4/ autarquia del drama En cada representaci ó n se protluče la íicción de la auto-suřicieneia del drama en el sentido de que el drama prescin. dc aparemcmcrue del autor y del publico. Los actorcs, por un lado, actúan como si estuvieran dialogando entre u, ^ que el autor les mandara loque lienen que decir y, por otro como si no existiera el publico. S* dobU sistcma de comunicatián La aparente autosulicíencia de la comimieación de las ŕiguras enire sŕ hace stirgir la necesidad de una disiinción entre la comunicación esecnica de las figuras emrc vi v la extraescénica que se produce eture publico y actorcs a pesar de que éstos fingen no haccr caso de los espectadores; en realidad (odo lo que dicen va destin.ido al publico. Tampo-co debemos olvidar que el teatro cs un íenómcno de lomu-nicación plurimedial, es decir, siempre sc superponen varies códigos simultáneamemc, mientras las (iguras lublan, hay tambičn ilumináciou, detorado. indumemaria. elecios sonorov etc. 6' el dUiögO dramático En oposición a la Urica y la narrativa, el dialogo draini-tico es řuncional y ŕormalmeiue distinio, ademas dc ser la forma única de comunicacion verbal en el drama; a no ser que tengamos que ver con una dc las ťormas dranuucas mixtas como el llaniado teatro épico en el que las inierven-ciones narrativas se asemejati un tanto a las de un narrador en un rclaio. El diálogo dramáiko cs autónomo en el sen-tido de que es la forma exclusiva, no introducida > quC desempeňa todas las tareas verbales en el drama. 7: la fiction del drama y de la represeniaaón Obviamcme el drama, como toda obra literaria. n05 presenta un mundo y un conflicto posiblcs y, por tanto- t ficcionales. Pero además de la ricción introducida en el těsto el cspeciador se enfrenta a la íicción del teatro y de la represe n tación esecnica: los actores actuan como si tue-sen las personas que encarnan. el esecnario se conviertc en el espacio que propone el autor, el tiempo no es el de la • representación. sino el que ju/gue apropiado el autor y/o I cl director, ni la silla en la que se sienia un actor es la silla que es, sino la de la íicción del mundo que propone el autor. 2.42. Aproximaewn a h trägico Aunque lo tragico no es un concepto rclacionado cxclusi-.fgmente um la tragédia antes dc aproximarnos a ésta, resulta impresctndible una breve reflexion acerca del concepto de la tragicidad que desdt- el v Will no deja de preocupar a los Otudiosos unto litetarios como filosóíicos (Sander 1984) sin Sie por ello el termino rcsulte actualmente mis univoco. La equivocation que con mis trccuencia se produce es la de confundir el dolor v Li des^racia con lo tragico; lôgiearncnte, lo tragi co v cl Mitnmiento irecuentemcnte se solapan. en tér* minos ariMoirluos amba* esk-ras suscuan temor y compasión. sin embargo, no todo lo doloroso cs tragico en un sentido estricto. 1 Si un joven íogoso maia a su padre y se casa con su madre, tin saber quie::es son los dos y si al descubrir su culpabiltdad mocentc se cie^a. ;estamos ante una situación trágicar Si una joven resudta desobedeee el mandato de la autoridad y. siguiendo el impuUo del amor fraternal y el mandamienio religioso, emierra a su hermano, siendo castigada con el cmpa-redamicnio. ;nos cntrentamos con una situación tragical Si un ermitaňo. a pesar de ver como un bandido se salva antes de sei ejecutado, v. teniendo él ocasión de arrepentirse, touere impenitente, ;vive una situación trágica? Si una madre coJiciosa está dispuesta a sacrificar sus hijos ônicamentť para ennquecerse, jestá experimentando una vi-vencia tragica: Si dos personas desamparadas. viviendo cn medio de un c5os inextricable, no anheian otra cosa que ver a un ser miste-tit^o e inaLanzable, ;estin expucstas a una situación trágica? 134 135 Intentarc aproximarme al concepto de lo tragico indagand en cstas cineo situacioncs que facilmemc se identificaran com° las de Edipo Rey, dc Anttyona, dc El Condcnado por descoT,f}a(r de Madrc Coragc y dc Wladimir y Estragon en Eipcrandu 'a Godot. La culpabilidad iriocente: cl destino inextricable y lo sobrcnatural El parritidio y cl inccsto 0° dc vida o muene. o mas precisanicnic, del sentido dc la vid*)' la muene. aqui mcluxo en una doblc perspectiva. Ella vive ej desgarramienio entre dos obligaciones igualmente absorben-jjj: un ncfasto es no dar sepultura al hermano que desobedeccr J rnandato dc Crcontc; inexorablemcnie no puede hacer el bjen sin hacer cl ::ul, solo puede cumplir una obligation in-curnphendo oira. sera victima dc una culpabilidad includible. Y ha dc pagar con su vida. No hace falia subrayar que sin fe 0i |a existencia dc la divinidad y en el orden de la polis una decision v un sacnlicio dc esta indole no tienen sentido. ni jesulun tragicos. las muerio tracts I Casi cs rito obltgado que lo iragico suscite la muene. miles de iragedias s.mgricnus lo confirman. Sin embargo, no es in-soslayablc y im dixniinuve la iragicidad si e! protagomsia so-brcvivc. II caso Klipo es paradigmatico: su ccgucra drama licatnentc cs mucho mas cficaz dc lo que hubicra podido ser in muene; la iragicidad dc los acontccimicntos y su ccgucra voluntaria le hacen iniinuamente mas vidcnie dc lo que habia antes y cl hecho dc que sobreviva cs un castigo que el no se impone. Las numcrosas muencs iragicas no son obviamcnic una tracion del morbo de los dramaiurgos y de su fruicion con la sangrr v l.i brut.ilki.ui. mho la prueba de que la siiuacion trigica cs una , ucm:o:i dc vida v muene, cn el sentido real y Umbien en ei tigurado dado que la experiencia dc lo tragico pedc poncr cn tela dc juicio la razon liliima de la cxisicncia "umana. ■ El que los muenos scan reyes y principes lampoco cs una frivolidad dc !os autorcx iragicos. se debc a dos conviccioncs P^undamtntc arraigadas en la menie de los antiguos y no tan •Wiguos: prinu-ro. la rigura del rey o sobcrano es una figura •Jaalmentc representaiiva; por unto la suene que corrc es Templar, valida v por tanto transterible a todos, la implication « espectador es mas nunificsta. Es por esta razon que Aris-Ics exigc que la tragedia sea drama de personas dignas. Ea .« razon umbien es de caracter psicologico, pero tarn-**fl dramatico. dado que resulta mas especiacular el fracaso y 137 •U i v- i- -j • ~ o o C w"v 5.3 1-JfJ B-S U u , a i.? "31 ol 8 oco c y E íí_ f _y C J5 1 "E ši? rf K| E 2 u 'S EL o iii la I LS S v - N B í? E j f Ľ E s i - I c If ■ ». r* 2 1 fl £14 s a E 3 i I J "I So la i ilfli ^ — i/; i- i: o § E '-* 11 III o F c B E c S -S v— c v 2 o ■ * rt cu"> q m H D- s ..M V -C c - «j a"? — -n <*> c . '-.§»■«§■§ . " C S c K..Ü i y, § i 3 S 3 BĚ f Sil!*I s ^ * •SS 3 J -&fi 5 « o .E & ■ -a rt t* o c A •J 'P tf D C Q E rt « C 3 C rt 2 - > íi fl -H í-a ^ E c č -r* - 3 * s u ^ c >vS~ Jí 5 * e 1 3^ S O J 3 • Ö |8 2 Ü c s S J 8 W B £ f> ° " 3 Ü r ? "3 o* o o.™ - -2 J c 6 c g"! o « « í c o _ "8-3 = E |4 O C rt Í3||-|-«- » 8 •§? C P-^ P. o -o - u 11= š-' 8 If -s c — O 2 s S g o 1*11 P -D n - I|| S-2 g E - O O f- ~" *" c rt — — r. O _ 1 s S •ô I -U "O -t3 E ľ C — O O "3 1* C H C s. E c u -3 i I r k O Q Q -J -s 2:g3 g TJ S-I * r* r 2 -3 • pi I i Ů í a. § 8^ 11 "I l| ff rt 3 R c f. uj . 3 -o Lo trágico absuräo La angustia que experiments el espectador al observar d desatinado y crrante comportamiento dc los; desamparados protagonistas dc Espcrando a Godot, ;cs consecuencia de una situarión trágica? o dicho de oira manera, ^es posiblc la trap. cidad de lo absurdo? En rigor, la negación dc lo sobrenatural y la posibilidad del sentido y de la ética implica la Í m posibilidad dc lo trágico. Donde no hay deberes, ni proyectos. ni culpa posiblcs la Iran, cidad no tiene semido. Incluso el ambienie paródico f gi co. en el que el drama dc lo absurdo írccucnicmeme .se presen-ta, sólo es amcnticanienu* grotesco y trágico si sc mide con Ins criterios de la racionalidad. G. Anders sostiene que: «Lo irágico dc cstii existencia consisie cn d hecho dc que m siquícru sc 1c concedn tragicidad sic m pit cs larsa en su tola-lidad. sólo se pucdc rcprcscnlaf como tarsa: como fursa on-tológica. no como contedia.» G. Anders (1956. 217). Rccapúulando, vemos que a la iragicidad le cs inherente una cosmovisión religiosa dc la indole que sea y la conviction de que existe cl bien y el mal. Sólo asi pucdc producirse lo que llamamos culpabilidad inoccnic y también cl dilema de la culpa-bilidad includible que no pcrinilc liaccr cl bien sin haccr a la vez el mal. 1 o trágico no se produce por una simple siiuacióo dolorosa, sino que cs una cuestión dc vida y muene. En el marco de una cosmovisión salvííica no puede surgir una tragicidad radical sino sólo partial y episódica, dado que la promesa de salvación liace reversible la posiblc condena. ť.llo es vilido tanto para las religiones salvílieas como para cl mar-xismo; mientras que la filosoŕia del absurdo no admiic tragici-dad alguna, dado que desconoce cualquier iípo de valores. Sólo resulta trágico -desde fucra., desde una contemplación no ab-surda de las v i vene i as dc las personas imptícadas. Se debc aňadir que la perception dc lo trágico presupone una madurez intelectual y una sensibilidad cmocional desarr*-lladas. Un niňo o una persona burda o incluso ingenuamente optimisia carecerá dc capacidad de aprehensión dc la tragicidad. 140 2.4J- Ap^0Xim-ulrjri " -° comico \jj córmco es iruto dc la imperfccción. Fntrc hombres fectos en un mundo pertccio no podria haber comicidad ni ^ partiendo de esia base mc propongo averiguar muy somc-Hwncn'"' -cómo manifiesta ia impcríeccion: ;si resulta sicm-pfc cómica? y ;qué relacioncs existen entre comicidad y estetik- Lo comico —como lo trágico- tampoco es un concepto ^clusivamentc litcrario. aun menos característico de la come-(jíacomo genero dramatico. Soy consciente de la cada vez más inabarcable bibliografia sobrc cl terna, imposible de resumir en un marco tan reducido; expondre. por tanto. ona postura personál relativamente ecléc- tica. ico y la ri$a No hay mis remedio que deiar dc lado una serie de concep-IOS afines como humor, chiste. irónia, satira, paródia, caricatu-n, b burlesco. Ic> grotesco, etc. Ahora bien, por su estrecha y asi includible rclación con lo cómico echarč una breve ojcada llconcepio de la r:sj. Los entcndidos alirman que sólo cl hombre es capa/ de reir (homo ridens). y que existen también nsas no cómicas como porejemplo la risa boha o la dolorosa, la sarcisttca y diabólica. I-a risa es un fenómeno psicosomático en el que estan bnplicados simultáneamenie los aícetos, la razon y las serosa-Clones. Se considera tenorneno colectivo, es decir, la risa cs una de las exierion/acione* tehaeientes dc nuestra condition de ser social. La risa cs. por tanto, una rcacción del individuo trenie ■t colectivo o viecversa y es revelador observar, cn cste orden *f ideas, que dcsdc amba> ínstanuas eabe distinguir entre la rtsa dc inclusion y dc exclusion, como lo hace E LHipréel en ■Ucnsayo íDuprecl: 1949). Son igualmentc utiles las distincio-Hk a veceš coincidentes con esta pnmera. entre la risa de complicidad v la de superioridad o la dc deiensa y agresión. Bp> a la visia que todas los aspectos mencionados coinciden situaciones plasmadas en obras literarias cómicas c incluso 00 cómicas. Ml De todo cllo resuha que para captar una situaeiön risjb|e sc precisa de lo que comiinmente se suele designar como sen tido del humor o sea, la capacidad de identificaeiön de lo risjbl,. y de distanciamiento del contexto en el que se produce; sohra insistir en la existencia de grados divcrsi'simos de esta capaej. dad en el hombre, capacidad que se maniliesta tambien en la aptitud de autocniica de los individuos, en la disposieiön del hombre de refrse de sus propias imperfecciones; hasia resuha ridicula, en su «ceguera», i.i persona con pretensioncs de per-fecto e infalible precisamente porque es seiial de su inepiitud de aprehender o de admitir sus limitacioncs, Lo cömico es, finalmente, manifestaeiön de una cosmovi-siön. de una de las opeioncs fundamentales de cnfremarse con la realidad, a saber, la de coniemplar con sercnidaar como lo normal o lo natural, es lambicn la premisa que otorga dignidad al quehacer del hombre, lo que le capaeita induso a posturas y reaüzaciones sublimes. Sin embargo, tambien es verdad que c! hombre es un ser limiiado que fracasa con frccucncia en sus anhclos nobles S n° consigue los objetivos sublimes que se proponc. F„s cuando *f producen discrepancias y disociacioncs entre las aspiracion1-*5 142 nobles v los lepros medioeres o nuios. cuando surgen contras-tes entre las grandes ideas y las realizaciones malogradas; es cuando en vc/ de scr sublimes y* dignos sus actos resultan comicos o riduulos porque el hombre desconociö o ignorö sus li'miws e imperfecciones. Un caso limite de esta vivencia de la propia limitaciön. ya con dimensiones metafisicas pröximos a la tragicidad, es la llaniada -ironi.i romantica- uencrada por la dolorosa experien- del abismo que mide entre la supuesta libertad ilimitada de larazön Inimans y las limitaciones y arbitrariedades del enior-no con el um' tropieza el deseo irretrenable de emaneipaeiön Je los ronumicos. Una de las salidas del dilema es la actiiud irönica y cömica. \a inocuidad de la Situation comua i Urge introducir una importanie rcsiricciön que constiuiye una conduHiii miprescindiblc de lo cömico, a saher, no toda discrepaniui >> disociaciön. no toda divergencia de la normali-dad es de por m comica; es preciso que sea inocua. Las personas implicadas no ilcben padecer ningün dano y dolor, incluso en sus torpe/.is. sus rxageraciones e inconformismos, porque en Wie caso la discrcpancia produce un conflicto doloroso que suscita compasioii v temor, y en estas circunsuncias no se producira el eonttastc dcscendciue y amtclimilico, no experi-mentariamos el desenredo reintegrador, el happy end, tan ca-Wctcnstico de la risa y Li comicidad. La tradicional distineiön entre comicidad de situackin y de caräeter no carece de utilidad, tambien para una posible divi-siön de tipos de comedia, sin embargo, solo revela una distri-büciön de lo comico. puesto que :n hay comicidad de figuras ^ que esicn ir-iplicadas en una situaeiön. nl existe situaeiön comica sin que este implicada por lo menos una persona. ^* esteiicj de lo cömico • Cabe preguntarse si la imperteecion y la falta de dignidad ""plican lorzosamente talta de belleza o si puede haber una 143 estetica de lo cömico. calderoniano La Sekunda F.sposa, en el que un pastor piec,UIlia por los autos -;Que son?* y una labradora le contesta que >on- Sermoncs pucsios en verso, en idea representablc cuestiones de ia Sacra Teológia, que no alcan/un mis razones a cxplicar ni comprender. y el rcgocijo dispone cn aplauso de este dia. tn este fragmento se juntan aspectos fundamentals del ttiio sacramental: en pnmer lugar, la naturaleza dramática del auto (versa~en idea rcpresentablei, lucgo la temitica liturgito-cdificante snmor.es■mntiones dc la Saira Teológia), tercero, estas cnseiian/as deben acepiarse desde la fe porque son inal-can/able^ para la ra/on (no aUanzan mis razonet a expiuar m comprcniín s. por uiiiino. U obra sc prcsenia de íorma delei-tosa (reg-Ki!'i cn la fiesta del Corpus (en ate dia) (Arias: 1980, 1C-11). Sin embargo, se deben a nadir algunos aspectos mis para deslindar con mas precision las caracteristicas del género: el auto sacramental es una pic/a de un solo acto, su elaboration $c basa cn Li .dcgoria y sus figuras son personificaciones de ^Bccpcos abvtractos (prosopopcyas). Fl tenia sc relaciona es trecha o rcmotamcmc >on la Fucaristia aunque la trama, el argumcnto pucde inspirarse cn ámbitos que no guardan ningu iu relation con cl Sacramento del Altar, lis prccisamente esta tircunsuncia que ha pcrmitido cstablecer diversas apologias que sc rigen poi distintos criterios. Una de ellas es la dc A. Parker (19S3, 49) basada en los argumcnios y distingue: autos dogmiticos, histórico-teológicos, apologéiicos, morales y ha-KJográtitos. A tsu sene se debcrian aňadir -ya por su lejania con la tcniiiita cucmstica- los autos con un argumento mito-•ógico o manano. Rjpccro; formales Todos los aspectos formales del auto sacramental reflcjan * una manera u otra la condición espeeifica dc este género •Äoiatico ^uvô cometido principal es la transmisión de la •Oímovisión católica para la cual la Eucarisu'a es el centro 146 147 sacramental; de clla emana la fuerza que alimcmal^ ^^Las. . - ,specihci-. d * vuelvcn sus aspiracioncs porquc es el signo vivo Dios. la actualización permanente del sacrifice defcse adap" verso, »^, r-rion «oco«r»J!?* ,980',47',48)- P^ÄtSfefi* xjsible experiencia real y palpable el auio sacranl^' Aflť ä Jecii*. b poViWel representacion de acetones humanas sino drama ideas; esta condition inspira la forma espcci'fica i" dramatics del auio sacramental: esta es, por asi dci atopics y abstracta. Mc cxplieo: la dimension temp no es terrenal, expresa verdades supratcmp* nos y sucesos se contemplan sub specie los anacronismos del auto sacramental no son invtt des debidas a la ineptitud dramaiiea de sus lUtOFCS, sion intencional de la unidad de todos los tiem omniprcsencia de las verdades de la le. Fl cspacio del auto tsmpoeo es real, sino psiqt del alma, de la condicion humana. Las aparen mayor os <■ es ■ aetcmitahv P V u ^ .„-.iwin como s»*> r-fecM de >° *" odo imperfecto a craves :ad el auto sacramental natural y lo humano as) y el drama es una ue se dirige a la vista ireiende ser aplicablc . pretende mover la o purificar las pasio- Je elaborate* del auto crcacíones dramáticas con el fin de pla.smar personas fcente posibles y verostmiles, sino pcrsonificacioncs de coiuť| tractos (prosopopeyas) y por osie motivo tampoco iní en el mismo auto coíneiucn Hguras históricas de épol remotas. La caractcri/ación de las figúra* cs escucta, s dos o tres rasgos, los suficientes para que pucdan dese el papel, pero nunca llcgan a ser individuos porquc modo dejarían de ser encarnaciones de ideas abstractas so perderian de su eficacia didáctica. La história dramitica, más que una auiémica intrig merne desarrollada, es un protcxto, sirve exclusivamc andamio para mostrar, por ejemplo, la capacidad bum llegar a una decisión, su libre albcdn'o puesto a prueba, como difícil caminar, etc. La interacción entre las fig solo aparentemente real y corporal, en realidad es s' alegórica, en el sentido de que no signilica lo que vemo verdades de la vida bumana y de ia te, la intcrrelaeiôn de y dcl hombre. Salta a la vista que no puede halier anacrom 148 imerna. W .con(u>>ón- ^^5. dad dtl incohcK^11-, .lico consist « u Jo4 con U \os pft*t ia como 1985. *m "opic" g» lo Kňco at * unto m1 icion ^ponder I \as en seňanzas rden estrictamente tragédia al lado de >rirá el porqué de deberia preceder > y lo tragico ai ultadcv definito lia resuhara aún la lunges idad de uso a renunciar r reproducer la de las diversas í 2.500 anus de n lus diversos modelo histô-de la tragédia prupuestas stemitica; lo 'able de los ;an vigentes •dos, quiero msecuencia ar el maxi niscórícas-é no nom- 149 sacramental; de ctia emana la ŕucrza mie alimenta la fe y a c]| vuelvcn sus aspiraciones porquc es cl signo vivo del aŕnur dř Dtos. la actualization permanente del sacrificio del Hijó. í Aria.-1980. 147-148) Dado que no e* posible rcprescmar vcrdades de la (e como posible cxperiencia real y palpable el auto sacramental no q representation de acetones humanas sino dramatization de ideas; csta condición inspira la forma cspeciTica de la história dramitica del auto sacramental: csta es. por jm dceir. atronica. atópica y abstracta. Mc explico: la dimension temporal del auto no es terrcnal. cvpresa vcrdades supratemporales. los irnómc-ru»s v miccm>\ v tontemplan fuh ipecie aetrrmtatu Poi tanto, los anacronismos del auto sacramental no son inverovinnlitu-des debida* I la ineptitud dram á t ica de sus a mores, vino cxprc-sión intentional dc la unidad de todos los tieni nos, itr la omniprcsencia de las verdades de la fe. ľl espaeio del auto tanipoto es real, sino psiquico, es d paisaje del alma, de la condicion hutnana. I as aparentes i neon-gruencías cspaciales no son infractions de las Icyes dramati-cas, sino igualmcntc cxprcsiún de la ubituidad de la condición humana y de las verdades eternas. Por la misma razón, las figu ras del auto sacramental no >on creacione* dramiticas con cl fin de plasma r persona* humanas posiblrs y verosímiles, sino personificationes de contcptos abs-tractos (prosopopcyas) y pur este moiivo DUnpOCO impona si en cl mismo auto coinciden fíguras histúneas de épotas mur remotas. la taratten/atión de las figuras es escueia, m* tra/.an dos o tres rasgos, los suficientes para que puedan dcNcmpcnar cl papel, pero nunca llegan a ser individui» porque de estc modo dejarian dc ser entarnaciones de ideas abstractas e inclu-so perden'an de su cŕicacia did act it a. La história dramitica, mis que una auícntita intriga haM-mente dcsarrollada, es un pretextu, sirve exilusivamenic andamio para mostrar, por ejemplo, la tapacidad humana llegar a una decision, su libre albedn'o puesto a prueba. la vída como diiuil caminar, etc. La interaction enirc las figuras c* solo apart memente real y corporal, en realidad es sigrnca-alegóríca. cn el sentido de que no sígnifíca lo que vemos. j»,n0 verdades de la vid3 humana y dc la 1c, la interrelacion dc P' y del hombre. Salta a la visia que no puede haber anacroni*"105 148 racciones de las leyes dc la verosimilitud en un drama que ciona con es tas premisas. El lenguaje se adapta a csta condición especitica; cl auto se ibe excliisivamenie en verso. siguiendo tambien en ello la ición del drama religioso medieval anterior; encontramos versos de arte menur, ante todo octosílabos, tambien de arte mayor, es decir, la poiimctría completa como stumbramos obscrvarla en la comedta. £1 aspect" más llamativo de la manipulation del lenguaje B auto es la -metafora- en el sentido amplio de sustitución ica, que le da Calderon. Ya la alcguria como claboración c 1.1 história y la personificación de conceptos abstractos son Jfeursos tropicus, se utilizan como signo de oira cosa, lo repre-^■tado coniii terrcnal es una analógia imperfecta de lu divinu. ttro fait t äť elahoracwn del auto i A.A. Parker obseľva cuatro fascs en la claboración del auto ^■trónia• - la fantasia, el argumentu, la -metafora- \ la ^Hdad. 1 mplea el concepto Jc fantasia, cn cl icntido Je imaginaci* m. es decir, cl autor trea una situación aícniémlusc Hpsivaiiícnte al eriterio dc la pusibilidad mctaŕisica \ la ■Oerencu interna, no al dc la verosimilitud experimental, l.vta fantasia tiene un poder dc -contusion-, en cl sentido ctimolo Hpdela palabra. de -lundir juntos*. La l.ucarisiia constituye Resteámbito el simbolo de la unidad del género liumano. el 1 de Kkia intoherencia. El pri^cMi crcativo-dramatRo lonsistc en la búsqueda de HpKQtos que haten visible* los contcptos hatlado> ton la ^^|B > los present a a t raves Jc reeursos dramat i t os > retó I80* (prosopopeya y alegória como creation de figuras, espa-^^^Biempu licticios adecuadov). hs cstu lo que Calderon ^^H§c por lenguaie metafónco cn el auto: la transformation J^Mfcvisiblc en algu animado y material, en acción dramat ica ^Hp 1983, 62-71). La realidad dramitica, la acción teatral poi tantOi Nustitutiones trópicas que crean una analógia ^^Bo metalísico de las verdades dc la tc y lo fisico dc la ^^Kntacion teatral. Sin embargo, las alegorias del auto tic-^Pie corresponder a las enseňanzas dc la doctrina católica 149 v a la vc/ -para řacilitar su interprctación- a experiencias numanas; por ejemplo, el demonio pcrsonificado como fiťra y como fucrza destructiva correspondc a las convicciones religio sas y a una rcprcsemación conventional (Parker. 1983. 7^ Otra ve/.: la temátxca Lo mculórico se exticnde h asta el ámbito del terna: tsi« & vcrdadcrn y coherente de acuerdo con la metafisica y la teolo-gía, no con la verosimilitud espacial y lemporal. Como ya adverti. cl icma del auto sacramenial, en cl seniido de niicleo cncrgctico que informa su andadura, cs sicnipre la Fucarisiú, entendida ésta como actualización de la muene y cntrega úe Crisio, cs decir, como culminación de la história de la salva-cion. Asi' rcsulta comprcnsible quc la história dramática de muCttOf autos no se relacione expresaincntc con el Sacramcnto, a vcccs el auto solo concluyc con una cxaltatión dc la rúcam-(ía. pero subliminalmenie e» cl f in úhrnu* /j funaon Sc ha diseutido largamcnte sobre la lunción del auto sacramental. ComO la evolución del genero se sitúa en la épOCJ dc la Reíorma protestante, algunos estudiosos se inclinaron a considerarlo uno de los medios de lueha de la Contrarrelorma; M. Bataillon ba mostrado nuiy temprano que antes que arma contra la hcrejia el auto ha sido instrumento de la Rctorma interna de la iglesia católiea espaňola, un movimiento de depu-ración e instruction religiosa, sobre todo en tiempos de Carlos V (Bataillon: 1940). Un indicio muy convincenie de est* tesis es la escasa mención de la herejía y dc los hercticos en lo* autos sakramentales. El auto tampoco es un medio de Hevara la conversion a los paganos porque es demasiado evidente qui supone en los espectadores la predisposieiön de creyente quf admitc las verdades quc sc le presentan {Flecniakoska: 19M» 442). Sea cua! fucra el motivo extcrno de la creación del auto, so procedimiento sc basa en la convieeiön de que lo diviiw y *° 15Q äierno sólo se pueden comprender de modo impert'ecto a trave's ■Ela razón. v para subsanar esta diíicultad el auto sacramental jjcurre a las analogias entre lo sobrenatural y lo humano (como ya ocurre en las parabolas biblicas) y el drama es una pwna aún mas adecuada para eilo. porque se dirige a la vista . al oído. Es mis. su enseňanza moral pretende ser apiicable ínmediatamentc a la conducta personal, pretende mover la voluntad antes quc satisíaccr cl intelecto o purificar las pasio nes (Arias: 198C. H9j. Comwi* v Trm,edia Por razones práctteas se rompe aquí el orden estrictamente dfabético para mtroducir cl concepto dc la tragédia al lado de su -hcrnuiu- dc siemprc. Pronto se deseubrirá el porqué de esta -ruptúra- A !.i le.turj dc este apartjdo deberia preceder la del pcqueňu csbo/o acerca dc lo comico y lo trágico al principio de este capitula k- Si lo cómico y lo trigico ya planteaba diťicultades dcťinilo rias, la aproxínución a la tragédia y U comedia resultari aun nás ardua. .Ncra cícno que cl poliíacetismo y la longcvidad dc estos dos pcsícnts dramiticos nos obligucn incluso a rcnuncíar ?» una deťinuioii* ;No hav otra solución que reproducir la história dc los grneros cstablecicndo un listado de las diversas contiguracioiies surgidas a lo largo dc los mas de 2.500 aňos dc xultivo documemadii dc irav;cdia y comedia en los diversos paises de la cultura occidental? ;0 clegimos un modelo histó-ňco para declararlu lorma definitíva y perťecta de la tragédia X la comedia- Evidentemcntc ninguna dc las soluciones propucstas correspondc a una autentica perspectiva leórica sistemitica; lo :que umpixd Mgniťica que un numero considerable de los aspectos generales tijados ya por Aristoteles no sigan vigentes 'enmuchas dc !a> tormas posteriores. De todos modos, quiero Hnenirya el peligro de una evcmual frustración, consecuencia « la presente delimción con la que pretendo abarcar el máxi-posible de diversas contiguraciones dramiticas históricas. Para evitar identiíicaciones desorientadoras proeuraré no nom- •*ar ninguna obra conereta. 151 En el ámbito h i spa noh a bia nic, se recomienda particular cautcla en cl emplco de la voz «comedia», dado que a lo larg0 de la história literaria hispana las acepcioncs del termino han variado considerablemente. De ninguna manera, la comedia cultivada cn el s. XVI y XVI | es apropiada para una dcfiniciýn general del género, dado que en csta epoca -comedia- se usa en un sentido más amplio y distinux Aventurarc la hipótesis de que tragédia y comedia no H. dislinguen tanto por la forma y la estructuración global como por el contcnido y la función que desempeňan. Ľsta hipótesis mc permiie bipartir mi enfoque un tanto inusitado; cn la primera parte hahlaré de los dos generös a la vez, presentando lo común a los dos, a saber, su estructuración básica v a continuation enumerarc las discrepancias, ante todo la forma de sus tontenidos y sus funciones. A) Elementoi enmunes Vcamos, por tanto, primeru lo común, es decir, la esiructu-ra. En primer lugar, tragédia y comedia son gčneros dramáticos y, por tanto, tcxtos destinados a la representación teatral ante un publico, con todo lo que aquello implica en cuanto a claboración y particularidades. Ľstrutturalmente liablando se distinguen en las conl'igura-tiones dramiticas dos tipos fundamentales de organi/ación aplicablcs tanto a la tragédia como a la comedia: las Hamaní forma tectónica y forma ateaónica, ambas obviamcmc sujetas a notables modificaciones segiín la epoca que se considere. Si estas dos cstruciuras no se ideutifican plcnamentc ton obrai dramáticas toncretas, he conseguido uno dc mis objetivos y disponemos así de las bases que sin-en de criierio para avert-guar y evaluar las distrepancias y variadones cntrc cstc csque-ma básico y las divcrsas variantes historical La forma tectónica Los tres coneeptos fundamentales que caracterizan la forma tectónica son: la unidad, la integridad y la vcrticalidad 152 g^os conccpto- sc reflejan, primero, en el hecho de que la história plasmách cn el drama es acabada. forma una unidad, PS decir. tiene —cn terminos arisiótelitos— principío. medio y fin. organizados de modo piramidal; es lo que se designa en lern'inos hispano". como enlace, nudo y descnlace. Scgundo. (Sta circunstancia origina la elaboration jerárquica de los seg-inentos del drama de tal forma que (con frccucncia cn 3 ó 5 jctos) sc concatcnen logica y equilibradamente las esccnas y los episodios suUwdinados a un planteamicnto conflictivo central. Es prccisamcnte csta ultima circunstancia la que mis rcflcja la vcrticalidad. Y no impona si el descnlace dc la obra těcioni-camente organizada es feliz o nefasto, lo que cucnta es cl hecho deque este final sea definitivo en el sentido dc que ofrezca una lolución al conditio prescntado. Durante siglos la unidad se reflejaba tambien cn el rvspeto dc las llamadas unidades dramáticas, es decir, cl drama tectó-nico se desarroliaba cn un lugar linico, rcprcsentaba unas 24 boras de hiuoru dramatika que tarnbien debia scr unica, cs decir, en la pre*.cptiva cstricta no se admitían episodios sccun-darios. Se sigue un prccepto aristotelico al detcrminar ademas el cstamemo social al que deben pertencter las figuras del itpano; figuras de rango elevado, aristocritico en la tragédia y dc rango medm v bajo cn la comedia. La unidad en la forma tectónica se refleja igualmcntc cn la transparenci.! de la contatenación de los episodios, en la clari-dad y la clevada claboración del lenguaje, muy frecucntemcntc versificadu. U forma atťí tômca La forma ateaónica no es simplementc la opuesta a la tectónica sinů que se maniíiesta en numerosas y divcrsas plas-tiones dramáticas cuyos rasgos comunes son más dilicil-*cntc detemnnables que los de la forma tectónica. Forman parte de estc u po, por ejemplo, la commedia dcWarte, el teatro *P»co, el teatro del absurdo, el living theatre, el happening y 0lras "ormas cxpcrimentales y vanguardistas del teatro. I* venicalidad de la forma tectónica sc opone la horizon-l»Jidad en cl semido de una yuxiaposkión más o menos igua- 133 latoria de los segmentos del drama. Ya no tenemos la organj zación -piramidal- y jerarquizada de actos y escenas con |as funciones convcncionales dramáiicas de principio inoondicin. nal. medio climático y fin definitivo; ahora se introduce una segmentation con unidades considerablemente más indepen. dicntes entre si y que, con frccuencia, reciben el nombre dc cuadro con una extension que se sitiía entre la dc la escena v del acto tradicionales. Fvidcntemente tambien cxisten unoj segmentos con función cxpositiva y otros que comuituven d final de la história; sin embargo, los restantes, en la mayoría de los ca sos, carecen de ordenación jerarquizada, son interiambia-ble» o por lo menos ostentaii una independencia Ilamativa. La forma atectónica no respeta las unidades drama'ticas, tratando librcmcnte tanto el espacio como el tiempo dramiti-cos. Pucdc haber varios lugarcs y tiempos en los que sc desarro-lla la história, Tampoeo posec la integridad del drama icenmi-co, es deeir, una história acahada y autonoma, dado que se pucden multiplicar los cpisodios independientes. a nientido se presupone entre los cspcctado-rcs unos eonotimicntos prrvios para situar y valorar la problematica y. con la misma trecuen-cia, el final es abieno, cn el sentido de que cl drama, en \c/ de ofrcccr una solution definitiva al conflicto cvocado, sugierc varias o ninguna, apelando al cspectadoi para que la encucntrc el inismo. Las figuras de cstas form as dramatical no penenecen a estamentos sociales preestabletidos y homogeneos; cs mas. * busca la mezcla. F.I lenguaje del drama atectónico no respcta la unidad estilistica y sc adapta a lo que sc considcra propio de cada una de las figuras o del ambiente en cl que se desarroll* el conflicto; sin embargo, ello no significa que no haya tambien dramas atcctónícos escritos en verso. Cuanto mis avancemos en el tiempo, más clcmenios no tipicamente dramáticos se introduccn cn estc tipo de team* proyecciones, canciones, pancartas, etc. Como se ve, he procurado preseniar los dos tipos cstnicn1' rales en su forma pura y estricta. Que en la realidad esta pureW no se respeta y que se produ/.can formas mixtas es un hccn» hisiórico evidente. La «comedia» nacionál es uno dc los expo* nentes más llamativos de la posibilidad de mezcla lourada f normas de un lipo y de otro. 154 tentos diHTcpantcs .contenido de la tragédia Del modo mas general, la tragédia es la plasmación drama-Eide un conllicto trágicu y expresion litcraria dc una vision Hoca de la vida euyu signo externo suele ser un heroísmo patetico que dcficnde inexorablemente valorcs ctico» o religio-505. Como sc desprende de los apanados »obre lo irágico y lo pöraico que aparecen en la introducción dc este čapnulo, es Kíble y necesario distinguir enirc una trapcidad radical y completa y una tragicidad parcial y cpisódica; esta ultima ante todo en dramas que de a kuru manera sc nutren de crccncias salvificas. Toda tragicidad presuponc una cosmovisión religiosa y la conviction Je que existe un orden ctico vinculante; surge sicm-pre cuando se produce una dc las prcmisas enumcradas cn el Knado dedicado a lo tragico; culpabihdad includible y/o inocente, una situation limite que derrumba los soportcs dc la existencia. I-a solution del conflicto trágico es dolorosa y funěna, no po^.is •. e»c% sangricnta. j .En la tragédia clasica sc debe aňadir la obligation de que los protagonists eie Li tragédia tenian que scr nobles y aristó-cratas que adenus el dramaturgo los plasma en cl drama me-jorándolos, es dcir, sus caracteres reciben un tratamiento en-nobleccdor en conjuration ton lo que son en el m i to o en la realidad. Ö comendio de la comcdia ' La comedia es la conltguración dramitica de la vision toxica de la existencia; cn clla se plasma la imperfection del nombre y del mundo pero tambien la posibilidad de una supe-[■ttón de las limit aciones v debihdades: hecho que sc rcvela en J* solution feliz de la problematica expuesta o incluso en la ^^ostración de su incxistencia. Respccto del rcpaito de la comedia clásica hay que aňadir BpJas figuras son dc categona social menor que las dc la agedia y esta ve/ son dibujados iguales o peores que las P^nas en la vida real. !55 Fundi ones El teatro es una -institucion moral- afirmaba Schiller ■ j no ha perdido vigencia su aseveración aunque pueden vahar, s, gün los generös y epotas, las formas de presentaeiön de los juicios sobre ei comportamiemo humano. Emre deleiiar v en-seňar oscüa la íuneión del drama desde los inicios, con unas matizaciones y reparto del peso de uno y otro segün los generös y la época que se comcmplen. Incluso si los propios autores afirman que sus intenciones no son didácticas sino puramentc dclcitosas, cualquicr história dramátiea es una ojeada si>bre d mundo y un juicio sobre el com|>ortamicnto humano. por min1 oculto y diluido que sea. i'unciones de la tragctlta La íunción principal de la tragédia es la demnsir.icinn de las veleidades del desiino rellejada .i menudo en l.i aeittud inexorable de la divinidad o la incompatihilidftd íle dus exi-geue iss. A traves de esta demostración se pretendc facilitar la intc-lección de la includible e imprevisiblc condición huniana con el fin de suscitar un distanciamicnto en el espectador. La desdicha del hombre perfecto no es tra'gica, sino indig-nante, la del malvado se considera justa, el hombre trágico iK'upa una position intermedia: es el que simuhineamente hacc el bien y el mal, es culpable c močenie a la vez. Fl castigo del protagonista ni es merecido ni es desdicha inmerecida, sino I*5 dos cosas. No se trata pnncipalmente dc sentir compasión con el protagonista culpable e inocemc, sino de aprendcr a aceptar esta condición humans tal como es. Los criticos del tea0*0 clásico suelen tacbarlo de conťormista y de involute o, atribu-yéndole la intención de conservar cl sistema y los podef*5 establecidos. No carccen de razón en cuanto la problematic* evocada no se refiera a la confiictividad de la naturalcza hum2 na sino a las peripecias más o menos cfímeras de un sistema0 una ideológia. F.n la tragédia clásica la base mis frecueme de cjempl"lCi ción de las situaaones trágicas de la existencia la formaban los Ejios, b que limiiaba considerablemcnte ia posible diversidad lcrnática y de planteamientos, sobre todo en comparación con ta comedia. funciont's de la comedia La comedia muestra las limitaciones de! mundo y las debi-lidades del hombre y enseňa que una forma muy elegante de resolvcrlas es aecptarlas con ánimo, rindiéndose y riéndose de cllas y de si mismo. Kilo signifies uue la íunción fundamental de la comedia es l.i crttica individual y social. Desde sus inicios. la temátka de la comedia ha sido ampltsima. mucho más que k de la tragédia. Sin embargo, la comedia es mucho más polcmica \ subvcrsi\a. mucho menos contormista que la tra-ecdia, ya por el mern hecho de »Kuparsc de lo transitoho y de bmodificahle en el mundo y en el hombre. En este sentido. la comedia tiene carácter -desilusionista-, dado que arremcte contra juicios y prcjuictos de la época. Contra debilidades v abusos del momento; a veces se rcali/a con unta indignation que por momentos se aecrca a lo trágico. Un inconvenienu Je esta actitud de crttica inmediata pucde ser el hecho de que la comedia pierda rapidamcnte su actualidad e jncluso deje de ser comprensiblc para espectadores posteriores, iniposibiliudos de .utualizar la problematic^ expuesta. Se sal-van las corned i.i s cuya temática no se cíne a situacíoncs estric-tamente coctane-is a su creaeión y que evocan una problemátt-humana perenne. Ľ*e un modo general la comedia tiende a generalizar y a P'esentar situaeiones más o menos verostmiles de la vida CO* -idiana. No todas las comedias generan risa, la ensenanza deleitosa 110 sc basa exJuMvamcnte en la carcajada. FI punto es que el ŕ°flícto se solucione posit tvárnenie, por e jem plo, con el *?Ppy end divenido* pero un final posítivo puede significar '--Tipiemente oue los malos reciban su castigo merecido y que to buenos saígan airosos o incluso recompensados del con- i?" ESTRLMti •pir iratgo die; comeilias tétitpeštoétk y en ratio formulu un ray o cn coda lono im pnsijuin, en catltl cntre/m'.* un /mshio cn roJu hai/c un iiwmbiv y cn roth /unto un MffflftM L Quiňoncs dc Bcnavcntc. Jwmmo ías earacterizaciones de las diversas formas del llamado teatro corto o de los -géneros chicos*, cntrc los males se eneuentra el entremés. resuhan muy arduas por varias raznncs: por la muliitud de lérminos ičcnicos en uso, las freeucmes contaminaciones entre ellas y la consiguicnte inscguridad de-finitoria. El térmmo F.s HamlUva la frccucncia con la cual los géneros cortos, no solamenie cn cspaňol reeurren a lérminos gastronómicos y mlinarios como oeurre también con cl entremés que conserfä hasia la fecha esu segunda acepción (Nics: 1978). Ftiniológica-mente hablando, entremés sc deriva del lat. intermtaus cn cl sentido dc 'intcrcalado*, y mantiene un parentesco cstreeho con el italiano intermezzo y el francés entremčt, con lo cual la voz ya desiaca uno de los rasgos dcfiniiorios del género: es una obrita -dependiente- de la comedia o del auto que aeompana; más adclantc tendremos que precisar csta dcpcndcncia. Ortgen y evolution F.I origen del entremés no se debe buscar en obras alegori-co-rcligiosas como sostiene W. S. Jack (1923, 15), sino -segun la etapa evolutiva que se pretende contemplar en las églogas d Juan dc la Kncina de las que dependen -asi opina H. I • B**? man- tanto la comedia como el entremés (1984, 12) ° 158 tonsidera -siendo un simple esqueje [de la comedia]- de la que ■Éemancipa -en tonalidad \ íórmulas-. íuertcmente influencia-jjd tambičn por la literatúra narrativa dc la época, de la que •loma sobre todo un repertorio de asuntos, personaies, gracc-J05, atmosféra.- eurioso flfciervar que cl entremés disfrutó dc una popularidad extraor-tfinaria; a veces ha sido el entremés el que ha llcgado a salvar la comedia mediocre: hasta ha sido un éxito dc editorial, lo que $e compruelu por e! numero considerable dc antológia s dc cntrcmcscs puhlicado, empe/ando con El deleiloso, un com pen -did dc pasos de Lope dc Rueda publieado cn 1567 por Ti-moneda. Salta a la vista que la acumulación dc términos para desig-nar cl geiuro Jranuueo torio, como: bailc, comedia anii-gua/domesiK ». representation graciosa, ku. sainete, mojigan-ga, jácara. Jialogo en verso/en prosa, paso, fin de fiesta, mascara, embrollo, cic; a lo que se aňaden combinaciones como: loa entremesada. baile camado. entremés cantado. etc. Esa ■cumulation dc voces no facilita la labor definitoria. Scgún ■nos cstudiosos. estos terminos designan cl mismo fenómeno, •on algunas ligcras modificaciones dc superficic, según otros, c* posible una diferenciactón entre algunov htcnto de tlcfmauri _ A ti'tulo provisional sc puede retener la siguiente definiciom i El entrcmcs es una obra drama tica con tres rasgos des-cables: I -brevedad- tn las versiones en prosa obscrvamos una ex-J tension dc 15C a l.COO h'neas v cn las obras versificadas 139 entre 60 y 350 versos, siendo la extension media 23q versos. (Rodrtgucz/Tordera: 1990, 26); -comictdad- F.I objetivo fundamental del eniremes es haccr reir y se consigue ante todo a iraves de la burla plasmada en ia cn'tica satirica de las costumbres de la epoca; - dependencia: £1 entremcs acompana siempre una obra dramattca principal. Para Gonzalez Olle es «la nota t-sen-cial y definitoria del ^cnero" (1981, 55). I lay que anadir que la dependencia en cuanto a represcnta-cion no implica la dependencia tcmatica del entremcs de U obra que acompana. Puedcn ser completamentc distintas y |a mayoria de las veecs las dos obras son de autores distinios. Oira cucstion es la dependencia y autonomic dc publitacion del entremcs; con frecuencia se publicaban antologias cxtlusi-vamcnic dc cniremeses (Bergman: 19k4, 47-50) demostranduasi la independencia de creation y comcrciali/acion del genero. A ipecioi formalei la forma del entrcmes es condicionada por los ires rasgos enumerados: consta de un solo acto, que puede estar subdivi-dido en escenas. La trama y el conflicto son minimos. 1« que impostbilita un largo desarrollo argumcntal. 11 autor se limita a vagas alusiones al tiempo y al cspacio. 1 1 mimero dc '•. es igualmente reducido, por regla general oscila entre 3 v 5-Dada la brevedad se renuncia a profundizaciones psicologicas y la emancipation, recurriendo a una galena de tipos mas o rnenos estereotipados casi cxclusivamenie dc estrato social bajo y popular. Los tipos mas Irecuemes son: el alcalde villano, e' eseribano, el sacristan, el rufian, el soldado, el simple, el cstu-diante, la cortesana/buscona (Bergman: 1984, 35-38). FJ con-traste entre el reparto de la comedia y el del eniremes es intenso y lo es adrede, micntras que las figuras de la cornea13 son individualizadas y de catcgon'a social elevada. actuanU» por motivos nobles, las del entremcs se mueven siguien j instintos bajos y poseen una cscala de valores invenida; eniremes ofrece -vacaciones morales- scgiin h. Asensio- ! La comicidad se configure en situaciones insolitas, absurdas « grotescas que se consiguen a craves de proccdimiemos cari-Hjorescos tamo en la presentacion de las tiguras eomo en la los episodios. El entrcmes no es realista en el sentido de un atan dc roduccion fiel de la vida real, es mas bien costumbrista con matiz parodico. Proccdc por transgresion del equilibrio y ro de la comedia scria en figuras v situaciones. Prevalecen los efectos circenccs y de espeetaculo sobre las intenciones estetizantes y el propio tcxto. La elaboracion linguistica del entremcs primcro vacila entre U prosa v el ver*o. los pasos dc Lope de Rueda m: escriben fbtegramcnic en prosa, de los 8 entremcses dc Cervantes dos se CKribcn en verso. F.ntre 1600 y 1620 sc consolida la forma ifCnificada. v Caldcron emplea ya unicamentc cl verso. » En los cniremeses versificados prevalecc cl verso de arte menor, sobre lodo los octosilabos, sin embargo, encontramos Umbicn cl de arte mayor, ante todo cl cndeeasilabo, o bien como mcdid.i umca o bien mezclado con licptasilabos en silvas. 'Gonsccucmcmcntc prcdomina tambien la rima asonante sobre la consomme, (.omo c sir of as hallamos, aparte de la silva de COnsonantcs, el romance, la redondilla y la seguidilla. En general, pero sobre todo en los entremcses en prosa, noumos el afan de adaptation del lenguajc a la nrocedencia Racial de las tiguras \. naturalmcntc, umbicn a la finalidad comica del genero. Asi sc cultiva el equivoco en sus diversas Vanantes, abundan tambien los recursos dc repetition, los di-ttinutivos \ aumcntaiivos, las voces vulgarcs y dc germania, los jucgos fonicos v de paiabra, los nombres elocuentes y las WBcuvntes iniractiones gramaticales dc toda indole (Gonzalez Olle: 1981, 34-44 y Rodnguez/Torderas: 1990, 26 49). * lemas Tematicamcnte hablando el entremcs no presenta una va-'fcdad muy Ilamativa, el tema preferido cs la burla y el engarto R;>Us multiples facetas, el adultcrio. cl marido burlado y P^leado, los padres enganados. Ia avaricia. la fanfarroneria, el ^e,e pretencioso. en suma, coda ia gama de debilidades y 160 161 vanidades humanas dc la epoca y de codos los tiempos. Cuatto mas el entremes se cine a circunstancias de la epoca tamo ma's nos resulia dificil cl acccso en La actualidad. Las Junciones Ya vimos antes que la funcion principal del entremes cs el entretenimiento y la diversion, consiituye un «alivio» frente a la seriedad dc la comcdia o del auto. Sin embargo, tamhicn -delcita aprovechando* dado que ni las figuras ni las actuacio-nes, a pesar dc robos. adulteries y demas situacioncs immora-les, se prcscntan como modclicos e imitables; al contrario, la carencia dc cualidades humanas en las vi'ctimas burl.-ul.is « la que provoca la risa y el sentimiento dc superioridad que nace en el espectador impidiendo la identificacion con las figures dc la obrita. Tambien sc Ic han airibuido —desde una perspcciiva psicologica— iunciones de 'valvula de escape', tcoria perl ecu-mcnEC compaginablc con una posiblc rclacion del entremes y de nunifcsiacioncs analogas, con la antigua tradition de la tiesta que admitc y (omenta la turbulcncia, la inlraccion de las reglas y cl frenesf destructivo como pasajera inversion de los valores vigentcs. Farm El terrrnno El termino farsa, como cl dc entremes, procede del ambito culinario. En latin farcire y cl sustantivo franccs farce V cl verbo fardr significan, respeeuvarneme, masa condimentada para rellenar trozos de came y la propia aecion de efectuar el relleno. Aplicado al ambito de la dramaiica 'farsa* signilica, pot tanto. un relleno, una piececita que se iniercala o acompana i3 rcpresentacion teatral. El caso dc la farsa espanola se ve complicado pot oo razones: en primer lugar, la notoria falta de documcntos y3 advertida por F. Lazaro Carrctcr (1965, 9-10) y por otro, cotoo en tantos otros casos, sobre todo cn los generos breves y 01 162 jgrga tradicion. en la farsa observamos iguaimente una notable yacilacion e inse^uridad terminologies. No es el caso unico el G.T. Northup que equipara entremes y farsa y propone en fen Spanish Farces of the 16th, 17th and'18th Centuries, -We roay translate ii [entremes] either 'farce' or 'interlude'- (1974, VII). Qrigcn y evolucion La farsa aparece originariamcnte como obrita intercalada cn dramas rcligiosos medicvalcs y probablcmente se inspire cn iccursos ya practicados cn la comcdia griega y latina con sus intermcdios salpicados dc bailcs y cantos. Las primeras mues-iras documentadas son t'rancesas y datan del primer tcrcio del SigloXII cn cornpania con otros generos dc indole rcligiosa y prol'ana como cl sermon jocoso, las episcolae farcitae, una parodia dc los scrmoncs y lecturas en la Iglcsia, o la moralitc y la souie (Catholy: 1958. 456). Se conjetura su rclacion con la introduce ion dc desfiles parodicos y comicos cn las ccremonias ndigiosas. cl llamado festum stultorum, que. a su vcz, parcce ser una dc las multiples cristianizacioncs dc ritos paganos. Lazaro Carreicr sospcena una rclacion del temprano teatro comico profano en los -mumos- que dcline como -actividades cuasi tcairales. con personification, (...) un tipo dc festejo introduci-do cn los saloncs castellanos del siglo XV, imiiado quiza de los palacios galos.- (1%5, 63). La fuente de inspiration de la farsa CS con frecucniu la liu-ratura cuenti'stica medieval v renacen-tista. Enire todus !os generos medievales, religiosos o profanos, 'a farsa es el mas rcsistcnte, el mas popular v el mcjor conser-vado documemahncme hahlando (por !o menos cn Francia), °ado que la mitad dc las obras dramaticas medievales eonser-v»das son tarsas. Su fuer/a cs tan grande que sigue cultivandose cl Kenaciraiento; aunque las obrit3s de Lucas Fernandez sc •pignen farsas queda por dilucidar si no superan ya el marco s mintisvalidos fisicosy psiquicos consrituian una inacabable fucnte de lularidad (que hoy nos parece brutal) y, por ultimo, la astucia y el cngano. Sin que lo reivindicase nadie, sistematicamentc los hombrcs cran los bobos y los enganados, la farsa no trac muehas mucsiras de mujercs ingenuas; ;y los autores eran maseulinos! lunatin No luce lalta insistir en la funcion de la farsa, ya vimos que ante todo pretende hacer reir a traves de la prescntaewn de escenas de la vida cotidiana; sin embargo, no quiere sef critica circunstancial, sino atacar los conflictos sociales, tarm-lares y profesionales de siemprc; pretende ridiculizar la misena y las ridiculeces del hombre. £1 tcrmino La designation de cstc genero -preliminar- es ya muy rcve-ladora dado que desiaea uno de sus rasgos frecucntes, a saber, la funcion de elopar. de loar. 'prigen c historu ■ Como casi todos los gencros la loa tambicn tiene antece-dentes —aunquc con etiquetas distintas— no solamente en la ptopia liieratura dramatica espanola sino ya en la griega. la romana. la medieval y renacentista. Plauto y Tercncio lo llaman prologus o pracscentor, en Otros autores recibe el nombrc de protocolo, interpret, introitui, etc.; ei nombrc del -prcsentador" sc utili/.a tambicn para designer el penern. I .1 pnincra mucstra espanola del genero se localiza en la introduction a la Egloga de PIdcida y Vktoriano de Juan de la Intina de 1513, v un poco mas tarde -bajo cl nombrc de -introito y argumento*— en algunas comcdias de la PropalbdiA de Torres Naharro (1517), por citar solo algunos cjemplos represenianvos. Uno de los autores destacados de la loa es Agustm de Rojas Viaje entrctenido, 1604), siguc culti-Vandose en todo el WII. entrc otros por Lope y Caldcriin y todavu a priiKivnos del s. \f\ observamos algunas variantes dc »a (Mecniakoska: 1975. 31-47). ^poximacion definttona Una definition de la loa deberia basarse en cinco rasgos que **^omo se ve— coinciden en pane con los del emrcmes. Son los *iguientes: 167 -brcvcdaé la loa Consta de poquísimos versos y dura enire 2 y 10 minuios más o menos. -caräeter preliminar: Ii loa precede c introduce includible-mefite la presentación de la obra principal; y no se inter-caia como el cnircmés. -pragmatisma la loa reali/a de forma dramática los come-tidos del exordio en el discurso a través de las csiratcgias persuasivas de la brev'tiay Su fin es: crear silencio. eaptar la benevolencia y suscitar el interes del publico. -eritrcteribnieula' estas funciones se consiguen con dřu-rsys recursos cómicos, salvo eo la loa sacramental, dunde la persuación SC reali/a con argumcnios. -dependencia: por un lado, la loa es dependiemc por cscol-tar sienipre una obra de mayor envergadura; por oiro, se id vierte también una dependencia temitica mis (neuen-tc, por ser cn muchos casos una introduction a la obra principal; por ultimo, sc advierte una dependencia entre autor y compaňú y entre actores f el publico ante el cual sc reali/a la rcprcscntación. A ipectos formale* Una de las consecuencias llamativas es la renuneu a una compleja história dramática, es decir, a una trama o intriga; talian cspecificaciones sobre el espacio y el tiempo y elcmenios de esceniŕicación. Kilo no signitica i]ue no haya casos cn los que se evoque un e pi sod io ticcíonal minimo; ante todo en las loas mas extensas y con mas de una figura. l_a loa se reprcsenta delante del telón {es sigrüficaiivo que cl cquivaleme trances de la loa se designaba como -lever de ridcau-) o, si nu había lelón. cn im espacio neutro indetermi-nado o con rudimentarias alusiones espaciales cn el dialogu. Con freeuencia elevada, las figuras de la loa son tipos conven-donates, conocitlos por el publico de la época o figuras alegc«-ricas (el Tiempo, la Vida Humana, las Carncstolendas. h*$li las propias Loas, etc.), ambos con un mínimo de raseos cara1-' terizadores. Kn resumen, la loa corresponde más a lo que rf 168 gna como -narratio dramatica» que a un -drama» propia-dicho. Según la epoca que se contemple y la función que děsem-peňc se podna estableccr una tipoíogťa de la loa disiinguicndo a) la loa pro/ana y jocoio; tipo al que penenece la inmensa mayoria de las loas que sc conocen hasia la fecha. b) la loa rehposa o idcramental; entre las que sc incluyen las loas caídcronianas que acompaňan a sus autos (Kuli: 1985). c) la loa entremesada; como forma de transición por ejem-plo en ciertas obras de Quinoncs dc Benavente. á) la loa eícénua o dc presentación de temporada que siguc cultivándosc hasia principios del s.xix. (Subirá: I96X). Dcbido a la cxircma brevedad de las obras del género, la ÉKructura dc U loa es scncilla, un sólo acto, cn las loas con más de una figura encontramos una subdivision cn escenas rudi mentarias. In todas sc practica, parcial o lotalmentc, la tomu-nicacion dirccia con cl publico a iravcs dc la inicrpelacion inmcdiata. tornu clica/ de conscguir silencio c interes en un ambicntc bullicioso como ha dcbido ser cl de pla/as y corralcs de los Siglos de Oro, (-Silencio vengo a pedir/y no lo negará nadie-); signü'icativamcnfe, cn las ioas dcsiinadas a la corte o a [m publico 111.1b eulto la pciición de silencio sc omite. Cuando tt loa introduce dos o más figuras la posibilidad de que sc esxablczca un segundo nivcl de comunicación indepcndicnic dc Jos cspcciadorcs es mayor y dc hecho ocurre que surge la ocaón de una comunicación que prcsuniamentc hacc caso Omiso del publico. r* Con más o menos rigor solcmos encontrar en la loa los «cmcniüs básicos siguicntes: a) la salutación del publico que en las Ioas mis desarrolladas tiende a desapareccr. t>)/d petition de íilencio y atención; depende lógicamentc de la naturaleza de la audiencia, si es un publico popular, como el de los mosquetcros de corral, la petición se háce imprescindiblc; en la cone sc entiende que los cspeciado- 169 res dejan de hablar cuando ei espectáculo da tomien/o v no hace falu que c! pro logist a diga: -oiga cl ouc fucre discretovy «1 que fuere necio hablc.» (Lope de Vega) c) U petition de benevolencia para la obra principal, también para cl autor y la compaňía. la loa sc ha carac-teri/ado ademis como defensora del autor y de la compa-ňú. Con ťrecuencia habla de las desgraeias y dificuhades del gremio y se rebela contra las crúicas injustifieadas e incompetentes contra los autores y sobre todo los actores. Uno de los reeursos más poderosos para conseguir silencio. atención y benevolencia cs la comicidad. Para ello, los autores y actores disponian de una amplia gama de procedimientos: podian aludir a un fenómeno in*ó!Íto o insignificante (la miscría de los actores. la mosca). a una situación cómica (cl robado acusado de ladrón, cl amante bajo la cama. hdiculi/ar los que entran sin pa-gar), a las figura* cómicas (alcalde (onto, miner nccia, viuda llorosa o liviana). Ms de notar la misogima a veccs (osca de la cpoca. Otro rccurso muy cŕicíente es el enigma que sc plantea al publico o la intercalación de breves cucntos o anécdoias. d) U intritdui i um en el ar%nmento dc la vina principal o en otras circiinstancias. hste requisiio no se cumple en lodas las loas, dado que a menudo se independi/an icmatica-mente de la obra que aeompaľian siendo adapubles j cualuuicr circunstancia; ocurre con más tretueiicia cn aquellas loas que alaban un determinado sobetano, una ciudad, una festividad, etc. I>adas las circunstancias de representation en general cs obvin que el exito de una loa dependia granilcinentc dc las capacidades histriónicas del actor o de los actores que li presemaban. En algunos casos les ayudaban tambien U música y el bade que acompaňaban la representation Oesde el punto de vista del lenguajc. la loa se elabof* tamo en prosa como en verso. Ahora bicn. escascan lc* cjcmplares de loa en prosa, scgún FIccniakoska (1975,70 sólo se conocen hasta la fecha las de Lope dc Rucda >' 1° obrítas del Códice de Autores Viejny Las formas mctrK"** más ťrccuenics son ta copla dc pie qucbrado, la quint'M** cl romance (a panir de A. de Rojas casi exclusivamente), la cstrofa de endccastlabos sucltos y la octava. EI nivel estilistico. comprendiendo la selección del vocabulario. la morfológia y la sin táx is. cambia scgún la variedad de loa que sc comcmple. Fn las loas jocosas y populäres, destinadas prefcrentemcnte a conseguir silencio y atención provneando la hüaridad. el estilo es de nřvcl medio bajo, mieniras que en las loas scrias, dc tema reli gioso o politico cl lenguajc cs más elcvado y elaborado. Fn las loas mcnos cxtensas prevalcce cast siempre cl monólogo como forma de discurso. mientras que cn las mis extensas que introducen dos o más interlocal tores cl duólogo o polilogo. FIccniakoska recuerda que es frecuente la trípartición dc la loa que permitiría la imroducción dc varios tempos dc recitation (1975, 78 79), y aňade que abundan los reeursos mncmotccnicos en la claboración linguistic j bajo forma dc atumulacioncs dc palabras, ncgacioncs, interrogationcs y exclamacioncs que además le conceden al actor un marge n dc impros i sac ión muy cficaz. Funciór. De todo el:ľ sc desprende que la funcion primordial dc la loa cs la dr esuhUvcr un puentc entre dos grupos dc personas ncterogcru-os mmo lu son el püblito de teatro y los actores o represent antes. Además cvita cl ehoquc que pucde producir un comien/u ex abrupto de la obra teatral, es decir, la loa sc emiende también como una especie dc preparación del publico, creación del clima propicio y dc la crimen complicidad entrc y espectadorcs. Ö térmtno I Como obscrvamo* ya cn otros generös dramáticos con os el ^Btnon de 'sainete' proviene tambien del ámbito gastronómico yculinario, del latin sagtna pasa al espaňol saya\ siendo sainc 170 171 tc un diminutive». El significado originario es -grosera de qUaj quier animal- (Covarrubias: 1673-74) y en segunda acepción -Docaditos de gusto quales suele traer el cocincro al seňor, plra que le mande dar a bever de su Irasco ». En cl Dicaonari0 fa Auxoridades (1726-1739) ya aparece una acepción del ámbito teatra); se define alii" como «obra o representación menos séria en que se canta y baila, regularmente acabada la segunda Jornada de la comcdia -. De hecho, todavia en cl sigloXVIU entremés y sainete se consideraban sinónimos, con la única diferencia que el interludio entre la primcra y segunda Jornada se llamaba entremés y el que se prescntaba cntre la segunda y terccra recibía la designación de sainctc. Origcn e história De alii que no pocas veces se indica un parcntcsco de padre e hijo entre entremés y sainete, siendo el sainctc una evolution y superación del entremés, cuya culminación se sitúa cn la segunda mitad del siglo XVIII en una linea que va de los jucgos de esearnio y los autos o églogas dc Juan de la Encina, hasia los entremeses de Quiňoncs dc Benavcntc transitando p<»r Im pasos dc Lope de Rueda y los entremeses dc Cervantes y Calderón. Ahora bien. los más remotos antecedentes pueden ser KM mimos griegos y las aielanas del teairo romanu que ostentaban similarcs esiructuras y funciones. 1 lay razones dc peso para suponer que, al lado dc la producción saineiil dc Carlos Arnicnes y dc los hermanos Alvarez Quintcro, las Ha-madtl tonadillas escénieas consiituyen las ramiíicaciones más modernas del genero (Subirá: 1928-1930). Siendo producto del Neoclasicismo, no cxíraňa que las influencias extranjeras sobre el sainete scan notables, aparte de las italianas se destacan sobre todo las aportaciones francesas (l.aíarga: 1990, 27-32). Una posible definition Dadas las cireunstancias terminológicas e hisióricas auf acabo de esbozar no resulta fácil encontrar una definition ael Jfcgnero que resalte mtidamente sus diferencias. Tal vez poda-mos distinguir cuatro rasgos definitorios, coincidentes en la mayor pane con los de otros generös cortos, pero que nos ■ permiten lambien indicar las discrepancies y marices; ' —frevedad: La extension del sainctc oscila entre 500 y 700 versos aproximadamcmc, o sea. la actuation dura de unos 20 a 3C minuios, Fs por tanto, notablemente mas largo que la loa y la mayona de los entremeses. ^ — comicidad- La intencion primordial del sainete es hacer rcir y divenir al publico. Lo consiguc a traves de situa-Clones cömicas, con un emolco cspccifico del lenguaje y con rccursos dc pura tcatralidad. Sc debe afiadir, y ello es un rasgo diferenciador. que al sainete le es propia una actitud decididamenic critica y satirica de las cosiumbrcs y ridiculcces dc la cpoca, es importame subrayar la inmc diaiez de su propösito critico; es claramente circunstan cial cn sus ataques y no se limita a las debilidades huma nas cn general. M.A. Garrido -tomando como base cl saincie arnichesco- descubre el aspecto diferenciador del Ii saincie prccisamcntc en el «tratamiento de un sector dc la vida social cuya cspecificidad (habitualmente marginal) queda resaltada (1983, 20). en estc caso, por cl irata- f micnto de la lengua del saincie como un sisicma jcrgal ficticio-. — autonomia rclaixva: Micmras que los demas generös cor tos se caracicrizaron por su dependencia de una obra principal, cl sainctc es rclativamentc independiente, cs decir, pucde, naiuralmcnte, representarse como interludio de entreacio, pero no cs raro el caso de su utilizaciön como obrii.i auirinoma cuando sc represent.!, por ejem-plo, como 'fin dc fiesta' o durante la cetebracion dc un aconiecimienio festivo publico o privado. — music a y baitr. Aunque en los otros generös drama ticos cortos tambien puede haber, y frecuentememe hay, ingre-diemes musicalcs y de baile, raro es el sainete en el que no se cantc una tonadilla o haya una imerveneiön instrumental o de bailarines. Dc alii a la tonadilla escenica no hay un largo recorrido. Aspectos de forma El sainete Consta de un solo acto, dividido en escenas. La perfecciön relativamentc mayor del sainete se advierte tambien en la frecuencia de las acotacioncs referidas al decorado y a las figuras y SU indumentaria. Sin embargo, la divisiön cn esccnas y cl mayor cuidado en la escemficaciön no signifiea que el sainete tenga una estructuraciön definida, en muclios de ellos falta un desarrollo coherente; se Itmita a yuxiaponer episodios inacabados. Acaso ello no sea fruio de la incompetencia de los autores -blanco de constantcs ataques de cnticos de la epoca al lado de los reprochcs de mdole moral (Palacios: 1983, 215-233)- sino que buscaban reflcjar asi mas verosimilmenic el bullicio de la cailc y el ajctreo y la incoherencia de la vjJa cotidiana. Li proximidad del sainete a esirueiuras musicales ha sido advenida ya por J, Dowling en los sainetes de Ranion de la Cruz, la equipara con un tema con variaciones; {Do-Uing: 19X1, 28-29). El sainete no olreee tampoco una intrig.i y un argumento coherentes, ni un final que sea solucion de un conflicto claborado con aiucrioridad, Con bastante Irccuencia el sainete se cierra con un bailc, una tonadilla o simplemente con la petieiön de perdön por las muchas faltas. Como la inteneiön del sainete es la eniiea de hechos «>n-cretos, se bacen imprescindibles las alusiones espaeiotempora-les, se observan tanio en acoiacioncs del autor como en las mismas imervenciones dialogicas de las figuras, que sitiian la rudimentaria historia dramätica. Se observa una llamaiiva pre-ferencia por los lugares cxtcriores y populäres: callcs. plazas. mercados, cuya situaeiön topografiea vari'a segün los autores, pero tambien nos encontramos con decorados anteriores entre los que destacan los lugares de gran coneurrencia como taber-nas, tiendas, patios, etc. Una diferencia llamativa entre el sainete y otros generös cortos se observa en el repano: cl nümero de figuras varia entre 10 y 30, siendo la media de 20 figuras. En comparaeiön con las dos a seis figuras de la loa y del entremes surge aqui* la impre-siön de un gran colectivo, de una coneurrencia multitudmaria que constituye otro de los aspectos de la popularidad del sainete. Las figuras se caracterizan escasamente y pervenecen a la categorfa del tipo dramatico, hecho que se revela ya en 'a 174 aoonimidad de muchas de ellas; son el paje, el petimetre, la maja y el maio. unos, otros. etc. Los tipos resultaban familiäres .jj pübiico del sainete no solamente porque eran personas de !a vida cotidiana. la bunolera. la castanera, el albanil, cl medico, el Paic- smo tambien porque representaban las capas sociales de la epoca: el hidalgo, las usias. el petimetre, el abate. el ,corte|o; o lo que se consideraba lo tipicamente provinciano: \d gallego. el andalu/, cl vizeaino; o extraniero: el frances, el italiano (Dowling: 19SI. 29-35). En cuanto al lenguaje del sainete notamos la inteneiön de adaptarlo a las iiguras y la situaeiön espacio-temporal, sin embargo. sc cscribc en verso, con claro predominio del roman-ce octosdabo. tal vez por ser lo mas cercano a! habla coloquial sin perder las posibilidades de ritmizaeiön. Si alguna que otra vez cambia de metro es con intenciones parödicas. como se "observa cn el romance heroico del diälogo final de Manolo de Ramön de la Cruz Yo te estimo/ la generosa. Mediodiente, ofena.- (w. 295-%). I \x>$ registros cambian con la categoria y proccdcncia de las figuras: los majos v las majas son los tipicos exponentes del lenguaje madrileno ha>ta en los motes que tienen con frecuencia (Chmica. Ispejo. Mediodicnie. etc.). El lenguaje de los peumetres. abates y usias es selecto y no raras veces ridicula-mente pomposo, los canipesinos y provincianos hablan sus respectivos dialectos, todo ello contribuye a redondear cl am-biente populachero y variopinto tan caracteristico del sainete. Apectos tematicos y funaonei EI tema comün de los sainetes son los vicios, las debilidades ' ridiculeces de la epoca que los autores pretenden criticar camente. Uno de los ataques mas frecuentes se dirigia contra !a predileccion por lo frances (afrancesamiento) y lo cxtranjCTo en generaL Otro blanco formaban las discrepancias -nodales, los matrimonios desiguales, los hijos desobedecientes; en resumen, los dardos del sainete iban contra la falta de Postüras ciaras morales y sociales, contra la permistvidad v el «edonismo. Ahora bien. los autores del sainete no entendian su °ficio como el de un moralista que sentencia ex cätedra, la 175 crítica cs ablandada y hasta diluida por la comicidad: lo que no quita su earácter c intención veladamenie polémicos v sub-versivos. F.n cllo el sainetc tampoco es innovador, ottos géneros conos también criiican las debilidades humanas, las cxageran y caricaturizan, sin embargo, el sainetc es decididameme cir-cunstancial, ataca vicios determinados de una época deiermi-nada. £1 propio Ramón de la Cruz sc autodefinio como plntor o, mejor dicho. historiador de su siglo, lo que le mcieció calificación de aulor realista. Hay auc usar con cierta prceau-eión este conceplo en el sainete, dado que las írecuentts c\4j-c-raciones paródieas, las earicaiuras, la comicidad en generál y, no por dltimo. los muchos convencionalismos que caracterizan el género. lo alejan de una actitud claramemc realista (Latarga: 1990, 25-26). TRMiiiDíA (Vcasc Comedia y Tragédia) Tkaucomfd/a di "uhIu generál ľ esen.uil me ;•.:>... .i:., eltogro de la mkíttnu n*uepeuim del tirlt eonsate en i7 hrtht< Jt aut iu mi datineuc La. tuirgtuiat de h trafte o t ť i umu u. y lamjixn hl formu i fiŕneta* teauales Je la tragédia v dr tu i t*nedui i flW iomuicia la \tdu • MM ittedw ľhuinj!> Mann. Altes unJ \rin^ El término Por primera vez aparece la voz tragicomardia en el dráma Amphitryon de Plauto (F.n el prólogo Mercurio diec: •fai*atn ut ct/mmixta sit si/ tragicomardia»l La lectura de los antigu0S y la reflexión sobre la poética, sobre todo aristotélica, durante el Renacimiento, íomentaron su cultivo a partir dcl siglo XV* Con la llcgada del sigío XVIII el término y el concepto entrao 176 colisión con otras designaciones como: tragédia cómica, ledia séria, comédie larmoyante, dráma, etc. jgen e história Dado que la definición de la tragicomedia tardó mucho en consolidarvc ide hecho todavía no existe, como veremos luego, acucrdo unanime en la actualidad) esbozar la história de la itragicomedia resulta un tanto aventuroso. Todos los cstudiosos ecen estar de acucrdo que el pionero del género es Plautu Anfitrión, pero que cl verdadero cultivo sc inicia con el j$igloXVl cn toda Furopa a raiz del redeseubrimiento de la literatúra y preceptiva greco-latina. r Como los tratadistas rigidos no tolcran la mezcla de géne-ros surgc la necesidad de encontrar un lugar sistcmático para los géneros hibridos que ni son rigurosamente comedia ni rigurosamente tragédia y entran. por tanto, en colisión con la inílexihle preceptiva renacentista. Estos géneros reciben diversas designaciones como pasto-ral, diálogo. tragédia heroica con íinal ŕcliz, misterio cristiano, sin que sc elaborc una delimitación sólida dc cada uno. Adcmás el cristianiMiiti exige cíamorosarnente un replanteamtento de la teória tragua dado que sc rcvcla que un íinal infeliz (la muerte de Cristo) puedc significar la suprcma fclicidad (la salvación) y, por eonsiguienic, el misterio de la pasion no cs trágico, a pesar dc la muerte. sino que se cnge en justiťicación y supera-ción del dolor. Pero también cn obras no específtcamcnie religiosas o litúr-pcas surgen problcmas deíinitorios. Ijt Celestína, con su earácter hibrido. también dcsde el pumo dc vista dc su diseurso, se designa comn tragicomedia a partir de la segunda edicíón de obedeciendc) al criterio de que una história con un co-niienzo inoienMvo y un final trágico debe ser una forma hibri- basándose en la norma de que una matéria propia de la comedia ha de urtninar cómica, es decir, felizmenie. Ľl criterio prcvalece en el Pastor fido de Guarini dc 139C es el de la ^'i^crcpancia del espaeio y de las figuras; en oposición al pre-^to de la tragédia el espaeio es campestre. dc locus amcenus í no de ambientación urbana; y las figuras proceden dcl campo 177 y de la mitologta (pastorcs, pastoras y ninfas) y no de la torte o la ciudad. Scgún la definition que se adapte, todo el icatro aurĽy espaňol perteneee al género de la tragicomedia tal como |-> sostiene su ilustre preceptor Lope de Vega en cl Arte nuevo de hacer comedtas, sólo que se les pone etiquetas distmtas, F.s evidente que las mczclas dc clcmcntos de la tragédia v |a comedia están a la orden del día y si la definition se basa cxclusivamcntc en estas categories, la comedia nacionál es cla-ramente tragicómica. F.vidcntemcntc mucbas obras del clasicismo franccs perte-neccn igualmcntc a la categoría de la tragicomedia. sirvan de casos ejcmplarcs: Le Cid (1638) que Corneille designa como tragédia con final felt/, el Tartuffů (I6ť>4) y el Misanthrop? (1666) dc Moličrc. F.ntre las obras de indole tragicómica ingle-sas sc suele destaear, entre muchas otras, el Rey Lear (lf>05) dc Shakespeare (Herrick: 1962). F.I siglo XVIII significa un cambio radical del panorama, dado que es la época en la que surge la llamada comedie larmoyante, una comedia que suseita las lamentaeiones v no las risas, es más o mciios el género que suele designarse en Lsparia como drama. No despierta tentor y tompasión como la tragédia, tampoco la risa como la comedia, sino una espetie de simpatia eon el protagonista virtuoso y magnánimo. los espec-ladores se deleitan con los diálogos y a lo sumo sonricn. Prc-domina un ambierite edificante de clogio y glorificación de las vinudes de la burguesia plasmadas en un mundo inverosimily a través de figuras no menos inverosimiles. No obstante, la cornédie larmoyante no ha podido desterrar la tragicomedia que sigue eultivándose hasia en la literatura moderna content poránea por auiores como Chejov con El Jar-din de los cerezos (1K9K), Valle Inelán con los Esperpentos y Uürrenmatt, Ionesco y todos los autores del teatro del absurdo, por citar solo algunos casos destacados. Intento de definición La propia voz 'tragicomedia* de entrada invita a renunoar a una definición porque une unos coneeptos de por si aniag0" ■picos \ autoexeluvemes como lo seria lo «blanconegro» o lo «bucnomalo». También por ello no es extraňo que los estudiosos uo sc bavan puesto de acuerdo sobre la determinación adecuada. Fundamentalmente sc manejan dos definiciones discrepan-tes: primero la que sitúa la tragicomedia cn el centro equidis-tante entre tomedia y tragédia, sin que se toquen los extremos de lo cómico y lo trágico. Para tonseguirlo sc claboran elcmen-tos menos extremos de los dos generös con el fin de encontrar una nueva armoma. A menudo se opera con el argumemo dc que la mezcla de estos elemcntos es capaz de reflejar con mayor verosimilitud la vida tal como es. Aunque hay que ir con cautela dado que -ta vída como es» siempre es fruto de una conception deierminada que no tiene por que corresponder a la reafidad. De este modo se mezclan en la tragicomedia figuras dc divcrsos estratos sociales; se mezclan niveles de estilo y tambicn cl verso y la prosa; se mezclan asuntos clevados con Otros triviales, sc utiliza un asunto trágico y se le da un final felt/. Salta i la vista que estos procedimientos van contra la prceeptiva ngurosa sintctizada en la norma ciceroniana de *ct in tragadia cnmicum vittosum est el in comwdia turpe tra^i-cum.» (De optime genere orátorům). La segunda concepción parte de la premisa de que en la tragicomedia sc produce una identiticación de los opuestos, lo uágico y lo cómico no sc exeluyen, sc arguye; no bašta con mezclar los clememos smo que deben vincular y compenetrar-se incluso los extremos (Guthke: 196X, 53ss). Esta definición tampoco cstá exenta de problemas que sólo puedo csbo/ar brevemente: a) los conceptos de lo trágico y lo cómico díscrepan según autores y épocas; ha habido épocas que sostenian que la comedia se dirige a la razón y la tragédia a la emoción, o que la comedia representaba ta inmanencía y la tragédia la transcendencia. Fvidentemente, no son sostenibles estas posturas fundamentalists y excluycntes. b) la definición presupone la convertibilidad de lo cómico y lo trágico, es decir, una situation o actitud o actua-ción cómicas pierden su caráetcr inofensivo y se vuelven trágicas. Se presentan situaciones al espectador en las que resulta incapaz de neutralizar el dolor representado me- 179 diante su experiencia humana y su horizonte de expecta-ciön liierario como ocurre en situaciones cruentas en cicr. tos chistes o en la comcdia autentica. Si se da esta imposj. bilidad de ncutralizaciön, ^estamos ante una Situation tragica y ante una tragedia? No siempre resulta evidente. c) se presupone en el espectador la suficieme capacidad de discernimiento y la sensibilidad adecuada para percibir este dilema. Si buscando una cosa volvemos al punto de partida esta »circularidad» de nuestro movimiento resulta de por si cdmicä y hasta ridicula; pero si uno da vucltas buscando en vano agua en el desierto y vuelvc cxhausto al punto de partida, la misma situaeiön sc vuelvc tragica, pero sin perder sus ingredientes cömicos; los dos aspectos sc compenetran, son simultaneos e identicos lo comico y lo tragico y sc amplilican mutuamcnic precisamente a travc's de la identificaeiön (Gutlikc: (968, 65). Situaciones de esic tipo son muy frccucntcs cn los Esperpentos O cn el teatro dcl absurdo t|ue son rnuestras modernas de la tragicomedia. Abora bien, la pereepeiön de esta duplicidad presupone -como ya adverti— en cl espectador una taculiad de discernimiento y unos preconoeimientos litcrarios que no son demasiado freeuemes. No extrana que cl piiblico conhmdiö la tragicidad de La cantante calva de loncsco con imencioncs cömicas. Aipeaos formales El repertorio de rasgos formales de la tragicomedia depen-derä tambien de la definieiön que se apÜque y ademas de si sc incluyen o no en el ambito de lo tragicömico los rextos narra-tivos. Algunos estudiosos consideran que lo tragicömico se ha eonvertido cn una forma de enfrentarse a la existencia que para no pocos es irremcdiablemente tragica y precisa una raeiön de comicidad para ser soportablc. Los moldes rnacroestructuralcs de la tragicomedia no se dis-tinguen de los de otros generös dramäticos. Hay tragicomedias con estrueturas convencionalcs de 5 ö 3 actos, divididos en esec-nas, las hay estrueturadas segun ei modelo dcl drama de cuadros (como ocurre en los Esperpentos tragicömicos), y con recur- sos del teatro epico. las hay. finalmente, rebcldes a toda Convention drarna'ticoteatral como las obras dcl teatro del absurdo. Otro problema, que no voy a poder tocar aqui, es la dcli-mitaeiön de la tragicomedia frente a generös o formas limitro-fes como la parodia, el melodrama. la sätira, etc. Sin embargo. el autor de la tragicomedia dispone de algu-oos recursos que le facilitan la orientaeiön del espectador para que deseubra mas palpablcmcnte sus intenciones tragicömicas. Puede situar. por ejcmplo, una figura tragica en un mundo comico o de comcdia (El Misdntropo, La visita Je la anciana senora); o una figura cömica lleva a otras figuras hacia la des-gracia; o se mczclan dos mundos, el mundo real con un mundo imaginario. \Gatus salvajes, El zoo de crtstal); o, finalmcntc, plasma cl conflicto intcrior de una figura que se debatc entre dos faectas irrecondliables de su pcrsonalidad. entre cl desco y la falta de capacidades. entre su autoentendimiento v la rcali-dad, entre cl ser y la apariencia. etc. os temäticos Acabo de mencionar ya algunas situaciones que se prestan »Ja tematizaeiön iragicömica; de todas formas la tragicomedia reflcja con frecuencia situaciones limite, aspectos en los que se compcnctrcn lo tragico y lo cömico. Salta a la vista que la consecueiön del enfoquc tragicömico depende mas de la habi-Udad dramatürgica y litcraria en general que del tema, dado QUc la misma circunstancia existencia! puede contcmplarse desde varios angulos de vista. Tanto es asi que algün estudioso 6a llegado a negar la existencia de la tragicomedia como gene-*o, sosteniendo que lo tragicömico es inherente a todas las grandes obras dramäricas (Günther I9S4, 524). Excurso: tres formas teatrales hibridas ''. ^nisiera cerrar el capituio sobre los generös dramäticos ^n mencionar y describir por lo menos someramente tres tipos manifestaeiön dramätico-teatral que difieilmente se englo-°3n en un repertorio puramenie generico porque ni son genero, 181 67 propiamente dicho, ni mcramentc una lomia dc rcpresentaciôn teatral. sino las dos cosas a la vez cn menor o mayor medida. Se trata de la commedia delľarte, dcl teatro epico y del teatro del absurdo; la primera perteneciente a la época entre el siglo XV! y el XVIII, y los dos restantes ambas al siglo XX. COMMEDIA DFJX'ARTE FJ término Por lo general rceordamos antes los nombres dc Arlequŕn, Pulcinclla y Pantalone o sabcinos que existen en el teatro y ťuera de él figuras como. por cjcmplo, el viejo enamorado, cl sabio presuntuoso o el soldado fanlarrón y cobarde, pero des-conocemos el término técnico commedia delľarte. Sólo resulta familiar a Ion especialistas de la literatúra o del teatro. El herlio es, sin embargo, una pnieba de que el ľenómeno draniáiieo-tea-tral de la commedia delľarte Im tenido tma dilusión inu.sitada en casi todos Ion pai'bes europcos. Ahora bien, antes de consolidarsc el nombre lojnmcdia delľarte se utílizaron varios otros cúva enumeración tontribui-rá también a una accrcamienio al hecho; se llamaba entre otras cosas: commedia buffonesca, commedia di masebere, commedia a soggctto, commedia alťimproviso, commedia italiana* etc. eada una dc las destgnaciones alberga un aspecto earacterísiito de csta forma: los reeursos de la commedia delľarte son cónii-cos y bufonescos, utiliza mascaras, un tenia dado se dcsarrolla cn cl escenario, la representación se basa en gran medida cn la improvisación, procede de Italia... Origen e história El origen de la commedia delľarte es inrierto o por lo menos discutido; mientras que unos afírman que descic.nde indirectamente de la comedia atelana y árica de los griegos J direciamente de la comedia de Plauto y Terencio (Uribe: s.a-i 14-32) otros la consideran evolución popularizame del teatro erudito rcnacentista entrado en crisis (Sanesi: 1954, 501ss) o 182 deseubren un origen completamente independiente (Croce: 1%7,507ssi. Otra posibiltdad sena la aparición de la commedia Varte propiciada por los grupos de actores que pululan hacia rnediados del s. XVI en Italia siendo de las primeras la compaňía [)& Gelos: (Panolti: 1957, vo! 1, 33) y la fundada por Angelo Beolco (Dabim:1967. 12-21). Sea como fuera. como toda manifestacíón artistka la commedia delľarte tampoco nacc dc la nada. v puede haber un poco de todo. El estudio dc los orígencs resulta extremadamen-tc dificii por una singularidad connatural a csta forma dramá-tica: no ti ja por eserito los diilogos, sino sólo unos esbozos de la interaction de las figuras, como veremos con más detaile. No hav ninguna duda de que sc extendió dcsdc rnediados del XVI hasia el Will en Italia y a través dc toda Európa con un éxito insolito dejando hucllas itnborrablcs cn las diversas dramaturgias nationales contemporáneas. sobre todo en Pran CÍa (Aningcn 1950). Pero también siguc habiendo rasgos hasta cn el teatro del absurdo del siglo XX (Uribe: s.a.. 125-129). Los historiadores de la literatúra han avcriguado que en 1538 Lope de Rucda forma parte de la compaňia de commedia delľarte H Mutw donde aprende su oficio de actor y de autor, Lope dc Vega es asiduo espectador de la commedia en fos corrales madrileňos v el influjo es rastreable en varias comedias suyas y de sus seguidores; una mucstra clarisima de la supervivencia de la commedia delľariv se observa en Los mtcreses ereadui de J. Benavcme de 1907 y en numerosos reeursos de los Esperpen-tos valleinclancscos (Falconieri: 1957, 69-90). Intcnto de definition El rasgo definitorio mas destaeado de la commedia dell'arte es su caracter de teatro de actor y de equipo y no de autor. Es deeir, es aqui donde sc realiza una inusitada union entre el texto y la representacion, siendo lo normal la separacion de los dos. En la commedia no existe mas que un croquis de la accion, los scenari, v los actores improvisan los dialogos correspon-dientes. Ahora bien. tampoco se trata de una improvisacion radical, sino que cada actor dispone de un repenorio de repli-•-as apropiadas a su papel que puede variar levemcnte en cada 183 funciön; dispone ademas dc un cunjunto de rccursos extraver-bales, mimica, malabarismos, gestos, chistes, etc., los Hamados lazzi que puede imercalar oponunamenie a sus replicas. La commedia es, por lo menos parcialmeme, un tcatro de figuras fijas, dc tipos. Como veremos, hay cicrias figuras con mascara y otras sin cllas. Finalmente, la commedia es un teatro de actorcs profcsionales; si la rcpreseniaciones anteriores coman a cargo dc grupos de aficionados, es con la commedia dvll'arte que nacen las companies fijas de actores y tambien las act rices. Resumiendo, la commedia es un teatro dc actor, por tamo un tcatro en el que ticne mas prso la tcatralidad que la textualidad; es un teatro dc rclativa improvisacirin con tipos fijos cn pane llevando mascaras y. finalmente, la commedui inaugura la pro-fesionali/aciön del gremio de los actorcs. lux forma Para cl espectador dc la, commedia la cstructura global dc estas pie/as se parece mucho al teatro convcncional, dado que sc subdivide en tres actos y estos en escenas, incluso custcn varicdades genericas tragicas y pastorales, etc. (Kromer: 197b, 45-55; Nicoll: 1977. 123-127). U trama dc la commedia suclc ser sencilla y reiterativa, cl dcsarrollo que apenas mcrccc cl nom-bre de intriga es mas bicn una acumulacion de situacioncs intcrrumpida o cntrcmezclada por clemcnios no verbales con el denominador comün dc divertir al publico y producii lula-ridad. r.stos interludio.v se prcsentan en forma de hades, can-ciortcs. prestidigitation, acrobacia, malabarismos, hasta apalea-mientos. Muchos de ellos sc prcfijaron tambien en los lain (Thcrault: I%5, 25-49; Dabini: l%7, 60). Los *scenari> El rasgo mäs destacado de la rcprcsentacirin y estructura-ciön de la commedia es la accion prccstablecida cn los seen**1 como csbozos dc la trama, de las entradas y salidas de las figuras, los movimiemos, con otras palabras, la esccnograti** coreografi'a, elememos musicales, etc. se fijaron en cstos cro- 184 quis. que naturalmentc tambien estaban sujetos a cambios ad hoc, segiin la ciudad y/o e] publico ante el que iba a reprcsen-larse la obra. Se conscrvan unos 800 scenari, que constituyen al lado de los lazzi la fuente dc informacion mas valiosa sobre ja commedia dellarte; sc suelen disringuir dos tipos: los que se I escribieron ante las representaciones y los que surgieron como una especie de protocolo a posteriori. Naturaimcnte no se pueden descanar formas mixtas. De todas formas, no existe. y no puede existir un texto que reproduce a los dialogos porquc nunca existio mngiin texto de esta indole. Basarse en unas simples indicaciones dc trama fomenta cvidentemente la inven-tiva de los actores que. como ya sc mencionö, dominaban un dcterminado repertorio dc replicas refcridas a sus papeles y a su funciön iija en la representacion. Demro dc estos li'mites establccidos por el papcl. cl scenario, los lazzi y las replicas preestablecidas se desarrollaba la capacidad de improvisacion de eada uno. Is diiici! establccer el limite exacto entre la improvisacirin y la preparation en la commedia dcll'arte; Kromer ha llegado a designarlo como -tcatro prcmeditado- (Kromer 1976, 41 44). Las figuras Siendo la commedia un teatro de actores es natural que I ellos constnuyan el vtiuro y motor principal dc la aetuacion. El rcparto sucle dividirse cn las figuras con mascara y las que no llevan (Nicoll: 1977, 55-121; Uribe: s. a., 48-70). Las maicarj* Se distinguen cuatro mascaras que —como ya ocurrio en el ^Httro antiguo— aumcntan la prcvisibilidad de los rasgos de caracier. las attitudes y componamientos. Son figuras que cl publico identitica inmcdiatamente. I Dentro de las mascaras se diferencian en primer lugar, los v,clos, princip;.:rr:er.:e dos: Pamalone y el Dottore, o en tcrmi-Jj°s escenograficos: el primer y segundo viejo. Ellos tambien se wsiinguen por su forma dc hablar atribuyendose a Pamalone 185 cl dialecti) veneciano y al Dottore el de Bolona, siendo e! -sabio- de la cc'lebrc universidad bolonesa (Kicoll: 1977,6C-74) En segundo lugar, se distinguen dos Zannu que representan los prototipos de tos criados. Son el comico y bufonesco Arlc-quino y cl astuto. fino y mas intrigante Brighella, Ambus proccdcn como tipos y caractcrizados por su dialccto de la region de Bergamo. Scgiin la compania y ei lugar dc representation un zanni podia llamarse tambien Pulcinclla. nombre que anuncia la proccdcncia napolitana; o de muchas otras lormas que ban ido apareciendo a lo largo de los casi dos sigloS de cultivo de la commedia. En Francia ha adquirido fama el y.anni Pierrot, dcscendicntc del Zan Pedrolino y consagTado por Moliere en su hestm de Pierre (1W»5). • Figuras an mascaras Ijs mas afamadas entre las figuras sin mascara son los cnamorados que tambien aparecen con numcrosos nombres. atuendos y rasgos caracterisiicos (Nicoll: 1977, 114 1 IS) v ei Capiian.. (107-113). Los cnamorados no pueden laltar en la tommcdia, pucsto que el tema por antonomasia es cl amor. Los innamoralt son los protagonist as, si sc puede utili/ar cstc tcrmino en la torn-media, son las figuras con las que sc identifica el publico y tienen tambien cl nivel imc-lcciual mas clevado, las replicas mas elaboradas y la actuation menos bufa. Sin embargo, tampoco sc individuali/an, ni evolucionan, a lo sumo cambian de pare ccr repeniinamente. El Capitano es el tipico so Id ado lanfarron e insolente y eobardc y timid.) a la vcz; presume dc su descendenoa noble, de sus ha/anas, de sus exitos con las mujeres y a la hora dc ^ verdad sc derrumba todo. La indumentaria de las mascaras era rclativamente Ii)3 y hasta hoy se reconoce lo que es un arlequino por los rombo* de su vestimenta. El iraje menos reglamentado era cl de lo* cnamorados que podia variar segun la epoca, la nation y la* circunstancias particulars dc la luncion. Las companias que viajaban por Italia y Europa estaban dirigidas por el corago, una cspecie de director de tcatro, em- 186 presario y actor a la vcz. Dadas las circunstancias de representation se debe presuponer una gran profesionalidad entre los ores, con unas capacidades polifaceticas insolitas. Basta ima-ginarsc que tuvieron un extto sin par en los paises europeos y ante un publico que la mayoria de las veces no eomprendia el italia no. Espacw y ticmpo En pocos sccnari >e indica cl lugar de la action, a veces es Napoles. pero tampoco venia al caso, dado que la historia iba dc amores y poco imponaba si era en una ciudad o en otra. Dependia tambien de las posibilidades materiales que ofrccia cl corral, el tcatto o cl lugar en cl que se reprcscntaba la commedia dell'arte. Fspecificaciones como pla/.a, calle, alber gue, carccl. etc. se suclen encontrar cn algunos scenaru Por las mismas ra/oncs tampoco se prctisa la epoca cn la que se ubica la historia dramatica ni cl transcurso del ticmpo durante la representation. la gente sc cnamora a todas horas y en todas las epocas y los problcmas de amor no suclen mirar el calenda rio ni los relojes. Ei lenguajc Por razones obvias, el analists del lengtiajc de la commedia dell arte es cl ambito mas dificultoso. si no es completamente imposible por la simple razon de que por la misma naiurA-za del fenomeno no dlsponcmos de documentos y textos. Sabe-raos que existian diferencias dialeciales, de nivel estilistico, de elaboration entre las divcrsas figuras; es de suponer que no hablaban en verso, sino en prosa; se sabe que hubo prestamos Oe obras eruditas, de autores clasicos, parodias, improvisations ad hoc y que mucho dependia de las capacidades memoris-t'cas. declamatorias e histrionica* de cada actor. El publico saboreaba estas destrczas, no iba a vcr el conflicto. conocu nasta los tipos tcatrales, la novedad para el era el arte en el sentido del dominio de los trucos profesionales, la forma dc Cricarnar el papel. Dabini afirma -que el buen comico dell'arte 1S7 aprcndía no ya a interpetar, sino a ser su personaje- (Dabini-1967, 65). La temdtka Ya aludi af heclio dc que el icma por excelencia de la commcdia dclľarte cs el amor y además invariablemcme en lodas las eompaňŕas y a lo largo de casi dos siglos. Ello no significa que el amor sc plašme sicmpre en las mismas cireuns-tancias; así encontramos la pareja que no puedc reunirse por la iniransigcncia de los padres, el viejo cnamorado y engaňado, los celos, la venganza, el cquivoco, los disfraces. y un largo etcetera. Sin embargo, no era la tcmitica lo que intcresaba al publico de la commcdia, esperaba un drama de amor v anic todo mucha diversion a craves dc las aptitudes tcatrales de los componen.es de la compama. La funetón Con ello ya csti caractcrizada en parte la íuntión que no .uribuye a la amimcdia. En un frontispicio de una colección dc commedias publicada en Paris por J. P. C. Elorian en 1786» aparece un grabado con un Arlcquin cnamorado y con una inseripeión latina que dice Casttgat rtdendo mores, es deeir, la commcdia castiga ridiculi/ando las costumbres. Sc ha discutidn largamente el terna; unos opinan que la única función dc b commcdia es hacer reir y divertir al publico; otros, sin embargo, sostienen que, además del eniretcnimicmo, persiguc un fin didáctico aunque dc forma encubicrta. I .a ridiculi/acion y la caricatura de los vicios, la burl a del viejo cnamorado, la carica-tura del padre tiránico, la ridicuHzacion del ecloso, etc. reveian indudabfemente una actitud critica y una postura éiica aunque se manifieste ridendo. El TFATROÉP1CG Ante todo hay que subrayar que el tcatro épico no es un genero dramático propiamente dicho, sino una forma de escri-tura tcatral y un estilo de escenificación con sus rasgos ditcren- ciadores rrente a otros discursc>s dramáticos como el teatro anstotélico, la commcdia dclľarte, o el teatro del absurdo por dur sólo los más importances. No es este cl lugar para una deseripción y valoración exhaustiva; me limitaré a un esbo/o de los rasgos más destacados. Es significativo que el director de teatro E. Piscator y B. Brecht como dramaturgo se disputaron la prioridad de la in-vención del nombre -teatro épico- (épico se debe cntendcr en el scntido de narrativo), es significativo porque da cuenta del hecho dc que los recursos de este tipo de drama no son cxlusi-vamcntc literarios en cuanto tcxtuales, sino que —como vere-mos— se deben igualmentc a las posibilidadcs dc tcatral i zac ión que aumentan conforme vayan avanzando las r arnicas de csce-nificación. El ic3tro épico es un hijó de nucstro siglo y no sólo por el cuado motivo mcramentc tecnológico. No era sólo cl afán dc origmalidad cl que movia a Piscator y Brecht a idear este discurso tcatral. sino la intention de crcar un ceatro capaz de plasmar la ideológia del matcrialismo dialectico y dc poder convenirn- en instrumcnto dc propaganda. No sin razón, Brecht 1<» Ilamará más tarde también -teatro dialectico- y ha demostrado que en manos de un buen artista cl compromiso politico no cstropca los valorcs estcticos. Los recursos dtl teatro epito EI denominador común de lodos los proccdimicnios del tcatro épico cs su postura antiilusionista, cs deeir, los medios utilizados en la creation del texto y cn su esccnificación ticn-den a romper la ilusion dc realidaci el poder -hipnótico- que cmana de otras iormas dramáiico-teatraíes como el teatro aris-totélico. la doctrina y práccica dramácica de Diderot y más explícitamentc aún. el ceatro rigurosamente mimčtico c ílusio-nisca del siglo XIX conrra cl cual rcacciona ance codo cl ceatro épico. La finalidad del nucvo teatro es obvia: cl teatro épico y la llamada -dramaturgia sociológica-, nombre que Piscator da a sus proeedimientos de escenificación, precenden mantener •despieno- y aleno al especeador, lo que significa que pernú Decerá conscience dc que la represencación es un jueso y por tanto, pucde y debe mantener su capacidad critica dc juzgar 188 indepcndientemente el conflicto representado. v esia llamado a arbiträr incluso una soludön personal. Brecht resume la funeiön de los recursos dramatico-teatra-les como efecto de alienaeiön (Verfremdungseffekt o V-Effeki) por su capacidad de crear un distanciamicnto c irnpedir asi la identificaeiön del espectador con las figuras y cl conflicto {Eckhardt: 1983, 36ss). Incluso recomienda a los espectadores que cambien de sensibilidad y de modo de vcr la realidad procurando encontrar extrano lo usual, abusivo lo regular (Epi logo de La cxccpcitin y la regia). Es lögico que, dadas cstas premisas. Name sus piczas -U'hrstückc-, es decir, «piezas di-däcticas». Ahora bicn, la inmensa mayoria de los recursos que intro-duccn unto Brecht como Piscator y sus seguidores en el tcatro dcl siglo XX no son proccdimienios originales e innovadorcs. Salvo los que sc deben exctusivamcnte a los avarices tecnolögi-cos, todos han sido cmplcados dc una nunera u otra con anterioridad pero riunca dc forma tan intensa y conccmrada. en el leatio gricgo y romano, medieval o incluso cn cl inmc-diatamente anterior a Brecht. La diferencia reside cn la acurnu-laciön y cn la funcinnalizacinn didäeiico-dramätica que obscr-vamos en cl teatro epico brechiiano y postbrcchtiano. Podriamos dividir los recursos n'picos del icairo cpico en dos clases: primcro los recursos de narraiivizaciön y, segundo, los recursos de escenificaeiön aunque cn la realidad tdatrai practica las dos scan imerdependientes c inseparables. Lus rceunos de narr,itivizdci6n Los recursos de narraiivizaciön son aqucllos que dc alguna manera uuerrumpen el juego dramäiico, la aeeiön y el diilogo, introduciendo teenicas verbales o de estruciuraciön caracton's-ticos de la narrativa, como por ejemplo: l.°l,as intervenciones verbales en forma de relato o rc-llexiön por panc dc una o varias figuras. El procedimientu S? plasma en cl teatro cläsico a traves del llamado relato de mensajero, la teicoscopia y sobre todo en las intervenciones dcl coro. 190 2/Prölogos. cpílogos, discursos o intervenciones h'ricas in-jercalados tales como se obsen an también en cl teatro antiguo Kyen el de Shakespeare o de Goethe. 3: Las inten enciones de narradores y/o comentaristas, que. bajo nombres muy diversos. tienen la funeiön de guiar al público actuando fuera del iuego dramático propiamente diebo y manieniendo una relaciön directa y constantc con los espectadores. Introduccn una especie de tocalizaciön, un punto de vista como solo sc conoce cn la narrativa. Casos muy llamati-vos sc observan en Our Town de T. Wilder o en El tragaluz de A. Buero Valleio o cn Cronicas romanas de A. Sastrc. Es una funeiön que suele cumplir también cl coro en la tragedia anti-gua; sc observa igualmcntc cn el teatro medieval, y es también un medio de informaeiön y orientaeiön dcl espectador en las peliculas dc !a primera hora y no solamente cn éstas. 4. " Los apancs y todos los demis recursos que hagan ver al espectador por ironía o alusiön directa que esta presenciando un juego y una fieeiön. Son teenicas ya frecuentes cn la comcdia clásica y sigucn practicándose cn cl teatro populär. Desta can entre eflos los recursos de comicidad. sobre todo la parodia y la caricatura. 5. " Las intervenciones musicalcs, tanio vocales e insirunien-ulcs como bailadas imerrumpen cl juego icatral. »dcsconcicr tan- y por tanto consiituyen un medio de alienacion muy apropiado a las inicneiones del leairo cpico. También arrancan del teatro griego, son frecuenu'simas en cl teatro medieval y no dejan de practicarsc cn la época contemporanea cn cl vaudevi-lle y en muchas peliculas, aunque con otra finalidad. 6. ' La mezcla de verso y prosa, dc lenguaje elevado y setecio junto a coloquialismos y vulgarismos, la reciiación al lado del camo, eic. Como todos los comrastes, rambién estas mezelas chocan y -despienan-, como ya ocurriö en el teatro y en la narrativa romanticos. 7°I.as teenicas de la forma ateciónica en generál, como la yuxtaposieión de cuadros relativamente independientes y, sobre todo. el final no definitivo o abieno dcl drama constituyen otro tipo de alienaeiön. Entre estas teenicas figura también la libre manipulaeiön dcl tiempo con frecuemes reirospectivas y anticipaciones, saltos en el tiempo, etc, tan caracteristicas en la narrativa moderna. S.'La cstrueturación del drama cpico como parabola, es decir, la história dramática es conccbida y construida corny sírni! de una situación extratcatral distinta. En Brecht la parabola tiene referencia.*; histÓTico-socialesconcretas. micntras que en el teatro ěpico posterior alude ma's a menudo a situaciones y conflictos humanos y existcnciales en general. En cste orden de ideas cabe mencionar también la estruciuración del drama épico como crónica y biografia dramatizada, con forma de curriculum vitae cn forma dramática como ocurrc, por ejem-plo. en Galileo Galilei y /Ver Cynt de Ibsen o cn los dramas de cuadros de Strindbcrg. Los rceursos de escemficación Por rceursos de esccniľicación, que conviven muy estreeha mente relacionados con los de narrativización, entiendo las técnicas que se introducen en la forma de montar cl drama en el teatro y con niedios icairales mas bien extraverbales, aunoue la separáciou no siempre es posible. Quisiera mencionar los siguientes: 1. 'La proyección de lex tos cn pantallas, o su presentation en carteles y pancartas resulta aún más alienante si los textos no ticnen relación directa con el drama o si no son n i siquiera de indole dramática. por ejemplo: listados, docurnentos hisió-ricos, citras, protocolos, hasia fotos y dibujos comentadoN. etc. o si son peliculas documeniales que presentan sucesos distíntos que se desarrollan cn otro lugar. También sune clectos alienan-tes la proyección de títulos de escena intercalados en el trans-curso de la re prese n t ac ión. 2. " El decorado, la indumentaria de los actores y los acceso-rios no se coneretizan, no se einen a una época y un lugar determinados posibilitando asi' una aplicación multiple, atópi-ca, aerónica y hasia anacrčVnica. 3. " La utilización de ahavoces, radio, television, telétono, ere. que puede resultar alienante por dos razones, en primer ir. por su posible carácter anaerónico con respecto al tiem-po en el que se sítúa la história dramática. y, en segundo lugar, porque puede chocar —como observamos ya en el caso de las rccciones— por el contraste que constituven los mensajes c estos aparatos en relación con la situación dramática del momenio en el que se emitcn. 4. °Se aprovechan a menudo las posibilidades de alienación a iravés de la iluminación y los efectos luminosos que ofrece la tecnologťa moderna y que permiten la division del escenario diversos decorados solo a través de los focos, el cambio irado de dia y noehe lo que desemboca en la -destruc i" de ta ilusión dramática. 5. " Los actores mismos sc distancian de sus papeles, no los «viven-, no sc idemifican con los personajes ficticios que res-presentan; muestran y no viven sus papeles (l'avis: 1984, 484) ercan asi una conscicnic figuración y un ambiente de anificia-lidad que ponc de relieve la actuation que aliena e impidc la idcmificaeión con la ligura. 6. ' También sc impidc la tension y el suspense en el desarro-Uo del drama porque podrian favorecer la identification del espectador con la intriga. Sc consigue anunciando de antemano la problcmática pidiendo finalmcntc al publico que busque el mismo la solución del conflicto. Para terminar cstc brevc csbozo debemos plantearnos la tón de si sólo es teatro épico aquel que emplea las técnicas alienación que acabamos de eshozar comulgando con la ideológia marxista. Dccididamenie no, si fuera asídeberíamos excluir de esia categoria gran pane de la producción de autores Estigiosos del siglo XX como Th. Wilder, T.Williams, A. Mi-, M. Frisch, F. Durrenmatt, F. Garďa Lorca, A. Sastre, A. Buero Vallejo. por citár sólo unas figuras destacadas. El criterio no es distintivo del teairo épico cs la plasmación del -narrar cscénico- o la -esceniíicación narrativa-, es decir, el autor/di-rector de teatro pone en obra predominantemente reeursos :íficos de la narrativa para presentar una história dramáti-para conseguir de este modo unos efectos antiilusíonistas. 192 193 TEATRO DEL ABSURDO El término Al lado de la voz «teatro tlej absurdo» también se emplca con bastante freeuencia el término «teatro absurdo» para desig-nar este tipo dc teatro que no es un género dramático propia-mente dícho, ni una forma de esceniíicaeión en cl sentido estricto de la palabra; am bas designaciones hacen referencia, sin embargo, al rasgo tcmático prcdominante de este téatroquc se coneibc como reflejo dramático de una de las tendencias intelectuales en boga en los aňos 4C y 5C dc nuesiro siglo. la llamada filosofía del absurdo. Ortgert y evolutión Con freeuencia sc indican como origen del teatro del absur do las corrientes de la filosofía y la literatúra existcncialistas como las practieaban, po r ejemplo, Sartre \ Camus en sus obras filosóficas y literarias. Sin embargo, desempeňan también un papel no pOCO imponante en el pensamiento de los aňos 40 los eruentos acontecimientos bélicos dc la época y. previo a ellos, el nihilismo nictzsclieano, cuya influencia en las corrientes filosóficas modcrtias no se debe subcsiimar: -Kos valores supremos sc desvalorizan. I:alta cl objetivo. Falta la respuesta al ;ppr qué?». Baste mencionar los estudios clave de los aňos 40: El mito de Sísi/o de Camus (1942) o El ser y la Nadá de Sanrc (1943) para darse euenia del ambieute inteleciual que sc respiraba. Muerto Dios, el hombre esta condenado a la libenad, que se convierte en pesada earga cotidiana de erear sus normas v coordenadas exístenciales. Las obras literarias E! extranjeto (1942) o Calígula (1938) de Camus y sobre todo La nänsea (1938) o A puena eerrada (1944) de Satire reflejan esta cosmo-visión angustiosa y desesperada. Sin embargo, el teatro de Sartre y Camus aún no es cl teatro del absurdo propiamenie dicho aunque su mensaje es el de la falta de sentido y de la absurdidad de la existencia; son precur-sores dcsde el punto de vista temático pero no han aleanzado la forma -absurda- que le darán los cultivadores del autén-teatro del absurdo como E. lonesco que inicia la veta con cantante calva en 1950 o S. Beckett con Esperando a Godor 1953; seguidos de la producción dramática de A. Adamov. Pinter. E. AJbee. F. Arrabal. por citár algunos nombres de iclicve. Ello no significa que no hava habido antcccdcntes remotos o mís cercanos dc lo absurdo en cl teatro. por lo menos anticipaciones parciales dc procedimientos que luego se apro-vechan en la elaboraeión del dráma absurdo. En los ťrecuentes reeursos dc comicidad que más se parecen al humor negro. los rasgos grotescos que observamos en este lipo de teatro parecen aflorar procedimientos de la comedia de Plauio, de la tarsa medieval y de la commedta dclľarte. Inspiraciones más inme-diatas se deben al dadaísmo y al surreaüsmo de Jarry, de teau, Breton, Soupault o Aragon, que formaban cn la época que se consideraba la vanguardia artística (Pavis: 1984. 3; ennemeier 19X7. 14). En cl ámbito espaňol, los Esperpentos de Valle-lnclan anuncian ya los gestos del teatro del absurdo y Trcs sombreros de copa de M. Mihura. cscriio cn 1932 y publi-cado cn 1943, contienc reeursos que leianamcnte recuerdan cl ambiente y la cscriiura del posterior teatro del absurdo. Aspeetos formales El hecho de que los autores del teatro del absurdo caracte-rizaran su producción como -antitcatro- nos da ya una pista a la hora de intentar su definición. Esta actitud -anti» no sola-mente se entiende como una innovación radical dramático-tea-tral cn el sentido de un desmoniaje completo de las convencio-nes teatrales vigentes desde la propia intriga hasta cl lenguaje, sino como oposición. como lueiu eonifä absôlutamentc tôdas las normas éticas y estéticas establecidas. El teatro de lo absurdo no es un teatro de protesta en el sentido de un teatro com-prometido con una ideológia filosófica o política, es un teatro /ocativo en el sentido más radical. dado que pone en tela juicio la totalidad de las leyes v normas que rigen la realidad la convivencia humana. En el íondo la actitud de protesta v reivindicación resulta paradójica en una visión del 194 195 munclo que no admite sentido. En e! fondo, la reacción lógica a lo absurdo sería la resígnación y el sílencio, dado que, por lógica, ni la rebelión tiene sentido. Ahora bien, parece que los autores del teatro del absurdo por lo menos descubn'an un sentido y una satisfacción en el espectacular deseubrimiento de ta lalta de sentido; no les parecŕa fútil la ostentativa e insistente demostración dc lo absurdo dc la existencia. Curiosamente hav mucho de proselitismo en las estrategias dc cste teatro, actúa como si debiera convertir a los pOCOS 'lusos que siguenereyen-do en los valores y las normas convencionalcs. Y de hecho. estas normas y convenciones son imprescindiblcs para la esti-mación de lo absurdo, porque al f in y al cabo lo absurdo es absurdo respecto de lo racional. Dailas las prcmisas que acabo de esbozar, la forma del teatro del absurdo debe ser íorzosamente la anti-forma en el sentido de la abolición de toda convención dramática y exis-tencial, porque sc concibe como representación dratnático-tca-tral de lo absurdo dc la existencia. La manera más palpable dc demostrarlo es la alienación radical. Ya no se traia de los efectos de alienación del teatro épico cuya ťinalidad era solo -despertar- al espectador, impedir 1a -hipnosis* ilusionista. ahora se trata de hacerle dudar de la realidad, de la vida y de si mismo. La finalidad es el dcsarreglo complcto: no hav histo ria dramática coherente, no hay cspaeio y tiempo vcrificables. no hay figuras con un componamiento racional y reacciones previsibles, ni estructuras lingúi'siicas lógicas y concordes con las actuaciones de los hablantes. El teatro del absurdo es una pesadilla veniginosa y groicsca, pero, eso si, cstratégicamente calculada. La composición del teatro del absurdo es la acumulacion inconexa de situaciones, unas veces, aglomeradas en mareante accleración, otras, cn monótona languidez. La predilección por los contrastes, las paradojas, las anttiesis, la comicidad grotesca v amena/ante cs característica de este tipo de teatro. Hasia los mismos objetos se convierten en amenazas no obedeciendo a su naturaleza usual. Tal vez lo más chocante sca la total devaluación del lenguaje como portador de mensajes auten-ticos; deja de servir de medío de expresíón y de comunicacion humana para convertirse en un elemento perturbador y emg-máiico. Y lo más perturbador para cl hombre es la carenoa le sentido del portador de sentido por antonomasia que es el lenguaje. El terna La temática de este teatro, cansinarnente repetida en las variantes más diversas es precisamente la falta de sentido, lo absurdo; se plasma en situaciones coneretas como la inutilidad de la espera de algtin cambio en Esperando a Godot, la futiltdad y cl engaňo de la convivencia cotidiana en La cantante caha y Happy Dayi, el tedio de las convenciones en Las sillas, la inutilidad del saber y del aprendizaje en La lección, lo absurdo del conformismo en Los rinoeerontes, ctc. etc. La función No extraňa que el teatro del absurdo no haya podído cum-plir su función primordial de sembrar la desconfianza en la racionalidad y sc agotara ya en los aňos 60. Su mismo plantea-miento cs, pur asi' decir, suicida (Esslín: 1966), porque cs impo-siblc seguir viviendo. trabaiando y ereando sin tener confianza cn cl mundo y en el hombre, si nada tiene sentido, si la vida es una lucha inutil y el fracaso inevitable. -Je mcdéŕendrai comre tout le monde (...) Je suis le derníer honime- proclama Bcrcn-ger, cl protagonista de Los rinoeerontes y aker ego dc Ionesco. Es, sin embargo, llamativo y paradójico que, a pesar de todo, durante el efi'mero auge del teatro del absurdo, se produ/ca este afán de lucha. dc defensa y dc erear cuyo objetivo no puedc ser otra cosa que la racionalidad y la ŕelicidad que parecen ser innatos v difi'ciies de crradicar en el hombre. 197