"NEUČINÍŠ SOBE RYTINY..." Milan Lyčka Druhé přikázání Desatera výslovně zakazuje Hebrejcům vytvářet podoby stvořených věcí. Doslovná interpretace tohoto zákazu a fakt, že rabínská tradice se stavěla vůči výtvarnému umění většinou odmítavě, se staly základem pro představu o ikonoklastické podstatě judaismu. Navíc od renesance oblíbené kontrastní porovnávání antické tradice s tzv. židovsko-křesťanskou, podpořené skripturalistic-kým postojem protestantských církví s jejich důrazem na slovo a zvěst, vedly k vytvoření určitých stereotypů v chápání judaismu na jedné, klasické antické tradice na druhé straně, které v různých podobách přežívají dodnes. Tak se má za to, že Rekové žili v jakémsi statickém světě, majícím výrazně j ednodimenziální, prostorový charakter; tato povaha světa se pak odrazila v silně vyvinutém estetickém cítění a úctě k dokonalosti formy, ale také ve statičnosti jazyka a jeho schopnosti "popsat" svět jen jakoby zvenčí, epicky. Řek měl tedy oči k vidění, nikoli však uši k slyšení. Na druhé straně se předpokládá, že hebrejská tradice se nezajímá ani tak o vnější, povrchovou tvář světa, ale je vtažena do onoho hlubinného dění, které je časové a časující, vytváří dějiny a určuje smysl světa. Vizuální smyslová forma není důležitá, důležitý je obsah, slyšená zvěst, která určuje význam. "I promluvil k vám Hospodin zprostředku ohně. Slyšeli jste zvuk slov, avšakžádnou podobu jste neviděli; slyšeli jste jen hlas (...) V den, kdy k vám Hospodin mluvil na Chorébu zprostředku ohně, jste neviděli žádnou podobu; velice se tedy střežte, abyste se nezvrhli a neudělali si tesanou sochu, žádné sochařské zpodobení..."1 Tento výklad někdy vedl až k představě o jisté vizuální nedostatečnosti či defektivitě vnímání barev u Židů. Řekovi se božství a posvátno odhaluje skrze smyslový, materiální svět; Žid je přitahován a fascinován spiritualitou jediného Boha Izraele. "Tvrdí se, že Žid byl zaujat »krásou posvátna«; Řek »posvátností krásy«."2 Že Židé nikdy netrpěli sníženou estetickou vnímavostí, dokládají nejen výkony výtvarných umělců židovského původu v moderní době, ale i popisy krás světa či případně přímo lidských artefaktů dokonce již v bibli. Dostatek důkazů o schopnosti Židů zpodobovat realitu výtvarnými prostředky poskytla archeologie; stačí zmínit mozaiky a malby v synagógách Dura-Europos, Bet Alfa nebo Cha-mat v Tiberiadě. Názor o jakési národní či kulturní předurčenosti Židů k přesně vymezeným a omezeným vyjadřovacím prostředkům nejen neodpovídá skutečnosti, ale jeho statičnost je i v přímém rozporu s historickým vývojem judaismu a jeho forem. Je sice pravda, že biblický zákaz vytváření rytých obrazů je striktní a nesmlouvavý, je však také pravda, že jeho význam je třeba chápat v kontextu interpretační tradice, zejména mimobiblické, tzv. ústní (orální) tóry, která je dějinně podmíněna. V tomto smyslu patří představa o jediném normativním judaismu do oblasti ideálního. A kolem tohoto ideálu krouží nekonečné argumentace a výklady rabínských autorit, jejichž cílem je prokázat jednotu a kontinuitu židovství v dějinně se proměňujícím světě. Z historického hlediska lze poukázat na měnící se rabínské výklady druhého přikázání, které se snaží buď zneutralizovat rozpory mezi textovými doklady nebo dodatečně reagovat na reálný vývoj židovské komunity, obklopené cizími kulturami. Že rozpory existují už v biblickém textu, dokazují např. popisy výzdoby Šalomounova chrámu, jehož "ryté obrazy" (cherubové, lvi, býci - 1 Kr 6-7) popisuje vypravěč velice přesně, bez nejmenšího náznaku pochybnosti o oprávněnosti těchto zpodobení.3 Stejně tak lze v pozdějších dějinách židovského národa, zejména v období po zničení Druhého chrámu, vidět různé tendence ke zdobení s použitím maleb, řezeb a soch, ke kterým rabínské autority zaujímaly více či méně tolerantní postoje a poskytovaly tu pružnější, tu méně pružné výklady a ospravedlnění. Jaký je tedy důvod napětí mezi přísným zákazem zobrazování, obsaženým v Desateru, a zdaleka ne tak přísným dodržováním tohoto zákazu v dějinách židovského národa? 1 Dt 4,12; 4,15-16. Biblické citace jsou převzaty z ekumenického překladu Bible, s výjimkou názvu tohoto příspěvku, kde je použito překladu kralického. 2 J. Gutmann, The Second Commandment and the Image in Judaism, in: J. Gutmann (vyd.): Sacred Images: Studies in Jewish Art from Antiquity to the Middle Ages (Great Britain Variorum Reprints, 1989), str. 161. 3 Josephus Flavius se však krále odvažuje kritizovat: "...zhřešil a zbloudil v dodržování zákonů, když dal zhotovit podoby bronzových býků, nesoucích chrámové moře, a lvů kolem vlastního trůnu. Neboť tak učinil, přestože není zbožné vytvářet takové věci" {Židovskéstarožitnosti VIII, 7.5). 54 55 Tradiční výklad zákazu zobrazování se opírá o druhou jeho část: "Nezobrazíš si Boha1' zpodobením ničeho, co je nahoře na nebi, dole na zemi nebo ve vodách pod zemí. Nebudeš se ničemu takovému t klanět ani tomu sloužit."5 Důvod je tedy jasný: Jakýkoli obraz je J nebezpečný tím, že svádí k uctívání, modloslužbě. Místo pravého, J jediného Boha, Stvořitele světa, mají lidé sklon uctívat výtvory li svých rukou. Přísný zákaz zobrazování, ke kterému lze připojit i 11 zákaz stavění oltáře Hospodinu z opracovaných kamenů,6 tak údajně j 1 reflektuje primitivní náboženskou zkušenost nomádských Hebrej-ců, jejichž neviditelný pouštní Bůh se musí jistit proti modlářským I svodům vyspělých kultur okolních usedlých národů. Ne náhodou je i tedy pasáž Mišny, zabývající se problematikou zobrazování, zařa- Ě zena do traktátu Avoda zara, cizí (boho)služba čili modlářství, li Z tohoto hlediska by tedy měl příkaz nezobrazovat apologetickou, i'i praktickou funkci. Je nemravné a rouhačské volat o pomoc k mod- li lám, které "mají ústa, a nemluví, mají oči, a nevidí, mají uši, a neslyší, mají nosy, a necítí, rukama nemohou hmatat, nohama nemohou chodit, z hrdla nevydají hlásku",7 a opomíjet Hospodina, který je i Bohem "žárlivě milujícím". Joseph Gutmann spojuje zmínky o výzdobě Šalomounova chrámu se změnou kulturního kontextu. Hospodin už nebyl Bohem nomádského lidu, ale králem usedlého národa, který si podle toho zasluhoval královské pocty.8 V této souvislosti obraz ztrácí svůj nebezpečný náboženský charakter a je degradován na pouhou ozdo- ■ bu, dekoraci. "Písmo nikdy nezakazovalo malbu na plochém povrchu, ani vlastně sochy, pokud byly určeny pouze pro ozdobu nebo praktické použití," říká Boaz Cohen.9 Tím lze vyrovnat rozpor nejen mezi jednotlivými pasážemi Písma, ale i mezi nároky Písma a konkrétního kulturního prostředí, ve kterém Židé museli žít. Velice dobře to lze ilustrovat půvabným příběhem z Mišny: Filosof Proklos se v Akku otázal Rabbana Gamaliela, který se koupal v lázních, zasvěcených Afrodite: "Ve vaší Tóře je psáno: Ať ti 4 Slovo Bůh nebo Hospodin v hebrejském originále není. 5 Ex 20,4-5. 6 Ex 20,25: "Jestliže mi budeš dělat oltář z kamenů, neotesávej je; kdy- bys je opracoval dlátem, znesvětil bys je." 7Ž 115,5-7; srv. Ž 135,16. 8 J. Gutmann, The Second Commandment, str. 163. 9 Boaz Cohen, Art in Jewish Law, Judaism 3 (1954), str. 165-176. neulpí na ruce nic z toho, co propadlo klatbě.10 Proč se koupeš v lázních, které jsou zasvěceny Afrodite?" Odpověděl mu: "V lázních se neodpovídá." Když vyšel ven, řekl mu: "Já jsem nevstoupil na její území, to ona vstoupila na mé území. Neříká se: »Učiňme lázně k ozdobě Afrodity«; říká se: »Učiňme Afroditu k ozdobě láz-ní«. A dále: I kdyby ti dávali spoustu peněz, zdalipak bys přikročil k uctívání své modly nahý, potřísněný polucí nebo před ní močil? A ona" stojí před žlábkem a všichni lidé před ní močí! Není řečeno: Toto je váš Bůh. S čím se zachází jako s bohem, je zakázáno; s čím se nezachází jako s bohem, je povoleno."12 Nejde jen o formální, vnějškovou stránku takového jednání, na které je založena obava ze záměny, mylného výkladu. Židům se zakazuje chovat se před modlami takovým způsobem, který by mohl vzbudit zdání, že je uctívají. Je třeba dávat pozor i najednání, kterým chce Žid vyjádřit své pohrdání modlou, neboť se může stát, že právě tento způsob jednání přísluší dané modle jako způsob jejího uctívání. Starý Hebrejec měl zakázáno vytvářet podoby věcí, aby nepropadl jejich uctívání; dokonce obdržel příkaz, aby zničil každou modlu, kterou vytvořili jiní.13 Diasporní Žid se takto chovat nemůže; musí najít způsob jisté "koexistence" s modlami. To ovšem v žádném případě nemůže znamenat principiální ústupky nebo kompromisy. Nebezpečí trvá, dokonce vzrostlo a nabylo rafinovanějších podob. Obava z formální záměny to dokládá velmi jasně. Rozmlžení sociálních hranic mezi Židy a prostředím, ve kterém žijí, je záležitostí moderní doby. Nebezpečí, které pochází z model samých, je tak staré, jako sama hebrejsko-židovská kultura. Z velké části se tato kultura vytvářela a vyhraňovala právě v opozici a odporu vůči všemu, co neodpovídalo ústřednímu principu náboženské smlouvy s jediným stvořitelským Bohem. Modly, ač označované jako nic, nicky (elilim), jsou nadány jakousi "energií", která bytostně ohrožuje identitu člověka. Nejen starého Hebrejce či Žida, ale 10Dt 13,18. " Socha Afrodity. nMišna, Avoda zara 3,4. 13 Dt 12,3: "Jejich oltáře zboříte, jejich posvátné sloupy roztříštíte, jejich posvátné kůly spálíte, tesané sochy jejich bohů pokácíte a jejich jméno z toho místa vyhladíte." 56 57 každého, kdo žije v souladu s Boží vůlí tím, že dodržuje minimálně přikázání Noemovy smlouvy.14 Tato energie je jakoby opačně "polována", je pokusem o negaci hrozivé moci Hospodinovy.15 Kontakt s modlou znamená ontologické nebezpečí, ohrožení identity a integrity člověka. Nejde o doktrínami hrozbu skrze symbolický úkon; nebezpečí je přímé a doslova hmatatelné. "Rabbi Akiva praví: Je to jako menstruující žena, jak je řečeno, jako nečisté je rozmetáš. Řekneš jim: »Táhni!«16 Jako menstruující žena znečišťuje dotykem,17 právě tak modla znečišťuje dotykem."18 Tento druh znečištění se obvykle označuje jako rituální a znamená porušení schopnosti komunikace člověka s Bohem, snížení jeho ontologické hodnoty, a vystavuje ho smrtelnému nebezpečí v případě, že se pokusí o nedovolený rituální úkon nebo se pokusí vstoupit na zakázanou posvátnou půdu. Kontakt s modlou představuj e metafyzický hřích, který "existuje ve sféře vztahů mezi člověkem a Bohem. Deformuje a poškozuje nejvnitřnější část člověka - jeho duši, v níž prodléváŠec/ima."19 Znečišťující, negativní energie tkví v samotné podstatě modly, doslova v její matérii. Modlu ani materiál, ze které je utvořena, nelze použít ani k profánním účelům. Vezme-li Žid například dřevo z posvátného kůlu nebo stromu (ašera), zatopí s ním v peci a "upeče v ní bochník chleba, jeho užití je zakázáno; je-li zamíchán mezi jiné (bochníky), všechny jsou zakázány".20 Maimonidés vyjadřuje tuto souvislost mezi náboženskou hodnotou modly a její materiální podstatou ještě přesněji: "Popel z modly nebo posvátného stromu (aše- 14 Druhé přikázání tzv. Noemovy smlouvy zakazuje nežidům uctívání model. 15 Hospodinova přítomnost (šechina) vykazuje ambivalentní povahu posvátného: fascinuje a přitahuje, zároveň vzbuzuje bázeň a je nebezpečná (srv. např. Ex 4,24; 1 S 6,19; 2 S 6,6-7). Je zajímavé, že i Josephus ve své kritice Šalomouna zmiňuje obrazy býků a lvů, nikoli však cheruby, jejichž podoby byly vytvořeny na přímý Hospodinův příkaz, byly jakousi materiální reprezentací Božího majestátu a spadaly plně do sféry sakrálního (svatyně nejsvětější, svatostánku). 16Iz 30,22. Celý verš zní: "Pak prohlásíš své stříbrem potažené vvtesané modly i pozlacené lité modly za nečisté a jako nečisté je rozmetáš. Řekneš jim: »Táhni!«" 17 Doslova: přenosem. 18 Mišna, Avoda zara 3,6. 19Pinchas H. Peli, On Repentance, Jerusalem 1980, str. 28. 20 Mišna, Avoda zara 3,9. ra), které byly spáleny, je zakázáno použít. Žhavé uhlíky z modly jsou zakázány, ale plamen je dovoleno (použít), protože v něm není substance."21 Právě tato sakrální povaha model byla vždy příčinou zdrženlivého nebo vysloveně negativního postoje rabínských autorit vůči "rytinám", tedy vizuálním zobrazením reality jakéhokoli druhu. Je často velmi obtížné stanovit hranici mezi užitím k výzdobě a užitím modloslužebným. Kde je tato hranice nejasná nebo hrozí nebezpečí záměny, setkáváme se s rázným odvoláním na doslovné znění druhého přikázání.22 Na druhé straně praktické ohledy vždy vedly k hledání a stanovení podmínek, za kterých může Žid problematické artefakty a nebezpečné předměty používat, ba dokonce z nich mít i estetický požitek. Modlářský předmět je třeba "zneutralizovať', zbavit ho jeho negativního náboje a vřadit ho do běžné, profánní reality. To však nikdy nemůže učinit Žid, ani s povolením toho, jemuž je modla výrazem jeho náboženského cítění. Tuto moc nelze delegovat. Mišna však stanoví, že toto "vynulování" modly je zásadně nutné provést zásahem do její materiální podstaty (odštípnutím kousku ucha, špičky nosu, prstu; případně i deformací bez úbytku hmoty). Modlu nelze desakralizovat nepřístojným chováním (plivnutím do její tváře, močením před ní apod.).23 Maimonidés navíc zdůrazňuje podmíněnost platnosti neutralizačního úkonu plnohodnotností toho, kdo tento akt vykonává: musí být příslušným "aktivním modlářem", nesmí být k činu nucen a nesmí být mentálně postižený.24 Závěrem lze tedy shrnout, že na zákaz zobrazování, jak ho podává druhé přikázání a jeho rabínské interpretace, lze nahlížet z dvojího hlediska: 1. teologicko-praktického. Zobrazování svádí k modlářství, které je amorální: podkopává autoritu jediného Boha Stvořitele a vede 21 Moše ben Maimon, Mišne Tora. Sefer ha-mada, str. 74a. 22 Maimonidés např. striktně zakazuje vytváření lidských soch, i kdyby měly sloužit jen k výzdobě, s odvoláním na Ex 20,23: "Neuděláte si mé zpodobení, neuděláte si bohy stříbrné ani zlaté." Důvod je ovšem praktický: neuvést lidi v omyl. 23 Viz Mišna, Avoda zara 4,5. 24 Srv. Mišne Tora. Sefer ha-mada, str. 76a. 58 59 k destrukci společnosti. Je-li však zcela zřejmé, že obraz neslouží k modloslužbě, je možné ho použít k výzdobě či učinit předmětem estetického prožitku. Totéž lze aplikovat na moderní umění v nenáboženském kontextu, jehož umělecká funkce je zároveň funkcí poznávací. 2. theologicko-ontologického. Zpodobení jakožto modla vždy ztělesňuje bytostné ohrožení člověka, jehož existence (nejen pozemská) je závislá na kvalitě vztahu k Bohu Stvořiteli. Modlu je třeba nekompromisně zničit; není-li to možné, alespoň ji rituálně, ontologický zneutralizovat. To na druhé straně nevylučuje možnost vizuální reprezentace pozitivní sakrality, jak se projevuje Boží přítomností ve vezdejším světě. K tomu je možno nalézt doklady jak ve starověku, tak i v moderním umění. "UCTA K OBRAZU PŘECHÁZÍ NA JEHO VZOR" (Trojiční nauka Basila Velikého a úcta k posvátným obrazům) Lenka Karfíková H Tfjs sbcóvos ti|xt) éirl to ttqcotótuttov ôictPcávei (Úcta k obrazu přechází na jeho vzor). Těmito slovy, přejatými ze spisu sv. Basila Velikého O Duchu svatém1 (z r.374), zaštiťuje Druhý nikajský koncil r.787 úctu k posvátným obrazům jako starobylou tradici církve.2 Koncil zároveň vymezuje (proti podezření z modlářství) rozdíl mezi "uctivým klaněním" (ttqoctxwtictl? ti|xt|ti>ctj), jaké náleží posvátným obrazům, a "úctou v pravém smyslu" (XaTfjeía áXr|-&ivT|), kterou se sluší vzdávat jen Bohu. Poslechněme si slavnou definici tohoto sedmého ekumenického koncilu (předposledního všeobecného koncilu ještě nerozdělené církve3), svolaného po více než šedesáti letech ikonoklastických lDe Spiritu sancto 18,45 - SC 17bis, 406,19n. 2 K významu uvedeného citátu v rámci theologie posvátných obrazů říká K. Schwarzlose: "(Tato věta) se opakuje u všech ikonofilů jako refrén, je to v jistém smyslu motto, jímž uvádějí své úvahy o úctě k obrazům. Žádný výrok nebyl v celém boji o obrazy citován tak všeobecně a tak často jako právě tento" (Der Bilderstreit. Ein Kampfder griechischen Kirche um ihre Eigenart und um ihre Freiheit, Gotha 1890, přetisk Amsterdam 1970, str. 202). - Citace Otců užité ikonofilskými theology na Druhém nikajském koncilu shromáždil P.van den Ven, La patristique et l 'hagiographie au Con-cile de Nicée de 787, Byzantion 25-27 (1955-57), str. 325-362. Z tohoto výčtu autor uzavírá, že theologové Druhého nikajského koncilu se záměrně dovolávají tradice co nej starobylejší, kupodivu není vůbec přímo citován velký obhájce posvátných obrazů Jan Damašský, zesnulý teprve necelých čtyřicet let před koncilem, asi 749. 3 Ačkoli se papež Hadrian I. plně stavěl za ekumenický koncil v Nikai (srv. Epištola Adriáni papae ad beatum Carolum regem de imaginibus, PL 98), byly definice týkající se obrazů na Západě vinou mylného překladu nerozlišujícího mezi WQpaxvv-quis a XctTQeía (obojí nahrazeno lat. adora- 60 61 bouří (propuknuvších z popudu císaře Lva III. r.726) zbožnou císařovnou Irenou4: Kráčíme po královské cestě (tt)v PaorXixTjv . .. tqí-(3ov) a následujeme učení zvěstované samým Bohem, (jak nám je uchovali) naši předkové, i tradici katolické tio, namísto kupř. veneratio jako ekvivalentu ttqooxijvtictis) odmítnuty na frankfurtské synodě r.794. Zde byly zároveň potvrzeny protinikajské Libri Carolini sive Caroli Magni Capitulare de imaginibus (MGH, Legům sectio III, Concilia, II. suppl.; PL 98) z pera dvorních theologů Karla Velikého. Srv. k tomu H.Bastgen, Das Capitulare Karls des Großen über die Bilder oder die sogenannten Libri Carolini, Neues Archiv d. Gesellsch. f. ältere dt. Geschichtskunde 36 (1911), str. 629-666; 37 (1912), str. 13-51 a 453-533; G.Haendler, Epochen karolingischer Theologie. Eine Untersuchung über die karolingischen Gutachten zum byzantinischen Bilderstreit, Berlin 1958; S.Gero, Libri Carolini and the Image Controversy, Greek Orthodox Theological Review 18 (1973), str. 7-34. - Úcta k posvátným obrazům, potvrzená též Čtvrtým konstantinopolským koncilem (r. 867-872; srv. DH 853-856), byla na Západě ve smyslu Libri Carolini postupně přeznačena v didaktickou užitečnost obrazů. Na té trvá proti ikonoklastickým sklonům příznivců Viklefových a Husových Kostnický koncil (srv. bullu Martina V. Inter cunctas z r. 1418, DH 1269), podobně proti reformaci i Tridentský koncil na svém XXV. zasedání r. 1563 (Concilium Tridentinum, vyd. Soci-etas Goerresiana, S. Ehses, díl IX, Freiburg 1924, str. 1077-1079; DH 1823-1825). Zde čteme -jakkoli v pozměněném kontextu - i parafráze nikajských formulací doplněné varováními před zneužitím, mj. také citát z Basila: honos, qui eis exhibetur, refertur adprototypa (Ehses 1078, 23n). Srv. k tomu H.Jedin, Entstehung und Tragweite des Trienter Dekrets über die Bilderverehrung, Theol. Quartalschr. 116 (1935), str. 143-188 a 404-429 (= týž, Kirche des Glaubens - Kirche der Geschichte II, Freiburg 1966, str. 460-498); k vlivu tridentského dekretu na výtvarné umění srv. týž, Das Tridentinum und die bildenden Künste. Bemerkungen zu Paolo Prodi, Ricerche sulla teorica delle artiflgurative nella Reforma Cattolica (1962), Zeitschr. f. Kirchengesch. 74 (1963), str. 321-339. - Význam posvátných obrazuje zdůrazňován později proti Molinovi (DH 2218), ve vyznání maronitům (DH 2532), proti pistoiské synodě (DH 2669-2672). K theologii posvátného zobrazení srov. též sborník Streit um das Bild. Das Zweite Konzil von Nizäa (787) in ökumenischer Perspektive, vyd. J. Wohlmuth, Bonn 1989. Širší kulturní souvislost posvátného zobrazení ukazuje sborník Nice'e II. 787-1987. Douze siěcles ďimages religieuses (Actes du Colloque International), vyd. F. Boespflug - N. Lossky, Paris 1987. 4 K celé problematice "boje o obrazy", též ikonoklastickému koncilu církve (tyj Trctpa8óo-ei Tfjs xa<ôo\ixfj<ä éxxkr\-o-íois), o níž víme, že je (dílem) Ducha svatého, který v církvi přebývá. (Proto) vyhlašujeme (ÓQt{ou,gv); Ve svatých chrámech Božích, na posvátných nádobách a rouších, na stěnách a dřevěných deskách, v domech i na cestách nechť jsou s veškerou pečlivostí a vkusem (otjv áxrjipeía ttcíctt| xai ép,|xe\eÍ0i) pořízena nejen zobrazení ctihodného a životodárného kříže, ale 1 vzácné a svaté obrazy (Trctg0iTr\T|o"L(ús rfy TÚrrq) toO Ti|xíov xod ^cúOTTOioi) rjToruQoíí ávrťoec&cu 7á% aeTTTds xai crvías eixóvas), ať už v barvách nebo z kamene nebo z jiného vhodného materiálu (tůs éx XQW|jlcítcov xai ijrucbioos xal STépas vkr\'&aQTT|v), nápodobu pomíjivého (4>í1oíQtov |xí,|j/n|jL,a), řemeslné zobrazení modelu (tsx-vt|tŤ|v Toí TTOĽn^révTos), když slyšíš o Synu jako Obraze, rozuměj tím 'zář slávy' (áTrcíi>7ao-|xoi Tfjs ôó^tis, srv. Zd 1,3). Jakou zář a jakou slávu? Sám apoštol to vysvětluje, když vzápětí dodává: 'a otisk jeho bytnosti' (xapax-tt|q Třjs iJTToo"TCťo"£(o<;, ibid.). Bytnost je zde totéž co sláva, otisk totéž co zář. Sláva tedy zůstává úplná a nezmenšená a vychází z ní dokonalá zář." 64 65 oráo-ecúv), zároveň však uchováme (Boha jako) jediný princip (fjLévo(X8v ém tťjs iJiovarjxí-asX aniž bychom řeč o Bohu (tť)v -&eo\o7Íav) trhali na více neslučitelných (kusů). Neboť v Bohu Otci a Bohu Jednorozeném, rovném co do božství, vidíme zobrazenu jakoby jedinou formu (|xíav. . .tťjv. . .^oqt|v. . . éveixovi£o|iévT|v). Syn je totiž v Otci a Otec v Synu (srv. J 14,10); neboť Syn (je) takový, jaký (je) Otec, a Otec (je) právě takový jako Syn, a v tom (jsou) jedno (xai oÍtos toioutos, oíos éxeivos, xáxeivos ouxnreQ ouTos ' xai, év Tovrco tô ev). Co do svérázu (jednotlivých) osob (xotTá jxev tt|v L8iÓTT|Ta tčďv TrqoawTTCjúv) (jsou) jeden a jeden; co do společné přirozenosti (xctTíi 8ě tô xoivov TŤjs (pwecos) (js0u) však oba jedno. (18,45 - 404,5-406,14) Zobrazení jediného a nedílného božství v Synu Basil vysvětluje pomocí Athanášovy metafory vladaře a jeho obrazu (ti toíj (3ot-CTiXéos elxcov, 18,45 - 406,15n). Ani zde nejde o dva vladaře, ačkoli i obraz vladaře nazýváme "vladař". Královská moc se tím nijak nezdvojuje ani sláva nedělí. Jde stále o touž moc a také úcta, kterou vzdáváme obrazu, náleží jeho prototypu (f| tť)s elxóvos ti|xt| ém tô TTQiúTÓTUTfov 8ia(3aív£i, 18,45 - 406,19n). Tento příměr má samozřejmé své meze: Co je však tam obraz (vzniklý) napodobením (|xi-(xt|tixws t) elxcóv), je zde Syn (zrozený) z přirozenosti (4>wixws ó Ylós). A zatímco v umění jde o podobu týkající se tvaru (xctTá tť)v |xoq4>t)v ť) ó|xoíu)ais), jde v božské a nesložené přirozenosti o jednotu spočívající ve sdílení božství (év tťj xoivwvía tť)s {reórnTÓs ... t| evwais). (18,45 - 406,20-23) srv. H.Dehnhard, Das Problem der Abhängigkeit des Basilius von Plotin. Quellenuntersuchungen zu seinen Schriften De Spiritu sancto, Berlin 1964). J.Ghellinck (Un cas de conscience, 331) chápe tato slova jako Basilovu obhajobu proti obvinění z tritheismu. Může zde však být obsaženo i vymezení proti "subordinatianismu" na půdě křesťanství (kupř. Origenovi bylo vytýkáno, že mluví o Synu jako o "druhém po Otci", Sein-epos yág ěaji tou iraTQÓ';, De princ. 1,3,5 - GCS, Orig. V, 56,3n; srov. však též komentář H. Crouzela a M. Simonettiho, SC 253, str. 64-70). Celá metafora vladaře a jeho obrazu se zakládá na biblickém titulu Krista jako "Obrazu neviditelného Boha" (elxcbv tou -řreo-0 toíj áorjcÍTo-u, Ko 1,15), užívaném kupř. také Origenem15 a Eusebiem z Kaisarie16, a ukazuje týmž směrem jako christologický titul Slovo: V Synu Otec vyjadřuje sám sebe, samu svou podstatu. Zatímco však titul Slovo, Logos (J 1,1) vede k úvahám o Boží reflexivitě, sebepo-znání v Bohu, jehož místem je Syn, titul Obraz ukazuje Syna jako "dokonalou transparenci", ničím nezkalený průhled k Otci. Obraz si zde nesmíme představovat jako řemeslnou nápodobu zachycující formu, nýbrž jako dokonalé médium, v němž prosvítá prototyp. Nejde o nápodobu, nýbrž o touž přirozenost (p,i(xT|Tix(Bs / 4>i>-ctixws), nejde o podobu tvaru, nýbrž o jednotu sdíleného božství (ó|xoLíoais / ěvwais). Totéž míní metafory listu Židům, kde je Syn nazván "zář Otcovy slávy a otisk jeho bytosti" (áTrcaryao-|xa tťjs 8ó£r)<; xai xotpaxTiř|rj tť}s vrroo-Tácrecos aurou, Zd 1,3). Jak se nyní k tomuto "prosvítání Otce v Synu" vztahuje třetí hypostaze, Duch svatý, o něhož jde Basilovi v jeho spise především? Basil bezprostředně navazuje: Jeden je i Svatý Duch, i o něm se mluví zvlášť; skrze Syna, který je jeden, je spojen s Otcem, který je jeden (8Ľ évôs YLou Tco évl IlaTrjl o-uvaTrTÓ(xevov), a spo-luzavršuje tak (8Ľ éavrov o-uixttXtiqoíív) velebenou a blaženou Trojici. (18,45 - 408,24-27) Zde Basil výslovně říká, že Duch je s Otcem spojen skrze Syna. Jak si však toto spojení představuje? Ústředním pojmem jeho výkladu (18,46 - 410,10-30) je "sláva" (8ó^a), resp. sloveso "oslavit" (8o^á^eiv): Tak jako Syn oslavil Otce (J 17,4), má Duch oslavit Syna (J 16,14). Nejde tu o slávu "zvnějšku" (ě^wdev), jakou otrok vzdává svému pánu, nýbrž o slávu "přirozenou" (Aacro"o|xévou)19. (18,46-408,4-9) Jako se liší oba kroky konstituce Syna a Ducha coby různých způsobů prozařování Boží (tj. Otcovy) slávy, liší se i oba kroky zpětného pohybu: Jinak Syn oslavuje Otce, jinak Duch Syna (skrze Syna Otce). Jinak Syn zjevil Otce, jinak Duch zjevuje Syna (Otce skrze Syna). Tento rozdíl vysvětluje Basil opět pomocí metafory obrazu, v němž se skví prototyp. Je-li Syn dokonalým obrazem (tj. dokonalou transparencí) Otce, pak Duch může být nazván "osvětlující silou", v níž obraz vidíme, jež ho činí viditelným. Zjevovatelství Ducha má proto poněkud jinou povahu než zjevovatelství Syna: V Synu jako v obraze se skví Otec, v Duchu jako ve světle vidíme Syna a skrze něj Otce: Když díky osvětlující síle (8iá 8wá(xe(os <}>amoTi-xřjs) hledíme na krásu obrazu neviditelného Boha a skrze ni vystupujeme k transkrásné podívané na archetyp (éni to vrrépxaXov tou oid^túttoi) -déa|xa), je přitom nedílně přítomen Duch poznání, který sám v sobě umožňuje spatřit obraz (tťjv éTroTfTixŤjv Třjs uvádí již Origenes (De princ. 1,3,7 - SC 252, 160 Rufinova verze) a Athanáš (Ep. ad Serap. 1,31 - 63; 111,5 - 77). O Duchu jako Dechu Božích úst hovoří (v navázání na Iz 42,5; 57,16) také Irenej (Adv. haer. V, 12,2 - SC 153, 142-150), který rozlišuje vanutí života (ttvot) £iD-ŕj<;) a Ducha Životo-dárce (IlvsCjjua ^awiroiow). 19 Vycházení Ducha jako tajemství bylo velkým tématem Athanášovým, srv. Ep. ad Serap. 1,15-20 -32-44; IV,3-7 - 85-93. 70 71 ebcóvos 8-úvoi|Jiiv áv éairrw Trarj£xó|xevov) těm, kdo milují pohled na pravdu; neukazuje zvenčí, ale sám v sobě přivádí k poznání (owc e^co-dev tťjv Seiijiv TroiOTJixevov, áXX' ěv éauTw slo"á7ov ttqôs tťjv éTrí/vvwo-iv). Tak jako "nikdo nezná Otce než Syn" (Mt 11,27), tak ani "nikdo nemůže říci, že Ježíš je Pán, než v Duchu svatém" (1 Kor 12,3). Neříká se: skrze Ducha (8iá ITveúiJiaTos), ale v Duchu (áv Ilveúixa-ti). A také: "Bůh je Duch, a kdo ho uctívají, mají ho uctívat v Duchu a v pravdě" (J 4,24). Jak je psáno: "V tvém světle uvidíme světlo" (Ž 36,10), tj. v osvícení Ducha (uvidíme) "pravé světlo, které osvěcuje každého člověka přicházejícího na svět" (J 1,9). Sám v sobě tak (Duch) ukazuje slávu Jednorozeného a pravým vyznavačům sám v sobě dává poznat Boha. (18,47-412,1-17) Duch je tedy jakýmsi "médiem" vidění. V něm (ne skrze něho) vidíme Obraz. Je-li Syn transparencí Otce jako v obraze, pak Duch je zde transparencí Syna jako ve vidoucí schopnosti: Duch způsobuje, že Otce zračícího se v Synu opravdu vidíme. Od metafory "objektivní podmínky" vidění, jakou je světlo či zjevení Synovy slávy, je zde jen krok k "subjektivní možnosti" vidět, jasnému zraku, působení Ducha v srdci věřících. Těžko postižitelný přechod mezi oběma je právě tajemství Ducha: Ducha jako jedné ze tří božských hy-postazí a Ducha jako síly dávající poznání Boha. Basil chápe naše poznání Otce skrze Syna v Duchu svatém, jak je představil pomocí metafory vidění skrze obraz, jako analogii samého vnitřního života Trojice: Cesta poznání Boha vede od Ducha, který je jeden, skrze Syna, který je jeden, k Otci, který je jeden (áiro évôs nveť>(xaTos, 8iá tov évôs Yloíi, ém tôv eva IlaTéqa). A naopak (ávďnakiv) přirozená dobrota, svatost přirozenosti a královská důstojnost (t) ctnxrixŤj c^aůórris, xai, ó xaTa 4>wiv á7icto"|xós, xal to 3ao-i\ixôv áé;Lcú|xa) proniká (Si/rjxei) z Otce skrze Jednorozeného k Duchu (éx IIoítqós, Sici toíj Mo-vovevo-us, ém tô IIvEi>|xa). Tak vyznáváme tři hypo-staze, aniž bychom porušili nauku o Monarchii. (18,47 -412,17-23) V tomto odstavci máme před sebou jakousi alexandrijskou theologii v kostce20: Otec je zdrojem dobroty, svatosti i důstojnosti; jeho dobrota, svatost i důstojnost "prosvítá" v Synu a jeho prostřednictvím v Duchu. Cesta "dolů" a "vzhůru" je ovšem táž: naše poznání proto vede od Ducha skrze Syna k Otci. Basil spojuje tuto trojiční vizi se vzpomínaným příměrem vladařova obrazu: Duch, známý již Athanášovi jako osvícení v rámci trojiční metafory světlo-záře-osvícení,21 odpovídá v rámci tohoto příměru jednak světlu, v němž obraz vidíme, jednak naší schopnosti vidět. Neboť Duch "oslavuje Syna" právě tak, že nám dává vidět Obraz, tj. spatřit skrze Syna Otce. Pokud tedy athanášovský příměr vladaře a jeho obrazu - jako metafora neviditelného Boha a jeho Obrazu-Krista - otevřel možnost posvátná zobrazení navzdory přísným starozákonním zákazům (Ex 20,4n; Dt 5,8n) vůbec zhotovovat, pak Basilův příměr, rozšířený o působení Ducha jako síly dávající vidět, může právem platit jako theologický základ pro jejich uctívání. Neboť je to právě Duch, který nám dává v Obraze vidět jeho Vzor, a tak koná své dílo oslavení Otce skrze Syna. 20 Srov. kupř. Athanáš: "Neboť je jediná milost, která se naplňuje z Otce skrze Syna v Duchu svatém" (Mla yáq éariv éx tov IJaToôs xc'6LI' ^l Ylov sv IIvEV)|xaTL á7Í.a> irXT|Qo\j|jLévTi, Ep. adSerap. 1,14 - 31). "Jedináje svatost (posvěcení), které se děje z Otce skrze Syna v Duchu svatém" (šva elvai tov or/iao^óv, tôv éx ilaTgôs 8Ľ Yiov ěv I1ve-Ú|xcíti, á-yí,a> yi-vófxsvov, Ep. ad Serap. 1,20 - 43). Podobně již Origenes, srv. k tomu A. Lieske, Die Theologie der Logosmystik bei Origenes, Miinster 1938, str. 141-146. 21 "Je-li tedy Otec světlo (srv. 1J 1,5) a Syn jeho záře (srv. Žd 1,3) zbývá ještě spatřit v Synu také Ducha, jímž jsme osvíceni (srv. Ef 1,17).... Neboť jsme-li osvíceni Duchem, je to Kristus, kdo nás v něm osvěcuje. On byl přece, jak je psáno, pravé světlo, které osvěcuje každého člověka přicházejícího na svět (J 1,9)" {Ep. ad Serap. 1,19 - 39n). 72 73 ÚCTA K OBRAZŮM A LIBRI CAROLINI Jan Royt "Quod legentibus scriptura, hoc idi-otis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa etiam ignorantes vident, quid sequi debeant; in ipsa legant qui litteras nesciunt." Sv. Řehoř Veliký Roku 725 císař Lev III. Izaurský vydal první edikt proti obrazům, což se setkalo s odporem papeže Řehoře II., který dokonce císaře uvrhl do klatby. Ani po smrti znesvářených mužů spor neustal, nýbrž rozhořel se v nebývalé intenzitě. Synoda v roce 731 exkomunikovala ikonoklasty. Císař Konstantin V. (741-775) se stal "hlavou obrazoborců" a za jeho vlády došlo k nejrozsáhlejšímu ničení obrazů. Z okruhu jemu nakloněných theologů vzešlo několik spisů legitimujících odmítání obrazů Krista, Panny Marie a svatých.1 Řada světského kléru ať už z přesvědčení nebo ze strachu se přidala na stranu císařovu, řeholníci téměř jednotně obrazy hájili, což mělo za následek exil a často i smrt. Zcela zásadní význam pro zdůvodnění funkce obrazu má práce Jana z Damašku (700-749) Pro sacris ima-ginibus orationes třes,2 spisy Apologeticus pro sacris imaginibus a Antirrhetici třes1, konstantinopolského patriarchy Nikefora z přelomu 8. a 9. století a dílo Antirrhetici tres adversus iconomachos mnicha konstantinopolského kláštera Studion Theodora Studity 1 Byzantskému obrazoborectví je venovaná rozsáhlá literatúra, proto uvádím pouze nejzákladnéjší práce: K. Schwarzlose, Der Bilderstreit, ein Kampf der greichischen Kunst um ihre Eigenart und ihre Freiheit, Gotha 1890, fotoreprint Amsterdam 1970; G. Ostrogorsky, Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites, Tropau 1929; G. Ladner, Origin and Significance of the Byzantine Iconoclastic Controversy, Medieval Studies 2 (1940), str. 127-149; J. Irmscher (vyd.), Der byzantinische Bilderstreit, Leipzig 1980; H. Belting, Bild und Kult, München 1991. 2 PG 94, 1240n. 3 PG 100, 200n. (759-828).4 Nápravu věcí přinesla vláda císařovny Ireny (780-802) a synoda, která se konala roku 787 v Nikai. Tento koncil odsoudil ikonoklasmus a papež Hadrián I. se k těmto názorům připojil. Akta koncilu přeložená do latiny zaslal roku 789 papež císaři Karlu Velikému. Ten zcela nesouhlasil s papežovým stanoviskem a zaujal poměrně rezervovaný postoj k uctívání obrazů. Zdá se však, a praxe to potvrzuje, že to nebyl názor příliš rigorózní, neboť nevedl k zákazu obrazů, ale spíše k omezení jejich uctívání. Karlovo stanovisko podpořila také synoda biskupů ve Frankfurtu, která roku 794 odmítla "adoratio et servitus" vůči obrazům a své myšlenky podrobně rozpracovala v Capitulare adversus synodům. Zdá se, že stanovisko synodálů bylo ovlivněno i nerozlišením řeckých pojmů prosky-ne'sis (uctivé klanění) a latreia (úcta v pravém slova smyslu) v překladu nikajských dokumentů, v němž oba pojmy jsou vyjádřeny latinským výrazem adoratio. Karel Veliký na papežův postoj reagoval i tím, že dal kolem roku 790 svými theology sepsat spis proti východnímu způsobu uctívání obrazů, který známe pod názvem Libri Carolini sive Caroli Magni Capitulare de imaginibus5 a jejž papeži roku 794 zaslal do Říma. V pozadí Libri Carolini cítíme ohlas dobové polemiky západních theologů s theology řeckými. Libri Carolini pravděpodobně sepsal Theodulf z Orleansu,6 který byl citlivým znalcem problematiky obrazů, zejména pak umělecké estetiky relativizující nároky kultovního obrazu. Theodulf sám vystupuje jako objednavatel mosaikové výzdoby konch kaple v 4 PG 99, 300n. 5 MGH, Legum Sectio III, Concilia, II. suppl., PL 98. Srv. k tomu H. Bastgen, Das Capitulare Karl des Grossen über die Bilder oder die sogennanten Libri Carolini, Neues Archiv d. Gesellsch. f. ältere dt. Geschichtskunde 36 (1911), str. 629-666; 37 (1912), str. 13-51 a 453-533; H. Schade, Die Libri Carolini und ihre Stellung zum Bild, Zeitschrift für katholische Theologie 79 (1957), str. 69n; G.Haendler, Epochen karo-lingischer Theologie. Eine Untersuchung über die karolinigischen Gutachten zum byzantinischen Bilderstreit, Berlin 1958; S. Gero, Libri Carolini and the Image Controversy, Greek Orthodox Theological Review 18 (1973), str. 7-34; A. Freeman, Carolingian Orthodoxy and the Fate of the Libri Carolini, Viator 16 (1985), str. 65-108; H. Belting, Bild und Kult, München 1991, str. 592-595. 6 A. Freeman, Theodulph of Orleans and the Libri Carolini, Speculum 32 (1957), str. 663n. 74 75 St. Germain-des-Prés, kde odmítl ty postavy a scény, které by mohly svádět k modloslužebnictví.7 Víme o něm, že měl ve velké oblibě nádherně vypracované a z drahých materiálů vyrobené kultovní předměty, jako relikviáře, procesní kříže atd. Otázkou zůstává, jakým způsobem se na odporu vůči přehnanému kultu obrazů s figurálními náměty podílela "mentalita" Franků, Anglosasů a Normanů, kteří vycházeli spíše z abstraktní výtvarné tradice. V úvodu Libri Carolini (dále LC) je převzata výtka koncilu v Nikai ikonoklastům: Nevíte, že obraz je všeobecného rodu (genus), idol ale zvláštního druhu (species), a že není možné jedno na druhé vztahovat. Skoro každý idol je obrazem (imago), ale ne každý obraz je idolem. Idol podléhá zcela jiné definici než obraz. Obrazy jsou k ozdobě kostelů a k prezentaci posvátných dějů, idoly ale jen ke svádění nuzných, k bezbožnému ritu a prázdné pověře. Obraz vypovídá o něčem jiném, idol sámo sobě. ...Myjsme se spisy proroků, evangelistů a apoštolů spokojeni, následujeme také příkazy svatých ortodoxních církevních Otců ...a přijímáme šest univerzálních synod...jako autority, odmítáme ale všechny nové jazykové úpravy a pošetilé myšlenky, ...jako onu synodu o nestydaté tradici klanění, zbožnění, vzývání (latreia, proskynésis, adoratió) obrazu, která se konala v Bithynii, a spisů z ní, které k nám došly a jež postrádají jakýkoliv smysl.8 Autor Libri Carolini staví zcela nepochybně do popředí úctu k ostatkům: Obrazy nejsou s relikviemi světců a vyznavačů postaveny na roveň.., neboť tyto pocházejí z těla nebo jsou dotýkané s tělem...a povstanou se světci na konci světa v nádheře ne vídané... Obrazy ale nám připadají podle 7 W. Braunfels, Die Welt der Karolinger und ihre Kunst, München 1968, str. 183, obr. 249. 8 LC III, 24, PL 98, 153n. tvůrčího talentu (ingenium) a zručnosti (artificium) řemesla jednou krásné, podruhé ošklivé a skládají se z nečisté látky (matéria). Ony ani nežily, ani nevstanou z mrtvých, nýbrž, jak víme, budou spáleny nebo se rozpadnou a zabrání nám v klanění, vzývání, které náleží pouze Bohu.9 Velmi podezřelé jsou autoru Libri Carolini zázračné obrazy a nabádá k opatrnosti vůči nim: Obrazy nejsou proto k uctívání, k vzývání, protože domnělá znamení a zázraky působí, ...mimo to není v Písmu...žádné slovo o tom, že by obrazy toto dělaly.... Buď se zakládá zázrak na lži či klamu, od ďábla, nebo bude od Boha samého způsoben, nikoliv z předmětu.10 Libri Carolini se dotýkají také látky a formy obrazu: Protože obrazy jsou podle nadání umělce buď ladné nebo beztvaré, krásné nebo ošklivé, zobrazovanému vzoru podobné či nepodobné, zářící novotou nebo stářím opotřebované. V této souvislosti se musíme ptát, zda si většího uznání zaslouží více, či méně drahocenné (pretiosiores an viliores) předměty. Když vzdáváme úctu cennějšímu, znamená to, že ctíme práci a kvalitu materiálu (operis causa vel materiarum qualitas) a ne vroucnost zbožnosti (devotio). Když uctíváme méně cenné, méně podobné tomu, čemu se měly podobat, potom je nespravedlivé vzdávat jim větší a vroucnější úctu, když se nevyznačují ani pracností, ani materiálem, ani podobností. My se obrazům neprotivíme, pouze jejich modlářskému uctívání (adoratió), proto dovolujeme ponechat v chrámech obrazy svatých, aby nám připomínaly jejich příběhy a zkrášlovaly stěny (ad memoriam re rum gestarum e t venustatem parietum).u 9 LC III, 24, PL 98, 153n. 10 LC III, 16, PL 98, 155n. 11 LC III, 16, PL 98, 1147n. 76 77 To potvrzuje i Alkuin, který v Albíni de rhetorica napsal, že "jedni uchovávají obrazy, neboť se bojí zapomnění (oblivionis timore), jiní proto, že mají zálibu ve výzdobě (ornamenti amore)".12 V Libri Carolini nalezneme také zajímavé svědectví dotýkající se námětů obrazů, přičemž je doporučováno, aby byly obrazy opatřovány identifikačními texty (tituly): Připusťme, že se má uctívat obraz Bohorodičky, ale odkud máme vědět, že je to její obraz, když na něm chybí nápis? Na jakém základě ho odlišíme od jiných obrazů, když je mezi nimi jenom rozdíl ve zručnosti malíře, a vynalézavosti řemeslníka, který zpracovává materiál?13 Autor Libri Carolini ovšem také dbá na to, aby forma zobrazení odpovídala nápisu identifikujícímu ikonografický typ: Komusi z těch, kteří uctívají obrazy, kdosi ukázal dvě neoznačené podobizny krásných žen, které nějaký ne-dbalec odložil. Řekl mu: tento obraz představuje Pannu Marii a neměl by stát v koutě, a ten druhý, který znázorňuje Venuši, je třeba vyhodit. Onen člověk se obrací na malíře a vyptává se ho, který z těchto obrazů představuje Pannu Marii a který zobrazuje Venuši, neboť jsou si vzájemně podobny. Malíř opatří jeden obraz nápisem Panna Maria, druhý zase nápisem Venuše. Obraz s nápisem Bohorodička vychvaluje, uctívá, líbá, druhému však zlořečí, přestože mají podobný tvar, barvy a jsou zhotovené ze stejného materiálu, liší se pouze nápisem.14 Obrazy mají tedy podle Libri Carolini tyto funkce: 1. Jsou literaturou nevzdělaných (scriptura laicorum).ls 2. Mají připomínat 12 Albíni de rhetorica, 46, C. Halm, RhLatmin 550. 13 LC VI, 21, PL 98, 1229. 14 LC I, 2, PL 98, 1012. 15 Viz v úvodu mého příspěvku výrok sv. Řehoře Velikého, Epist. ad Serenum, MGH, Epist., II, 195. památku světců i samotného Boha, ovšem nemají ho ztělesňovat, jak tvrdili theologové Východu. 3. Mají zkrášlovat dům Boží (estetická funkce). V této tradici pak Západ pokračuje, jak dotvrzuje ve 12. století Honorius z Autunu ve spise De gemma animae: "Malířství je pěstováno ze tří příčin: 1. jako literatura laiků, 2. k okrášlení chrámu, 3. aby připomínalo naše předchůdce."16 Tato stanoviska také v modifikované podobě zaujal Bernard z Clairvaux a u nás např. později i Mistr Jan Hus. Spor o uctívání obrazů, který se zdál rozřešený, znovu povstal za Ludvíka Pobožného (814-40). Podnětem k němu byl dopis byzantských císařů "obrazoborců" Michala a Theofila císaři Ludvíku Pobožnému, v němž se na něho obraceli jako na rozhodčího v otázce uctívání obrazů.17 Císař pověřil rozhodnutím ve sporu synodu, která se konala se svolením papeže Eugénia na podzim roku 825. V přijatém dokumentu nazvaném "Libellus"1* bylo odsouzeno odmítání obrazu, ale i jeho uctívání. Libri Carolini jsou i přes poměrně okrajové působení text plný zajímavých myšlenek. Přestože se zde odmítá uctívání obrazů, nemělo to přílišný vliv na jejich rozšiřování. 16 PL 172, 586. 17 MGH, Legům III: Concilia, II, 2. 18 475n. MGH, Legům III: Concilia, II, 2, 480n. 78 79 ZOBRAZENI POSVÁTNÉHO (Dva aspekty středověkého obrazu) Hana Hlaváčková Početná odborná literatura o ikonoklastických hnutích prvního tisíciletí pojednává o možnostech zobrazování vůbec a o uctívání obrazů, v jádře se však většinou obírá možnostmi zobrazování posvátného. V této skutečnosti se zrcadlí zároveň celá rozporuplná problematika raněkřesťanských a středověkých obrazů: "posvátno", které je ve své podstatě nezobrazitelné, současně jako jediné v oné době za zobrazování vskutku stojí. Téměř veškerá moderní literatura o tomto fenoménu vychází z mimovýtvarných, písemných pramenů autorů jak ikonoklastických, tak i těch, kteří obrazy obhajují1, a z písemně zachycených soudobých příběhů o působení a osudech obrazů.2 Převážnou většinou pocházejí tyto prameny z křesťanského Východu, Byzance a ortodoxních oblastí pod jejím vlivem, kde byly otázky po smyslu a oprávněnosti zobrazování přímo kladeny a řešeny už během prvního tisíciletí po Kristu. V jiné, méně výslovné a méně radikální poloze existoval tento problém i v západokřesťan-ské oblasti, kde však taková tázání stála spíše na okraji a ocitala se často v myšlenkových kontextech hraničících s heresemi; výrazněji se pak tyto otázky znovu objevují v různé intensitě v době reformační. Domnívám se, že odpovědi na otázky, proč se obrazy jednou uctívají a podruhé ničí a proč se obrazy, které se buď uctívaly, nebo potíraly, později stávají něčím zcela odlišným, totiž předmětem estetického obdivu, jak je vnímáme dodnes, nevyplývá pouze z písemných dokladů o nich.3 Písemné prameny nám mohou pouze potvrdit 1 Stručný přehled pramenů viz C.Mango, The Art ofthe Byzantine Empire, 312-1453, N. J. Prentice-Hall 1972. Velmi podrobnou a odlišnou edici pramenů vydal H.G. Thümmel, Die Frühgeschichte der ostkirchlichen Bilderlehre, Berlin 1992, na jejímž základě dochází k závěrům podstatně odlišným od ostatních badatelů. 2 Viz např. Legendy o divotvorných ikonách, in: Byzantské legendy, vyd. E.Bláhová, Z.Hauptová, V.Konzal a I.Páclová, Praha 1980, str. 207-215. 3 Převážně touto cestou, v podstatě sociologickou, se ubírá H.Belting ve své slavné knize Bild und Kult, vydané poprvé v Mnichově v r. 1990. Svatovítská madona, kol. 1400. Praha NG. skutečnosti, které vyplývají z charakteru obrazů samých. Je proto nezbytné uvažovat o tom, čím byly tyto obrazy v době svého vzniku, proč byly vytvářeny a čím se liší od obrazů pozdějších. Charakteristickým znakem obrazu jako výtvarného artefaktu je skutečnost, že je obrazem "něčeho jiného", ale současně sám reálně existuje. S tímto základním podvojným vymezením se tedy podívejme na středověký obraz ze dvou základních aspektů a uvažme, 80 81 Svatovítská madona.zaám strana. v čem je jeho podoba, charakter a funkce odlišná od pozdějších obrazů, jak je známe od pozdní renesance po klasickou modernu. 1) Aspekt předmětně-prostorový Středověký obraz vnímáme dnes téměř výlučně pod vlivem kritérií vyplývajících z pozdější, postrenesanční malířské tvorby, která však pro středověk nejsou adekvátní.Tak se kupř. i v odborné litera- tuře dočítáme, že obraz "ještě" nemá správnou perspektivu, nedosáhl jediného úběžníku, malíř nepochopil úlohu "reálného" lokálního světla, a tudíž se v obraze neobjevují vržené stíny atd. Všechny tyto požadavky se týkají obrazu jako specifického, novověkého typu "mimesis", t.j. nápodoby, imitace viditelného světa z konkrétního místa jediného, určitého subjektu v něm obsaženého. Je ovšem zcela zřejmé, že středověkému obrazu o takovou imitaci vůbec nešlo. Středověký obraz není nápodobou viditelného, stvořeného světa, není nehmotnou, čirou mimesí, která se svou nehmotností z tohoto světa nějakým způsobem vyděluje, jsouc odlišná a priori. Středověký obraz naopak zůstává v tomto světě pevně zakotven svou vlastní hmotností: je malován vždy na masivní desce, která přiznává boční i "zadní" strany.4 Je tedy hmotným, trojrozměrným předmětem a jako takový je přirozenou součástí pozemského, hmotného světa. Snaha po vytvoření iluze trojrozměrného prostoru malbou je tak zcela nadbytečná a nelogická, protože obraz sám jako trojrozměrný, hmotný objekt je přirozeným nositelem této kvality. Na rozdíl od ostatních, běžných předmětů však navíc nese zobrazení provedené malbou, které vědomě poukazuje ke skutečnostem tento viditelný svět přesahujícím. Jeho mimetická stránka je tudíž potlačena a obraz jako celek je mezním jsoucnem, nabývajícím svým přesahováním hmotného světa výlučný charakter, který vnímáme jako posvátný. Jako posvátný objekt materiálního světa zajišťuje středověký obraz náš kontakt s posvátnem. I to je jedním z důvodů, proč neimi-tuje, nenapodobuje vnější prostor světa, nevytváří malbou svůj vlastní prostor, kterým by se vyděloval z vnějšího světa, byť i tak, že by jej napodoboval. Je prostě jeho součástí jako kterýkoliv jiný předmět. To, že neimituje perspektivu, není jeho nedokonalostí či neznalostí tvůrce. Je absurdní předpokládat, že lidé, kteří dovedli postavit katedrály, by nedovedli napodobit perspektivu ve smyslu "pohledu oknem". Okno zprostředkovávalo příchod světla a komunikaci.5 Nebylo izolovaným místem, z něhož, sami vyděleni, do světa vyhlížíme. 4 H.Hlaváčková, Středověký obraz jako posvátný objekt, in: O posvátnu (Sborník České křesťanské akademie č. 8), Praha 1993, str. 114-118; táž, Středověký obraz jako objekt, Technológia artis 3 (1993), str. 59-61. 5 H.Hlaváčková, H.Seifertova, Mostecká Madona - imitatio a symbol, Umění 33 (1985), str. 44-57. 82 83 Madona Roudnická, asi 1380. Praha NG. Charakter stredovekého obrazu přirozeně souvisí s jeho funkcí. Obraz takto pojatý, ve své podstatě hmotný, bývá často současně buď sám schránou pro relikvie, nebo součástí takové schrány. Např. ^~~~y}m>..............«.mm>mmz>«.m ýýMm* Wi^mM Madona Roudnická, zadní strana. Theodorikovy obrazy v kapli sv. Kříže na Karlštejně mají v rámu otvory pro zcela konkrétní, individuální relikvie, partikule ostatků těl zobrazených světců nebo věcí s nimi úzce tělesně souvisejících. Obraz je tak dvojitým relikviářem; vedle ostatku světce obsahuje i 84 85 jeho podobu, která je v tomto kontextu rovněž relikvií.6 Karlštejnskou kapli sv. Kříže jako celek pak můžeme chápat jako relikviář vybudovaný pro nejcennější ostatky Kristova utrpení, zajišťující jejich držiteli - králi a císaři - charisma založené v participaci na posvátném, jehož charakter není prostorově-hmotný. (Části z nejdůle-žitějších ostatků, zejména trn z koruny Kristovy, partikule dřeva kříže, partikule houby aj. byly vsazeny do císařských insignií, tzv. korunovačních klenotů. Proto se v popularisující, ale i v odborné literatuře zdůrazňuje vesměs "státnický" význam kaple a s oblibou se opakuje, že byla zbudována jako schrána na korunovační klenoty. Podstatná skutečnost, že korunovační klenoty byly samy schránou, jejíž obsah byl pro Karla IV. osobně i pro středověkého vladaře obecně mnohem důležitější a propůjčoval svému nositeli nezpochybnitelnou roli panovníka z Boží milosti, se přitom opomíjí.) Z hlediska předmětně-prostorového je tedy středověký obraz od pozdějšího odlišný zcela zásadně: a) na rozdíl od novověkých obrazů existuje jako trojrozměrný, hmotný předmět v prostoru, a je tedy přirozenou součástí tohoto světa; b) v důsledku toho prostor tohoto světa nenapodobuje, nezobrazuje. 2) Aspekt časový Pomineme-li hledisko ikonografické (kupř. personifikaci času jako Chrona), vztahují se k sobě obraz a čas, stejně jako obraz a prostor, dvojím způsobem: jednak jako čas nějaký způsobem zobrazený ve formě stálosti a pomíjivosti, okamžiku a věčnosti; jednak čas světa, v němž obraz existuje jako jeho součást. První způsob, zdánlivě paradoxní, byl už v klasické umeleckohistorické literatuře reflektován.7 Jak se výtvarně zobrazuje čas? 6 Proto se podoby světců i výjevů z historie spásy zobrazovaly na křesťanském Východě podle závazných předloh, shromážděných do tzv. herme-neií (vzorníků). Jen taková "kanonisovaná" podoba může mít charakter relikvie. (Nejznámější dochovaná hermeneia, sepsaná Dionýsiem z Furny, pochází až ze 17.století, její podobaje však zřejmě zcela tradiční.) 7 Kupř. D.Frey, Gotik und Renaissance, Augsburg 1929; L.Dittman, Raum und Zeit als Darstellungsformen bildender Kunst, in: Stadt und Landschaft - Raum und Zeit, Festschrift für Erich Kühn, Köln 1969, str. 43-55, aj. Zobrazuje se pohybem, např. názorně rozfázováním děje do simultánních výjevů, které se objevují v narativních cyklech biblických příběhů, častěji ale legend světců ve středověké malbě.8 (Do krajní podoby je tento princip, jak známo, doveden o několik set let později ve futurismu, kde důsledným rozfázováním pohybu je čas přímo tematisován. Rozdíl těchto zdánlivě podobných principů zobrazení je ovšem zcela zásadní: ve futurismu je zobrazení času cílem, tématem zobrazení, kdežto ve středověku je jen prostředkem ke zobrazení historie spásy, která probíhá v čase.) Čas lze však vyjádřit i jedinou, ale zcela výrazně parciální fází pohybu, zastaveném v konkrétním okamžiku: zobrazen je pak určitý, vytržený moment běžného času našeho života. Tato poloha je zcela jasně zobrazením času pozemského světa. Podíváme-li se z tohoto hlediska na typ obrazu, který má relativně málo kompozičních variabilních možností, totiž na portrét, projevuje se popsaná situace v římském republikánském portrétu a posléze i v "civilním portrétu" novověku. Naopak v době pozdněřímského císařského, raněkřesťanského a byzantského, stejně jako raněstředověkého západního umění se časový prvek z portrétu vytrácí, osoby jsou zobrazovány jako existující mimo námi prožívaný čas, bez pohybu, bez konkrétního zachyceného okamžiku, tedy jako obrazy zvěčnělých osob vzdálených časného světa, jako ikony.9 Kontinuita mezi těmito světy, projevující se v umění různými mezistupni mezi oběma krajními polohami, "civilním" portrétem a ikonou, je filosoficky vysvětlitelná jako participace nižších hypostazí na vyšších a byla tímto způsobem postupně propracovávána novoplatoniky Plótinem, Iamblichem, Proklem a Damaskiem.10 Krajní stupeň vyloučení časného světa, týkající se nejvyšší hypostaze - božského, je pak nejdůsledněji vyjádřen v díle Pseudo-Dionysia Areopagity, jehož spis O nebeských hierarchiích je zdrojem platónského pólu západokřesťanského myšlení po celý středověk a poskytuje i trvalou inspiraci pro výtvarné umění." 8 D.Frey, Gotik und Renaissance. 9 H.Hlaváčková, Časovost obrazu jako míra jeho kultovnosti, Umění 29 (1981), str. 516-525. 10 O tom podrobněji S.Sambursky, The Concept of Time in Late Neopla-tonism, in: Proceeding of the Israel Academy of Sciences and Humanities 2 (1966), str. 158-163. 11 Toto Pseudo-Dionysiovo dílo bylo známo i v Čechách ve 14. století; měl je ve své knihovně i pražský arcibiskup Jan z Jenštejna. 86 87 Vyloučení určitého okamžiku se však paradoxně projevuje i u obrazů, které zobrazují děj z historie spásy, kde je však jejich his-toričnost potlačena a obraz nabývá určitých mytologických a archetypálních rysů, které souvisejí i s druhým časovým aspektem. Vyloučení určitého okamžiku u takových výjevů vede současně k radikálnímu omezení výběru ikonografických typů, který je u výjevu zachycujícího vytržený okamžik téměř neomezený, vezmeme-li v úvahu počet fází času v průběhu události. Vyloučíme-li však určitý okamžik, sumarisujeme událost do jediné možnosti, "ideje" příběhu, která pak zůstává pochopitelně neměnná po staletí: s vyloučením času v příběhu se tak vyloučí v podstatě i "pohyb" jako slohový vývoj. i Druhý časový aspekt, totiž existence obrazu v čase, je zdánlivý vnější; v případě středověkého díla se však týká jeho charakterů zcela podstatným způsobem. S vyloučením časového okamžiku,, který se odehrál v minulosti, nabývá obraz archetypálních kvalit a stává se liturgickým objektem, ztotožňuje se s opakovaně aktuálním liturgickým časem, časem znovuprožívání historie spásy.12 Protože konkrétní čas, určitý okamžik průběhu prožívaného času není zachycen, obraz nabývá schopnost přijmout opakující se úlohu v liturgickém dění roku, stále znovu aktualizovanou. Schopnost neustálé aktualizace je jedním z charakteristických rysů časovosti středověkého obrazu: historie spásy se nechápe jako historie, ale každoročně se obnovující a stále probíhající děj. Teprve se znovunabytím určitého časového okamžiku, "teď" vytrženého z průběhu času, ztratil obraz svou posvátnou mimočaso-vost a zároveň příslušnost do stále se opakujícího liturgického času. Obrazy postrenesanční, barokní a pozdější (po klasickou modernu) zobrazují pouze minulost, ale už nikdy aktuální liturgickou přítomnost. U středověkého obrazu nemůžeme tedy mluvit o dvojím čase, ale jen o dvojím aspektu času:13 Také z hlediska vztahu k času se středověký obraz odlišuje od postrenesančního v podstatných rysech: a) nezobrazuje konkrétní, vytržený časový okamžik prožívaného života; b) v důsledku toho jeho existence v čase není jen připomínkou minulosti, ale opakovaně aktuální přítomností. 12 Z tohoto hlediska se čas zdánlivě rozpadá na dvojí čas, posvátný a profánní, jak jej popisuje M. Eliade. Domnívám se však, že klasický středověk, natož pak Byzanc, nezná čistě profánní čas a celý prožívaný čas se nějak na posvátnu podílí (princip participace). t 13 Stejně jako dva řecké výrazy chronos a kairos se netýkají dvou různých časů, ale dvou aspektů téhož času: času v obecném smyslu a času "pří- ležitosti". Jinou filologickou analogií je patrně rejštiny, zv. někdy "faktuál" a "aktuál". dvojí "čas" biblické heb- 88 89