ n Bp s S ft a a S - ft * a s -a = - c 3. ft a- a — a 3 3 5 ft V ft c -j - ft <§:! 1 3 ft 3 ft a Xi 3 •a a c_ li- ft 3 H II II ± | Eg. 3 5 ll P 2 B Bh - D ft ft ™ 3 ago c J* JL. 31 a 2 m r> 3 v. Tf = ft a J» - B ■^3 a. ft k B S sit I 81 ft c 1 = La ft-2 r- 3 3 tf £ 9 I || C TO g a r 3 oT I Hi «ft a 5 ft ir If II W ft -o 3 He % 3 ft 5 ll * c_ ft si ft 3 k 1 bocan luego en generös del mismo nombre. Lo ideal y experieneia pueden interrelacionarse de tres maneras: o bien comradieeiön con la situaeiön real dando lugar a la sätirdB bien en armonia con lo real, actitud que corresponde a idilico o bien, finalmenie, lo ideal se sitüa entre los dos, decir, se anhela. produciendo asi lo elegiaco. Aspcaos formales la esiructura de la clegi'a es igualmeme dificil de describiq La ünica constante es ial vez la brevedad Wie pre^rntar una situaeiön inicial que desencadena la prescnt.uion de .ispceioi diversos desde una perspectiva subjetiva. cnuvmrul. s:n rigor argumenta!. Qui/a ningün preeeptista espanol haya caracteä zado ian acenadamente, tanto el esquema como el tono, coofl ! Icrrcra cuando dice: -Convicm que la lA-n «l.i ..tndida, blanda, tierna. suave, delicada. tersa, clara. y si con esto puede declarar noble, congojosa en los afccios y que los muevd en loda parte, ni muy hinchada ni muy humilde, no obseud con exquisitas sentencias y tabulas muy buscad.iv ouc tengt frecuente conmiscracion. quejas. cxJanuuoucs. apmtrofe*,, prosopopeyas, excursos o parentesis. (Herrcra: 1972, 416s). ffl rccomcndaci6n de evitar la ohscurtiai debida a sentencias ex» quisitas y fabulas se dirige contra una costumbre clegiaea prac-ticada ya en la epoca alejandrina, cn la que era trecuentt cntremczclar las lamentaciones cor. jlu>ione* mitolögicaj X veces dificiles de identificar, Ucsde el punto de vista metrico ya vi mos que el genero se inicia con un metro lijo, el distico elegiaco. es decir. una cstrotS compuesta por un heximetro y un pentameiro. Pero este pre-cepio no durö; sin embargo, las elegi'as modernas sigucn siendo eströficas, con preferencia por los versos largos y solcmnesA riunos que subrayan este tono sosegado y linguido. Lab execp-ciones confirman tambie'n aqui la regia: piensese en Im versftffl de ane menor de las Coplas de Jorge Manriquc o la imponOÄ^ mc/.cla de versos de arte menor y mayor del Uanio por IgnaoQ Sdncbez Mejias. LI lenguaje de la elegia debc adaptarse al tono y la tematkj tanto en el lexico como en la sintaxis. «Per elegiam still -oie[lieinius miserorum» afirma Dante en De vufgari eloquen-,. - es decir. el lenguaje de la elegia es el de los desdichados. La jnisma adaptaeiön se observa en el ambito retörico «El ornato je ella ha de ser mäs limpio y rcluciemc que peinado y com-ouesto curiosamente» exige Herrcra, es decir, el poeta elegiaco Hebe evitar la pomposidad y el rebuscamiento. forma* de preseniaciön y funäonei Originariamente, la recitaeiön de la elegia sc realizö en püblico. cn banquetes. etc. y con acompanamiento de Ilauta. Como ocurre con casi todas las formas cla'sicas, de la reeepeion colectiva y auditiva pasa a la partieuiar y Visual. Pero recitada o leida, tiene la misma luneiön: conmover al püblico, invitar a una rcflexiön sosegada o consolar a personas afectadas por desgracias. No cabe duda, que algunas elegi'as constituyen un lestimonio estetico de un profundo dolor o de un inalcanzable anhelo y desde luego no sc pueden exeluir las interferencias entre dos y mäs de estas funciones. A menudo resulta muy dificil dcslindar entre la clegia v diversos generös limitrofcs como el Hämo o planto (del latin plamtm) que tambien cantan la ausencia, el desiierro o la muerte. Lo mismo ocurre con la endecha. que mas que genero, es una forma metrica poematica que sc disiingue por ser de arte menor, u mas precisametue, de versos de menos de 8 silabas. A panir del Siglo de Oro, se consolidö la forma heptasilabica. Ejemplos Por la herida que abril ha dejudo en mi pecho. tueuan mis Juices rosas sangnentas. una ;i una, de manera que esle probre cuerpo estä hecho como un jardin de gruna. a la luz de la luna. -iOb. como me florecen! Nacidu una apenas. otra sc pone eneima. jOue ardorosas niaratuts de hilo carmin! jQuc ocaso! Los tallos de mis venas me alumbran a mi mismo con mis beilas entranas- ^1 5 s ľ ä I Bog*: ■ttf s .1. Os 5 = g- S.| 2 C v- D. ft r, u it ■si s = I 3 ft ť* h 3.-8 C 3 p i 1»< 3 S-S c S = 90 ^ CT J. S c 5 5 g ** 3 ^3 § El £ Uli s — s; S 68 S Uši***!*!? I íiřífffir £. Ír" 3 í;, o. a i ? C o CTü p-' ? £ *. *í c- a Š s. s M 3( o 3 2 - är 2. s .Z J* a W ľ! ^ 3 W -• ti -t <* c 3 čTft s*5 ^ S n, -ft-J^ r- 2 -p 3 o. c TS. S3 3 -w ft a_ — s? C- 3--i r- i <- S-a-3 3 9 3 && 1 g r c ft "3--3 Funcioncs Dos funcioncs destacan cn la creaciön de epigramas: prinicr lugar !a improvisaciön ad hoc como alarce Je ingenjo en los salones con la inicnciön de comentar cor, chispa una circunstancia o echar un piropo a una Janu hermosa. Pem fucra del ambiente galante surgc un segundo grupo: epigramas seriös y mis elaborados quc expresan o sinccra admiraciön o dcspiadada cntica. No siemprc es facil distinguir claramente e! cpigrarna de Dt»! fomias limitrofes como cl aforismo. Ia sentcncia o la grcgueria, aunque esta ultima es una cxclusividad de Ramön Gömcz de la Serna. Ljcmplos KUis. tus adoradorcs burlas alegre y fesliva. eual la ninfa fugitiva QUC juega con los amores. Joven hcldad. los ardores quc inspitas aün no has sentido; mas cuando prenda t'upido en tu corazön su fuego. veräs cuän scrio es el juego quc empic/a con un gemido. Alberto Usta, A Füu ,.Que" es placcr? Ton de ra/a. pujantc de bella traza. quc pisa veloz la arena y cl fueric bramido llcna el ambito de la ptaza' Mas... cse toro pujante que. enecndido en noble fuego. lucha bravo y muere luego... i,No es cl ciego caminante.. y cl abismo va dclantc? /Vngcl Oaruvet: l'lacer £l termino El termino procede del griego hymmnos y del laiin hymnus, jmbas palabras significando canto de alabanza a los dioses o a he'arfs Antiguamcme se solian rechar por un coro acompana-mit-nto de citara. Ttpologta La cvoluciön de la forma origtnaria hace necesaria una disüntion de tres tipos quc han ido diferenciandose: l)r/ himno li'rico es cl que nos va a ocupar en estc apanado v que surgc de la practica griega con los hininos de Kali'maco o de Pindaro que canta los atletas olimpicos y del escaso cultivo en R<»nu como cl carmen saeculare de Horacio que se convertiri en modelo para los tiempos posteriores; l)cl himno litürgico que nacc con el cristianismo y sc dcsarrolla durante la Fdad Media manteniendo su vigencia hasta la actuahdad. A pesar de las numerosas variaciones man tiene su caräeter eströtico y su funeiön de cancion de alabanza a Dios, a la Virgen y a los santos. Procede de la Labor creativa de un San Ambrosio y de la posterior practica monacal del officium horarum. ria ido modernizändose y emaneipindose con ramiticaciones distintas segün la religiön y la naeiön; 3)e/ himno nacumal no es un himno propiamente dicho tal como lo defmimos aqui', sino una cancion que ensalza los wcaiev poliiicos de una naeiön y a menudo es entregado al pueblo por deereto de los gobernames. Äipectui formales las caracteristicas formales del himno lirico» sc pueden s"niir de la siguientc manera: el himno es quiza la forma Ca mas exahada por su solemnidad, su subliniidad y la 85 conmocion que all»erga y quiere co:iu,:iar. Lsl- afar: ac 1]C|J al cxtasis conlleva cl peligro dc que se produzca un vuclco^H lo ironico y la satira, "!l El sujeto enunciador cs a menudo una primera pcrsooafl plural, un nosotros. que se dirige. tambien «: : ., rrecuea. cia, a un ui lirico. Fn el him no sobran las descripeiones gfl si' encontramos -al igual que en la oda- cierta versatflH sorprendente, digrcsioncs. la autoprescntacion del poeia como tal poeia. la mencion del interlocutory la presentacion <3|^B circunstancias personales. l-A-identemcnte, el pocta himnico intemara ^IcceionarlB palabras y la simaxis adecuada para hallar el esiiin apropiado para las altas aspiracioncs del contcnido v de sugestion. I .os versos del himno se adeciian a la solcmnidad, aunqJB no hav prcceptos prccisos ni para la mcdida. m para la division estrofica; basia con que se evoquen con cllos la exaltacion > solemnidad. Los tenia* Tcmaticamenie hablando, cl himno surge del ambito gioso para ensanchar lucgo los temas hacia lo heroic©, U idealcs, los sobcraiu".. lugares, paiscs o lenomenus I nrnfl por alguna razon. Basta pensar en el H:mnn ..- la Una de. Jovcllanos, el Himno al iol de Fspion* eda > mas rccicntcmt en mtichas pic/as dc Cdrttico de Jorge Guillen en el que.| exalta la alegria de vivir y la pcrfcccion del mundo. Fjemplos Los cielos dan pregones dc tu gluria. anuncta el eMrcllado tus proczas. los dius te eomponen larga historia. las noches maniliestan ni* grandezav No hay hablu ni lenguaje tan divcrso que a aquesta voz del cielo no de oido: vuela esta voz por todo cl universo, su son de polo a polo ha discurndo. Alii hicisic al sol riea morada alii el garrido esposo y bello mora, lo/ano y valcroso su Jornada conuenza. y corrc. y pasa en breve hora. Traspasa desde la una a la otra parte del cielo, y con su rayo a todos mira. Mas ,',cuanto mayor luz. Scrtor. reparte tu ley. que del pecado nos retira? Tus ordenan/as. Dios no sou antojos. avisos sahios son al tonto pecho. Tus leyes. alcohol de nueslros ojos. tus niandados. alegria y ficl dcrecho. Temertc es hicn jamas ncrcccdcro. tus fueros son verdad justillcada. Mayor codicia ponen que el dincro. mas dulccs son que unci muy apuraila. Amatlc cs abiazar tus mandamienlos. gu.irdallos mil nque/as comprehemle; mas i.quicn los guarda, o quien sus movimienlos ■• todos los mvcla. o los enliendc? Tu limpia en mi. Sehor. lo que no alcanzo. que si victoria destc vieio alcanzo. dcrrocare del mal la lirania, oido entoiKCs; yo contino dire, mi Redenior. mi bien divino. Fra\ t ui\ de Leon Cotli cmmani I la) ya cielo por cl aire Que se respira. Respiro. Iloto en venluras, Por alegrias. Las alegrias de un homhrc Se ahondan tuera csparcidas. Yo soy leliz en los arboles. En el ealor. en la umbria- s a a n. c* K*T3 K. Dl. *• m w 3 W 3 2 tí 2 2 3. ň' Z, g* g *S srír3 s. 3 í 3 B í "i £ I - -B C C C- C_ i. ŕiT -i —' sa i sa b." fitJr*lr* K 5 * » e. a ě S* S r. ft B £ £ c O D 2 — PK — = - 3 F n 1 3- i- l£jjf.|jt.i *• 3 »* m 3 *» ■*3 S Ľ" f ; m 73 m H > 'i ti III 1 1 i i ŕ n -* 6 o. 5 a i o v 6, 3'< í ff« i5 a ■ Q 1 3 f B.J p 0 1 £ 5 »> a. 3 B.B « 2*1 8- c 5' a g e-8. ť i £ t 5 Q O -r, O 3 O • C *< 3 M D- Č 5 Ä -."^ C- t- Q. s ä í = s: 2- 3 " £ " 3 P 3 b ft ft 5 S _ ft b -i T3 ^ : - ; £ -s = i 3 3- = r rr ft ™ r. o *» e. 3. a T3 — 3 K k c a - 3- W í- g" I "g PS- t3 t" ft t O- 3 -D S C £ 2. ä "B -tí y 0 3 " C * i ft ft _ lil řiti. i rf i -j t*ff i! ft s .c c 3 O 3 —-> ft C I §-"9 B « Ň 5 _ 2 3 W £ I e u 1 2 N to t i • *íft. %S £ ft 2 n ^ 5 ^ — - ft 3 1- 3 K. - - i £*7 3_ ft < t. ft -■ r,* e. > -ú ¥ C" ft o ■s s ks a Í ill C 3 * Mri 3. ft. ft o 2 ft íl .r 3 -> ft a 3 U ; rr3 ES.» 3' ft * - * 3_ 3v, 3_ ft E Q- b 3 t> ft 2 S 3 o £. ft 9- ?r — * 3 a 3- ft ft o p. S 3 K 3 E! 5- ? n. 3 fti = 3 O C b — w 2 S! "O 34 vi - C S 2. o r- - < -i c t- ft — •n ft a- n tí c ft — i o 2 c "B 3 gl-íl-f l ~ - B S S 2 r * g j 2-3 * S? S 3 c. -* I rs e. 6 O " — < _3 K- 3 >J B e J r?- 3 fcL 3 c ft 3 3 a. loft?— -sú— '^íŕ _ ~ftt> R "Q Sa e 0 3 c_ ■ f is u n — zi~ rr~ " — - ä 9' 3 i S-lt.fi- K. fi- c c 33 C C X_ í. 3 to sb — 3 s § S S 3 O O- 3 to • r fl g n i ii7 3,-fc.i.C3ft^ m a c-'< H" H IM« s » * S. 3 5 8 « T3 i ti TT -C ■á = i Bi i~i TO M O W 3 u I) o 2. 2 < ill 111 fi I Ů i ■ S o S B -a r. r. _ - B S 6 - 3 ľ " o í «5 —• O - -r = -o r i g, « — 31, ^^yľ^rfi 9 B* n ill s. £ 2 3 j Ž v- £ 3 £ 2 cl ?s! u s s 3 c. ^ E ■ => ô s cl £ 11 e 3 o 7-f -O. Fl f i u r; o Í5 - * 3 3 *< =T « « e 1 ? s 5! tl " " n 3 £. £ c G- /í "i O 03 3 ;x C 3 n S O 3 h ft 9 — TO n t £ e- s £ & h « 1 Iii ft- 2 -1 3' 53 = Jí c a s g Hilt 3 - c- i x = 1 í B-g L? S? II »I 1.3 g Š 3 5 3 s ö ■ ŕ -t _ _ , ■* S S a — — n — ■ 2 3 w -a X = -C 3 "3 A I I •e P « g S" Í" Is alt ? I 'g 3 ŠT _ a k n a —i í* O. O r r.. íftl N M C U ■n «< 3 fis <"» <» PM 3 a 2 ŕ .K 3 -i o ill Sil "li Pf e n 3 A campo pleno vamos hornbrc y perro. Brillan las hoja> como si alguicn las hubieru besado una nor una. suben del suelo lodas las naranjas a establccer pequeňos planctanos cn arbolcs rcdondos como la noebc. y \crdcs. y perro y hombrc vamos olicndo cl mundo. Micudiendo cl trébol. por el campo de Chile. entre los dedos claros dc sepuembrc. F:l perro sc delicnc. pcrsiguc las abeja*. salta al agua intranquila. concha Icjunisimos I ad ri dos. onna cn una picdra > me (rae la punla dc su hocico. a mi. como un regalo. Es su frescura licrna. la comunicacion de su tcrnuru. y alii me pregunto con sus dos ojos. por que es dc dia. por que vendrá la nochc. por que la primavera no irajo en su canasia nada para perros crrantev sino florcs inú t i les. (lores, flores y (lores. Y asi pregunta el perro y no respondo. 92 Vamos hombre > perro reunidos por la manami verde, por la incilante soledad vada cn que sólo nosotros exist i mos, csta unidud dc perro con rocio y el poely del bosque, porquc no CXlttC el pájaro cscondido, ni la secreta flor, >ino Irino y aroma para dos compaňeros, para dos caiadorcs compaňeros: un mundo humedecido por las dcsiilaciones dc la nochc. un tunel verde y luego una prndera. una rúŕagii dc aire anaranjado. cl susurro de la> raiccs. la vida caminando. ropirando. crccicndo, > la uniigua amistad. la dichu dc ber perro y ser hombre convertida cn un solo animal que camina moviendo >ei* pal as y una cola con rocio. Pablo Neruda «Oda al perro» de \tivťgdiiiwťs v rťgresm Wo« ESCÉŇtCQ El tčrminn y U história en I i—Uť e' Bencr0 del poema escěnico se cultiva, sobre todo eso A Ki c'sPar>°'a rccieme, su nombre ni sc menciona en ^'os y diccionarios al respecto. La iradición del género en 93 la lneratura angiosajona. designado en cste ambito como dr^i matic monologue, es mas arraigada. por lo menos a panir /; Weanesfa. 193C) por citar solo algunos pocos ejemplos dcstacados. En Fspana, el cultivador mas prolijo al lado de I .con Fejfl y Federieo Garcia Lorca parecc ser Rafael Albeni quicn intrri duce el nombre de pocma escenico en un libro del misrjj nombrc publicado en 1962. Pinible definition Para hacernos una idca de la coneepeiön albeniana del gencro resultarä muy util iranscribir cl pcqueno preliminarc^H el que introduce cl libro: «Poemas escenicos. liricos. drumäticov tragicömicos, salin-cos. burlcscos.. Para scr protagom/ados. >ohrumcnte. sin sombra de dcclamaciön, \:i por actor o aeln/ I ! ^ceso-^H mimmo argumento surge de modo natural mii relcrcnciade Iuimi. sin sin ninguna otra indicaciön escenii Rc.ilmcnic. cn alguno> casos. pueden scr repre^entados por doi tres o mal persona*, pudi£ndosc realizar con todoitellos, o parte de ellos segun >e desee . un pequeno nrogranM^B (Albcrli. 198*. 11.911). Rasgos formales Algunos rasgos formales del pocma esečnico ya sc desprei* den (k esia earacterizarion: es un tcxio de caricicr lirico-di* mático y de tono tragicomico, satirieo. burlcsco o cualqui*' otro. Es rcprescntable. no a través de una recitación declanH torÍa> sino de modo sobrio. natural. Tiene una reducidi'sim* história dramitica pero esta situación enunciativa no se prtt£H espacial y temporalmentc hablando. Puede haber varia* ces*, formando un grupo de interlocutores. lo que no exchrt* la posible realización con una sola voz. (Hay. por ejempl0" tfiiire los poemas aJbertianos un monólogo ante un espejo: El típejo v « ttrano). Sin embargo, la forma más frecuente es la Sonológica dtrigida a uno o varios imcrlocutores mudos. Esios interlocutorcs mudos parecen ser un rcquisito imprescindible. £| vo counciador es cn la inmensa mayori'a de los casos un v/o It'rico ticticio que se encuentra en una situación emotiva significant y reŕleja sus vivencias en un tono convcrsacional y espontáneo. El enunciado del poéma esečnico sc distingue pre-cisjmente del dramático puro por la inmcdiatcz y la aparente improvisation; no se -prepara- la situación como en el drama. Fl poéma cscénico constituyc una cspccic de revitalizacion del lenguaje hablado. cs como una rcivindicaciún y defensa de la vertiente -oralizante- de la expresión lirica ante una casi exclusiv* v aplastante -visualization-. La inmensa mayoria dc los poemas csccnicos se escribe cn verso- l os dc Albert i son a veces llamativameme polimétricos. predominando endecasilabos y octosilabos, cn parte cstán divi dios en cstrofas aunque no convcncionalcs. I.a sintaxis y el vocabulario dc estos poemas tratan dc erear cl simulacra dc una comunicacíón directa y convcrsacional prcvalccicndo la cstructura dc pregunta y respucsta (formulácia* a menudo por la misnu -vo/-), y la exclamation, la pregunta retórica o la simple alirmación cn cstilo directo. Para los temas no bay ninguna limitación. I.os hav dc terna autuhiogiáticii como los hellos ejemplarcs de Iťón Pelipc en Ganaras la tut, o de tenia religioso del misnio autor Versos y oraeuine* del laminante; pero encontramos también algunos poemas esečnicos zafios como los insulios albertianos a la visia prmtiiuta de lx> que yo hubtera íido, o el Cnloquio de perros wbre la feíicidad que producen las pulgas. De todas formas, el genera merecc una investigación más a rondo ya quc casi todo queda por hacer. Ejemplos Yo estoy un vicjecillo. \j> esláis viendo. Vivo siempre usomado a csla baranda. Me gustan las palomas. los gorrioncs y las golondrinas. 94 95 Ml- gusta todo lo que tiene alas. lo que vuela en el cielo. Yo sicmpre miro al cielo. día y noche asomado a esta a/otea. ^Cuántos aňos? No sě Y'o ya no duermo nunca. Lo poquiio dc vista que me qucda qutero gastarlo contemplando cl cielo. F.I cielo cs todavia muy a/ul. tan a/uladamcnte a/ul que. a veces. me hacc Horár, y entonces -cosas dc vicjo- pienso que mis lagrimas son también a/ules cuando el cielo se agila anubarrado. gris y triste, o le salen por lodas las rendijas como espadas dc fucgo. o en la noche K vucKe negra boca de lobo. bueno. entonces me da mucho temor. pucs i odo lo que vuela desaparece para mi... Me gusian. claro está. las estrcllas. pero arden iija> y muy alias... Sólo puedo mirar aqucllas que de subito vuelan de un lado a otro como pájaros cncendidos... (,La luna'* Si. claro está tambien.. Pero a mis ojos gusta más cl azul del cielo por cl dia. lo que vuela en el cielo... iQué cielo tan azul cl de hoy! Rcluce de un a/ul como nunca vi en mi vida. Y sin embargo nada \uela ho>. Se ve el silencio. pero sin un ala. ;Que amargo fin si ahora se cerraran mis ojos para sienipre! Nada sc llevarian, ni siquiera el temblor de una paloma. Pero algo escucho... Vicne de los monies... Cada vez zumba el cielo eon más luerza. (.Que pájaro sera? Nunca hubo alas que estremccieran tanio el aire. jNunca! Ya aparece. jQué extraňof E> como un pez de plata, un gran pe/ volador. en medio de la mar azul del cielo. Vjenc recto hacia mi... Parcce ahora un inmenso venablo luminoso. So /umba ya... Vuela callado... mudo... Va más despacio... Baja... jjntenlara posarsc en la a/.oica? No CS posible? Ha pasado easi rozando la baranda... Alguien -,,mc habre dormido y todo sera un sueňo?— me ha dieho adiós lo he vislo- con la mano... Sc ose oira vez... No /mulu Vuelve ahora espareiendo una nuisiea suave... De nucvo me saluda... Sc detiene -,oh milagro! en el aire... ,.Quc escucho'' c\o cs una voz? <,La entenderc? (.Quieii eres? jHabla más alio' ,No, más alio! ,',( omo? Alguien que tu seguramcnle operas. -oFsperar yo? Bicn sé lo que me aguarda. -Tus ojos aman el azul del cielo... Arno el azul y cl vuelo de los pájaros... (.Te gustaria vcr cl azul sicmpre? Si eso ľuera posible... -i Y mirar sicmpre el vuelo de los pájaros? -Si e\o fuera posible... -Soy el areángel del azul... Mariana vendré por li preparáte •d primer tiemblo del a/ul del dia. iAdiós* ,Adios! ,.Será verdad? jDios mio! (Vaya usied a saber! no csloy soiiando. Pero yo soy un viejecillo alcgre, wvo sicmpre asomado a esia baranda. Me gusian las palomas. '°>> gorriones y las golondnnas. y también. desde hov. 96 97 -cosas de viejo loco—, ese arcángcl que \uela po: ei cielo. sobrc un gran pe/ de plata. Rafael Alberii: -FI vicjeciUo*. de El matador ema* esccnicos) Por la manchega llanura K vuelve a ver la llgura de Don Qui;otc pasar. Y ahora odosa y abollada va cn el rucio la armadura. y va oeioso el caballero nn pcto y sin espaldar. va caigado dc amargura. que alia cnconiró scpultura mi amoroso batallar Va cargado de amargura. que alia «quedó su vcntura» cn la playa de Barcino. frcnie al mar. Por la manchega llanura sc vuclvc a ver la figúra dc Don Qunolc pasar. Va cargado de amargura va. vencido el caballero dc rciorno dc >u lugar. jCuánlas veccs. Don Quijoie. por csa misma llanura en horas dc desalicnio asi te miro pasar' (Y cuántas veccs le griio: Ha/me un smo cn lu montura \ llévamc a lu lugar; hazmc un silio en lu monlura. caballero dcrroiado. hazme un smo en lu monlura. que yo también voy cargado dc amargura y no pucdo baudlar! Ponme a la grupa contigo. caballero del honor, ponme a la grupa coniigo. pastor Por la manchega llanura >e vuelve a ver la figúru do Don Quijote pasar... Leon Felipe: -Vcncidost* de Verso* } oracioncs de caminantť On^cn El soneio es el género lirico que cn gran mcdida ha conser-vado sus car.ictcrisiicas originarias; también es uno dc los más •recientes- vie los que coniemplamos en estc repertorio. IjtM oriyencs no son del todo claros, dado que unos sitúan mi nadmiernu en la pocsia medieval, otros en la proven/al y un tercer grupo en la literatúra renaccntista italiana. EÍ termino y la história La* aclaracioncs ctimológicas reflejan csta oscilación. por que pjra unos la vo/, -soneto- viene del provenzal -sonet- igual i melódia v para otros cs una evolúciou dcl italiano -soneto-igual a sonidillo. De todas formas las dos procedencias haccn referencia a un ťenómeno oral que podria remitir a una forma oc recepción auditiva; sin embargo tendremos que volver a considerar cste parttcular. Fl heclio cs que el soneto liace una carrera sin par en la literatúra Occidental porquc desde su consolidación por lJante y Petrarca no ha dejado de encomrar cultivadorcs en Lspaňa, Francia, In^laterra, Alemania, constituyendo una especie dc reu> anistico para lo* poctas que se obligan a si mismos a U[ili/ar una estructura relativamente rígida para amoldarla a Sus intenciones creativas. Un Espaňa se produce una cireuns-^ncia euriusa con esta forma que muy probablemente sea la J usa de la> dudas acerca de si el soneto es una forma cxlusi-ni°lei!>ttf ničiaca o también un genero literario independiente; nkl jT0 necho de que Lope dc Vega recomienda en suArtc "tvo de hacer comedias el soneto como una más de las posibles 99 estrucruras metricas que sc pueden empiear en el drama; soneto está bien en los que aguardan-. Sin embargo, una oje^ a la cvolución del soneto en los parses vecinos nos revela abundan las muestras en los que cl género se manitiesta cla3 mentě como forma literaria con pleno derecho de ciudaJH Aipeaos formales y ttpologia Kníre los generös lírícos. cl sonete- es ?al -.ez la forma tectónica por amonomasia; posec unos esqucmaN niuv sevenj* y simétricos, sin embargo, no sin posibilidades <íc sutil varii-cíón en el nivel mětrico con repercusiones en cl sintácticov argumentative. ľodemos distinguir třes tipos fundamentales de organiza. cíón de la totalidad de los versus. Fl primem ľ la triparticiófl con ex posic ión del terna en la primera. cl dcsarroilo en lj segunda y una especic de conclusion en la ultima parte.» pucde rcpartir. tambicn con poMblcs variacu>ne\. entre el primer cuarteto para la primera parte, el segundo tuancioijB primer icrceio para la sogunda y el ultimo terceto para el final (I + 2+ 1 cstrofas). La segunda posibilidad. muy treeuente des-dc el nacimiemo del soneto. es la bipartición ton dos cstrofas ascendentes y dos descendcnies cm re las que se crca una t CD-si on amagonica y/o amitetica (2 + 2). La teicera posibilidadel la del climax cominuo, desde el principio la tension va creeieB" do permanentemcnte hasia el final (3-t I o incluso sin division estrófica alguna). Sea cual fuere la on;ani/\u ion que escogco poeta o que csté en boga en un detcrminado momcnto oe la história literaria, se ve claramentc que la lomia severa a U fuer/a se impone a la materia del soneto, que los pr^veptosque acepta el creador Ic obligan a una minuciosa elaboración dd contenido. Muy estreebamente vinculada con !a orgam/ación argu* mental va la ordenación métrica del soneto L! soneto origin* rio, atribuido al siciliano Jacopo de Lamini loiros dicen que* inventor era Antonio da Tempo en 1332). combina un grup* de 8 cndecasilabos con rima aherna AHABAbAB y utro grupo*™ 6 con dos o tres rimas distintas cn un solo bloque o en dos** třes. A partir del dolce súl nuovo con Dante v Petrarca el son**0 vuetve más elegante con dos cuanetos ABBA ABBA y dos tffcetf» con "ma m*s "cx*°'c 0** m** frecuentes: CDt CDĽ; ^nc ÖCP)* Es esic c' soneto Mue 99 considera cl más clásico y I pjfúr del cual se introduccn una serie de modificaciones ^nvifticndulo en el más portentoso género li'rico sólo igualado U canción. A partir de alli todo cs posible con tal dc que se guardc cl numero de 14 versos, es decir, surgen los sonetos jlcjandrinos. los sonetos con doce versos seguidos más un dístico que Shakespeare fiizo famosos (organizáciou muy apta para la cstructuración chmática); también se introdujoel soneto tle arte menor, cl llamado sonetUlo con versos heptasílabos o octosilabos. con freeuencia eran precisamentc estos que tie-ncn rima asonante en vez de la consonamc de los dema's. A veces los cuanetos se convierten en serventesios (ARAB) 0 se termina con una estrola distinta o permancce incluso inacaba do. Qui/á la variación más chocantc sca el soneto polimétrico con diversas medidas COmO linO de los Sonetos a Orfco de K. M. Rilke (II.1). Todas las modificaciones cuenian luturalmentc con el ho rizonte dc expectativa del lector que dein* lencr tri mente la est ruc tura básica para poder deseubrir y valorar la i n novae ión. Séria imposible deseubrir un soneto con estramhote, e* decir, un soneto complete al que SC aňadc una esirofa de ires versos que consta dc un heptasilaho que rima con el ultimo verso del ultimo terceto y los das resumes cndecasilabos loo pareados Sin comparar esta forma con el csquema básico de 14 versos. La maxima soíisticación aparecc con el llanudo -ciclo de sonetos-, que cn alemin recibe el nombre más cxplicativo *>ncttenkram, es decir, corona de sonetos. Consta dc 15 sonc-105 uc los cualcs cl segundo hasia el decimocuarto cmpie/an C("> el ultimo verso del soneto anterior y el verso primero del Pnmer soneto es cl verso final del decimocuario. El decirno-luinto soneto reune todos los primeros versos de los 14 sonetos precedentes en el mismo orden. Ks muy dificil, si no imposible, hablar del lenguajc o del 5 tilo Jel soneto porque resulta aún rnás variado que las trans-elev lac'ünes "Ulricas y va del vocabulario y de la sintaxis más f Jdos y herméticos hasta el más sencillo o intencionalmcnte Burdo. 101 Los temas Rcsulta igualmente dilicil precisar !.; :ema:ude los tos, porque parece que cuantu mis avan/amos en la histodR viti género mis variopintos sc preseman lus temas; desdflB soneto a la divinidad hasta al eubo de basura no luv casi njl imaginable que no haya sido terna de un soneto. Sin embargo, cabc advenir una particularidad dcl tTit^ miento de los temas sonetiles: es el género de mis distajflj ciamiento entico y rctlcxivo dcl yo lineo jrenie .il mundä Consecuentcmente observamos menos inierion/aeion v menos cm»K.ionalidad en e! soneto que er nir.cu:) otro gencro Urion \x* que llama la atención es la actitud intelectual, reflexiva, cerebral. Es que las mismas dificultades teer::..i s de la forma obligan a una disciplina ercativa que impide la libře emanaciuo de los sentimientos. cl fluir desenfrenado de Li. er!)(H.iones;Jq uue no quicre decir que cl poeta no disponga de una amplia flexibilidad organizativa dentro de la rigide/ a la que obligaci género. El inerédulo sc convencera paladeando los sonciQtJaB Cjarcilaso, de Quevedo. de Oöngora. Ruben Dario, de Alberti y de cientos de poctas espanolcs y de oiros idiomas. F s es idente que una forma severa condiciona el uatamie^M de la nuteiia. siempre lubri ur.i icnsion crv.re !.i forma conienido, y mis de uno lia fracasado al querer inr/ar en fonni sonetil una maieria no apia o al no podet comc-ic- los cfluvios liricos ante una forma que exige un miximo de ri.;or crearivO. Al prineipio decia que el mismo nombre dcl soneto ren^H a una conccpción musical y por tanto oral dcl genero; ahora bien, la preeeptiva de! soneto, en grado sumo en sus modifica-cioncs cxpcnmenulc«. ,.iv tu? puede ^rt-scimi:- de \x pereep-ción visual. Probablememe cl soneto sea un género reprcsä^M tivo de la transicíón entre la era de la oralidad y la de Ii literalidad. Ix>s musicólogos Inn dcsuibierio analogias entre el soneto y el motete a varias voces y la histona de la recepciAj nos destaca que a menudo el soneto sc reciió o incluso secanto con acompaňamienio de laud. Sin embargo, la aMiiiciosiOJJ* argumenta! y métrica que observamos: en los sunetos ya a paru' dcl Barroco evideneian que su reeepeion por lo menos necest" taba un apoyo visual, si no era exclusivamente destinada a » lectura. 102 jOh dulees prendas. por mi mal halladas. dulces y alegres euando Dios queria! juntas esiáis en la memoria mia. v eon ella en mi mucric conjuradus. j'.Quien me dijera. euando en Ins pasadas horas en tanto bien por vos me via. que me habiades de scr cn algün dia con tan grave dolor representadas? Pues en un hora junto tne Ilevasies lodo el bien que por icrminos me distes. Ilcvadmc junto al mal que me dcjaslcs. Si no. sospecharc que me pusistes en lanlos biencs porquc descaslcs verme morir cnlrc memorias tristes. Garcitaso de la Vcga: ()h dukes prendm Ltndo eon lu sileiKio. en la hora fria en que lodo csla dicho. I'alpo eiego tu cneoutrado silencio. Parto y Hcgo de silencio a silencio, día a dia C'icrlo csioy de que cierlo no podria entrar en tus murallas. C'icrlo niego que haya mas fiicr/a en mi que la que cnirego a tu silencio. duda en Ii. ya mia. Con el hmiio. Sc que es la frontcra de no sc que. -Tu nitida primavera torna en dudosos vientos mis certezas . V cn torno sigue lu silencio, y sigo pensando en ti y sin ti, pero contigo, si es que mueres en cl o en él enipiezas. Rafael Ciuillcn: «Lindo con tu silencio» de Pninuncio Amur 103