daß in unserem Milieu der Tradition, und zwar der gotischen Tradition, genügend Platz eingeräumt worden war, daß jedoch wirkliche, durch das Milieu und im Namen der Tradition zielbewußt durchgesetzte Historismen in unserer Spätgotik eigentlich nicht existieren. Auch die Äußerungen der sgn. romanischen Renaissance haben auf unserem Boden nicht den Charakter von programmäßigen Historismen. Nicht nur, daß dieselben diese Komponente vollkommen entbehren, es fehlt ihnen überdies die nötige Stütze in deľ einheimischen Tradition (gerade diese darf bei den Erwägungen über die vorausgesetzte Gesetzlich- keit des Historismus nicht übersahen werden), tyj^ beiden Faktoren — der Auftraggeber und auch die I tion — unerläßlich sind, wie ein Faktor vom andej hängig ist, dokumentiert ein in diesem Sinne zwar aber im Rahmen dieses Themas und für unser MiliCu^ lieh klassischer Fall: der gotisierende Barock. Diese direkt k linisch reine Form des programmäßigen História raj ein künstlerisches Phänomen, das für die böhmische hältnisse ein nach rückwärts in die Vergangenheit g« Wertkriterium ist. \ EPITAFNI OBRAZY f PŘEDBĚLOHORSKÝCH ČECHÁCH JARMILA VACKOVÁ / Prag, Altstädter Turm der Karlsbrücke, Detail mit dem böhmischen Löwen und mit der St. Wenzels lau-Adlerin aus der Zeit Karls IV s Prag, Altstädter Rathaus, Detail mit dem böhmischen Löwen und mit dem königlichen Reichen Wladislavs des Jagelhnen 1 Kdjov ( Südh ahmen.), zweischifßge Halle, der ehem. Wallfahrtskirche, 1471 — 85 4 Rozmberk (Südböhmen), Gewölbe der dreischißigen Halle der Pfarrkirche § Peter Parier, Triphoriumwand der St. Welt-Kathedrale inf 6 Matoid Rejsek, Triphoriumwand der St. Barbara-Kaü* in Kulnä Hora 7 Benedikt Ried, Gewölbe des Wladislavsaals der Präger Biä 8 Bonifatz Wolmul, Gewölbe der Landrechtsstube im p»tm Prager Burg y Slavonicc, Fassaden der Renaissancehäuser 10 Slat:onice, Renaissancehaus Nr. 25 auf dem Ring, Maßt 11 Slaionke, Renaissancehaus Nr. 45, Gewölbe im MaßhaüA 130 „In morte quales simus notum est" Sv. Jeroným, Commmlarmm in Ecchsiastem (Palr. Lat., XXIII, col. 1114). fetéco jsme sc v nedávné své stati pokusili nastínit situaci v měšťanské knižní malbě předbělohorských l' osvětlením společenskopsychických předpokladů vzniku pozdních miniatur v kancionálech čes-utrakvistů (pro výzdobu těchto chorálrúch knih jsme použili klasifikačního termínu anachronhmus 0ii>v!ku), zbývá nám pojednat partii poslední, poslední obrazně i fakticky: malované epitafnl obrazy jywdnílio 16. století a následujícího století sedmnáctého. Teprve tak získáme konečně odpovídající jirlřez dumácl malířskou produkcí v její celistvosti; za předpokladu, že totiž sgrafitu na fasádách méšťan-';>'cb domů stejně jako nejvýznamnějším soudobým malbám nástěnným bylo věnováno sdostatek aornosti. Tématem budou tedy pamětní obrazy, označované běžně jako „renesanční malované fy".1 Jejich hlavním konzumentem je opětně střední městský stav, jehož početnou vrstvu tvořili Spž bylo pro dobu příznačné — měšťané nobilitovaní (k nim sc přitom řadí též někteří příslušníci Šlechty). Utrakvistická literátská bratrstva jako kolektivní objednavatel malovaných zpěvníků jsou vystřídána objednavatelem individuálním. Zatím co v předchozí studii jsme se pohybovali v přesně vymezeném časovém úseku více jak půl sta let počínaje rokem 1550 (první díl Puléřova Svatovítského graduálu datován 1551—52), stávají se dřevěné řezané epitafy se střední malovanou scénou módní záležitostí až od osmdesátých let 16. století. Nastupují tedy po zhruba třicetileté césuře (která nastala po zhotovení posledních gotických oltářních arch), přičemž je nacházíme ve změněných podmínkách jdtě hluboko v 17. století. Aniž bychom chtěli předbíhat a aniž bychom si chtěli vysloužit výtku, žc volíme slova silnější, než odpovídá požadavkům objektivity, jsme nuceni konstatovat, že v následujícím budeme aapoli výtvarného umění svědky stavu, jejž lze charakterizovat slovy: miserere českého měšťana. Náhrobní monument je pro 16. století symptomatickým uměleckým projevem.3 Ve jménu majestátu irarti je v jeho ideji obsažena suma jak tragického, tak i kladného životního pocitu člověka nové doby. nejobecněji bráno prostupuje se tu moderní individualismus a osvobozený přístup kc světu s rovnocennou míruu pocitu úzkostí a nejistot. Člověka pouze relativně svobodného, odvádějícího drahou daň 'a epochální přeměnu pohledu na svět, zaměstnává stále častěji myšlenka na ono poslední účtování Da soudu, který bude soudem posledním. Umělečtí géniové doby, Dürer, Bosch, Pietcr Brughel starší, Michelangelo, zachycují ve vizích o zániku tohoto světa ovzduší přítomné disharmonie. Lidé jsou fascinovaní smrtí, která se pro ně stává poslední hieroglyfickou hádankou: protipólem obrazu marnosti 4 totálního zániku (náhrobek kardinála Lagrange) je rezignovaná meditace na základě uváženého filosofického názoru (Medicejské náhrobky). Pozdržme se však v našich souvislostech na okamžik u idejí formace, respektive u jejich pozdního rozpadu. Zatím co italský humanismus byl abstraktně synteti-2lIJící hrou aristokratického ducha, tíhnul sever vždy k individualismu a k instinktivním osobním koncepci které byly jednou z příčin náboženské reformy (již Itálie konec konců ignorovala). Pilíře univer-^istické víry byly však podlomeny, aniž se náhradou dostavila představa jiné, rovnocenně bezpečné °P°ry. Na\ 'íc v oblastech, odsouzených dějinným směrováním po roce 1492 prakticky k hospodářskému ^ření, zákonitě schází na poli náboženskí ideologie (kterou je v 16. století více než kdykoli jindy třeba současně jako ideologii politickou) jakýkoli vyšší jednotící aspekt. Jak príznačnejšou v tomto směru i Bari. Oert taji. Epitaf neznámé rodiny, Bernartice ve Slezsku, Jarní kostel. Snímek ÚDU (M, Hák) r poměry v roztříštěném Německu s jeho kompromisním luteranismem, plným provincialismu a tal málo povznášejícím! Jakou měrou odráží tuto atmosféru právě výtvarné umění, jemuž byla ze všech jehi funkcí ponechána funkce jediná, didaktická, neboí určujícím činitelem se stává věcný prakticismil mluveného a psaného slova! Martin Luther, jehož reálné politické manévrování není nakonec příli vzdáleno toho, co se odvážil jasně zformulovat Machiavelli, učil, že východiskem je individuum; v takfl vém přístupu je tedy obsažen renesanční moment. Jde však o člověka zkaženého (nejen zatíženého dědičným hříchem, majícího sice svobodu ve výkladu pravd, obsažených v Písmu, ne tak už v naplňovlq vlastního života dobrými skutky, které by přispívaly ke spasení. Neboť o tom už bylo rozhodnuto a v (bez katolického prvku účinné spolupráce) je pouze vnějším znamením tohoto vyvolení. Zdůrazňovánu Písma jako jediného souhrnu pravd víry odpadá například též představa očistce, je nemyslitelná modlit!* za mrtvé a ztrácejí smysl prostředkující přímluvci mezi Bohem a člověkem4. Lze obecně říci, že zejfflM v pozdním 16. století chybí protestantskému člověku evidentně pocit pevněji uchopitelné záštity ostatně dovedl dát jen malé části „vyvolených" Kalvín vyhraněným učením o predestinaCj tak málo demokratickým a doslova šitým na tělo oligarchii zámožných obchodníků Švýcarska a sevf^ ního Nizozemí. , Středoevropský malíř i5?5. Epitafy"" Jona Jetřicha ze ^erotína, Opočnu, zámecká galerie. Snímek Knihtisk Praha Před časem jsme se snažili postihnout situaci v táboře českých utrakvistů; tohoto společenství kdysi reformačního, vplynuvšího do kompromisního katolictví a usilujícího ve 2. polovině 16. století o jakousi obrodu přebíráním prvků luterství. Základní výtvarný projev těchto lidí a současně základní výtvarný projev českého měšťana předbělohorské doby vůbec — iluminace chorálních knih — nám prozradil *e, nežli by byli mohli tito utrakvisté o sobě povědět sami. Z jejich epitafních obrázků, představujících jatý druh posledního účtování, lze pak navíc vyčíst především to, že ani český předbělohorský měšťan "ezustal ušetřen dobového strachu, s nímž zůstával — aniž si toho byl zřejmě vědom — osamocen. Vždyť CTcadtem celosvětové krize byla v našich poměrech dlouho už trvající krize interní, jíž se od roku 1547 nedostalo jediné možnosti odlivu.5 Jejím projevem v myšlení lidí byla zvýšená pověrčivost, jež v takové ">tenzitě zasáhla i samu osobnost císaře Rudolfa II. Řádily mory a jiné zhoubné choroby, na něž vymíraly c_ é rodiny. Protestantský člověk - - jehož nemohl nikdo proklít, ale také ne zachránit (ne všichni jsou Predurčení ke spáse!) — žil v očekávání konce a zůstával sám se svými hříchy a nelítostným Bohem, ^pomýšlel na to dát zhotovit do svého farního kostela oltář. Jako příslušník reformovaného náboženské- vyznání ho nepotřeboval; konec konců i proto, že oltářní fundace je vždy výrazem širší jednotící ideje, zatto co protestantismus ve střední Evropě žil ve znamení — zdůrazněme to znovu — sektářství a roz- 132 l/a/o«í Radou! 1587. \ [klrf Václava Lífiy, 0TU^"1' bývalý hřbitovní kostel , .Michala. ■ ÚDU (M. Hák) drobenosti. Místo oltáře, zastávajícího ve středověku roli monumentu, před nímž se mělo obracet k BohiJ početné shromáždění věřících, zaujal nyní drobný dřevěný epitaľ: ten nebyl předmětem kultu a ni ani funkci votivní. Jeho posláním bylo připomínat památku jediného měšťana s nejbližšími členy rodiq — jde tedy o pamětní obraz zemřelých. Střední malovanou scénou (časté zejména Zmrtvýchvstalí a Ukřižování) chtěl moralistně přesvědčovat o tom, že smrt se stala skrze Kristovo vítězství pouze záfe žitostl časnou, jak totéž odpovídá jedné z hlavních náboženských pravd luterské věrouky. Obsáhl" a samostatnou vlastně kapitolou jsou cpitafní nápisy, hovořící o ctnostech zemřelého a poučující o věcnj víry. Jejich pročítáním (nápisy citujeme v plném znění v připojeném katalogu jako významově prvoi složku epitafu) můžeme registrovat odstíny náboženského přesvědčení objednavatele (protestant vyzfl huje výhradně otázky cti a manželské věrnosti, zatím co katolík nepomíjí ani složku citovou), odstía sociálního rozvrstvení (střední měšťan proklamuje své zásluhy v nesrovnatelně skromnějším tónu nfS např. zámožný hornický podnikatel), odstíny vzdělaností (latinské hexametry a řecké nápisy v Chrudit^ a v neposlední řadě i národnostní (projevují se názorně vlny germanizace). Je příznačné, že tyto malované epitafy dosáhly zvláštní obliby právě od osmdesátých let století. J'*1 tu spolupůsobilo, že dlažby kostelů — kam si lidé zvláště dobře společensky postavení odedávna u vyj pohřbívat své zesnulé — a později i jejich stěny byly s pokračujícím 16. stoletím přeplněny. Bylo Wt třeba nad tyto kamenné desky zavěšovat lehké dřevěné památníky. (Svoji úlohu sehrálazajisté též kuniární hlediska, neboť nákladnější kamenné náhrobky zůstávají i nadále záležitostí šlechtické kliente^ Nelze se však ubránit dojmu, že i tyto skromné a v pomíjivém materiálu zhotovované památníky (náW 134 4. Monogramista TS 1588. Střed epitafního oltáře Smiřických, Kostelec n. Černými lesy, zámecky kostel Sv, Vojtěcha. Snímek ÚDU (J. Hampl) bek chce být přece vždy výrazem trvání 1) jakoby symbolizovaly tehdejší situaci mlííanstva v celé střední Evropě. Jsou pro nás obrazem této sice početné, avšak osamocené třídy, zrazované panovníkem i šlechtou, a všude tam, kde se nakonec podařilo zvítězit tendencím katolického absolutismu, předurčené de facto zániku. Kterýkoli pamětní epitafnl obraz pozdního 16. století u nás ukáže - ve srovnání s nepočetnými staršími doklady toho druhu — zásadní rozdíl vnitřní náplne. Středověký člověk měl představu mocné záštity, J'z se klidně svěřil do rukou, aniž se sám snažil na svém pohrobním monumentu výrazněji figurovat. Na epitafu Jana z Jereně z roku 1395 jsou patronové — přímluvci (Madona s dítětem a dvojice apoštolech postav); též na epitafu Jiříka Repického zc Sudoměře, mladším o sto let, se objevuje patron, který je ^hráncem zemřelého, obdobně jako je tomu na epitafu Zlíchovském.6 Poslední účtování utrakvistického nestana konce 16. století (kterého, opakujeme, je třeba brát jako kompromisního protestanta, i jako kompromisního katolíka) je však zcela jeho osobní záležitostí: za sebe a za svoji rodinu bude odpovídat na Soudu sám. Nemá patronů, nemá prostředkujících přímluvcích a musí se proto vydat se všemi svými Manželkami a zemřelými dětmi na milost Bohu Otci a Zmrtvýchvstalému Kristu. Už před koncem století *vŠak stáváme svědky změněné situace, a to v několika málo katolických epitafech (zdůrazňujeme však, ^malovaný epitaf v podstatě není katolickou záležitostí). Zemřelý, jako aktivní účastník náboženské *^ny, není izolován, neboť rozmlouvaje se svým patronem stává se nedílnou součástí celku. Na místo tokstantské názorové roztříštěnosti nastoupila tedy opět univerzalistická idea katolictví. Zanedlouho Pak epitafní obraz ztrácí; v době, ovládnuté ideologií katolického baroku, bude sice ještě okrajově '35 vytvářen, přičemž nebude moci být jak svou funkcí, tak i výtvarnou polohou ničím jiným nežli klasickou! ukázkou anachronismu. Zcela ojedinělým dokladem epitafnfho obrazu čistě luterského ražení — který nám poslouží jako typický příklad svého druhu — je známý Zerotínský epitaf v Opolnl z doby kolem 1575 (č. kat. 77). Doj minuje tu v krystalické podobě ona zmiňovaná protestantská didaktičnost, která chce věcně vyprávěj poučujíc obrazem i psaným slovem. Jde vlastně o jistý druh protestantského letáku, představujícího početnou vznešenou společnost (jíž stojí v čele Jan Jetřich ze 2erotína s chotí Barborou, vdovou po Vilémy Trčkovi z Lípy), shromážděnou ve věcně zachyceném interiéru opočenského zámeckého kostela a při: jímající svátosti, udílené luterským knězem. Výtvarně čistě provedený obraz, navozující představit miniatury, je určen příslušníku nejvyšši šlechty; zřejmě už proto se tak zřetelně vymyká z průměru domáci produkce.7 Tu představují nejnázorněji početné cpitafní obrázky utrakvistických měšťanů v Chrudim zhotovované autorem drobnomaleb v Královéhradeckém kancionálu, Matoušem Radoušem a jehfl dílnou. Nejstarší z nich, z doby kolem 1582, zobrazuje matronu Salomenu Kuboňovou před Ukřižova-; ným (č. kat. 23); o čtyři léta mladší epitafní obraz Doroty, dcery Kryštofa Soukeníka, má za nám*. Vzkříšeni (č. kat. 24) obdobně jako epitaf Eustacha Landeka z roku 1606 (č. kat. 25). Zasloužilý Václavi 136 "íH""í"""httt TS. 1588 yjtr/i hH<^a spitajkího oltáře Smiřických, tfciífa ••■ Černými lesy, SZ^Iý kosili So. VojllAa. ^mk ÚDU (J. Hampl) 6 Středoevropský malíř před iGon. Vnější křídlo epilafního oltáře Smiřických s podobiznami donátoři. Kostelec n. Černými lesy, zámecký kostel sv. Vojtěcha. Snímek ÚDU (J. Hampl) Lípa (zemřelý 1587) poklekl se svými čtyřmi ženami v prospektu ulice, v níž dominuje jeho výstavný nárožní dům (č. kat. 26); pozadí pro klečící rodinu Samuela Fontina Klatovského, zemřelého v roce l64 (£■ kat. 28), tvoří malovaná kulisa jeho rodného města Klatov. Téma Ezechielova vidění „Vstanou kosti suché" zvolila kolem roku 1610 za námět epitafního obrazu svých tří manželů a dítěte paní Marta Boleslavská z Kočic (č. kat. 27), zatím co na epitafu Tomáše Lvíka Domažlického byl roku 1619 vymalo-dramatický zápas mezi ctnostmi a neřestmi (č. kat. 29) podle slov Pavlovy epištoly k Římanům, protestanty často citované: Kdo nas odlaulj od lásky Krystowy: zdalj zármutek, nebo auzkost, a nebprotiwenstwj: Zklj hlad, czilj nahota, czilj mecz. Ani ta Smrt neodlauezj nas od miloslj Bozy w Krystu Gezyssj. Ve srovnání 5'outo skromně introvertní naukovostí je v epitafu Samuela Fontina Lagarina z roku 1630 (č. kat. 30) °bsaženo už něco z ducha protireformace. Tématem obrazu, signovaného Matoušem Radoušem, který A) mnozí jiní přestoupil po Bílé hoře na katolictví), se stala Immaculata oslavovaná anděly, z níž dovedli "činit pobělohorští katolíci tak pateticky svoji spolubojovnici; s tímto námětem se na starších protes-aatských epitafech nemůžeme setkat. Ještě důrazněji pak zní katolická nota v epitafu neznámého malíře l^ad Matouše Radouše) s výjevem Piety s anděly (č. kat. 31), přibližně z téže doby jakojmenovanéyjráce Mchozí. — Druhá větší skupina epitafů na našem území, shromážděná ve hřbitovním kostele horníHrj 1 '37 města Jáchymova, zastupuje odlišný typ: typ náročnější a protestantsky výraznější. Zatím co v Chrudj^— šlo o nevelké deskové obrázky českých utrakvistů, přecházejících po Bílé hoře zřetelně na pozice katejj ' lictví, vznikají v Jáchymově v krátkém časovém úseku let 1598 — 1604 (souvisí s krátkodobou obnova Stříbrného dolování) památníky nepoměrně nákladnější s obrazy bohaté tematiky. Výtvarně zastávaj p funkci oltářů a nejsou nepodobné těm, které sc objevují v sousedním Sasku, ve Slezské Vratislavi3 (sjejiJ stále ještě poměrně zámožným patriciátem) a také v prosperujícím Gdaňsku,9 u nás pak v hospodářsy příznivých podmínkách v Brně.10 V rámci tradičních styků českého severozápadního pohraničí s obleji saskou provedli tamní malíři kolem roku 1598 deskový obraz Kladení do hrobu pro oltárni epitaf důlnífj mincmistra Gcorga Pullachera (č. kat. 35), dále obraz Proměnění Páně na objednávku dnes neznáméla měšťana (č. kat. 36) a vymalovali rozměrnou scénu Obrácení Savla určenou pro honosný tříposchodoif monument zámožného dolovače Paula Beera, zemřelého roku 1604 (č. kat. 38). Zvláštní místo v této skupině epitafů patří poměrně kvalitnímu obrazu Zmrtvýchvstání (č. kat. 39), připomínajícímu některá rudolfínské práce, signovanému monogramem AF (či AG?) s datem 1598. Rovněž tato malířská práce» vyděluje z průměru domácí produkce. — Malovaný pohrobní památník pro příslušníka významněji šlechty (ve většině případů katolické) nemívá onu typickou podobu závěsného epitafu. Opírá i! o tradici gotického oltáře. Tak je tomu především ve dvou dosti dobře známých křídlových oltářích v za [' mecké kapli v Kostelci nad Černými Lesy (i. kat. 51 — 52) z doby kolem roku 1588, se středními scénami Narození Páně a Poslední večeře. Umístěny v kapli nad hrobkou rodu Smiřických, založenou stavební F kem zámku Jaroslavem ze Smiřic, mají též funkci epitafní. Nejinak je tomu u votivního oltáře s Poslcdnírj soudem z roku 1597 v Pirchanské kapli hřbitovního kostela N. Trojice v Jindřichové Hradci (č. kat. 4c] 1 S Domáci malíř 1597. Slied oltářniho epitafu neznámé rodiny podle grafického liliu Jan I. Sadeler — Chr. Schwarz, Jindřichův Hradec, Pirchanskí kaple hřbilovniho kostela M. Trojice. Snímek ÚDU (J. Hampl) " J Hans Bulleus z Řezná b Samuel Braun z Kadaní iss3. .'Střed epitafu Floriána Cryspeka i Crppachu podle grafického listu W Sadíl" '590 - H. van Aacheu. 'Snímek ÚDU (M. Hák) & konečně též v Dolirovici, kde valdštejnské epitafium z doby kulem 1608 s výjevy kmene Jessc, Zmrtvýchvstání a Seslání Svatého ducha je pojato jako reprezentativní triptych (č. kat. 14). V této souvislosti připomeňme ještě epitaf Karla Kokořovccz Kokořova ve Starém Plzenci z roku 1605 (č. kat. 90), věnovaný tomuto „orthodoxo Romano Catholico" (jak sděluje nápis), vymalovanému tu v modlitbě před Marií, [Orodující za zbožného zemřelého u svého syna. Stejně jsou pak integrovány i čtyři na plechu malované ypitalhí obrázky olomouckých kanovníků v sakristii kostela sv. Václava v Olomouci z let 1605— 16 (č. kat. fi?~75)> signované domácím Eliascm Hauptnerem. A na Moravě se konečně setkáváme s jedním z nej-3>°slednějších výběžků epitafní produkce, již představují epitafy ve hřbitovním kostele v Moravské Třebové »• kat. 62 — 66); nejmladší z nich s obrazem Umučení sv. Šebestiána (kolem [675) zastává už současně glunkci barokového morového oltáře. í Mohlo by se zdál, že produkce epitafů, nejhojnější v době kolem roku 1600, byla objednavatelsky P&ána na střední městský stav a že proto obsahuje výraznější prvek demokratismu. Tak tomu ovšem *eby'o, neboť předním konzi h * Možnějších městech, k ^S^Sí^SS^ í? '39 9 Monogramisla AF (AG?) ijgfi. Epitafní obraz neznámé rodiny, Jáchymov, hřbitovní kostel. Snímek ÚDU (M. Hák) 10 Středoevropský malíř kol. zGoo. Epitafní obraz neznámé rodiny grafického listu L. Kilián r^93 — P. Veronese, Jáchymov, hřbitovní kostel. Snímek ÚDU (M. Hák) kancionálů sehrál i tady významnou úlohu psychologický moment reprezentace s celým svým širokým zázemím, formovaným vposledku ncjširšími obecní historickými souvislostmi. Několik příkladů — vy braných z celku, naprosto postrádajícího výraznějších špiček — mělo posloužit především k názorné byť i nejstručnější demonstraci ideové náplně, onoho činitele, hlásícího se o slovo ve výtvarných dokladech i sebeskromnějších. Zbývalo by tedy ještě sledovat formální hlediska studované epitafní produkce. Není snad třeba zvlás zdůrazňovat, že by — co se týče prací výtvarně tak ncpřitažlivých, které jsme se tu odhodlali prezentoval — dlouhé prodlévání u této stránky věci nepřineslo uspokojení. Bylo by nadbytečné a vlastně scestný neboť o umění tu lze mluvit pouze v omezeném smyslu; k posouzení zůstává tak řemeslo, zvládnut* s větší či menší obratností. Nevelké deskové obrázky zůstávají většinou svých výtvarných principů jch racz mylostiw beyti ^pis XVIII/1903, 93, vyobr. 120 Peáina, Skupinový portrét, 279 UPČ, 88 12 ČESKÁ LÍPA, kostel sv. Kříže Domácí malíř kol. 1600, Epitaf neznámé rodiny (Ukřižování), ol., dř., 87 X 69 13 ČESKÁ LÍPA, kostel sv. Kříže Domácí malíř kol. 1600, Epitaf neznámé rodiny (zmrtvýchvstání), ol., dř., 83 X 48 14 DOBROVICE, kostel sv. Bartoloměje Domácí malíř 1608, Valdštejnský epitaf (vlevo Kmen Jesse, uprostřed ZjnrpffdmstíM se zemřelými a donátory, vpravo Seslání Ducha svatého), ol., dř., 119 x 131 (střed), 119 X 97 (levá a pravá strana) Dole nápisy: Nunc autem renovata euru ct impensis generosi et magnifici baronis domini Henicii a Waldstein in Dobrowicio, Kutnburg et Chodenie r6o8. Wylegy ducha sweho na wsselike tělo a prorokowati budau sy-nowe y dcery wasse. Ilustrissimus Dom. Dom. Henricus Liber Baro de Waldstein Dom. in Dobrawicz et Pieczic hoc templům aedifi-caricuravit. 1569 inceptum fini tam [571, Ilustrissimi fun-datori prima conjux fuit Anna ex ilustrí familia I.nbko-wiciana. Elaborata sunt haec eura atque sedulitate Caroli a Waldstein ad perpetuae rei memoriam ut sint Mnemo-sinon amores erga posteritatem. 15 DOBRŠ u Strakonic, fara Domácí malíř 2. poL 16 stol., Epitaf Kateřiny z Kaus-perku (Ukřižováni s donátory), ol., dř., 88 X 90 UPČ, 130 16 DOBŘEN u Kutné Hory, kostel sv. Václava Domácí malíř kol. 1600, Epitaf neznámé rodiny (Ukřižování podle listu B 11 A. Diirera), ol., dř., střední formát I 7 DRŽKOV U Semil, fara Domácí malíř kol. 1600, Epitaf neznámé rodiny (Kalvárie), ol., dř., střední formát UPČ, 158 18 GUTY u Českého Těšína, kostel Božího Těla Domácí malíř r. 1591, OHářní epitaf neznámé rodiny (Poslední večeře), ol., tempera, dř., střední formát Dole na rámu dat.: 1591 19 GUTY U Českého Těšína, kostel Božího Těla Domácí malíř kol. 1600, Epitaf neznámé rodiny (Zmrtvýchvstání), ol., tempera, dř., 76 x 52 20 HAVLÍČKŮV BROD, muzeum Domácí malíř 1624, Epitaf Adama Lukeše (Snímání s kříže), ol., dř., střední formát I. Kořán, Umění XI, 1963, 142 Vzadu nápis, citováno v úvodním textu 21 HORNÍ SLAVKOV, hřbitovní kostel Augustus Cordus 1581, Epitaf Ondřeje Oelhanse (Vzkříšení), ol., dř., 96 X 54,5 Vpravo dole sign. a dat.: AC 1581 Dole nápis: Epithaphium optimi viti virtute ct hurnani-tate praestantis domini Andreae Oelhansi Slaccowalden-sis obiit den 29. Maii im Jahr 1581 actatis suae G i MCC VIII/1863, 324 (Schmitt) PA VII/1870, 143 (Rybička) Soupis XLIII/1927, 3, 108, i2i, 144, 155, 159, 263 n, vyobr. 222 Toman I, 132 UPČ, 202 22 HOŠŤÁLKOVY u Opavy, kostel sv. Martina Domácí malíř kol. 1600, Epitaf neznámé rodiny (Kalvárie), ol., dř., 130 X 87,5 23 CHRUDIM, bývalý hřbitovní kostel sv. Michala 149