SEGUNDA PARTE: LOS GÉNEROS LITERARIOS / INTRODUCCIÓN La de los generös literarios es una de las parcelas que cuenta con mayor tradición y estabilidad en las disciplinas que fijan su atención en la literatura. No es necesario insis-tir en el hecho de que el estudio de los géneros literarios es una constante de la poética clásica, desde su fundación por Aristoteles hasta sus ultimas manifestaciones. El estudio de los géneros y el análisis del lenguaje literario, con todos los problemas derivados, constituyen los dos aspectos fundamentales de la disciplina que se centra en el estudio de la obra literaria. Esta disciplina se llama teória literaria o poética. Ejemplo de contenidos de esta disciplina nos lo ofrece la obra de B. Tomachevski (1928), en la que, junto a unos elementos de estilística y una métrica comparada, hay, con el título de temática, un estudio de la narración y de los géneros literarios. Que una teória de la literatura está fuertemente condicionada por el pensamiento acerca de los géneros, puede ilustrarse con el trabajo de Käte Hamburger (1968), en que se parte de la distinción fundamental de géneros miméticos (épica y drama) y géneros no miméticos (lírica). Aunque anecdótico, se puede citar el hecho de que a fines del siglo XIX esta realidad de la asimilación de la teória literaria a la teória de los géneros se refleja en el mismo título de algún manual universitario, como el de Santos Santamaría del Pózo, Literatura general o teória de los géneros literarios (Valladolid, 1891). En cuanto que esta parte de la teória literaria se fija en los problemas formales de la obra particular, tanto en su aspecto teórico como en el descriptivo, constituye, sin duda, una base fundamental e imprescindible para la crítica literaria, entendida como acti-vidad concreta de análisis y valoración (Rodway, 1970). La poética lingiiística -estudio de los problemas del lenguaje literario- constituye el otro pilar de la crítica. Poética lingiiística y teória de los géneros son, pues, las dos parcelas más característicamente inmanentes de los estudios literarios. Otro ejemplo, entre otros muchos que podrían aducirse: Roland Barthes, en la distribution de tareas de la que considera ciencia de la literatura, distingue dos territories claramente delimitados: el de los signos inferiores a la frase (figuras, fenóme-nos de connotación, anomalías semánticas. etc.), es deeir, todos los rasgos del lenguaje literario en su conjunto; y el de los signos superiores a la frase, es decir, las partes del discurso, de donde se puede inducir una estruetura del relato, del mensaje poé-tico, del texto discursivo, etc. (Roland Barthes, 1966: 61). Por el carácter de parcela de los estudios literarios que cuenta con una larga tradición y con unos perfiles bien diferenciados, la teória de los géneros literarios tiene una de las bibliografías más amplias de cuantas puedan formarse sobre un área determi-nada de la teória literaria. En efecto, esta bibliografia incluye todos los tratados de poética de la tradición clásica, o todos los manuales de preceptiva del siglo XIX, por hablar de la tradición anterior al siglo XX. En la bibliografia de ešte siglo, junto a la continuidad del enfoque descriptivo o normative de la tradición anterior, puede notarse una cierta diversification en la forma de plantear la cuestión de los géneros literarios. Hay que concluir, for-zosamente, que un estudio sistemático del problema de los géneros lleva a un repaso de toda la bibliografia de teória literaria. Pero hay también trabajos concretes que se einen a los problemas de su definición. Es recomendable, en lugar preferente, la com-pilación y presentación de estudios que hace Miguel Ángel Garrido Gallardo (1988), no sólo por el carácter teórico de casi todos los trabajos, centrados en la definición de género, sino por la excelente bibliografia, muy útil en cuanto que supone una acertadí-sima selección de lo que es importante de verdad. Con remitir a ella se soluciona la cuestión de por dónde empezar un estudio del problema de los géneros. ;Se agrupan al final del capítulo XI las REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS de todos los capítulos de esta sarte]. Capítulo VII EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO I. PROBLEMA DE LA DEFINICIÓN DEL GÉNERO LITERARIO Todo el mundo está de acuerdo en la existencia de clases de obras o de textos; es decir, de generös literarios. Menos Benedetto Croce, se dirá, pero es obvio que para afirmar la absoluta individualidad de la expresión artistka hay que comparar la obra individual, genial, con otras, por si acaso se descubrieran parentescos, y entonces tuvie-ra que ceder en su grado de genialidad, expresividad o artisticidad. Un ejemplo de la reiterada negation de los generös literarios puede encontrarse en B. Croce (1938: 50-55). En el apartado III del capítulo XX se estudiará la actitud de Croce y de la crítica idealista frente a la cuestión de los géneros literarios. Difícilmente se encontrará una definition que englobe las muy distintas caracterizaciones que se han hecho a lo largo de la história, o que en este siglo han proliferado con el incidir de otras disciplinas (lingiiística, semiótica, psicología, sociológia) en los estudios literarios. Parece que pueden distinguirse tres grandes orientaciones, a la hora de definir el género literarip: - la de la teória clásica y clasicista, fundada en la distinción de las formas mimé-ticas, como se vera (narrativa y dramática); - la que, basada en categorizaciones sumamente abstractas, podría llamarse romántica o arquetípica; - y la que, inspirada en un espíritu taxonómico, no ajeno a las formas de proceder estructuralistas, se interesa por la descripción de las muchas manifestaciones históricas, y quiere distinguir, en la masa informe, unas constantes, unos géneros, no prejuzgados por un esquema rígido de tipos ideales. Todorov (1972: 193-194) habla de una actitud deductiva y una actitud inductiva a lo largo de toda la história de la teória de los géneros. Como es evidente, los dos pri-meros grupos, en la division propuesta, operan deductivamente; y el ultimo, induc-tivamente. En el mismo trabajo de Todorov se encontrará también una distinción entre tipos y géneros: mientras los primeros son postulados a partir de una conception de la literatura, los segundos (los géneros) son producto de la observation de la reáli- ' dad literaria de un periodo. 1. Teória clásica Gérard Genette (1977, 1979), ha tratado detenidamente la diferente manera de ver las cosas en la teória clásica platónico-aristotélica y en la teória romántica de los géneros, y cómo la segunda se ha proyectado sobre la primera para establecer la triple distinción (lírica, épica y dramática). 110 José Domínguez Caparrós Más adelante, en ešte mismo capítulo, se daran detalles de algo tan estudiado y comentado como la teória clásica de los géneros. Véase la clara exposición de Miguel Angel Garrido Gallardo (1988a), y la fundamentación que en la teória clásica encuen-tra Käte Hamburger (1968) para sus propuestas. Podría serlalarse una curiosa pervivencia de la distinción de épica y drama utilizan-do las mismas pautas de Aristoteles, en la propuesta del teórico ruso L. Timoféiev (1979), quien, partiendo de la relación de la literatura con la realidad, establece la distinción de géneros que puede reflejarse en el siguiente cuadro: Reflejo básicamente fiel: ENSAYO Reflejo ficticio básicamente fantástico de un carácter en acción Narración directa: ÉPICA Sin narración: DRAMA de una vivencia: LIRICA Reflejo hiperbólico: SATIRA La primera parte del cuadro, donde se incluyen los géneros del ensayo (recorde-mos que la história, según Aristoteles, reproduce la realidad, según la verdad, tal como es), de la épica y del drama, reproduce la teória aristotélica. (Ve'ase L. Timoféiev, 1979: 212-248.) 2. Teorías arquetípicas La especulación más abstracta acerca del carácter de los géneros literarios puede ilustrarse con trabajos tan clásicos como el de Emil Staiger (1946) o el de Northrop Frye (1957). Son estudios en que se intenta definir lo peculiar de cada género como una cons-tante dentro de la constitución humana o la conformación cultural. Asi, para Emil Staiger los conceptos fundamentales de poética son lo épico, lo líri-co y lo dramático (y, en todo caso, lo trágico y lo cómico). Pero estas categorias tienen un carácter sumamente abstracto como demuestra la identificación del estilo lírico con el recuerdo, del épico con la representación, y del dramático con la tension. En estos conceptos está la base de toda teória y de toda crítica literarias, según explica en su obra. El mismo autor establece el enlace de su propuesta con categorias antropológicas: "Además, clara está, el libro abriga también la pretension de alcanzar validez independiente, haciendo ver cómo el problema acerca de la esencia de los conceptos sobre los géneros poéticos conduce de suyo a otro más general, a saber: al problema acerca de la esencia misma del hombre. En ešte sentido, tal contribución a la ciencia literaria a partir de la poética fundamental nos conducirá a la antropológia fúosófica" (1946: 25-26). Enlaza, de esta forma, con la reflexion propia de las filosofías de la época román-tica alemana. Hegel sería el modelo de ešte tipo de pensamiento anterior. Se trata de reflexiones que se sitúan en el aspecto más general de lo que W. Kayser (1948: 435-445) llamaba lo lírico, lo épico y lo dramático como actitudes o como formas naturales de la literatura, frente al género como fenómeno concreto (canción, epopeya, novela, himno...). La obra de Kayser se leerá todavía con provecho para el planteamiento del problema del género literario. Teori'a de la literatura 111 3. Actitudes taxonómicas El mejor ejemplo de la manera de proceder por observation de la realidad, sin esque-mas previos de tipos ideales, nos lo da el formalismo ruso, y sobre todo la definición de género propuesta por Boris Tomachevski. En las conclusiones de la definición de géne-ro literario hecha por Tomachevski (1925: 306-307; 1928: 214-215), hay que destacar las siguientes observaciones: - imposibilidad de una clasifícación lógica y duradera; - posibilidad, únicamente, de una division histórica fundada en muchos rasgos; - necesidad de practicar una clasifícación pragmática y utilitaria; - complejidad de las clasifícaciones, que deben trabajar con grandes clases, divi-sibles en tipos y especies. Esta es la forma de ir desde las clases abstractas a las distinciones históricas concretas, y hasta la obra individual. En la misma descripción de lo que es un género puede apreciarse la actitud flexible de B. Tomachevski: "Los procedimientos de construcción están agrupados alrededor de algunos pro-cedimientos perceptibles. Asi se crean clases particulares de obras (los géneros) que se caracterizan por una agrupación de procedimientos alrededor de los procedimientos perceptibles, que llamamos los rasgos del género" (1925: 302). Los rasgos de género tienen muy diversa naturaleza (temáticos, formales o prag-máticos), y sobre todo tienen un carácter historko. Pues los géneros viven y se desa-rrollan, tomando como modelo una obra anterior, o pueden disgregarse, produciéndose intercambios entre géneros elevados y géneros vulgares. (En el capítulo XIV se encon-trará una referencia más amplia a la teória formalista de los géneros.) II. ALGUNAS DEFINICIONES 1. Tzvetan Todorov Tzvetan Todorov hizo un planteamiento del problema de los géneros literarios -tomando como punto de partida la reflexion de N. Frye-, en el capítulo titulado "Les genres littéraires" de su Introduction ä la littérature fantastique (1970: 8-27). Los argumentos esgrimidos por T. Todorov en defensa de la realidad del género literario son ya clásicos en la teória literaria; asi como su diferenciación de géneros his-tóricos y géneros teóricos, o de géneros elementales y géneros complejos, atendiendp, en la segunda partición, a sus rasgos estructurales. Todorov rechaza detalladamente las objeciones a la existencia de los géneros, con-cretamente las cuatro siguientes: - necesidad de conocer todas las obras para poder definir un género; - dificultad para localizar el nivel en el que situar las diferencias entre género y obra individual; - contradicción entre el ideal de distinción (originalidad) y el aspecto genérico (repetición); - realidad de la literatura moderna, que parece no respetar la division en géneros. 112 José Domínguez Caparrós Estas son las conclusiones precisas a partir de las que elaborar una tipología de los géneros, que Todorov no desarrolla: - toda teoría de los géneros se funda en una representación (modelo) de la obra lite-raria; - hay que elegir el nivel en el que situar las estructuras literarias; - hay que diferenciar: géneros históricos (fruto de una observación de los hechos literarios) y géneros teóricos (deducidos de una teoria de la literatura); - los géneros teóricos se dividen en: elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgo estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una con-junción de rasgos); - los géneros establecidos teóricamente tienen que ser comprobados en los textos, y los géneros observados históricamente deben ser explicados por la teoría. Un comentario de las teorías de Todorov en ešte punto, y sobre todo en los aspec-tos que critica del pensamiento de N. Frye, puede verse en Brooke-Rose (1976). Que Todorov se ocupe en otras ocasiones de la caracterización del género literario, demues-tra la importancia que concede a ešte concepto y a la realidad literaria por él designa-da. En este sentido, llama la atención que en una misma obra (1978), después de un capítulo en el que se plantea la duda acerca del concepto de literatura como algo m'ti-damente caracterizado, se dedique otro -con el titulo de "L'origine des genres"- a defender como realidad del análisis la de los géneros, entendidos como algo estrecha-mente vinculado con los actos de lenguaje (1978: 44-60). 2. Fernando Lázaro Carreter Basándose en la teoría de B. Tomachevski, Fernando Lázaro Carreter (1973) hace la siguiente enumeracion de hechos que tienen que ver con la realidad historica del género: 1. el género tiene un origen conocido que puede descubrirse; 2. el género se constituye cuando un escritor halla un modelo anterior que sigue; 3. el modelo se caracteriza por una estructura con funciones diferenciadas; 4. el epígono suprime y altera funciones; 5. la afinidad genérica se establece sobre funciones análogas; 6. el género tiene una época de vigencia más o menos larga. Los planteamientos del formalismo (Tomachevski, sobre todo -véase el trabajo de Mercedes Rodriguez Pequeňo (1991) sobre la teoria de los géneros en el formalismo ruso-) y de Fernando Lázaro Carreter ofrecen una clara sintonización con las preocu-paciones del estudioso de las obras concretas, con el crítico y con el historiador de la literatura que intenta comprender y clasificar el objeto literario individual. 3. El género literario: convención e institución El concepto de género, que es imprescindible en el trabajo del estudioso de la obra individual, tiene, sin embargo, un estatuto dificilísimo de perfilar, por cuanto que es algo que está entre la teoría y la observación de los fenómenos, y por eso tiene los pro-blemas que presenta toda definición de una categoría cognitiva, de un instrumento de conocimiento. Teoría de la literatura 113 En este sentido, no hay más que estar de acuerdo con Adrian Marino cuando dice que "the definitions of literary genres -like those of literary concepts- are historical, therefore mobile, transient, conventional, therefore approximative, nominal, relative, therefore not entirely adequate, vacillating as contradictions and discrepancies can be observed between a conceptual label and the literary reality" (1978: 54). Y un poco más abajo: "As long as the conciousness of the literary genre does not perfectly coincide with its existence, no fixity is possible" (1978: 55). Hoy se insiste en la realidad del género, aunque no sea más que por convention y necesidades de la literatura como institución. En esta linea habría que situar la asociación del concepto de género con el de norma lingiiistica -según la conocida propuesta de Coseriu: sistema, norma y habla-, que postulaba Stempel (1971); o la relación entre generös y actos de lenguaje, a que se aludirá más adelante (Bruss, 1974; Pratt, 1977; Ryan, 1979; Domínguez Caparrós, 1981; Schaeffer, 1989). Por poner un ejemplo, lease lo que del género como cauce institucional dice W D Stempel (1971: 568): "El género, pues, si se quiere, tiene que ver a la vez con el sistema y con el habla, estatuto que corresponde a lo que Coseriu ha llamado 'norma'". Resumen perfectamente esta consideración las siguientes palabras de Miguel Ángel Garrido, tomadas de su defensa del concepto de género: "[...] el género se nos presenta como un horizonte cle expectativaspara el autor, que siempre escribe en los moldes de esta institución literaria aunque sea para negarla; es una marca para el lector que obtiene asi una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una seňal para la sociedad que caracteriza como literario un texto que tal vez podría ser circulado sin prestar atención a su conclición de artístico" (1988a: 20). El carácter institucional y el esquema de la comunicación nos están indicando la base semiótica de esta postura, que es la "vigente" hoy en el pensamiento sobre los generös literarios, como puede comprobarse en el planteamiento actual y documentado que de la cuestión hace Jean-Marie Schaeffer (1989). Según el crítico francés, todo texto depende de cuatro lógicas genéricas, por cuanto que: - es un acto comunicativo; - tiene una estructura a partir de la que se pueden establecer reglas que la expli-quen; - se sitúa con relación a otros textos, y tiene, asi, una dimension hipertextual; - se parece a otros textos. * Ya en 1965 podían leerse las nítidas palabras de J. M. Díez Taboada sobre el carácter institucional y la función del género en la comunicación literaria: "Con estos supuestos, el género no puede ser solamente un mero princi-pio cle ordenación o clasificación, sino primeramente un auténtico cauce historko, tradicional e institucional de comunicación del literato con otros lite-ratos precedentes y siguientes y con sus lectores. O, dicho de otra numera, la institucionalización de las posibilidades literariamente creadoras del hom-bre" (1965: 18). 114 José Domínguez Caparrós Es cierto que hoy no plantea muchas dudas la realidad de tipos de discursos que obe-decen a reglas determinadas. No es el momento de discutir la influencia que las diversas manifestaciones de la cultura de la imagen han tenido en la imposición de dicha realidad. 4. Género literario y literatura comparada Desde el punto de vista de la literatura comparada, la cuestión de los generös es de la maxima importancia, pues una disciplina que trata de comparar debe, por fuerza, interesarse por todo concepto que suponga el establecimiento de rasgos comunes entre diferentes manifestaciones literarias. En el estudio de Claudio Guillen -quien analiza seis aspectos de los generös: histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógi-co y comparativo-, las palabras del comienzo sitiian perfectamente los generös en el importante lugar que ocupan en la teória de la literatura. Dice Claudio Guillen: "La cuestión de los generös literarios es una de las "cuestiones disputa-das" -essentially contested concepts- que ha protagonizado, de Aristoteles para acá, la história de la Poética. Arduo sería imaginarse tal história sin ešte problema esencialy constituyente. Yporlo tanto pertinaz e interminable [...]. Nos encontramos ante el tipo de problema, obviamente fecundo, con que cada época, o cada escuela, o cada talante crítico, se enfrenta situacionalmente, es decir, desde otras cuestiones o preguntas que construyen su entorno histórico, o en relación con ellas" (1985: 141). Este es el momento de mencionar la originalidad y agudeza con que Claudio Guillen (1971) define e ilustra la idea de género en varios trabajos. De forma más teó-rica en "On the Uses of Literary Genre" (1971: 107-134), y de manera practica en sus análisis de la picaresca y de la novela morisca, sin olvidar las frecuentisimas incursio-nes en la história de la teória de los generös. Su definición de género como "an invitation to form" es ya clásica, y las implicaciones de la misma en la creación y recep-ción literarias quedan perfectamente demostradas por él mismo. III. NOTAS PARA UNA HISTÓRIA DEL CONCEPTO DE GÉNERO Si, según Claudio Guillen, como se acaba de ver, el problema de los generös es enfo-cado por cada época, escuela o crítico desde cuestiones o preguntas que le son propias y constituyen su entorno histórico, no está entonces de más una consideración histórica del problema de los géneros. Pero no se trata de repetir los detalles de todas las escuelas crí-ticas desde la antigíiedad, sino de presentar unos puntos destacables y que parecen impor-tantes en la história de la consideración del género literario. En tres apartados puede plantearse un resumen de la história de la teória sobre los géneros literarios: teória clásica y clasicista, teória romántica, y consideraciones actuales. 1. Teória clásica y clasicista En la teória clásica de los géneros, vista sobre todo desde la utilización que se hizo de ella en las formulaciones clasicistas, hay claramente dos aspectos: - uno es la formulación de una tipología basada en una teória de la literatura como imitación; Teoría de la literatura 115 - otro, la construcción de taxonomías que se refieren a fenómenos de las literatures respectivas. Si el primer aspecto tiene que ver con una actitud deductiva, a la que se vincula toda propuesta de generös teóricos, el segundo se relaciona con la consideración del género como fenómeno histórico. Jean-Marie Schaeffer (1989: 10-25) titula, sintomáticamente, el apartado que dediča a Aristoteles "Les ambigui'te's du pere fondateur", para diferenciar tres actitudes en la Poética, por lo que se refiere a los generös: normativa, esencialista-evolucionista y estructuralista. a) Género y modo de imitación La primera propuesta de una clasificación de los generös fundada en la forma de la imitación se debe a Platón, en el Libro III de La República (especialmente 392d-394d). El resumen y conclusion de la teoria de las formas de imitación puede encontrarse en las siguientes palabras: "[...] hay, en primer lugar, im lipo de poesía y composition de inilos fnte-gramente imitativa -como tú dices, la tragédia y la comedia-; en segundo lugar, el que se produce a través del recital del poeta, y que lo hallarás en los ditirambos, más que en cualquier otra parte; y en tercer lugar, el que se crea por ambos procedimientos, tanto en la poesía épica como en muchos otros lugares, si me entiendes" (394 b,c). Hay, pues, tres clases de poesía, según el papel del autor en el texto: cuando el poeta no aparece y sólo hablan y actúan los personajes, como en el teatro; cuando solamente habla el poeta, como en los ditirambos; el que mezcla ambos procedimientos, como en la épica. Aristoteles, en la Poética, integra estas ideas en su sistema de clasificación de las artes como la tercera diferencia, la basada en el modo de imitar, aunque no está claro el lugar del modo correspondiente al ditirambo en Platón. Aristoteles distingue dos formas de imitación: narrativa (subdividida en dos: a) cuando narra por medio de los personajes; b) cuando el poeta narra personalmente) y activa (teatro): "Hay todavía entre estas artes una tercera diferencia, que es el modo en que uno podría imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (\>a con-virtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Hörnern, ya como uno mismo y sin cambiar), o blen presentando a todos los imitados como operan-tes y actuantes" (1448 a). Junto al modo de imitar, los otros criterios para la diferenciación de los géneros liter-rarios son: los medios y el objeto de la imitación. Aunque todos los géneros literarios usan los mismos medios de imitación (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta, pues unos lo hacen al mismo tiempo y otros en partes distintas: "Pero hay artes que usan todos los medios citados, es decir, ritmo, canto y verso, como la poesía de los ditirámbicos y la de los nomos, la tragédia y la comedia. Y se diferencian en que unas los usan todos al mismo tiempo, y otras por partes" (1447 b). 116 José Domínguez Caparrós Asi, en la poesía ditirámbica y en la nómica, a lo largo de todo el poema se encuen-tran los tres medios (ritmo, canto, verso), mientras que, en la tragédia y en la comedia, sólo en las partes líricas entraba el canto. Por lo que se refiere al objeto de la imitación, los géneros se diferenciarán por hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros: "Pues también en la danza y en la música de flauta y en la de citara pueden producirse estas desemejanzas, asi como en la prosa y en los versos solos; por ejemplo, Homero hace a los hombres mejores; Cleofonte semejantes, y Hegemón de Taso, inventor de la paródia, y Nicócares, autor de la Dilíada, peores. Y lo mismo sucede con los ditirambos y con los nomos" (1448 a). Gérard Genette (1979), quien piensa que Aristoteles se está refiriendo solamente a los géneros miméticos -de ahí la ausencia de la Urica-, propone el siguiente esquema de la clasificación aristotélica: MODO OBJETO DRAMATICO NARRATIVO SUPERIOR tragédia epopeya INFERIOR comedia paródia b) Taxonomías Pero la teoría clásica de los géneros es algo más también, es una serie de propuestas taxonómicas, como ilustran Platón o Aristoteles. Asi, el primero de ellos sostiene en el Ion (534 c) que cada poeta está mejor dispuesto para el cultivo de un género determinado, ilustrándose este aserto con la lista que incluye ditirambos, has, danzas, epopeyas, yambos. En Las Leyes (III, 700) todavía dará Platón una lista que cita los siguientes géneros: himno, treno, ditirambo, peán, nomo. Se trata de géneros musicales. En la Poética de Aristoteles, por ejemplo, se habla de ditirambos, comedia, tragédia, nomos (1447 b), y de pawdias (1448 a). Por lo demás, los géneros tienen un origen y están sometidos a la posibilidad de cambio, al tiempo que se caracterizan por un con-junto de rasgos estilísticos (tipo de verso, partes estructuradas, tiempo y acción, por ejemplo). La teoría clásica de los géneros, pues, es algo más que una propuesta de clasificación basada en los modos de imitación. c) Teoría latina Dado su carácter pragmático, en la poética latina no hay rastros de esas propuestas teó-ricas, y si hay taxonomías. El esquema a que pueden reducirse las diferentes taxonomías de los principales autores latinos presenta la forma del cuadro A (véase página siguiente). Partiendo de una actitud pragmática, no se debe cerrar la lista, pues siempre puede surgir un género nuevo. Por eso Tácito dice: "Por lo que a mi respecta, considero sagrada y venerable toda expresión literaria en todos sus aspectos, y creo que debe anteponerse al cultivo de las demás artes no sólo vuestro querido coturno [tragédia] y los graves sonidos de un poema épico, sino también la dulzura de la Urica, los juegos de la elégia, la mordacidad de los yambos, las bromas de los epigramas y cualquier otro género en que se manifieste la literatura" (Diálogo de los oradores, X, 4). Teoría de la literatura 117 Cuadro A Prosa ELOQUENTIA (ya Cicerón y, sobre todo, Tácito y Quintiliano) Verso (Poesia) Los generös enumerados son la tragédia, la épica, la lírica, la elégia, el yambo y el epigrama, sin dejar cerrada la posibilidad de otros. d) Clasicismo espaňol En la teoría clasicista espafiola del siglo de oro pueden sefialarse las mismas dos direcciones en el planteamiento del estudio de los generös: propuestas teóricas basadas en los objetos, medios y modos de imitación, y taxonomías (Alonso Lopez Pinciano, 1596,1: 238-296, por ejemplo). Ahora bien, hay que destacar la importante novedad de asimilación de la lírica a uno de los modos de imitación (el narrativo puro), que muy dudosamente está justifi-cada en una fidelidad al pensamiento platónico o aristotélico. En la história de la consti-tución de un género lírlco con el mismo estatuto que el dramático y el épico, para for-mar la tríada de géneros normalmente diferenciada en el nivel más abstracto de la teoría, el nombre del preceptista murciano Francisco Cascales (1567-1642) ocupa un destaca-do lugar (G. Genette, 1979: 33-41). Por otra parte, la teoría sobre la comedia y otros subgéneros dramáticos forzosa-mente tiene que verse afectada por un momento de especial importancia en la manifes-tación de tales formas. Luis Alfonso de Carvallo, por poner un ejemplo nada más, se refiere a los autos sacramentales o a la necesidad de una teoría de la comedia (1602, II: 16, 18-19). Este mismo autor, en el Diálogo III de su Cime de Apolo, consagra un capí-tulo a "los provechos v utilidades de la comedia". El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), de Lope de Vega, se tiene por la teoría de la comedia espanola. ' 2. Teoría romántica En la teoría romántica, sobre todo en la alemana, cambia la manera de enfocar el estudio de los géneros literarios, y se inauguran unas actitudes ante el problema que siguen vigentes en un tipo de planteamiento actual. Jean-Marie Schaeffer, en su estudio del problema de los géneros, nota el cambio que se produce en el romanticismo en los siguientes términos: Filosófica Sofística (epidíctica) História Oratoria Teatro Tragedia Comedia Drama satírico Épica Otras clases Lírica Elegíaca Yámbica Epigramática 118 José Domínguez Caparrós "Con el nacimiento del romanticismo, todo cambia: ya no se trata depre-sentar paradigmas para imitar ni de establecer reglas, se trata de explicar la genesis y la evolúciou de la literatim. Si hay textos literarios, si estos tienen laspropiedades que tienen y se suceden históricamente como lo hacen, espor-que existen generös que constituyen su esencia, su fundamento, su principio inherente de causalidad" (1989: 34). En efecto, la asimilación de los generös literarios a actitudes fundamentales o for-mas arquetípicas data de esta época. Piénsese, por ejemplo, en las propuestas de Goethe, en Formas naturales de poesia, de tres clases de poesia: la que narra clara-mente {épica), la infiamada por el entusiasmo {Urica) y la que actúa personalmente {dramática). Estas formas 'naturales' pueden aparecer juntas en un mismo poema (Wellek, 1955-1992, I: 246). Se aprecia, pues, que lo genérico no se refiere a propiedades textuales que clasifican automáticamente cada una de las obras en una determi-nada categoria. En la misma linea de abstracción, de separación de las propiedades textuales mani-festadas en la obra, está la propuesta, típicamente romántica, que háce Schiller de una distinción según modos de sentir: ingenuo, correspondiente a la poesia antigua, y sentimental (reflexivo), correspondiente a la moderna, y que comprende la satira, la elégia y el idilio (Wellek 1955-1992,1: 271-276). Ya se ve el tipo de teorización que se impone en el romanticismo, y que, según Genette (1979), háce que se produzca de la forma más natural el paso de la tripartición en lírica, épica y dramática a los modos de imitación. Se trata de propuestas con fuerte componente psicológico, y abstractas. Por eso puede asistirse a la reformulación de la tríaďa clasicista que háce Hegel en: épica (objetiva), lírica (subjetiva), dramática (sín-tesis) (Wellek, 1955-1992, II: 362). Claro que también se llega a la negación de los géneros en su sentido clásico, y a clasificaciones completamente originales en que la novela es el género por excelencia, en el que cabe todo, como propugna W. Schlegel (Wellek, 1955-1992, II: 62-64); o en que el carácter poético está asociado intrínsecamente al cuento fantástico y a la novela, como quiere Novalis (Wellek, 1955-1992, II: 100-101); o a una clasifica-ción de la poesia que distingue poesia romántica y poesia clásica, distinción que viene de Goethe pero que se háce común en la teória romántica (A. W. Schlegel, lean Paul). Como se ve, cambia completamente la forma de entender los géneros, y las propiedades textuales pasan a un segundo piano, para dej ar el primero a explicaciones más filosóficas o psicológicas. Para terminar, una declaración de Goethe, del 21 de marzo de 1830, recogida en sus conversaciones con Eckermann, que muestra el nuevo espiritu ante las clasificaciones de la poesia. Comenta Goethe la parte de su Fausto conocida como Noche de Walpurgis clásica, y dice: "El concepto de lo clásico y lo romántico -continuó Goethe-, que ahora se va difundiendo por todo el mundo, provocando un sinfin de discusiones, arranca de Schiller y de mí. Yo, en mi poesia, opté por el principio del proce-dimiento objetivo, y no quería desprenderme de él por nada del mundo; en tanto, Schiller cifraba toda la eficacia en el subjetivo. Consideraba su orientáciou como la verdadera y legítima, y para rebatir mis ataques compuso su ensayo sobre la poesia ingenua y sentimental. Trataba de demostrarme que yo mismo, en contra de mi voluntad, era todo un romántico y que hasta mi Ifigenia, por predominar en ella el sentimiento, no era tan clásica como yo Teória de la literatura 119 creía ni respondía tanto como yo imaginaba al sentir de los antiguos. Los Schlegel cogieron esas ideas de Schiller y las llevawn todavía más allá, y ahora las vemos extendidas por todas partes, y todo el mundo habla y discu-te sobre clasicismo y romanticismo, cuando hace medio siglo nadie empleaba para nadá esos vocablos" (Goethe, 1957-1958, II: 1235). 3. Teorías del siglo XX De los muy numerosos aspectos que se podrían considerar en lo que sobre los géneros literarios se ha escrito en el siglo XX, parecen especialmente destacables tres: - la negación del concepto de género por parte de Croce; - la incidencia que importantes propuestas teórico-literarias de ešte siglo han tenido en la precision y apertura de la idea de género; - y la consideración de los aspectos comunicativos y convencionales que provoca la aplicación de la semiótica a la idea de género. a) Negación del concepto de género B. Croce, en el capítulo IV de su Estética, al atacar el historicismo y el intelectua-lismo de la estética, plantea la más clara y comentada negación de la realidad del género literario en el siglo XX. Con ciertos matices, las ideas de Croce son seguidas por los representantes de la crítica idealista, según se vera en el capítulo XX. Alii se daran algu-nos detalles de sus posiciones respecto al problema de los géneros artísticos y literarios. La postura croceana no hace más que exagerar un aspecto de la verdad de la realidad del concepto de género: su difícil acomodación al carácter individual de toda creación artistka. Y este aspecto del fenómeno literario es innegable también, como no dejan de reconocer quienes, como Tomachevski, aun defendiendo el hecho del género literario, reconocen que el análisis puede acabar en la recension de rasgos individua-les de la obra artistka (Tomachevski, 1925: 306-307). Pero, además, la crítica de Croce es saludable en el sentido de que ha servido de aci-cate para quienes tienen que alegar razones contrarias, que ayudan, indudablemente, a una mejor definición del género literario (véase, por ejemplo, Todorov, 1970). b) Reinterpretación de la idea de género Se ha dado también en el siglo XX una revitalización del concepto de género en la teoría literaria. Todorov, por ejemplo, puede poner en tela de juicio la realidad de la literatura como algo perfectamente definido y caracterizado, pero no dudá ni un rfio-mento de la existencia de diferentes "géneros de discurso" (1978). Hay que recordar igualmente un trabajo de M. M. Bajtin en que los géneros literarios -que constituyen una de las clases de los géneros segundos (o complejos)- son vis-tos, en el marco general de una teoría del enunciado linguístko, como géneros del discurso -notese el origen del título del trabajo de T Todorov (1978)-. El trabajo de M. Bajtin lleva por título Los géneros del discurso (1952-1953) y ha aparecido en su obra de 1979(263-308). Ecos de esta adscripción del estudio de los géneros a una lingiiística del discurso se pueden encontrar en otros autores pertenencientes a la nouvelle critique francesa, como 120 José Domínguez Caparrós Barthes o J. Kristeva. Asigna Roland Barthes a la lingitística del discurso, como una de sus tareas primordiales, precisamente la investigación de categorías como las de género: "Esta lingitística segunda debe investigar los universales del discurso (si existen), bajo la forma de unidades y de reglas generates de combination y, al mismo tiempo, decidir, evidentemente, si el análisis estructural permite mante-ner la tipologia traditional de los discursos y si es legítimo contraponer aún el discurso poetko al discurso novelesco, la fiction al relato historko " (1967: 37). Julia Kristeva, por su parte, vincula con la semiótica la nueva tipologia de los textos (generös): "Uno de los problemas de la semiologia seria el de sustituir la antigua division retórica de los generös por una TIPOLOGIA DE LOS TEXTOS, es decir, definir la especificidad de las distintas organizaciones textuales situán-dolas en el texto cultural (la cultura) de que forman parte y que forma parte de ellas" (1970: 15). Es interesante la propuesta de J. Kristeva de distinguir texto, para referirse a la tota-lidad novelesca, como género de una practica semiótica, y enunciado novelesco, para la concreta realización del género en una obra, que especifica el tipo de estructura dis-cursiva que es la novela. M. M. Bajtin nos ofrece un magnífico ejemplo de la riqueza de matices que presen-ta la categoría de género, cuando se la enfoca desde teorías literarias particulares. Con el concepto de forma arquitectónka designa Bajtin los valores cognitivos y éticos, čomu-nes a todas las artes e independientes del objeto estético. ha forma composicional, por su lado, se refiere al aparato técnico, cuyo fin es el objeto estético. Pues bien, una forma composicional, que es igual a género, está determinada por la forma arquitectónka correspondiente. Por ejemplo, la novela es una forma propiamente composicional de la organización de las masas verbales, y por medio de ella se realiza en un objeto estético la forma arquitectónka del "coronamiento" literario de un acontecimiento histórico o social, que es una variante del coronamiento épico (1975: 35). La forma arquitectónica de la teória de Bajtin recuerda las actitudes fundamentales, o las constantes, de todo arte, pero vinculadas mucho más estrechamente con la mani-festación textual. Bajtin propone una tipologia de generös fundada en estos conceptos. Además de la novela, ya descrita, se puede distinguir la forma composicional (el género) drama, determinado por la forma arquitectónica de lo trágico y lo cómico; la forma arquitectónica lírica determina formas composicionales de poesías líricas... En la teória de Bajtin hay un paralelo entre forma composicional (manifestación textual) y significado estético correspondiente. Dice, por ejemplo, Bajtin: "El humor, la heroitización, el 'tipo', el carácter, son formas puramente arquitectónkas, pero, evidentemente, su realización no es posible más que gracias a procedimientos composicionales precisos. El poema, el relato, la novela corta, son formas composicionales puras. El capítulo, la estrofa, el verso, son artkulaciones propiamente composicionales (aunque se pueda comprenderlas de manera puramente lingiiístka, independientemente de su te\os estético)" (1915: 35). Hay un aspecto abstracto y uno concreto, con lo que parece que la teória de Bajtin aúna los dos aspectos que se vienen considerando en el concepto de género normalmente. Teória de i,a literatura 121 c) Género y comunicación literaria Aunque no se trata ahora de dar cuenta ni siquiera de las más interesantes propues-tas que en el siglo XX se han hecho para definir el género literario, es conveniente con-siderar la realidad de la comunicación literaria y las determinaciones que introduce en la categoría del género literario. A lo que, a este propósito, escribí en trabajos de 1981 y 1987 sobre generös y comunicación literaria, y sobre géneros y actos de lenguaje, sólo quiero aňadir la men-ción de Ryan (1979) y Schaeffer (1989). Marie-Laure Ryan (1979: 264-274) considera que las reglas pragmáticas del género literario deben establecerse basándose en la teoría de los actos de lenguaje [se estudia esta teoría en la ultima parte del presente manual], y llega a proponer, con el modelo de tal teoría, las reglas pragmáticas de una serie de generös concretos: reportuje, řece ta, adivinanza, chiste, novela policíaca, relato de terror, relato fantástico. La simple enumeración anterior da una idea del carácter, bien diferente de los tipos clásicos o románticos, que tiene hoy el concepto de género, mucho más proximo a clase de texto, o de discurso, o de acto de lenguaje, entendido como unidad de comunicación. Jean-Marie Schaeffer, en su planteamiento general semiótico que estudia los géneros en el marco de la comunicación literaria, asocia los géneros normalmente diferencia-dos con actos ilocutivos concretos, los tenidos en cuenta por Searle (aserción, mandato, promesa, expresión y dedaración). Asi, la poesía lírica, en general, es un acto expresi-vo; y asertivos, por ejemplo, son el relato o el testimonio (Schaeffer, 1989: 101-104). / Capítulo VIII LA ÉPICA I. LA ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE POESÍA La épica puede ser definida, lo mismo que cualquier otro género, desde dos puntos de vista: como modo fundamental de poesia o como género individualizado por carac-teristicas formales. En la primera orientación deben incluirse las maneras de ver la épica en la teória romántica, o la forma en que se define en las propuestas de E. Staiger (1946). Como ejemplo, piénsese en definiciones de la épica como la poesia que narra (Goethe), o como la poesia plastica (Schleiermacher) que se centra en la pura objetivi-dad de la imagen, o como la poesia objetiva (Hegel). 1. Emil Staiger En la misma linea está la caracterización de Staiger en que épica, o estilo épico, se asimila a "representación". Bien es verdad que la representación, como actitud fundamental épica, no deja de concretarse en propiedades textuales. Pero estas propie-dades adquieren su significado interpretadas desde la actitud fundamental de la representación. Por ejemplo: - la objetividad de la fijación espacial o temporal, que puede ilustrarse en la medida constante del verso épico -esta característica métrica se da en los poe-mas épicos de todas las literaturas, y ya fue destacada por Aristoteles, según se vera enseguida-, es un hecho que responde a la actitud representadora; - el fundamento que las cosas adquieren por la memoria de su pasado -cualquier objeto, un cántaro, por ejemplo, aparece dignificado por la leyenda que habla de su pasado- responde a la actitud representadora épica, que trata de veneer la fugacidad del hombre y de las cosas; - las formulas estereotipadas, típicamente épicas, no hacen más que incidir en la necesidad de acentuar la identidad -independientemente de las razones que, fundadas en la manera de recitar el poema épico y su ayuda a la memoria imprescincible en tal recitación oral, explican estas formulas históricamente-; - la objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la relación del arte épico con el arte figurativo -hay cierta independencia de las partes de la épica, no hay una tension hacia un final- son otras propiedades que se explican en función del modo de ser de 'lo épico'. Valgan estas notas para mostrar, en el contexto del pensamiento de Staiger, qué clase de definiciones son posibles a partir de la asimilacion de la épica a un modo fundamental de poesia. 124 Jose Domi'nguez Caparrós 2. Otras características En la misma tendencia a definir la épica como modo fundamental de poesía hay que incluir muchas otras caracterizaciones. Por ejemplo, cuando E. Cassirer, en su Filosofia de las formas simbólicas, asocia la épica con la expresión intuitiva (distan-ciamiento creador de perspectivas) frente a la expresión sensorial (lírica) y la conceptual del drama (Garasa, 1971: 291). O cuando R. Jakobson (1958) aúna épica, tercera persona y función representativa del lenguaje. II. ÉPICA Y NARRACIÓN. DEFINICIÓN CLÁSICA De cualquier manera, la épica se asocia con la situación literaria en que alguien cuen-ta algo a alguien; y por eso, junto a la epopeya, hay que considerar manifestaciones épi-cas la novela y el cuento, por citar los subgéneros más importantes (Kayser, 1948: 460). La caracterización de la épica como forma de narración es la que fundamenta las definiciones clásicas (Platón, Aristoteles) y clasicistas. Definiciones éstas que, en el fondo, hay que calificar de "formales". 1. Platón a) Epopeya y tragédia En la teória platónica, la epopeya es asimilada frecuentemente a la tragédia. No se da esta asimilación en la clasificación de los géneros que se hace en el libro III de La República: en la tragédia, donde el autor no presenta trazas de su intervención directa en el enunciado, son los personajes quienes hablan y actúan, y por eso es más imitativa que la epopeya. Sin embargo, en el libro X de La República, Homero es citado como maestro de los poetas trágicos: "Parece, en efecto, que éste [Homero] se ha convertido en el primer maestro y guía de todos esos nobles poetas trágicos" (595 c). Esta asimilación se repite en dos pasajes más de este mismo libro de La República (605 c; 607 a: "[...] Homero es el más grande poeta y elprimero de los trágicos [...]" y en el Teeteto: "[...] los más eminentes poetas de uno y otro género, Epicarmo, en la comedia, y Homero, en la tragédia [...]" (152 e). La aceptación del parentesco entre epopeya y tragédia, por parte de los interlocu-tores de Sócrates en los diálogos platónicos, supone que los hombres del círculo socráti-co veían tanto la utilización de temas idénticos en la epopeya y en la tragédia, como cierto parecido formal entre ambos géneros. En cuanto al parecido formal, hay que seňalar la existencia de elementos dra- máticos en la epopeya, cuando Aristoteles dice en su Poetka que Homero compone obras no solamente bellas, sino que constituyen imitaciones dramáticas. No falta una semejanza entre el rapsoda que interpreta el poema y el actor que interpreta la tragédia. Del rapsoda se exigía cierta mímica. Los poemas homéricos eran divididos en "episodios" por los rapsodas para la recitación, antes de ser divididos en "cantos" por los alejandrinos. Estos "episodios" tienen cierto carácter dramático. Teoría de la literatura 125 Poesía e'pica y poesía dramática coinciden, en parte, en algo tan esencial como la mimesis, pues en la epopeya se da un tipo mixto de: narración (estilo indirecto, narra-ción del poeta) e imitación (estilo directo, vivificación de los personajes, que actúan como en el teatro). En el fondo, la razón de la asimilación momentánea de epopeya y tragédia puede estar en la forma en que Platón se ocupa de la poesía: el contenido le interesa más que la forma y, en ešte sentido, la tragédia utilizará los mitos propios de la epopeya. b) Recepción de la epopeya Por lo que se refiere a los efectos psicológicos y morales de la epopeya, seŕiala Platón, en el libro II de Las Leyes, que es el género que más gusta a los ancianos, fren-te a la comedia, favorita de los nifios mayores, y la tragédia, que cuenta con el favor de las mujeres cultivadas, la juventud y "casi la inmensa mayoría" (658 c, d). Por otra parte, tragédia y epopeya transmiten sentimientos semejantes al receptor, como nos dice en el libro X de La República: "Cuando los mejores de nosotros oímos a Hörnern o a alguno de los poe-tas trágicos que imitan a algún héroe en medio de una aflicción, extendiéndo-se durante largas frases en lamentos, cantando y golpeándose el pecho, bien sabes que nos regocijamos y, abandonándonos nosotros mismos, los seguimos con simpatía y elogiamos calurosamente como buen poeta al que hasta tal punto nospone en esa disposición" (605 c, d). 2. Aristoteles La epopeya, como la tragédia y la comedia, es imitación, pero de un tipo especial, pues es posible al autor de la epopeya hablar por boca propia u ocultarse detrás de sus personajes. Según los tipos de imitación diferenciados por Platón y que Aristoteles acepta, es, pues, la epopeya un género mixto entre drama y poesía ditirámbica. Por esto habla Aristoteles de los elementos dramáticos que se encuentran en Homero y que se pueden considerar origen de la tragédia. a) Epopeya y tragédia No debe extrafiar entonces que Aristoteles plantee de forma sistemática una compa-ración de los dos generös. Lo común a epopeya y tragédia: , - por el objeto de imitación, es el ser ambas imitación de hombres esforzados; - y, por los medios de imitación, es el estar las dos en verso y tener argumento (fabula). Pero algunos matices diferencian epopeya y tragédia: - en primer lugar, la epopeya tiene un verso uniforme; - en segundo lugar, por la forma de la imitación, la epopeya es narrativa, y la tragédia activa; - en tercer lugar, en cuanto a la extension del tiempo, la epopeya es mayor; 126 \ José Domínguez Caparrós - en cuarto lugar, las partes de la epopeya se encuentran todas en la tragédia, pero hay dos partes constitutivas de la tragédia que no se dan en la epopeya (el canto y el espectáculo). b) Unidades dramáticas Al comparar la epopeya y la tragédia, dice Aristoteles: "La tragédia se esfiterza lo más posible por atenerse a una revolution del sol o excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo, y en esto se diferencia, aunque, al principio, lo mismo hacian esto en las tragedias que en lospoemas épicos" (1449, b). El texto que acabamos de citar dio lugar a la fijación de la unidad de tiempo de la obra dramática por los comentaristas italianos del siglo XVI. La única unidad que Aristoteles proclama es la de acción. La unidad de tiempo fue fijada por Agnolo Segni (1549) en un dia. Como conse-cuencia de la unidad de tiempo surge la unidad de lugar, exigida por Maggi en 1550. Fue Castelvetro quien elevó a norma del teatro las tres reglas, en 1570, basándose, para la unidad de lugar, en el texto de Aristoteles en que dice que "[,..] en la tragédia no es posible imitar varias partes de la acción como desarrollándose al mismo tiempo, sino tan sólo la parte que los adores representan en la escena" (1459, b). Estas normas pasan a Francia, y sabido es el valor que tienen para el teatro clásico trances. En Espaňa, por el contrario, sólo se respeta la unidad de acción, tanto por parte de los tratadistas como por parte de los dramaturgos. El capitulo 23 de la Poética de Aristoteles está dedicado a la unidad de acción de la epopeya: "En cuanto a la imitation narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar lasfábulas, como en las tragedias, de meinem dramática y en torno a una sola action entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin, para que, como un ser vivo único y entern, produzca el placer que le es pro-pio; y que las composiciones no deben ser semejantes a los relatos históricos; en los que necesariamente se describe no una sola acción, sino un solo tiempo, es decir; todas las cosas que durante él acontecieron a una o a varios, cada una de las cuales tiene con las demcts relation puramente casual" (1459, a). Solamente interesan acciones ocurridas en el mismo tiempo, que se encuentran uniflcadas por un mismo fin. c) Partes del poema épico El capitulo 24 de la Poética trata de las especies y partes del poema épico. Las espe-cies de epopeya son las mismas que de tragédia: simple o compleja, de caracter o paté-tica. Las partes de la epopeya son las mismas que las de la tragédia, "fuera de la melo-peya y el espectáculo" (1459, b), según vimos más arriba. La fabula de la epopeya -es decir, la imitación de las acciones, la estructuración de los hechos-, como la de la tragédia, tiene también peripetia (cambio de la acción desde Teoría de LA literatura 127 el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio), agnición (cambio desde la ignorancia al conocimiento) y lance patético (acción destructora o dolorosa) (1452, a, b)& Los pensamientos (parecer manifestado o declarado al hablar) y la elocution deben ser brillantes. La epopeya es más larga que la tragédia, y el limite de su extension está en "[...] que piieda contemplarse simultáneamente el principio y el fin. Y esto šerá posible si las composiciones son más breves que las antiguas y se aproximan al conjunto cle las tragedias que se representan en una audition". Ahora bien, la epopeya tiene una particularidad, que consiste en que es posible al poeta "[...] presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema" (1459, b). Es decir, si se interpreta*! las palabras anteriores a éstas como una exigencia de unidad de lugar en la tragédia, según se ha visto que hacían los humanistas italianos ("en la tragédia no es posible imitar varias partes de la acción como desarroUcindose al mismo tiempo", dice Aristoteles), en la epopeya no existiría unidad de lugar. De esta forma, "ticnen esta ventaja para su esplendor y para recrear al oyente y para conseguir variedad con episodios diversos". Es más variada que la tragédia, donde "la semejanza, que sacia pronto, háce que fracasen las tragedias" (1459, b). El metro apropiado a la epopeya es el verso heroico (el hexámetro), que es "el más reposado y amplio de los metres". d) El elemento maravilloso El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene más cabida en la epopeya que en la tragédia, pues en la epopeya no se ve al que actúa, y es posible decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido. Y asi "[...] si se introduce lo irracional y parece ser admitido bastante razona-blemente, también puede serlo algo absurdo, puesto que también las cosas irrationales de la Odisea relativas a la exposition del heme en la plava seriem, evidentemente, insoportables en la obra de un mal poeta; pero, aquí, el poeta eneubre lo absurdo sazonándolo con los demás primores" (1460, a, b). Recordemos que, según Aristoteles, se debe "preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble". La história de la literatura nos ofrece muchos ejemplos de poemas épicos con pre-sencia de hechos y elementos extraordinarios, maravillosos. Un ejemplo de la persis-tencia de ešte componente maravilloso en la teória literaria clasicista del poema e'pico puede verse en La Poetka, de Ignacio de Luzán. El tratadista espaňol dediča el ultimo de los cuatro libros de su tratado al poema épico, y en el capítulo IV, al estudiar las calidades y requisitos de la fabula épica, no olvida lógicamente mencionar y comen-tar el aspeeto maravilloso: "La fabula o la acción épica ha de ser ilustre, grande, maravilloso, verisímil, entera, de justa grandeza, una v de un héroe" (Luzán 1737-1789:571-573). 128 José Domínguez Caparrós e) Elocución Por lo que se refiere a la elocución, senala Aristoteles que debe estar más trabaja-da en aquellas partes "[...] carentes de acción y que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento; pues la elocución demasiado briliante oscurece, en cambio, los caracteres y los pensamientos" (1460, b). Es ésta una atinada observación del papel hasta cierto punto seductor de la palabra literaria. f) El publico A una comparación valorativa entre tragédia y epopeya está dedicado el capitulo 26, ultimo de la Poética de Aristoteles, tal como nos ha llegado a nosotros. Si se toma como criterio de valoración el publico, sera inferior la tragédia, ya que se dirige a un publico menos distinguido, y el actor se ve obligado a exagerar de acuerdo con los gustos del mismo. En efecto, ésta parece ser la opinion de Platón. A esto responde Aristoteles que, en todo caso, estos defectos serán imputables al actor y "la acusación no afecta al arte del poeta". Pues, en primer lugar, tambie'n los rapsodas (intérpretes de epopeyas) exageran, y, en segundo lugar, la tragédia sin repre-sentación "produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerlo se puede ver su calidad". g) Ventajas de la tragédia sobre la epopeya La tragédia aventaja a la epopeya porque: - tiene música y espectáculo, "medios eficacísimos para deleitar"; - es visible en la lectura y en la representación; - es menos extcnsa, "pues lo que está más condensado gusta más que lo diluido en mucho tiempo"; - tiene más unidad de acción (y la prueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias). Y concluye Aristoteles: "Por consiguiente, si la tragédia sobresale por todas estas cosas, y tambien por el efecto del arte (pues no deben ellas producir cualquier placer, sino el que se ha dicho), está claw que sera superior, puesto que alcanza su fin mejor que la epopeya" (1462, b). En el conocido trabajo del húngaro G. Lukács (1920) sobre la novela también se encontrarán elementos de comparación entre epopeya y drama, la primera como donación de forma a la totalidad extensiva de la vida, y el segundo como confor-mación de la totalidad intensiva de la esencialidad; la primera, en que el objeto es el yo empírico, y el segundo, en que el objeto es el yo inteligible. La existencia del elemento narrativo, la fábula, parece ser la base común que justifi-ca una comparación. Teória de la literatura 129 III. LA EPICA COMO GÉNERO HISTÓRICO Es lógico que en las caracterizaciones clasicistas -es decir, en las teorías fundamen-talmente renacentistas y neoclásicas (s. XVI-XVIII)-, pese la história del género desde los tiempos de Aristoteles. Pues el desarrollo de las literaturas clásicas después del S. V a. C. -recuérdese la importancia de la épica latina representada por Virgilio- o el surgir de las literaturas nacionales de la Europa medieval y moderna tlenen que influir en la teória clasicista forzosamente. ' i Sin entrar en discusión de pormenores, véase la definición del Pinciano, en la que puede apreciarse la aparición de formas de la literatura moderna, como los' libros de caballería: "[...] la épica es imitación de acción grave; por común se distingue de la trágica, cómica y dithirámbica, porque esta es narrativa y aquellas dos, activus; y por grave se distingue de algunas especies de poética menores, 'como de la paródia y de las fábulas apologéticas, y aun estoy por decir de las mile-siaso libros de cavalier(as" (1596, HI: 178), 1. Homero y la esencia de lo épico En su amplia definición de lo épico, E. Staiger decía que "Homero es el único poeta en que la esencia de lo épico aparece todavía en cierto modopura" (1946: 144). Después ya no es posible una manifestación igualmente esencial de lo épico. Según esto, no está fuera de lugar la descripción del mundo homérico como prototipo del mundo épico; en los poemas de Homero se encuentra la manifestación de la esencia de lo épico. Y no solo por estas razones, que pueden parecer excesivamente abstractas, sino porque en la história de la teória de la épica, desde Platón y Aristoteles, el ejemplo para proponer un modelo de tal teória es el de los poemas homéricos. El conocimiento, pues, de la llíada y la Odisea, completado por la masnífica intro-ducción al mundo homérico que puede encontrarse en la obra dirigida por Luis Gil (ed. 1984), no puede más que contribuir a una mejor definición y comprensión de lo que es la épica como género literario. Según piensa E. Staiger (1946: 145 y ss.), después de Homero no es posible una história de la épica, sino solo imitaeiones, porque "la ingenuidadde la existencia épica aparece destmida ". Esto puede ser dicho desde la consideración de la épica como forma fundamental de poesia, si se piensa que tal forma está completada de manera insuperable y perfecta ya en \\Iliada y la Odisea. 2. Subgéneros históricos de la épica Desde la comprensión de la épica como forma narrativa (recuérdese lo dicho hace poco acerca de la definición clásica y clasicista de la épica), no cabe duda de que hay, en la história de la literatura, manifestaciones de muy distinta indole que tienen, sin embargo, en común el ser imitaciones narrativas: el poeta cuenta algo, independientemente de que se haga responsable explícitamente de lo narrado -cuando habla el autor como narrador- o presente diálogos o intervenciones de los actores de la acción -los perso-najes de la narración- de vez en cuando. 130 José Domínguez Caparrós No hay que pensar ahora en tipologias como las de Aristoteles en su Poetka -donde distingue, en la epopeya, los siguientes tipos: simple, compleja, de carácter, patética-; o la de W. Kayser (1948: 476-480), cuando diferencia epopeya de aconte-cimiento, de personaje y de espacio, que representan, respectivamente, la Iliada, la Odisea y la Divina Comedia. Son posibles tipologias de manifestaciones poéticas narrativas como la que desa-rrolla Rafael Lapesa (1964) y que se funda, casi exclusivamente, en la observacion de la literatura europea occidental y sus formas de narrar en verso. El esquema propues-to sirve perfectamente como cuadro de clasificación. Las formas reseňadas por Rafael Lapesa son: - epopey as traditionelles (india, griega, germanica, francesa, castellana); - romances y sus distintas clases (tradicional, artistico, popular); - poemas épicos eultos (heroieos y caballerescos, religiosos, alegóricos, filosóficos); - poemas épicos menores (de mitologia greco-latina, inspirados en la vida diaria, leyenda, balada, poema épico burlesco); - poemas épico-didácticos (poema didáctico, poesía gnómica, fábula o apólogo). Las historias de las literaturas nacionales registran ejemplos de los distintos tipos deobrasdel género épico. En el trabajode Etiemble (1974: 108-116) se encontrará una buena introducción al concepto, historicidad y relativismo de la idea de épica en muy diversas manifestaciones de la literatura mundial. El siguiente párrafo puede dar una idea de lo problemático que resulta todo intento de clasificación y de explicación de la história de las distintas formas épicas: "La noción de obra 'épica'engloba condones, cantilenas, cuentos en prosa transmitidos de boca en boca, poemas sabiamente elabo-rados pero divulgados orahvente en una civilizáciou que dispone de la eseritura, etc. V. Jirmounski observa que la literatura de los pueblos de Asia central ilustra 'todas las etapas' de la evolución de la epopeya: 'el cuento que pone en escena al valiente, la epopeya heroica tribal, la epopeya heroica nacionál finalmente y más tardía, la epopeya novelesca que corresponde al periodo feudal culto'. Asi sea. Observemos, sin embargo, que ciertas civilizáciám s no han ido más allá de la epopeya heroica tribal, mientras que la epopeya novelesca francesa (el Roman d'Alexandre), que sucede en efecto a una epopeya heroico-novelesca nacionál (Roland), no perpetua ninguna tradíciou de epopeya heroica tribal" (Etiemble, 1974: 109). IV. ESTRUCTURAS DEL POEMA EPICO El poema épico tiene una estructura formal que ha sido objeto de teorización desde Platón y Aristoteles. Éste, como hemos visto, dice que la epopeya tiene las mismas partes de la tragédia, menos dos (canto y espectáculo), luego es posible una enumeración de las partes esenciales del poema épico como la siguiente: elocution, fábula, caracte-res, pensamiento. La elocución épica debe estar más cuidada en las partes que no des-tacan ni el carácter ni el pensamiento (1460b). La fábula, lo mismo que en la tragédia, debe estructurarse en torno a una acción completa que tenga principio, partes interme-dias y fin (1459a). La fábula épica, como la trágica, tiene peripecias, agniciones y lances patéticos. Hay una estructura narrativa común a tragédia y epopeya. 1. Teoría clasicista En la teoría clasicista se presta atención, siguiendo el ejemplo de Aristoteles, a la deseripción estructural del poema épico. Teoría de la literatura 131 Alonso Lopez Pinciano, por ejemplo, se refiere también a las partes cuantitativas- prólogo o proposition, invocation, narration. Luzán, en el libro cuarto de su Poetka, da muchisimas referencias de lo que es la estructura del poema épico en la teoría clasicista: - las partes de la fabula y sus cualidades: sobre los episodios, las costumbres, del héroe y los demás personajes, o la intervención de las deidades; - las partes cuantitativas (necesarias: título, proposición, invocáción y narración-no necesarias: dedicación y epílogo); - la narración (admirable, verosímil, y agradable, con duración de un aňo, y en orden natural o artificial); - la sentencia y locución. Baste la enumeración desordenada de algunos de los puntos de la teoría clasicista para convencerse de las posibilidades de encontrar allí observaciones muy utiles para la comprensión de lo que es la estructura del poema épico. 2. Teoría moderna En W. Kayser (1948: 231-244) o en E. Staiger (1946) se encontrarán elementos para la descripción de la estructura épica. De las observaciones de E. Staiger se deducen propiedades estilísticas de la épica como: - la constancia y relativa longitud del verso épico (lo que facilita su consideración autonoma), - o la composición por adición de partes relativamente autónomas que favore-cen el contraste y la intensificación por el choque de unidades susceptibles de ser consideradas independientemente. Como guía para la clasificación de los elementos estructurales del poema épico, e índice para el agrupamiento de las muchas observaciones que sobre el mismo se encuen-tran en la teoría clasicista, que históricamente es la teoría que ha acompafiado a las principales manifestaciones de ešte género literario, puede servir el esquema que establece Rafael Lapesa. - action o fabula (con sus partes: exposición, nudo y desenlace); - acciones episódicas secundarias; - protagonista y antagonista; - partes cuantitativas del poema (proposición, invocáción, comienzo, narración, division en cantos); - versificación; , - la intervención sobrenatural o maravillosa (máquina épica) (Lapesa, 1964:122-123). No hay que llamar la atención sobre la procedencia netamente clasicista del esquema de Lapesa. V. EPOPEYA Y NOVELA Un últirro aspecto, que merece ser destacado en relación con la épica, es el del paren-tesco entre épica y novela. La novela es un género que, independientemente de sus mani- 132 José Domínguez Caparrós festaciones en la literatura clásica y medieval (Carlos Garcia Gual, 1972, 1974), sólo desempefta un papel de protagonismo en la literatura moderna y contemporánea. En la teoría romántica, y, más concretamente, en el sistema de los hermanos Schlegel, ocupa el lugar de género romántico por excelencia y género en el que cabe todo. A Hegel se debe la famosa formulación del carácter de la novela como épica de los tiempos modernos, de la burguesía (Wellek, 1955-1992, II: 369-370). 1. G. Lukács Es el húngaro G. Lukács quien desarrolla y difunde esta concepción de la novela en el siglo XX. En efecto, en el capítulo III, titulado Epopeya y novela, de su Teoría de la novela (1920: 59-72), Lukács háce una exposición de esta idea de la imposibilidad actual de la forma de la gran épica clásica en verso, por la pérdida de la esponta-neidad; y la tarea que desde entonces tiene encomendada la prosa para captar el sufri-miento y la liberación (1920: 64). Lease el principio del mencionado capítulo: "Entre la epopeya y la novela -las dos objetivaciones de la gran literatura épica- la diferencia no está en las disposiciones interiores del escritor, sino en los datos histórico-fdosóficos que se imponen a su creación. La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pew que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad" (1920: 59). Sigue Lukács explicando el porqué de la pérdida de sentido de la forma épica en verso, dándonos una magnifica lección sobre el significado estético del verso en la epopeya. 2. M. M. Bajtin El problema de las relaciones entre épica y novela ha ocupado la atención también de M. Bajtin, quien dediča uno de los estudios de su obra sobre la novela a ešte asunto. Observa Bajtin el desasosiego que la novela, como género, crea en la teoría clásica, pues es evidente que la novela no es un género "poético" como los demás. Esta es la primera exigencia que se desprende de las declaraciones a propÖsito de la evolucion del género novela. Otras exigencias son: el personaje no es heroico, como son el personaje de la épica y el de la tragédia; el personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presenta en evolucion; y por ultimo: "La novela debe convertirse para su tiempo en lo quefue la epopeya para el mundo antiguo (idea expuesta de la manera más clara por Blankenberg, retomada luego por Hegel)" (1975: 447). Son tres las particularidades fundamentales que diferencian el género novela de los demás: - un estilo tridimensional (plurilingüismo); - una transformación radical de las coordenadas de las representaciones temporales; - una zona nueva de estructuración de las representaciones literarias, zona de con-tacto maximo con el presente (la contemporaneidad) en su aspecto inacabado. Teória de la literatura 133 Las particularidades segunda y tercera, las que se refieren al tiempo, se explican muy bien comparando la novela con la épica. La epopeya: - busca su objeto en el 'pasado absolute' (Goethe, Schiller), el pasado épico nacionál; - su fuente es la leyenda nacionál, y no una experiencia individual; - el mundo épico está cortado por la dištancia épica absoluta del presente (1975: 448-449). Resumiendo con las palabras del mismo Bajtin: "El pasado absoluta como objeto del relato épico, la leyenda irrecusable como fuente única, determinan el carácter de la 'dištancia épica', tercer rasgo característico del género" (19"/'5: 452). Por lo demás, y en coincidencia con observaciones a las que se está acostumbrado desde la poética clásica, nota Bajtin que los caracteres de la épica se aprecian también en los otros generös nobles y acabados de la literatura clásica y medieval (1975: 453-454). 3. Otras bases de comparación En la idea que Bajtin tiene de la épica (idea, por otra parte, que se vincula clara-mente con el pensamiento romántico alemán de lo épico), la novela se define por contraste, por las diferencias, que hacen que la novela sea un género que disloca la apa-cible repartition de la poesía en tres categorías (épica, Urica y dramática). Hay también una base común en la que fundamentar el parentesco entre épica y novela: la forma de la imitación de la poética clásica que, como se sabe, caracteriza como mixta la épica. No es arriesgado pensar que es esta forma mixta de enunciación -en el texto habla el autor y también los personajes- la que en ultima inštancia justifica el que la novela se pueda considerar un subgenera épico; pero entonces épico toma un sentido prácticamente sinónimo de lo que tampoco es infrecuente llamar "narrativa". Como géneros narrativos, pues, épica y novela, a pesar de sus muchas diferencias, encuentran un punto de comparación. Por eso, la moderna narratología (teória de lá narración) no puede dcspreciar las observaciones de la vieja poética acerca de la fabula o de los caracteres o de la estructuración del poema épico. Un ejemplo del rendimiento teórico que la moderna narratología puede encontrar en la vieja poe'tica se hatia en el trabajo de Massimo Fusillo (1986) sobre el mythos aristotélico como relato (réciť), aspecto discursivo de la narración. Pueden verse, igualmente, las no escasas alusiones de Genette a conceptos de la poética clásica, cuan-do habla de narratología (por ejemplo, Genette, 1966). Desde otros presupuesťos, no está fuera de lugar recordar aquí el peso que la teória aristotélica tiene en la caracťeri-zación de la novela história que hace Amado Alonso (1942: 63-70, por ejemplo). Aunque es menos frecuente, tampoco ha faltado quien intente un análisis de la épica clásica (la Odisea) y la inglesa desde los supuestos de la moderna teória de la novela. En efecto, Rodney Delasanta (1967) empieza su trabajo con las siguientes palabras: "The purpose of this study is to bring the discipline of modern narrative criticism to an ancient and respected -but often neglected- genre- the epic poem" (1967: 11). Pero la comparación entre épica y novela puede ir más alia de los elementos estruc-turales, formales, y considerar la novela como género en cuya constitución hay ele- 134 José Domínguez Caparrós mentos que continúan las inquietudes que caracterizan a la épica. Esto es lo que apunta V. Svatoň (1989) cuando examina, como rasgo también constitutivo de su carac-terística 'narración problematizada', la tendencia de la novela hacia la epopeya. De esta manera, frente a la forma clásica de ver la novela como expresión de lo problemático del individuo contemporáneo, prosaico y sin ilusiones, se apunta otra posibilidad: "[...] la novela debe su existencia y su evolution a lo inconcluso, infinito y dinámico de la vida cotidiana que implica gérmenes de comunidad indestructible, de vínculos naturales entre la gente, es decir también de lo épico " (1989: 20). Otro punto de comparación entre épica y novela podría explorar el modo de la recepción de uno y otro género. Es evidente que la diferencia entre la recitación épica y la lectura solitaria es grande, pero no deja de ser comparable la vocación de ser escu-chados y leídos por gran numero de personas, tanto en la épica como en la novela. Como conclusion, podría apuntarse que la transformación -con los cambios y per-vivencias- de la épica, por el protagonismo de la novela en la literatura moderna, es una característica fundamental, y quizá la más importante, del reajuste del sistema de los géneros literarios desde la poética clásica a la moderna.