Erika Fischer-Lichte
Ztělesnění / Embodiment
(K proměně jedné staré teatrologické kategorie v novou kategorii kulturní vědy)
Ke konci 18. století se v němčině utvořil nový pojem označující činnost herce. Zatímco sé až do té doby obvykle říkalo, že herec hraje roli, případně že ji představuje anebo sejí dokonce stává ("Cenie je paní Henselová," jak říká Lessing ve 20. kusu Hamburské dramaturgie1), začíná se teď mluvit o tom, že herec roli "ztělesňuje". Nového obratu se zprvu sice používalo jen ojediněle, avšak během 19. století zdomácněl tak obecně, že v jeho posledních desetiletích již představuje zcela běžný výraz.
Co tento nový pojem označoval? A proč vznikl právě ke konci 18. století?
Německé divadlo prošlo ve druhé polovině 18. století dvojím důležitým vývojem: došlo k vytvoření literárního divadla a rozvinulo se nové - realisticko-psychologické - herecké umění. Obojí je spolu těsně spjato.
Pokus jistých měšťanských intelektuálů zlomit nadvládu herce na divadle směřoval k tomu, aby se dramatikův text stal na divadle kontrolující instancí. Herec již neměl hrát tak, jak mu to vnukaly jeho radost ze hry, jeho improvizační talent, jeho vtip, jeho génius anebo jeho marnivost a snaha zalíbit se. Jeho úloha se měla omezit na to, aby svým tělem a na něm produkoval významy, které básník vyjádřil jazykovými prostředky ve svém textu. Herec se měl z vládce divadla proměnit v nezištného služebníka básníkova díla.
Aby však mohl splnit tuto novou funkci, potřeboval herec nové herecké umění. To mu mělo dát schopnost vyjadřovat svým tělem významy, které v textu uložil básník - především city, duševní stavy, myšlenkové pochody a charakterové vlastnosti dramatis personae. Toto umění mělo herci pomoci, aby dokázal na jevišti potlačit své tělesné bytí-ve-světě (In-der-Welt-Sein), své fenomenální tělo tím, že je v co možná nej větší úplnosti přetvoří do "textu", skládajícího se ze znaků duševních stavů, citů atd. jeho postavy.
Proto Johann Jakob Engel ve své knize Ideje k mimice (Ideen zu einer Mimik, 1785/86) kárá herce, že užívá svého tě-
la způsobem, jenž divákovi ztěžuje vnímat je jako znak postavy a namísto toho obrací jeho pozornost k fenomenálnímu tělu herce, k jeho tělesnému bytí-ve-světě.
"Nevím, jaký nepřátelský démon ovládl dnes naše herce, zejména ženského pohlaví, že hledají velké umění v pádech Či jak bych měl spíše říci, ve zhrouceních? Vidíme Ariadnu, jež ve chvíli, kdy se od bohyně skaliska dozvídá svůj smutný osud, padne jak široká tak dlouhá; rychleji, než kdyby ji srazil blesk, a s takovou silou, jako by si chtěla roztříštit lebku. Jestliže takové nepřirozené, protivné hraní vyvolává potlesk, pak zajisté jen z rukou nevědoucích, kteří se nedokážou přenést do pravého smyslu kusu, kteří si kupují lístek kvůli civění a raději by šli do nějaké kejklířské boudy anebo na býčí zápas. Pokud snad zatleská i znalec, pak vskutku jen ze soucitné radostí, že onen nešťastný tvor, tato jinak jistě výtečná dívka, z toho vyvázla bez úhony. Krkolomná umění [...] patří do boudy akrobatů, kde se veškerý zájem obrací ke skutečným lidem a k jejich tělesné obratnosti a roste tím více, čím většímu nebezpečí se takový odvážlivec vystavuje."2
Na divadle má divák naproti tomu vnímat pouze postavu a pouze s ní má citově souznít. Je-li jeho pozornost obrácena k tělu herce jako tělu fenomenálnímu a k jeho tělesnému bytí-ve-světě, jestliže toto tělo není vnímáno jako znak duševního stavu postavy, začíná "cítit s hercem". A to jej nutně "vytrhuje z iluze".3 Je nucen opustit fiktivní svět divadelní hry a zabývá se světem reálné tělesnosti.
Z této polemiky je zřejmé, co znamená výraz "ztělesnění": herec má proměnit své fenomenální smyslové tělo na tělo sémiotické tak, aby bylo schopno sloužit jako materiální nositel, jako materiální znak pro významy textu, které produkuje jazyk. Významy, které vyjádřil básník v textu, mají v žitém těle herce nalézt nový, smysly vnímatelný znak-tělo, v němž je setřeno, resp. odstraněno vše, co neslouží jako prostředník těchto významů, co by tyto významy mohlo oslabo-
135
vat, falšovat, pošpinit, kontaminovat anebo jakkoli jinak jim být na újmu.
Základem této představy je pojetí významu, jež spočívá na teorii dvou světů. Významy se chápou jako mentální, "duchovní" entity, které lze vyjevit pouze tehdy, naleznou-li se pro ně příslušné znaky.4 Zatímco řeč je téměř ideální znakový systém, v němž je možné vyjadřovat významy nezkresleně a "čistě", je lidské tělo mnohem méně spolehlivé médium i materiál tvoření znaků. Aby ho bylo možné odpovídajícím způsobem používat, musí být nejprve do jisté míry odtělesně-no: vše, co odkazuje k organickému tělu, k hercovu tělesnému bytí - ve - světě, musí být z jeho těla vypuzeno, dokud nezbude pouze "čistě" sémiotické tělo. Neboť pouze "čistě" sémio-tické tělo bude s to nezkresleně vyjevovat a divákovi tlumočit významy uložené v textu tak, aby byly smyslově vnímatelné. Ztělesnění tedy předpokládá odtělesnění.
Třebaže dnes již nikdo nezastává takové pojetí významu a nikdo vážně neuvažuje o tom, že je možné důkladnou četbou objevit "správné" významy dramatického textu, přesto se zčásti i dnes používá a chápe pojem ztělesnění ve smyslu tohoto odtělesnění. Například literární vědec Wolfgang Iser píše ještě v roce 1983: "Má-li se dosáhnout určitosti nějaké ire-álné postavy, musí se derealizovat i herec, aby skutečnost jeho těla byla depotencována na analogon a takto skrze analogon získala ireálná postava možnost svého reálného vyjevování."5 V této formulaci prosvítá jak teorie dvou světů, tak i představa ztělesnění jako odtělesnění: herec ztělesňuje fiktivní postavu Hamleta, konstituovanou jazykovými prostředky v textu tím, že své vlastní reálné tělo "depotencuje na analogon".
S takovým pojetím polemizoval již na začátku 20. století Georg Simmel. Ve své průkopnické studii K filozofii herce vysvětluje, proč nelze ztělesnění určité dramatis personae hercem chápat a vykládat jako prostředkování jazykově daných významů nějakým jiným a k tomuto účelu zvláště upraveným médiem, totiž odtělesněným tělem herce jakožto tělem sémiotickým. Nejprve Simměl osvětluje zásadní rozdíly mezi významy konstituovanými jazykově a tělesně: "Jevištní postava, jak je vylíčena v knize, není takříkajíc člověk celý, není to člověk ve smyslu smyslovém - nýbrž soubor toho, co je na člověku literárně uchopitelné. Básník nemůže předurčovat ani hlasy či spád řeči, ritardando anebo accelerando mluvy, gesta ani zvláštní atmosféru živoucí postavy a nemůže ani pro něco takového poskytnout jednoznačné premisy. Do jedno-
rozměrného průběhu čehosi pouze duchovního vložil toliko osud, zjev a duši této postavy. Jakožto báseň je drama autonomní celek; pokud jde o totalitu dění, je stále jen symbolem, z něhož se tato totalita nedá logicky dedukovat."6
Zatímco Diderot se ve svém Listu o hluchoněmých pro ty, kdo slyší a mluví (1751) pokoušel vyložit, že všechny výpovědi o konkrétních předmětech jakož i takových ideách, které lze předvést přeneseným pojmenováním, lze stejně tak dobře formulovat jazykovými i gestickými znaky, a proto je lze bez dalšího z jazykových přeložit do gestických (tím položil teoretický základ pro koncepci ztělesnění), Simmel naopak klade důraz na rozdílnost jazyka a těla, z níž vyplývá zásadní nemožnost hladkého překladu jazykových znaků do tělesných. Z tohoto důvodu rozhodně polemizuje s představou, "jako by ideální způsob, jak hrát určitou roli, spočíval již jednoznačně a nutně v této roli samé; jako by pro toho, kdo vidí dost ostře a dokáže logicky usuzovat, vystupovalo ze stránek Hamleta její úplné smyslové divadelní ztvárnění; takže by přísně vzato existovalo jen jediné 'správné' herecké podání každé role, jemuž se empirický herec více či méně blíží. Jenže to popírá sám fakt, že tři velcí herci budou hrát tuto roli ve třech zcela odlišných pojetích, každé bude stejně hodnotné jako ostatní a žádné 'správnější' než jiná [...]. Není tedy možné hrát Hamleta prostě jen na základě literárního díla, protože to legitimuje jak pojetí Moissiho, tak i pojetí Kamzovo či Salviniho."7
Simmel zde sice mluví o různých "pojetích" role u Moissiho, Kainze a Salviniho, avšak vezmeme-li v úvahu, co právě řekl o rozdílu mezi jazykem a tělem, nebudeme tři různé Hamlety tří herců vysvětlovat různými "pojetími role", nýbrž rovněž jejich odlišnou fysis: jejich "hlasy", jejich "spádem řeči", "gesty" a "zvláštní atmosférou" jejich "horoucně živoucí podoby". Jinak řečeno: Moissiho, Kainzův a Salviniho Hamlet není ztělesněním té role, jež je rozvržena jazykovými prostředky v textu; jde naopak vždy o jiného Hamleta. Hamlet, jehož ztělesňuje Moissi, neexistuje jinde než v Moissiho hraní - stejně jako Hamlet Salviniho existuje pouze v jeho hře a skrze ni. Postavu tvoří příslušné performativní výkony. Moissiho Hamlet tedy nemůže být identický ani s Hamletem Salviniho či Kainzovým, ani s Hamletem literárního textu.
Chceme-li pro činnost herce podržet pojem ztělesnění, je nezbytné je na základě těchto skutečností zásadním způsobem redefinovat. Hamlet je ztělesněn Moissim jen potud, pokud
136
lébto Hamlet nemůže existovat odděleně od Moissiho těla. "Moissiho tělo je existenciální půda, v níž má Hamlet kořeny. ; Moissiho Hamlet existuje pouze v Moissiho těle a skrze ně, ikejně jako Salviniho Hamlet nabývá své existence pouze v tě-le Salviniho a skrze ně. Pojem ztělesnění tedy označuje tělo herce jako existenciální základ, jako podmínku možnosti vzniku dramatické postavy na jevišti.
Tím odpadá představa odtělesnění herce a stejně tak i teorie dvou světů. Neboť herec naprosto nepotřebuje zapírat své vlastní tělesné bytí-ve-světě a proměnit své fenomenální tělo bezezbytku do těla sémiotického, aby ztělesnil nějakou dramatickou postavu. Jeho individuální fysis, jeho tělesná přítomnost je naopak podmínkou možnosti vzniku dramatické postavy, jejího ztělesnění: Moissiho Hamlet neexistuje jako nějaké pojetí role odloučené od Moissiho tělesnosti, nýbrž jen jako ztělesněný Hamlet, tj. pouze v Moissiho zcela specifické tělesnosti a skrze ni.
Takové chápání je nepochybně základem již i Simme-lových výkladů. Aby se však prosadilo a rozšířilo, bylo ovšem nejprve třeba umění performance šedesátých a sedmdesátých let, jakož i nových způsobů a forem používání těla, jak je od konce šedesátých let zkoušelo a praktikovalo divadlo. Akční umělci a performeři jako Rudolf Schwarzkogler, Chris Burden, Marina Abramovič či Gina Panke cíleně obraceli a obracejí pozornost diváka na svou individuální, zranitelnou fysis tím, že se sami zraňují a znetvořují. Divadelní skupiny jako Lalala Human Steps, La Fura dels Baus, Societas Raffaello Sanzio aj. či divadelníci jako Jan Fabre, Einar Schleef, Reza Abdoh a jiní nechávají své aktéry skutečně vykonávat tělesná jednání, která mají označovat jejich gesta, a vystavují tak jejich těla nebezpečím a zraněním, například při různých nárazech a pádech anebo při nekonečném opakování náročných cviků, znásilňujících tělo aktérů; anebo na jevišti předvádějí těla vychrtlá a svraštělá, tučná a zpocená, mlaskající a plivající Či kopulující. Ve všech těchto případech nemají těla aktérů něco "znamenat" - postavu, koncept těla, hodnocení, postoj apod. -, nýbrž divák má být spíše konfrontován s jejich zvláštní tělesností, jež u něj Často vyvolává pozorovatelné afektivní reakce, např. hrůzu, odpor, hnus, stud, zděšení, projevy agrese apod.
Zkušenosti podobného druhu vytříbily smysl pro skutečnost, že ani v případě herce, jenž hraje určitou roli, tedy používá svého těla jako média a znakového materiálu a příslušně je prezentuje jako tělo sémiotické, nikdy jeho individuální feno-
menální tělo nemizí v těle sémiotickém, že se v něm nerozplývá, nýbrž je naopak jeho základem a podmínkou jeho možnosti. Když Josef Bierbichler jako Galileo Galilei (v Tragelehnově inscenaci Brechtova Galilea v Berliner Ensemble v roce 1998) svléká v první scéně svůj koupací plášť, je pohled diváka přitahován tělesnou zvláštností herce, jež je právě tak neobvyklá jako nápadná: jakýmsi vředem, zhruba dva centimetry velkou kožní skvrnou na Bierbichlerově stehně. Tuto skvrnu lze jen stěží vykládat jako nějaký znak, odkazující ke Galileově postavě; jednoznačně odkazuje k fenomenálnímu tělu herce Bierbichlera, které nelze ani oddělit od uměle vytvořeného sémiotického těla, označujícího postavu Galilea, a které se v tomto těle ani neztrácí. To však na druhé straně znamená, že ani postavu nelze oddělit od tohoto fenomenálního těla: vyjevuje se právě v tomto zvláštním těle. Na jevišti existuje pouze v této specifické tělesnosti, v tomto jedinečném ztělesnění.8 Jestliže říkáme, že Bierbichler ztělesňuje Galilea, chceme tím říci, že Bierbichlerovo tělesné bytí-ve-světě, jeho individuální fysis se všemi svými zvláštnostmi, jeho fenomenální tělo jsou podmínkou možnosti pro vznik postavy Galilea, pro její objevení na jevišti. Mimo toto tělo neexistuje.
Náš zvyk pojmenovávat jazykově konstituovanou postavu textu, postavy, které konstituují svou četbou čtenáři, postavy vytvořené různými herci i postavy konstituované diváky při procesu vnímání všechny stejným jménem - jako Hamleta, resp. jako Galileiho - , naznačuje platnost teorie dvou světů; postava existuje nejprve v textu, kde se s ní může jako s fiktivní setkat čtenář, a tato fiktivní postávaje pak ztělesněna různými reálnými těly herců a na divadle nabývá pouze různých podob. Ty sice mohou, jak by řekl Wittgenstein, vykazovat určité rodinné podobnosti, avšak proti tomu, co naznačuje náš způsob vyjadřování, je třeba trvat na tom, že reálné tělo herce neslouží jen jako médium a znak jazykově konstituované postavy, nýbrž že postava, která se objevuje na jevišti, je nemyslitelná a neexistuje jako specifická postava nikdy bez příslušného a zvláštního hercova tělesného bytí-ve-světě, že neexistuje mimo své individuální fenomenální tělo, jež není s to zahladit, zrušit a "depotencovat" na "analogon". A právě to označuje výraz ztělesnění, jak se dnes používá v teatrologii.
Cestu k tomuto chápání pojmu ukázala filozofie Maurice Merleau-Pontyho, jež zároveň položila i jeho základy. Zcela zásadním způsobem neobrací pouze pohled na člověka jako na tělesné bytí-ve-světě. Filozofie tělesnosti (chair), kterou
137
Merleau-Ponty rozvijí ve svém pozdním díle, nadto představuje i široce koncipovaný pokus prostředkovat nikoli dualis-tickým a nikoli transcendentalistickým způsobem mezi tělem a duší, smyslovým a nesmyslovým světem. Vztah obou veličin je přitom myšlen asymetricky - asymetricky ve prospěch tělesně smyslového. Je to "tělovost", která je již vždy spjata se světem svou tělesnou materialitou. Každé lidské zasahování do světa se děje tělem, je možné jen jakožto ztělesněné.' Právě proto však tělo svou tělovou smyslovostí přesahuje každou ze svých instrumentálních i sémiotických funkcí.
Pojem ztělesnění, který byl vypracován v teatrologii v souvislosti s hercem, označuje právě toto přesahování. Implikuje představu těla, která vychází jak z Merleau-Pontyho pojetí žité, smyslové tělesnosti, tak i z Plessnerovy dialektiky mít tělo a být tělem. Tělo se zde nechápe jen jako objekt anebo jako původ a médium procesů symbolizace, nikoli jako povrch kulturního vepisování a jako jeho produkt, nýbrž také a především jako tělesné bytí-ve-světě. Proto se mu přiznává agency. Vstupuje do hry jako agens, ne-li dokonce jako aktér: jako činitel produktivních tělesných inscenací.
Je zajímavé, že pojem ztělesnění v podobném významu hraje dnes ústřední roh' i v kulturní antropologii a v kognitivní vědě. Od sedmdesátých let se ve vědách o kultuře rozvíjí antropologie těla, v níž se však zprvu pojmu ztělesnění vůbec nepoužívalo. Práce, jež přispívaly k tomuto vývoji, se obracejí k tělu jako objektu či tématu analýzy anebo je studují jako pramen symbolizace v diskurzech, které se vztahují k různým kulturním oblastem, jako jsou např. náboženství anebo sociální struktury. V jejich rámci lze pak podle Csordase rozlišit zejména tři směry.10 Předpokladem prvního je to, co Csordas nazývá "analytic body"," které dovoluje soustředovat se na vnímání, tělesná jednání, části těla, tělesné procesy a tělesné produkty. Příslušné práce se zabývají kulturním používáním a podmiňováním našich pěti smyslů, technikami těla ve smyslu slavného Maussova eseje Les techniques corporellesn, v nichž tělo funguje současně jako nástroj, agent i objekt, dále částmi těla, jako jsou vlasy, tvář, ruce, údy a genitálie, jež se zkoumají s ohledem na svůj sociální a kulturní význam, tělesnými procesy a jejich kulturními odlišnostmi, tedy např. dýcháním, červenáním, menstruací, gesty, sexem, smíchem a pláčem, a konečně i produkty těla, jako je krev, semeno, pot, slzy, sliny, moč, výkaly.
Druhý směr se zaměřuje na "topical body", tj. chápe tělo ve vztahu k jistým oblastem tělesné aktivity. Exemplární té-
mata představují tělo a zdraví, tělo a politická vláda, tělo a trauma, tělo a náboženství, tělo a společnost, tělo a vlastní já, tělo a pocit či tělo a technologie. Tomuto typu zkoumání je vlastní určitý sklon redukovat tělo na sumu příslušných témat.
Třetí směr se vztahuje k "multiple body". Množství rozlišovaných těl zde závisí na množství aspektů, jimiž se příslušná práce zabývá. V návaznosti na známou Kantorovi-csovu studii o dvou tělech krále, "political" a "natural body'"3, rozlišuje Mary Douglasová mezi sociálními a psychickými aspekty těla, mezi naším užíváním těla a způsobem, jímž naše těla fungují. V popředí je zvláště otázka, jak lze přejímat prvky fyziologie a anatomie do symbolické sféry.14 Nancy Scheper Hughesová a Margaret Locková vycházejí ze tří těl: individuálního, sociálního a politického. Zatímco první se týká žitého zakoušení těla jakožto "já", druhé se týká sémiotic-kého užívání těla jako symbolu přírody, společnosti a kultury a třetí kontroly a disciplinarizace těla.15 John O'Neill dokonce rozlišuje pět těl. Podle jeho klasifikace se the worlďs body týká lidského sklonu připisovat kosmu lidskou podobu. Sociální tělo se týká všeobecné analogie mezi společenskými institucemi a tělesnými orgány jakož i určitými tělesnými procesy. Politické tělo je v těsné souvislosti s modely města resp. státu. Consumer body se vztahuje k vy volá vání a komercializaci tělesných potřeb (cigarety, alkohol, automobily atd.). A konečně medical body souvisí s procesy léčby, v nichž je lidské tělo podrobováno medicínské kontrole a technologii.16 Je okamžitě zřejmé, že množství rozlišovaných těl lze libovolně měnit podle eventuálního zaměření, problému a zájmu.
Všechny tyto práce se shodují v tom, že centrem1 zkoumání je zde lidské tělo, a v tomto smyslu napomáhají rozvíjet antropologii těla. Nápadné je však i to, že se převážně zabývají sémiotickým tělem, tělem, které je schopno plodit významy, resp. tělem, jemuž lze významy přiznávat. Tělo se zde jeví jako text, který je třeba dešifrovat, cist. Naproti tomu fenomenální tělo, tělesné bytí člověka na světě, jež teprve je podmínkou toho, že tělo je možno chápat a zkoumat jako objekt, téma, pramen symbolizací, jako produkt kulturního označování apod., je odsunuto stranou. Předpokládá se jako cosi zcela samozřejmého. Aby na ně znovu obrátil pozornost a učinil je předmětem odborného zájmu, zavádí Csordas pojem embodiment I ztělesnění. Definuje jej jako "existential ground of culture and self'". Proti explikační metafoře "kultura jako text", která dominuje v kulturní antropologii, staví
138
pojem embodiment, proti pojmu reprezentace koncept "žitého zakoušení". S odkazem na Merleau-Pontyho vytýka Csordas kulturologickým pojmům, jak je určují různé teorie kultury, že "none have taken seriously the idea that culture is groun-ded in the human body'"8. Tento názor je však podle něj základním předpokladem, bez jehož splnění se nelze smysluplně zabývat kulturou - a ani tělem.
Jde tedy o to, přiznat tělu srovnatelně paradigmatické postavení jako má text, a nikoli je pod paradigma textu subsumo-vat. Právě to je úkolem pojmu ztělesnění. Ten totiž otevírá nové metodické pole, v němž fenomenální tělo člověka, tělesné bytí - ve - světě důsledně vystupuje jako podmínka možnosti jakékoli kulturní tvorby. Pojem ztělesnění - který je samozřejmě nezbytné dále rozvíjet - má tedy fungovat jako metodická korektura vůči explikačním nárokům pojmů, jako je "text" či "reprezentace". To platí i v kognitivní vědě, jež stále více přihlíží nejen k neurofyziologickým datům, nýbrž i k celému tělu. Základem nejdůležitějších badatelských směrů, jako je enacti-
visrrŕ a experientalism™,'^ poznání, že kognitivní proces je třeba chápat a zkoumat jako embodied activity a že duch je vždy ztělesňován. Koncept ztělesnění / embodiment je dnes určující nejen v teatrologii, kulturní antropologii či kognitivní vědě, nýbrž stal se též zcela obecně klíčovou kategorií kulturologie. [...]'
Přeložil Miroslav Petříček
Originál: Verkörperung. In: Fischer-Lichte, E. - Horn, Ch. -Warstat, M. (ed.): Verkörperung. Tübingen - Basel 2000, Thea-tralität, sv. 2, s. 11-20.
Text je částí úvodu k publikaci, shrnující příspěvky z druhého kolokvia výzkumného programu Teatralita - divadlo jako kulturní model, které se konalo pod názvem Ztělesněni/ Embodiment v Berlíně v roce 1998. Přetištěno také in: Fischer-Lichte, E.: Ästhetische Erfahrung. Tübingen und Basel 2001, s. 301-309. Části textu jsou použity i v kapitole Verkörperung v knize téže autorky Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M. 2004, s. 130-136. - Pozn. edit.
Poznámky
1) Lessing, G. E.: Hamburská dramaturgie, Láokoón, Stati. Praha 1980, s. 81.
2) Engel, J. J.: Ideen zu einer Mimik. In: Schriften. Sv. 7/8, Berlin 1804, sv. 7., s. 59n. (1785/86). K tématu srov.: Veltmská, I: Engelovy myšlenky k teorii divadla. In: Divadelní revue 3, 1992, č. 2, s. 10-18. - Pozn. edit.
3) Tamtéž, s. 58.
4) Srov. k tomu Fischer-Lichte, E.: Semiotikdes Theaters. Sv. 2: Vom "künstlichen" zum "natürlichen" Zeichen. Tübingen 1999, zvl. s. 10-28.
5) Iser, W.: Akte des Fingierens oder Was ist das Fiktive imfiktionalen Text? In: Henrich, D. - Iser, W. (ed.): Funktionen des Fiktiven. München 1983, s. 145n.
6) Simmel, G.: Zur Philosophie des Schauspielers. In: Das individuelle Gesetz. Philosophische Exkurse. Frankfurt a. M. 1968, s. 75-95.
7) Tamtéž, s. 78.
8) Srov. Roselt, J.: "Kulturen des Performativen" als Denkfigur zur Analyse von Theater und Kultur im ausgehenden 20. Jahrhundert. Přednáška na letní akademii v Hellerau (Dresden) 21.6. 1999.
9) Srov. Merleau-Ponty, M.: Viditelné a neviditelné'. Praha 1998. - Zvl. kap. Splétání - Chiasmus, s. 127-151.
10) K následujícímu srov. Csordas, T. J. (ed.): Embodiment and experience. The existential ground of culture and self. Cambridge 1994, zvl. Introduction: the body as representation and being the world, s. 1-24.
11) Tamtéž, s. 4.
12) Srov. Mauss, M. (1935): Die Techniken des Körper. In: Soziologie und Anthropologie. 2 sv., München 1975, sv. 2, s. 199-220. - Srov. také: Mauss, M.: Pojem tělesných technik. In: Barba, E. - Savarese, N,: Slovník divadelní antropologie. O skrytém umění herce. Praha 2000, s. 226-231. - Pozn. edit.
13) Srov. Kantorowicz, E.: The King's Two Bodies. Princeton 1957.
14) Srov. Douglas, M.: Natural Symbols. New York 1973.
15) Srov. Scheper Hughes, N. - Lock, M.: Tlie Mindful Body: A Prolegomenon to Future Work in Medical Anthropology. Medical Anthropology Quarterly 1987, £. 1, s. 6-41.
16) Srov. O'Neill, I.: Five Bodies: The Shape of Modem Society. Ithaca 1985.
17) Csordas, T. J. (ed.): c. d., s. 6: "existenciální základ kultury i subjektu".
18) Tamtéž: "nikdo nebral vážně myšlenku, že by kultura mohla mít základ v lidském těle."
19) Srov. Varela, E. - Thompson, E. - Rosen, E.: Der mittlere Weg der Erkenntnis - Der Brückenschlag zwischen wissenschaftlicher Theorie und menschlicher Erfahrung (angl. originál: The Embodied Mind). München 1996.
20) Srov. Johnson, M.: The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago - London 1992;Lakoff, G.: Woman, Fire and Dangerous Things - What Categories Reveal about the Mind, Chicago - London 1987.
139