Vybr»é .mi z imihy B. Batata U. Revolution .oéntqu.e du XX8 BtV.1. T*~é Societ* mwn.ation.1. a'Art XX« Sxecl.. r.rie 7^5 Publitac, byu wménéna n« PQ '75 Zlatou «4aUÍ „ . „ t oblaati acínografie. 1 "* "^iku a teorii DENIS BABLET Scénické revoluce dvacátého století POSTAVENÍ PROBLÉMŮ Vývoj scénického výtvarnictví není pouhou výslednicí vývoje o-statních druhů umění a bylo by marné popírat osobitý podíl jeho tvůrců; bylo by však právě tak absurdní izolovat tento vývoj od kontextu, který jej částečně předurčuje, abstrahovat jej od mnohem obsáhlejších dějin, Projevují-li se jednotlivá umění ve své specifičnosti, nejsou nicméně mezi nimi nedotknutelné hranice, přes něž se navzájem ovlivňují* Scénické výtvarnictví ae účastní vývoje výtvarných umění a hromadných sdělovacích prostředků, od filmu po televizi, stejné jako tento vývoj v sobě odráží mime tismem nebo reakcí a současně si prisvojuje některé z jejich prostředků* Začleňuje se do vývoje užívaných technik bud tím, že využívá nové nástroje /vzpomeňme jen na rozhodující přínos elektřiny v divadelnictví/, nebo tím, že je systematicky zavrhuje /od Copeaua ke Grotowakému je dlouhá řada téch, kdo prannott po chudém divadle!/* Navazuje na politické události: snáší jejich zpětné odrazy a přímo nebo nepřímo vyjadřuje volbu lidi, angažovaných životem své doby* Posléze je závislé na ekonomii: může-li být chudoba ctností, často se k ní zavazujeme z přinucení 1 Jako organizovaný prostor zalidněný nástroji ke hře,znaky a symboly, obydlený tvary a předměty, barvami a hmotami, scénické výtvarnictví představuje svět, který odhaluje divákovi, jehož ponled řidl* Nabízí se oku, nechává se říst a současně přiao působí na citlivost obecenstva* Divák je chápe, ale je jím zároveň ucnvacovén* V aapétl, vznikajícím mezi chápat" a "být uchvacován", se vyhrsňují sšeai a 4 i funkční způsoby scénického výtvsrnictvi. Osvětluje dramatickou akci, jejíž rozvinutí umožňuje, ilustruje ji, nese ji nebo ji hraje. Budu tady Teden k tomu, abych u každého významného hnutí, jakož i u jeho význačných projevů, kladl základni otázky o jeho úloze ve vztahu k divadelnímu dílu, k inscenaci, k herci i k obecenstvu a vyjadřoval problémy výrazových prostředků v jejich koordinované* působeni. ZAVRŠENÍ JEDNÉ ILUZE Rok 1880. Divadlo "a l' italienne" a Jeho struktury se zdají být nesmrtelné : stojí v něm proti sobě dva světy, oddělené kouzelnou o-ponou nebo neviditelnou "Čtvrtou zdi". Na jedné straně je všudypřítomný sál, odkud se lidé dívají a kde se nevzéjem vnímají, a na druhé straně je jeviště, ke všemu vhodná krabice, která dočasně přijímá dekorace, určené k tomu, aby mezi dvěma oponami rámovaly děj, byly jeho pozadím i obsažností. Akadtmismus a jeho rozpory Výtvarníkovi je svěřen úkol "vypravit" Hamleta. Pomyslí opravdu na Shakespearovo dílo, na jeho strukturu, na jeho hlavní myšlenky, na imaginérno, které vyvolává, na jeho básnické působení? Nejdříve si u-vědomuje "místa" děje. Málo mu záleží na tom, napsal-li tragédii Shakespeare nebo Victorien Sardou; tento dědic romantiků nezapomněl na Předmluvu ke Cromwellovi, ví, že místa převyšují všechno, Že existují dříve než drama a jsou nezbytnými důkazy děje. Snaží se tedy o jejich rekonstrukci. Obdivovatel architekta Viollet-le Duca, obeznámený s archeologickou a geografickou vědou a neméně obratný napodobitel, kopíruje slohy a hromadí na scéně ornamentální detaily. Co na tom, jestliže svou tíhou drtí drama! Ignoruje velké civilizační proudy, klade hlavní důraz na anekdotu a jeho tlumočení je doslovné. V době rozvíjející se fotografie jeho práce už není tvůrčí, ale reprodukční, a nadto tato reprodukce spočívá nejčastěji na nahodilých údajích. Je to restaurétor-štukatér. Tito^kademičtí malíři" t konce devatenáctého století působí v rámci hledání iluzionistické perspektivy, které už od renesance oživuje divadlo tak, jako zaeahuje do vývoje malířství. Více než jindy Jda oto, vyvolat u diváka Huti, že avět na jevišti je evěfm reálnym či epíše, že je přesvědčivým dvojníkem našeho světa, přeludem, jamuž jsme vyzváni se podrobit. Snaží se k tomu dospět použitím tra- dičních technik akademického malířství, odedávna přizpůsobených scénickým potřebám a postupně zdokonalovaných jejich předchůdci i jimi samými. Amable, Chaperon, Brückner, kolik jmen, tolik virtuosů perspektivy a optického klamu, jejichž pravidla uplatňují na nekonečném povrchu pomalovaných pláten, rozstříhaných a rozmístěných po jevištní krychli. Znají důležitost portálu, vědí, že vyznačuje ideální rovinu obrazu, který se snaží rozvinout do iluzivního prostoru, a že vytváří divákovi okno otevřené do světa domněle pronikajícího za vlastní hranice. Snaží se proto využít jeho dobrých vlastností a podrobuji se jeho požadavkům; svět, který portál odkrývá, je však sestaven z chvějivých pláten a proto v průběhu století jej pomalu zaplňují skutečné předměty. Jeviště ae stává obludným vetešnictvím, kde skutečné hmotnost prozrazuje faleš hmotnosti namalované, zatímco přítomnost herce zpochybňuje monumentální schodiště znázorněné na pozadí a naopak. Jen slabost tehdejšího scénického osvětlení zakrývá rozpory, které i nej-obratnějšl technické prostředky nejsou schopny utajit. Jak lze za takových podmínek mluvit o jednotě scény? Mezi živým, trojrozměrným hercem a realitou znázorněnou na rovných plochách není možné dosáhnout 'žádného výtvarného souladu. Jednota zde neexistuje ani ve stadiu tvorby. Profesionální divadelní dekoratér je vzdálen tomu, aby byl umělcem zcela angažovaným do společného dobrodružství; je to dodavatel, který plní objednávku. Jako ve střední Evropě, kde specializované firmy dodávají konfekční dekorace /mořské břehy, lesy apod./, je to majitel dílny, napůl řemeslník, napůl výrobce, který je placen za Čtvereční metr pomalovaného plátna podle tarifů stanovených vzhledem k složitosti znázorněných motivů. Ředitelé divadel ae často bez ostychu obracejí na několik jeho kolegů, mezi něž rozdělí objednávky na dekorace pro jednu a tutéž operu podle "specializace" každého z nich: u toho objednají středověký hrad, u onoho jeskyni ve světle měsíce J... Cit pro hudební formu nebo pro dramatické ovzduší, to je dokonale nevhodný pojem v době, kdy vládnou řemeslné triky. Krize Ve skutečnosti se blíží krize a bude prudká. Tradiční divadelní dekorace je u konce s dechem «chy cena do avé vlastní pasti* a není schopna obnovy. Vzhledem k vývoji výtvarného umění patří ui do minulosti: jaký jiný může být vztah mezi Manetovými či nonetovými plát- ny a ubohými Amablovými reprodukcemi než poměr mezi živým uměním a o-dumírajícími praktikami... Už od poloviny devatenáctého století se začíná rýsovat dvojí proud, který dříve Bi později musí vést k zániku této dekorace. Nejde o nic'menšího než o dvojí revoltu proti estetickému statutu tehdejšího divadla. Lidé na různých místech uvažují o renovaci divadelního u-mění a ohlaSují ono základní přehodnocování, které přinese přelom století. Mnozí se nebudou umět osvobodit od svých vizí a náklonností, mnozí nebudou slyšeni, ale nové poznatky už nezaniknou. V roce 1876 otevřel Richard Wagner v Bayreuthu Festspielhaus, kompromis mezi divadlem a l'italienne a řecko-římským amfiteátrem, kde lze současně vnímat iluzionistickou vůli Mistra i jeho touhu navodit kontakt s obecenstvem. Poprvé jsou v sále zhasnuta při představení světla, čímž je pozornost diváka soustředěna na jeviště• Naneštěstí obrazy, které jsou mu předkládány, nejsou na výši mýtu a dost málo ladí se zvukovým obsahem. Scénické pokyny Richarda Wagnera byly zajisté respektovány, ale skici Josefa Hoffmanna nebo Paula von Joukov-skyho, malířů, na něž se .Vágner obrátil, spadají do sféry romanticko-akademického malířství a téměř se neliší od maket a realizací Maxe Brucknera: stejná obecné znázorněni, stejné přetížení dekorativními prvky, stejná popisnost. Wagner představuje typický případ umělce, neschopného plně realizovat svůj velký teoretický sen, protože zůstává v zajetí soudobých znázorňování. Přesto tento sen nabývá v moderním divadelnictví klíčového významu. Už od padesátých let 19. století je Wagner zvěstovatelem Gesamtkunstwerku, souborného uměleckého díla, které mé spojit na nejvyšáím stupni dokonalosti poezii, hudbu, mimiku, architekturu a "krajinomalbu", dodávající dramatu výtvarný výraz, který mu chybí. Tato vůdčí myšlenka vzešla z německého romantismu: nutně z ní vyplývá l?b^Itrťmění kaŽdé Př6hrady me2Í W»tli*.l Prvky podívané, Předpokládá jejich dokonalou hannonii. Ačkoli ji popírají ti, kdo dÍÍm? f° aPlýVéní UBěl«*** ™> nebude proto méně dt \TT 2 ' Ueřl bUd°U ČÍ 0Mk totálního S££ prvkt M 81mUltÓmií akCÍ p"**** a vý- 1869 vTpranelf' ľľ^^ - ™. rmomcky celek, v němž všechna umění /.../ J80u podatatnou součástí divadelního díla, přispívají k ovládnutí a upoutání duše diváka či posluchače proto, aby v něm byl vyvolán trvalý a hluboký dojem". Oceňuje-li však význam tohoto ideálu, nesdílí jej. Jeho ideál, ač skromnější, si nedělá o nic menší nárok na budoucnost. Bohem 19. století je tu a tam slyšet varovné hlaay : Goethe, De Bonald, Leon Halévy, Delacroix... Rozhořčují se nad jevištnía přepychem jako příznakem úpadku, který dusí divadelní umění a klame obe-cejoaJtio. Jediný Banville však tyto rozptýlené myšlenky syntetizuje, překonává stadium kritiky a navrhuje reformu divadelního předetavení. Protestuje proti nemírnému užívání triků, rekvizit, proti diorama-tické okázalosti komplikovaných a afektovaných dekorací, jejichž přestavby vyžaduji dlouhé přestávky. Nezáleží mu na místním koloritu. Doporučuje jednoduché dekorace, "jasný, přesný, duchaplný a málo zdůrazněný" náznak a žádá návrat k proměnám před očima diváků; namísto iluze prosazuje prvenství divadelnoati a přesvědčivé síly, zrozené z kontinuity představení, které musí divák vnímat jako homogenní dílo. Za vlády historicismu hovoří Banville ve jménu poezie. Jde-li především o smyslovou iluzi, staví působivost představení na sepětí herce s obecenstvem: "Každé dramatické představení", napsal v roce 1878, "je dílem společně uskutečňovaným básníkem, hercem a obecenstvem /.../. Pokud jde o divadlo, je dobré a užitečné to, co navozuje spojení mezi hercem a divákem; špatné a umrtvujlci je vše, co se staví do casty tomuto spojení". Tento text zní překvapivě moderná; můžeme s něj vyčíst tendence symbolistu i Copeauovy myšlenky. Wagner a Banville: dva velké směry. Na jedné straně komplexní umění, založené na sjednocení všech prvku, na druhé zdůraznění divadelnoati, prvenatví slova a hry. Obé tyto orientace nepřestanou působit během celého století,přes rozdílná řešení a rozmanitost slohů. Koncem minulého století krize nespočívá pouze v rovině estetického statutu divadla. Ve skutečnosti proniká i do jeho záměro a cílů. Tři roky po založení Antoinova Théátre libre v roce 1887 zakládá Paul Fort Théatre d'Art /1890/. Obě scény jaou nezávislými podniky, stojícími mimo oficiální kruhy, ale jejich ideály as hluboce liší. První ss záhy etává ohniakem jevištního naturalismu : Človek js tam předveden jako společenský jedinec, zschycený v historických i sociálních souvislostech. Druhá, zasvěcená kultu kráay, je chrámem symbolismu: tam se mluví o člověku věčném. Toto svůdné schéma neklame, svědil vzájemně si oponujících tendencích moderního divadelního jedné straně se zmocňuje konkrétní reality, aby ji ukázalo, pakoaUo 0 dvoa 1 : a* I ee M vyvétht a ovládnout, na druhé před ní utíká ve J. na evrcho-"n rľ.Hty Umění. Jakkoli se to .ti. ** paradoxní, obé tendence .o, ľ/Jniteľné, a to v reálném A^hom si to uvědomili, 51 prostudovat dialekticky vývoj současného divadla. Naturalistická scéna Stajne jako Banville, i Zola kritizuje prečiny tradičních diva-dalních dekorací, alt motivy, jichž aa dovolává autor "Naturalismu na divedleVNatureliame au théatre, 1881/, a cila, které sleduje, liší •e od záměrů básnika, žalobci nevedou etejný procea; zatímco eetetic-ký ideáliamua Banvillův bude muset čekat na symbol is tie ký průlom, aby překonal stadium pouhého přáni, naturaliatické viděni je vtěleno do Antoinových inscenací ve Francii dříve, než ve Stanialavakém najde člověka schopného je naplnit vnitřním životem* Toto naturel i etické viděni nevzniká tčistajeana. Vpiauje se do jednoho z hlavních proudu etoletí, ueilujícího o exaktní analýzu. Co chcs Zole? Aby experimentální a vědecký duch atoletí pronikl do divadla tak, jako už zapůeobil na vědu, malířatví a román* Po čem touží? Po "pravdivém dramata moderní epolečnoati /.../ žijící dvojitým Životem oaob e prostředí". Ne mí e to člověka me tafy tického má naatoupit fyziologický, apolečeneký jedinec, žijící v reálném světě. Už dost lepericových paláců 1 Prostředím moderního života je měštaneký byt, jaou t/ona níets, kde tepe všední život, tržnice, nádraží, továrna, aymbol nové éry. Už doat "konvenčních chveetounetvl" 1 "Dílo není nic jiného než bitvě eváděná e konvencemi , a dílo je o to větší, čím vítězněji vychází z tohoto boje." Dekorace tedy už nemohou být pouhým doprovodem děje. Vytvářejí na ecéně "proetředí, kde ee rodí, žijí a umírají poetavy". 7 divadle nabývají téhož významu, jský má v románu popia ,a bude na divákovi, aby je pochopil v jejich konstantním vztahu k dramatické akci, ve vlivu, jimž pfteobí na poetsvy ztěle.ňované herci a na evět jimi odhalovaný. Nedto rekvizity e reálné ovzduší, které vytvoří, po.kytnou herci opěrné body, potřebné pro vlaetní tvůrčí procea. Právě v inecenacich Antoina a Stanislavakého /který založil Moskevské umělecké divadlo v roce lfioe/ i. * "lozil *oe < w . J ba ana1y*ovat naturalia- Ucký jeviôtní obraz, třebaže se liá< m ^a.^.^k , se uši v různých nuancích. Jejich dílo nemůže být eevřen^o do hranic toho slohu, k jehož podkopání prie různých etran. Nikdy předtím nebyla dovedena do takové důslsdnosti informovanost o historickém nebo soudobém prostředí inscenace. Jiří II. von Meiningen, programový vůdce slavného souboru Meiningenských, podal takový příklad v době, Kdy v Německu vítězila historická malba íilotyho a Makarta. Antoine a Stan islavak i j převzali pochodeň. Stavěli dekorace "podle viděné věci".\před inacenací Gorkého hry Na dné se 3tani-elavskij a jeho výtvarník Simov vydali na Chitrovský trh, sby prozkoumali noční brlohy a život v nich, zatímco Antoine hledal v londýnských prádelnách ideální prostředí pro hru Tom Pouce (obr. 1). Pravdivý popis však neetaól. Je třeba vybudovat déjiétě života; dekorace muaí vytvořit prostor, v němž postava bude moci jednat, jako by ji divák neviděl. VeviŠtě", říká Antoine, je "uzavféné míeto", kde "se cosi o^Wnrávé" a Jean Jullien to zpřesňuje: "PLtfcha opony musí nutně být A\tvrtou stěiou, průhlednou pro obecenstvy ala neprůhlednou pro herte". Na je\íné straně je hlediště, vo/ŕje: . dl vějící ee čovou dírkoiHTja druhé herci prožívající hru jako skutečnost. Proto Simov\sta^í na jeviátě celé to ty ./třebaže diváci budou mo-I pootevřenými áveřrid~MKl-ó4nout jep^^£t^rou z rekonatituovaných itatnortl<^řro AntStfiaVumí s\£ľ&>čtt^rl uje pohy by >efa.o poatav, pro Simpv"a>>Qavětluje ^iij^M<^o^báj^kit\xtZhmotněnétio herci v Jejich tažt^h k p^edmětftav-a--m-fa^2^Jednomu i druhému se váax rodí jeviét- uze * dokonalého souladu mezi dekorací a hercem: , ^jcí^áíěňš^ který je oživuje, V tomto lionV za\i^rkifi^ací, kdy ae/írema opét apojuje ae živo-vžTíílrtr pokušení \dosa^\t předmět narmí s to jeho znázorňováni. Ani Antoine ani SiSilavlkij k\ Jeodola^i. Nikoho by ani nenapadlo vyčítat jim, že dávajA^eWoet Upracovaným etropům, vyatupujicim trámům &m od truluáJ*lXpréd pláidavými, pomalovanými plátny tradičních de-vaak nu^nl jW.fflhiedáni autentičnoati tak daleko, Že ee \w\jrJz Divoké kachny ze severské jedle nebo vé ilámy? Antoine zavěšuje akutečné Doetaví podkrovní mkeln .třechy wo**«* ^#*^r^^ akut#ôaé ku^ ^4^J-mBwB^ a Při Představeni Když my mrtví přo- Moskevského uměleckého divadla j metry širo-iena Guitryho, libuje ai, že mohl poatavit a skutečný "brloh"^ze váeho toho materiálu, nahro-deJcoraclch divadelní adaptace Zolova románu, kterou uvadl ^oku^JL^^%éatre de/la Porte Saint citneme pro>átá -ký-pMak^A Ppk EUtaČJoou- ;ij měli pravdu, když chtMi ukázat člověka inách, jednotlivce ve společnoati, když stavěli účinnoet představeni na jeho dokonalé homogenitě; došli vsak k fotografické reprodukci, vnucovali divákovi globální vidění, určité a definitivní, a nepřímo savrhovali součinnost jeho inteligence a tvůrčí imaginace. Moment přelomu byl doeažen. Nebude možné jit jeětě dále v jevištním ilusionismu, ledaže by ae nahradil obrat skutečností samou, což by se rovnalo jeho popření. Nikdy nebyla do takové míry dovedena péče o konkretizaci dramatického světs, nikdy nedošlo k tak radikální odluce meti divadelním aktem a těmi, kdo jej sledují, s nikdy také nevytvořil portál tak brutální hranici mezi pódiem a hledištěm. Iluzionis-ticky realismus dospěl k svému nejvyššímu zdokonelení. Nadešla chvíle popřít jej tak, jako v oatatních uměních, popřít atruktury, které u-molnily jeho rozvoj, a to způsobem, který e tohoto rozvoje vyplivá pro kukátkové jevištěVTo všek neznamená, že je odeouzen každý realismus. Aby nyl nsstoleVnovy realiamus, který by využil divadalnoati ke avému prospěchu, miato\aby ^ji pcpíral, musí estetické revoluce ekoncovst s iluiioni nosti. usilovným napodobovaním vnější ekuteč- VZPOURA PROTI ILUZIQNISTIC^l — _ _ U REALISMU Ještě dlouho přežívá akademiamus sám\sebe. Asimiluje dokonce některé prvky naturalismu. Technického pokroku se využívá ke zdokonaleni strojního vybavení, které má přemíslovat Stále objemnější dekorace. Roku 1896 instaluje Karl Leutenschläger první evropské otáčivé jeviště v mnichovakém Residenztheeter; tehdy však ještě nejde o jeho využití v jiném aměru než čistě iluzionistickém\ Avšsk v roce 1896 je toaiu už deset let, co satočala vspoura proti iluiionietickému realismu otevřením paříiakého Théatre ď Art, jehož jméno ee stalo stejně významné jako jméno jeho \zakladatele, mladého báeníka Faule Fořta. 2anedlouho ee tato vtpoura\ stává váeobecnym hnutím, i když jeou jeho projevy rozptýlené a růsii odetupnované a třebaže někdy sen převažuje nad realizaci. Ve ÍWycaiiku předetavuje toto hnutí Adolphs Appia, v Anglii Gordon Creig, v FLeku ae ho učaet-nl Stanialavakij a jeden z jeho bývalých herci, Vaetolod mejerchold, v něm přejímá jednu z hlavních ^oll. dělat se zdánlivým triumfem liemu? Musí snad byt odsouzena každá forma znázorňování do té míry, do jaké zabraňuje - tím, že ae staví mezi dramatický text a diváka pravému a hlubokému dramatickému vzrušení? Lze snad po způaoou Mallannéa anít o ideálním divadle, divadle bez herců, bes dekorací, o duchovním jevu, "avatoetánku, ale duševním", a utéci se do rozkoší samotéřeké četby? Toto extrémní řešení není řešením v očích těch, pro něž divadelní čin spočívá ve skutečném setkání dvou kolektivů: herců a obecenstva. Jim záleží především na tom, aby se divadlo dčaetnilo obecného vývoje uměni, aby mu byly vráceny ony povahové ryay, které mu dodávaly eílu ve velkých údobích jeho dějin. Výzvo k malíři — první údobí Na konci devatenáctého atoletí je už vzpoura proti ilusionis-tickému realismu právě tak obecná, jako vale snovunalézt původní čistotu a autonomii divadla. Není náhodou, zakládá-li Paul Port Théatre d'Art ve stejném roce, kdy Maurice Denia vyalovil evou proslulou definici obrazu : "Neamí se zapomínat, že obraz - dříve než ae etane bitevním ořem, nahou ženou nebo jakýmkoli příběhem - je ve své podstatě plochou pokrytou barvami, sestavenými podle určitého rádu". Ale právě v této chvíli, kdy ae projevuje touha navrátit každému uměni jeho vlastní esteticky ststut, vznáší se v ovzduší myšlenka splynutí jednotlivých uměni, jíž wagnerovsky Geeamtkunatwerk nabízí své formulace. V tomto rámci má avé miato výzva k malíři, Kterou Paul Fort vydal jako první, sáhy následován Lugné-Poim, Mejercholdem, Stam-elavekym a Reinhardtem. Po více než patnácti letech zajistí Sergej Ďagilev s Rusky balet u širokého publika vítězství umělecké metody, která byla nejprve uvedena do praxe na prknech avantgardních divadel. Od Thédtre ďArt Paulo Fořta k ĽOeuvre Lugne-Poého Veškeré podnikání Paula Fořta je namířeno proti naturalismu. Symbolieté, a nimiž ae ahoduje, sonduji avét duše, tajemství hytoetl ^rccl, evokuji nevy al ovi tel né a jejich divadlo chce b/t -záminkou ke eněni". Netouží podávat přeany obrai našeho každodenního evet*; na úprku před technickou civilizaci chtěj! však nabízet rafinovane eatetické požitky, vyzvědající duchovního jedince nad vulgárne materiální skutečnosti. Novému divadlu nové dekorace. Pierre -iuillard, autor nrj JHvfca a useknutýma rukama, kterou uvedlo Théatre d Art v roce 1891* vyja- „Ml zákonitost divadelní výpravy, jsk byla praktikovaná u Paula T a Zl» O* prostá důvěrs v moc alova , "Slovo vytváří deko-«ei stejně MO vé. ostatní". Nejde už o popia nebo reprodukci, o ľbľtovľnŽ P.r.p.ktxv, a optickému klemu. "Dekorace mueí byt pouhou ornamentální fikcí, které doplňuje ilu.i prostřednictvím barevných a tvarových analogií a dramstem. Nejčastěji poetscí pozadí a několik pohyblivých drapérií, aby byl vytvořen dojem nekonečné mnohosti íasu a místs". Expsrimentace Paula Fořta atojí zajisté mimo obvyklé diva-d.lni postupy s vylučuje tudíž praktiky a prakticiety. Ve skutečnosti se tu stévé veškeré dovednost mistrů dekoratérů zbytečné a l kdyby ji chtěl Paul Fort využít, nebyli by oni schopni uekutečnit onu ne-jaanou evokaci, které ve své úplnosti spade do sřéry citu a nemé nic apoleíného s mechanickými poatupy a s řemeslnými triky. Js tedy přirozené, íe se obraci na malíře, jejichž hledénl je v souladu s vývojem dramatu, že poiédé Sérusiera, Bonnarda, lbelae Ji Maurice Denise, aby vytvořili "uměleckou dekoraci" nebo "malířskou řóst" jeho představeni. Škods, íe nemáme jinou možnost představit ai jejich kreace, než podle ilustrací, které svěřili íaaopisu Théatre d'Art a podle popisů soudobých kritiků. Není divu, že adepti takovéto jevištní koncepce byli citliví k teorii souladu mezi myílenkami, stavy ducha a barvami, že sa zabývali otézkamí, jak uvést na scénu obrazy s doprovodem hudby a vůní. Na konci roku 1891 ae Paul Fort dokonce pokusil o syntézu umění pro Šalamounovu Píseň písni, o orehsstrsci slova, hudby, barvy a vůné. Da-korsce byly ryze symbolické a při každém obraze měnily světelné projekce barvu, zatímco se po scéně a v sele rozlévaly nové vůně. Byl to jedinečný pokua, který vzdor primitivní povaze použitých proat -ředků předpokládal divaaelní vytvor, obracející se aouíasně k intelektu i ke váam amy.lům diváka , formu totálního divadla, jehož místo je nékde mezi wagnerovským Gesamtkunstwerkem s Kandinského znělostmi. Zakladatel divaola ĽO.uvr. Lugné-Pcě pokračoval v ail. zapo6a- XĹtľ ľ"! SP0JUJ* h° UUb°ké « akupinou N.bia, nímTtľ* DenÍSe,í 8 Vuillar«ä«-. Moi "Pohrdání vulgárl ní. natural18m... a "laeku k poetickým syntézám" vy.oe. oceňuje a £ľ«Tľfr\* Jak° *U«-. »-eha Vaítl Sé- ruaier. nebo Toulou.e-Lautreca, aby mu vytvořili dekoraci. ^á^rovricľ^1" dÍV8ala 'r0Ce l8»3 udává tón dél.;.: ľpzr^TJrz* pméa"a-éii88nda--i8t° proměn, které hra zřejmě vyžaduje, vytvářejí dvé n.přea- metné dekorace, spíáe jakési dvě zadní plátna od malíři kýai neurčitý ornamentálni rámec bez míatopisnéno označení Či umných optických klamu. Harmonie jejich zamlžených tónů a zašlých odstíne na kostýmech odráží tajemnost a melancholii dramatu* Lugné-Poeovo ĽOeuvre,aleapoň v prvních letech své existence, o-věřuje - jak se zdá - rozkvět experimentu podniknutého Paulem Fořtem: od vzpoury proti iluzionistickému realismu k vzestupu umění založeného na diskrétním náznaku, od kritiky přemíry dekorací k syntetickému zjednodudení* Je tu však jedna inscenace, která ve své chtěné nesou-vislosti boří hranice symbolismu a současně je prodlužuje, která popírá logiku vlastní tradiční poaivané a hanobí iluzionistický realismus. Divadlo se posmívá divadlu v jediné dekoraci,vy tvořené Bonnaruem a Séruaierem s pomocí Vuillarda, Toulouae-Lautreca a Ransona: vlevo postel, u jejích nohou nočník, vpravo palma, ponled na moře, stromy a I. A. Jarry: Plakát pro přadatayani Krála Ubu s r. zopec, uprostřed vzadu pod hodinami krb, který se ve svém středu otevírá, aby tudy mohl procházet hraina děje. Při každé proměně scény přichází prízračný stařec, eby pověsil na barlekynaký pléšl ceduli, oznamující - se spoustou úmyslných pravopisných chyb - název dějiště. Touto podívanou není nic jiného než Král Ubu, jehož autor Alfred Jar-ry prohlašuje -zbytečnost divaala v divadle". V obrovské áaákárně této fraěky však znovunalésá počátky divadla a znovunaetoluje rozkoš ze hry. V roce 1896 vlastně oniaáuje Král Ubu hry Paráda, Svatebčané na ELffelce, aaaaietické hnutí a surrealistické představení. Aby se divadlo mohlo lépe obrodit, nraje ei na svou dezintegraci. Stonislavského pochybnosti a Mejercholdovo hledání Rok 1905 je pro Stanislavakého krizovým rokem. Mohou prostředky naturalianu pomáhat tlumočit duševní život, vytvářet krásu podobnou kráse Vruoelových obrazu nebo Maeterlinckových dramat? Musí zůstávat divadlo "na chvostu"? Ve chvíli, ledy se hudba vzoaluje od popisné melodie, kdy malířství upouští od zevnějšku všedního dne a od tradiční techniky, aby posicytlo nové viděni prostoru volnou kompozici tvaru a barev, zmocňují se Stanislavakého pochybnosti. Jak vyjádřit to, co je nevyslovitelné a nadreálné? Tolik otázek, jejichž odpovedi doufá nalézt v práci svého bývalého herce Mejercholda, Který vede experimentální Divadelní atudio, a taxe tak, že si zajistí spolupráci malíře. "Scéna - to je umění. Vezměte dobrý portrét, vyřízněte nos a do otvoru vložte nos skutečný. Bude to vypadat "reálně", ale obraz bude zkežen." Tato Čechovova věta může vzbuzovat údiv, pomyslíme-li na to, jak Stanislavakij chápal cechovoveký "realismus", ale Mejerchold se varuje, sby na ni zapomněl v době, kdy připravuje své realizace v Divadelním studiu /1905/. Stejně jako básník Brjusov a dramatik Andre-jev, je i on přívržencem divadla vědomé dohody, v němž ee atane divák po autorovi, režisérovi a herci, -čtvrtým tvorcem". Toho divadla, IvltľV ľen8tVU nftní řeCen° 0 QkátÄn0 aerace rodí v mysli diváka ze souladu nabízeného podívanou; mezi hudbou a rytmy pohyby a alovem, tvary a barvami. * ^$ JtrJJ-^T1 ' SaPUn°Va> SUděJkÍM * - a. Me- ^i^^^v9^ 8 1 8 nahraíttje J6J "i-pr.sio-zr 122 t scénu na ľ 1 ***** * P°k°^ » navozuje divákovu citlivost k době a k déji pomocí stylizovaných prvků a působivých symbolů. Inscenovat Maeterlinckovu Smrt Tintagliovu v Sapunovových dekoracích mu připadá jako úkol podobný úkolu "malíře 1-kon", vytvářejícího na zlatém pozadí hieratické postavy. Tento ustavičný experimentátor objevuje, že divadlo si nemůže přivlastňovat konvence malířství, nebol jeho hlavním objektem je herec. Jedinou platnou základnou může se tedy stát umění sochařské: po-voláme-li malíře, pak jen proto, aby vytvořil dekoraci, která nebude na stejné úrovni jako herec, ale bude aloužit jako konvenčni pozadí děje, tak jako naivní dekorace Dobužinského pro Petruáku, kterého mejerchold inscenoval v roce 1908 (obr. 2). Malíř ae tak stává jedním z hlavních etrůjců divadelní dohody, jak si ji přál Mejerchold, který přibližoval herce k publiku tím, že jej situoval na Široké proscénium. Stejně tak je tomu u inscenace Dona Juana, uvedené v roce 1910 v Petrohradě, pro niž získal od 3olo-vina, malíře Fuekého baletu, přepychové dekorace vrhající na Moliero-vu hru "lehký závoj veraaillského krélovatvi, navoněný a zlacený*. Byla to okázalá podívaná, při níž se režisér snažil navodit mezi publikem a dramatickou akci obdobný vztah, jako v sedmnáctém století. Nikoli rekonatituce, sle tvůrčí čin oživující principy. Všechny prostředky jsou mu dobré ke sblížení herců a diváků: zrušení opony, scénografie zajištující přechod mezi hledištěm a pozadím scény, kde jednotlivé prospekty postupně evokují různá dějiště, hlediště, které ao-stává při představeni osvětleno. Přijde doba, xdy Mejerchold scénu vyprázdni: konstruktivistický "objekt", postavený na prázdném jevišti, nahradí dekorativní pozadí. Nová tvář divadelní konvence. Léta 1907-1908. Stanislavakij vnáší na acénu írealno a osud člověka. Malíř mu pomáhá utvářet svět filosofického dramatu a nehmotné pohádkové kouzlo. Jegorov a Uljmnov tvoří dekorace pro Hameumovo Drama iivota /Drama de la vie, 1907/: chaosu vášni odpovídající úmyalné aaformace obrazných prvků; nápor barev vytváří vizuální ekvivalent dramatu, jeho* ne zrněmost a irealitu zdůrazňuje. Jinou irealitou je mlhavé fluidum, eugerované Maeterlinokovým Modrým ptázem. Jegorovovy dekorace na acéně Moekevekého uměleckého divadla /1908/ evoxuji iluatrae* lidových pohádek, o nichi každý věří, za v nich opět najde evůj dštmfcy avět (obr. 3). 16 Týl Jegorov vytvoří bet pomalovaného plátna malířské dekorace pro život člověza Leonida Anorejeva /1907/. Stanielavakij objevil vlaatnoeti černého eamstu: hle! abetraictní pozadí, před nímž lze hovořit o věčnoati a naznačovat obryay rozličných avětů, v nichž aa po-nybují echematické Andréjevový poatavy. Právě lak echematické jeou Jegorovovy dekoraca: na černém poiadi ae rýeuji v aymbolickych barvách bílé, růžové /mládí člověxa/, zlatavé /plee/ provazy, atylizova-né tvary ozen, dveří nebo rekvizity, v kostýmech z Černého sametu tle-movanych bílými linjcami, poatavy jako by ae začleňovaly do okolí tím účinněji, ze fraškovitě kontrastují a mluveným textem* V Moskvě nadšení obdivovatelé Picaeaa, Matisse a fauviatů tlea-xajl táto podívané, xterá nepřímo vnáší do divadla moderní uměni, ale Stanialavakij, který tax aplatil svůj dluh symbolismu, zakouší pocit porážky. Není enad dekorace druhotná, když nebylo nic učiněno pro o-bohacení hereckého umění? Vyvozuje z tohoto pokuau negativní poučení a vrací ae k realiemu. Jak by byl mohl tehdy předvídat, že scénická výtvarooat života člověka a Dramatu života předznamenává výtvarnost expresionismu a ohlašuje některé Fitoeffovy realizace? Reinhordt: Průchod Jako by bylo pravidlem, že každý trochu významnější režisér v určitou chvíli podlehne spolupráci s malířem. Také Reinhardt, atejně jako Stanialavaki j, obráti ae k němu u dramat, v nichž se děj neomezuje na vôední vztahy mezi poatavami, nýbrž zjevuje tajemství věcí a bytoatl. Zdá se, že jen malíř je echopen procítit a vyjádřit onu nehmotnou neurčitoat atmosféry. V roc. 1903 nechává Impekov.n na acéně barlínakáho Neu.a Th.at.r proavítat ta tylo*. atlnová ir.álné a tajeiná vidiny P.Háa-e. a Máli.andy, inac.nov.ná Reinhardt.m. o tři roky po*dáji Mwd Munch, př.d*5dea axpraaioniato, kt.ry mél ui příleíitoat apolupraco-v.t a Lugná-Po..,, ayntati.uj. ovtduéi Ib.anovych Straáid.l v ii*imi .tyli.ovanych d.koraeioh. Cítí., v nich tíhu oauda: pokoj ja aituován na fjord, al. okno odkrývá tiiivou horu. Anii by odporovaly raalité 'vis Taií dra"uckť napéti *•» -pcMdání: tvard a .„btxlní. ro.vrh.* tónd. Dekorae. tdal.ka n»i natávialý. rá»-c.» ani naraprodukuj. dřívá exi.tujlci pro.tř.di. Pltó dra ZT' *" "' " " nřh° « i** vnitřní íivo TI " 81 dojoy, kt.rá nohl íakoué.t malíř při Setb* Iba.n. ! ' —vídá.. Mm „ TO jeou pľatnrľLírľte^tirit::: nou výrazovou hodnotu ve vztahu k psychologickému dramatu, obklopujícímu postavy (obr. 4). U Reinhardta bude apolupráce a malířem jen přechodná. Jeho ek-lekticismus a vrozený smysl pro experimentaci mu zakazují, aby zarazil svou tvorbu v rozmezí jediné formule. Ruský balet (první epocha) neboTT triumf exotismu Rok 1909. Ruský balet se poprvé objevil na scéně divadla Chate-let a rozpoutal vášně a nadšení. Sergej fcagilev, jako před ním jeho krajané Mamontov a Volkonekij, pověřuje malíře, aby vytvořili dekorace k baletům; v px-vním údobí /1909-1913/ ae obrací na ty, které seakupil kolem avé revue Svět uměni, na Benoiee, Baksta, Golovina, umělce, kteří v reakci na realiamue peredvižniků hledají inspirační motivy v minulých etoletlch, odmítají splošlujícl napodobování a ueilují o to, aby se malířství vrátilo zpět k imaginaci. Přijde čas, kdy jim už nepostačí jejich dekorativní "impresionismus-. Od roku 1914 ae bude Ďagilev uchylovat atále více k představitelům výtvarných směrů: zprvu k Rusům a pak k hlavním představitelům Pařížské školy. Jak si vysvětlit náhlý triumf Ruakého baletu ? 7 době ovládané technickým pokrokem, mechanizací, industrializací a aociálními problémy umožňuje divákovi zapomenout na civilizaci, v níž žije. V širokých snových obrazech mu odkrývá vzdálené nebo neznámé světy, primitivní a barbarské, rafinované a rozkoSnické. V uměleckém plánu tyto balaty transponují touhy Belle Epoque: jaou plny bohatství, nádhery a přepychu* Jsou její poezií. Je tu pohádkový Východ Seherezády, Thamara a Slavíka, vysněný Egypt Kleopatry, Řecko Heleny spartské, Dafniee a Chloe a Faunova odpoledne, prvotní veemír probouzející se ve Svěceni jara, fantaatick* avět Ptáka Ohniváxa, lidové obrázky Petrušky a nádhery Velkého atole-tí v Armidině pavilónu. Obracl-li se Ďagilev k malíři, je to proto, že ai přeje apolu-pracovat a lidmi, kterým záleží víc na kvalitě malby než na proatrad-cích a na technické virtuozitě, s umělci schopnými představit ai ob-aánié dekorační ayntézy, v nichi převládne atylizace a arabeaka* A také proto, že v jeho očích, jako v očích Alexandra Benoiae, je balet "Geeamtkunetwerk", projev totálního umění, kde ae ajednocuji hudba, malba a choreografie. Podíl malíře ja značný. Nejen, že caato zaujíma uvnitř kolektivu poetavení akutečného uměleckého poradce, nejen, ta 18 M účastní vytvořeni baletu rodicino se z kolektivní práce, stává také, že pí** námět /Batat je autorem námětu šeherezády, Thamara a Faunova odpoledne, Roerich autorem námětu Svěcení jara/; neméně často zasahuje i do režie /Bakst pomana Nižinekému nalézt pro Faunovo odpoledne antickou výtvarnost, ob jevenou na řeckých vázách/ a udílí celému baletu vizuální kvality, které no povyšují na úroveň malířského díla. "Dekorace", píše Mauclair, "je pojata jako obraz, kde pohybující se bytosti jaou průhledné glazury a valéry, které se přemi slují" a Le'on Bakst praví, Že ji tvoří "jako obraz, jehož postavy nejsou ještě namalovány, ne jako krajinomalbu nebo architekturu** Scénické zařízení je zjednodušené, převládá stylizace; avšak, mleto aby vylučovala ornamentální bohatství, implikuje je: Bákat miluje "krásné, bohaté a mocné" dekorace a Benois hodlá "lichotit" divákovým smyslům* Převracejí-li malíři Ruakého baletu tradiční koncepce a vyvoláva jí-li opojeni.publika, není to způsobeno ani tak výběrem dekorativních tvaru; zřejmě tu půaobí novost jejich palety, způsob jakým sdružují barvu s baletem, a jeho fabulí, s jeho hudebním prostředím: "Je tu barva!", prohlašuje Maurice Denis a Jean-Louis Vaudoyer nemůže o-dolat "polychromnlm orgiím". "L^va muaí vyjadřovat radost oči", říká Leon Bákat, a dodává-Hledem bohaté, nádherné, oslňující odstíny". Touha vytvořit "barevné symfonie" ladící se "zvukovými symfoniemi* • odpovídající jim, VŮIe vytěžit ze scénického obrazu silný do- 1*1 Pr088ÍUje U dÍVékS tím' že olizuje aěj a témata, ma M ZuT ''T" Př'dataVení> " ^ vysvětluje způsob, jakým TLL ^ dek°raCl * anoubí * ■ tóny kostýmů. Oevobozľ 2tST«Prľe;:ľte18ľké 8lUŽebn0StÍ' '* * působili dračou ř vidi ;;:rr oháeyr «*í« ««. evolucí. ° ° rat proméňuJ« - ^tmu choreografických To opravdu barva vytváří "skleník vášní" kt«™> au , -ené a »odr" ^ - - jí cím světlem, podlaha červená jako 'íľ!' *M V"****1' chuje vééeň. Všechno je "zelan! 'f^™16' M "íž do"tná • ^*>»-" P^ové, smyalné, závratné" /^ľaa^ ^"v™"*^ *• «-není v tomto celku, v němž ba r v^ spi, ví w bÄ1°* Mrvy splývají nebo tryskají, ataví se 20 >roti sobě nebo se snoubí* Je to vůbec ještě balet? André Levinson může jen odpovědět: "Je to především oživlá dekorace ze zaměnitelných prvků"* Když už byl uznán nepopiratelný přínos Baksta a Benoíae, Roeri-cha a Golovina, je třeba pokusit se umístit první fázi Ruského baletu zpět do jejího uměleckého kontextu. Projevují-li současníci takové nadšení, je to proto, Že novost dekoraci je tu dostatečně přitažlivá, aniž py se však dotýkala navyklého pojetí* Jejich barevná bezuzdnoat je výstřední, jen pokud ji srovnáváme s šedivostí všedního dne a a o-tupenými tóny tradiční divadelní dekorace* Porovnejme ji však s návrhy fauviatů, s plátny van Gogha nebo dokonce s obrazy francouzských impre8ÍonÍBtů a ihned ztrácí značnou část svého revolučního vzezření. Na skandálech vyvolaných Ruským baletem nemají malíři žádný podíl: pornografickou je nazvána choreografie Faunova odpoledne a nejaou to počestné Roerichovy dekorace, které v roce 1913 zahájí bitvu kolem Svěcení jara, nýbrž hudba Stravinakého* Obrazný svět dekorací Baketo-vých a Benoiaových je záhy aeimilovén a obecenatvo bude brzy požadovat nová překvapení. Ďagilev to ví, dobře odhaduje jeho vkus (obr. 5). Jacques Rouché a „dobrý vkus" Na konci první fáze Ruakého baletu zavírá v Paříži avé dveře jedno divadlo, Théätre des Arts, jehož činnost byla zahájena Jacqueeem Rouchéem v roce 1910 uvedením Dětakého karnevalu Saint-Georgese de Bouhéliera ve výpravě a koatýmech Maxima Dethomaae. Rouché ei přeje "uvést v soulad /režii/ a uměleckým videním vyjadřovaným dnešními malíři /.../, zharmonizovat ji a obecným pohybem myšlení a citlivosti, od něhož se až doaud mohlo acénické umění téměř paradoxně abatrahovat". V jeho očích je dramatické umění "aapektem s příelušenetvím výtvsrného umění" a chce, aby předatavení byla přisouzena homogenita "pohyblivé fresky". Nelze se teoy divit, že i on ae uchýlil k malířům. Ve způsobu, jakým si Rouché mezi nimi vybíral, se odráží jeho režijní koncepce: nedeformovat hru "ani ji přezdobovat, nýbri pouze zdůraznit její hlavní linie a vlaatní povahu její kráay". Od jednoho předatavení k druhému se shledáváme znovu se stylizací, syntézou,zjednodušováním jevištních proatředka. Vládne "dobrý vkus" s péče o míru. Vybraní malíři, Maurice Denie, Guérin, Laprade, Piot, Dréaa, Dst-homss aj., vytvářejí evokaôní a poetický rámec her. Realita ee pooává y zjednodušeném obraze, který ji připomíná, anit by ji reprodukoval a 21 > přínos malíře se v něm projevuje neozézale. Scénický návrh je zpracován "je*o dekorace a ne jako malba". I když návrh představuje logicky uspořádaný prostor, zůstává dekorativní pozadí, více nebo méně blízký horizont světlých nebo tlumených tónu, od něhož se odrážejí výraznější barvy Kostýmů. "Zeleno-modrá symfonie", poznamenává Dethomas o Salo-aé, "jediná běloba je vyhrazena pro koetým nlavnl postavy, aby se z ní stal světelný střed baletu", a týž Dethomae píôe o své préci pro Bratry neramszovy:"/.../ chtěl jsem, aby ještě jednou nepocilovali diváci v Théstre des Arts, že jsou indiskrétními svědky současného a příliš realistického dramatu, nýbrž, že přihlížejí lidskému příběhu poněkud z větší dálky neí obvykle". Během této první fáze součinnosti přínos malířů divadlu není zdaleka zanedbatelný. Představení se stává výsledkem kolektivního díla. Dekorace není už popisem nebo reprodukcí, nýbrž podnětem. Čerpá svou moc nikoli ze své podobnosti se skutečností /prostředky naturalistického divadle jsou popřeny/, ale z účinnosti svých výrazových prostředků - tvarů a barev - a ze souhry vztahů, které vzniká mezi dramatem a scénickým obrazem v divadelním světě, jehož konvence je respektována, ne-li zdůrazněna. Jednou je to pozadí nebo ornamentální fikce, podruhé pravděpodobné malířské interpretace dějiště dramatu nebo aymbolizace jeho základních prvků. Spolupráce malířů trvá až dodnes, navzdory vrtkavým proměnám, ale nemá už dnes stejnou novátorskou průbojnost. Avšak nadvláda malíře musí být nutně odmítána těmi, kdo v ní vidi ovládnutí divadla výtvarným uměním, těmi, kdo prosazuji prvenství akce a hry a očekávají od scénografie, že nebude ilustrovat dramatickou báseň, nýbrž organizovat prostor inscenace. Herec, prostor a světlo Co hledáme v divadle? Ne tato otésku odpovědél Svfc.r Adolphe Appia »* v roce 1900-"Krásnou malbu, tu máme jinde a n.a.i.w I , =m« jinoe a naštěstí nerozřeianou /.../". "Ne! Do divadla chodíme přihlížet dramatické akci- . , . „ ■ »oti,aj, přítomnost postav na j„iéti' tut° 8k" «i odM;t sřvsr Gorrcraiga nejsou -*•*». - — — Jeho přinosíme ZZJIZ 1 J^Hl ' ľ 9CénÍCkéh° ^ cenu. venké ideály Craigovy a Appiovy íliš vzdáleny od ideálů symbolistu, ale jejich koncepce scénického světa je radikální odlišena, i když v první vývojové fázi nesou ještě jejich skici určité rysy, které je * mm přidružují a Graig neskrývá svou velmi výraznou zálibu v symbolech. Shodnost názorů neznamená vždy identitu řešení. Appia a Craig se liší svým původem, svým životem, svými výtvory, ale i svými realizacemi, svými skicami a ještě více zásadami, které vyslovují. Tito dva muži převracejí divadelní podívanou. Ve chvíli, kdy hudebníci, malíři a architekti zpochybňují tradiční základy svého vlastního umění, oni kritizují soudobé divadlo, příkře odsuzují všechny formy akademického realismu a naturalismu a pokoušejí se vrátit život divadelnímu umění tím, že uvedou do pořádku jeho aložky. Na i-svitu dvacátého století se objevují jako dvě nejeilnéjdí osobnosti i-dealistického proudu, který má za cíl regeneraci divadla přetvořením jeho estetiky. Činitel, jehož nekonečné možnosti objevili a exploatovali jeden i druhý, je světlo. Zajisté mu Antoine ve své naturalistické optice přikládal velký význam a symoolisté je využili pro své subtilní evokace, ale Appiovi a Craigovi bylo dáno, aby z něj učinili jeden z hlavních výrazových prostředků divadla. To předpokládalo větší možnosti a pružnost techniky, což také elektřina dokázala. V roce 1387 vlastnilo zařízení pro elektrické osvětlení padesát evropských diva-del. Využití elektrického světla urychlilo úpadek tradiční divadelní dekorace, když svou pronikavostí odhalilo marnivoat pomalovaného plátna a ozřejmilo nemožnost souladu mezi plošným znázorněním a trojrozměrným hercem. Rok 1893. Tanečnice hraje spolu se světlem ve vzduánoeti svých závojů. Pableekové a fluidní zjevení, zázračná poezie, zdroj extáze. Operní vystoupení Loie Fullerové v Paříži bylo toto vše a jeáté mnohem víc. Pohyblivý obrys, kterému barevné a proměnlivé svétlo umožňuje tryskat ze tmy a jemuž dává život a do nekonečna jej mění, to je podívané bes přesnějšího významu, hledáni tvaru, záminka pro aen, kterou opěvuje liallarmé: -Scéna uvolněná pro libovolnost fikcí, vydechnutá se hry závoje s pózami a pobyty, stává se zde nejrysejéím výsledkem." Ze světla, z této techniky, z tohoto dekoračního činitele, z magického fluida učiní Appia a Craig jeden z hlavních prvku dramata, světlo odhaluje proator, zasazuje do něj divadelní přítomnoat člověia vytváří i osvětluje akci. 22 13 ■ ia: Nastolení*hierarchie Tři knihy: Inscenování wagnerovského dramatu /1895/, Hudba a režie /1899/, Dílo živoucího umění A921/. jsou to eseje, články publikované v časopisech, režijní poznámky, jeětě nevydané rukopisy. Stovka skic, lavírovaných kreseb nebo kreseb scénických prostorů geometricky přesných rysů. Několik málo realizací. To je souhrn celého Appiova díla, praktika bec realizací, samotáře, který snil o divsdelním umění založeném na společenství vdech. V roce 1888, ve věku 26 let, rozhodl se reformovat divadelní režii; v roce 1891 odchází na venkov a začíná svou skutečnou tvůrčí dráhu. Appiovým východiskem je zamyálení nad Vágnerovým dílem a Jeho rozpory v soudobé divadelní situaci. Wagner vytvořil formu dramatu, jehož síla spočívá ve vnitřním životě postav, který se projevuje prostřednictvím hudby; formu, která obsahuje už v sobě samé inscenační směrnice. V zajetí realietického vidění svých současníků enéěel, aby jeho dramata byla uváděna v sestavě pomalovaných pláten, která jim odpírala jakoukoli eetetickou životnost. Appia vytvořil inscenační postup, který podle jeho názoru vyžadovala wagnerovská dramata. Malířství má divákům dodat všechny potřebné historické a zemepisné podrobnosti. Pokud se věak podrobíme nátlaku jeho konvencí, o-bětujeme herce dekorativní iluzi, porušíme znakovoat. Nabízí Gesamt-kunstwerk řešení? Appia odmítá tento "nebezpečny aforismus": ja* by byl<, nožné spojit časové uměni s prostorovým, aniž bychom upadli do notě „ k ľ ° PrO9a*0VÄnl ^srálnlho uměni, založeného na jed-ZoZéir T M ChCe °bjeVÍt uskutečnit 17"^ ° UU*0rnl *<^-oeti jednotlivých Probíhající ve lačném ~* ■ proporce neživého obrazu struktu, ľ * ^ ■ ****** a zvýrazňuje herc. ^ P—" ** prostor, aalířatvl podřltené předcházejí- cím třem prvkům je odeunuto až na čtvrté mí vymezena. Touto hierarchií, herec-prostor-hudbs-aslbs, přináší Appia do divadla určitou modifikaci vztshů, což je podle Tains podaínkou o-měleckého díla. Herec je základním činitelem inacenace: je to on, kdo vywdlévé emoce, právě na něho ae přicházíme dívat. Uspořádání scény aa musí být tedy podřízeno. "Scénická iluze", prohlašuje Appia, "to js živá přítomnost herce." Je tedy na nás, abychom na jevišti nepostavili Siegfriedův les, nýbrž ukázali siegfrieda v prostředí lesa: budoucnu chceme vidět na scéně věci ne jak je známe, sis jak je cítíme". Appis znovuobjevuje výrazovou hodnotu lidského téla vs cftviil, kdy rozvoj eportu /obnoveni olympijských bar v roce 1896 std./ s života pod širým nebem exaltuje u člověka vědomí tělesnosti, které proniká do umění: Rodin, Hodler, Loie Fullerové, Ieadora Duncanové, dal-crozovoká rytmika atd. Na jevišti auaí být prezentována její vaaéleesá podoba. K tomu poatači "avětlo, které zvýrazni jeji výtvarnost,• výtvarné uspořádání scény zdůrazňující pózy a pohyby". Scénický prostor auaí být pojat velai přísné v lidském aéfltka, aby herci sloužil. Především jde o výtvarnou organizaci objamů,barmo-nizujících se skulpturálnla zevnějškea herce a postytujícleh aa současně opěrné body i překážky potřebné k realizaei jeho vyjmdřovaaleb schopnosti. Z toho vyplývá funkční geoaetnzace Appiovýeh dakoraci. Začleněna do figurativní neoroaantické osnovy stylizované v davada-sátých letech /návrhy dekorací pro Preten Nibelunga, Pareifala, Tri-stana a Iaoldu/,záhy se z ní vyprosti a vybraní ae v architektamicce přesnoati "rytmických prostora" /19C9-191C7, inspiroven/en posmatay jaquese - Daleroze : soustavy plošin, naklonených rovin a ssnsdlát, tyto koaposies rovin, sloupá, echoda a odpočívadel, kde etla aejaje as avétlea, nepředstírají, spiše navrhují ryse divadelní areaitesturu vznikající se setkání člověka a trojrozmerným reálnym prostredím,rri-jde čas, kdy Appis ve avýcn pláňach pro Crfaa, v pozdější en k wagnerovským dramatům, k Snakespearovým aaoo aatiekya tsnto evětelný funkcionalismus se svou intensivni potrebou Kého projevu. Arem tek tura e i vynucuje světlo, a to takové, Étere sa jen tla, že osvětluje, nýbrž zároveá oživuje. Appta vycíti spřízněnost, která evasuje světlo s hudbou; asi adá tady ewétla, aarn zdůrsznilo nerce v prostoru, aby zajistilo splynuti mast j*dmatliv«*i ali tia- 24 vizuálními prvk, Postaveni, ozvláštnilo dekoraci, napo^halo evokovat pro.tf.dl dramatickou atmosféru. Neutrálni pozadí, několik bočme /pendrillon./, svazky světelných paprsků, na zemi .vét.lné akvrny -víc není třeba k vyvolání předetavy leanl paaeky. Stín cypřiše vržený na stěnu - a máme tu celou dekoraci, přítomnou tím, co je nenapodobitelné. Toto avětlo je schopno vyvolat psychické vzrušení, zhmotnit morální rozdíly mezi postavami, předvést jejich duševní stav; světelné projekci svěřuje Appia jako první v roce 1891 úlohu doplňovat, oživovat, ba dokonce vytvářet dekoraci. Jakou úlohu může hrát v této optice barva? Appia byl nepochybně citlivejú! k plasticitě. Přestože jeho skici byly provedeny v jednobarevných odstínech, přisuzoval barvě přesnou úlohu* Barva ožívá, když se zbaví popisnosti* Jakožto vlastnost scénického objektu nebo fluidum vhodné k metamorfózam, jejichž nositelem je světlo, barva není už určena k označování. Jako nezávislý element se může účastnit výstavby dramatu* Appiovo dílo se však neomezuje na tuto reformu uspořádání estetických činitelů divadelní tvorby. Appia sni o " živém uměni", jehož tušené možnosti mu zprostředkuje daicrozovaké rytmika, sní o uměni, jehož by se mohl divák totálne zúčastnit. Rozvoj tohoto umění vyžaduje víc než přetvořeni dekorace a její funkce, víc než přehodnoceni scénického prostoru: přeopojclédé novou organizaci fyzického vztahu mezi obecenstvem a dramatickou akci, žáaé novou divadelní architekturu Appia to neztrácí ze zřetele už od avéno díla hudba a režie /Die ľľro^J" InaK"nÍÄrUnÄ/' ^ óeště dříve, než když v roce 1918 telí ľ bUd°UCn0atl» kUré >ři^é svooodném, širém, proměnil telném prostoru nejrůznější proiew naš«hn é J proawni života a bud. „ * * Projevy našeho sociálního a uměleckého 1 U Si.v.rta pro a.ú SL ľ °U k0nkrétnl P0d0bu O*orw- iO««ly v obla.ti divadelní arlhtľw " H,Uera». UuwSí jeho aeetup do podeveti. ÍZ^^J^ * Potic, potvrtuje hodnotu i.ho «„/ 1! ^tvorené* podle j.ho dia-•tor a emio (obr. £ ^" koneepeí, pokud jde o pro- Sál je dlouhý 49 m, 16 m široký a 12 m vysoký. Na jedné strané jsou pevně vybudované atupne pro 600 diváků, na druhé volný prostor, připravený k výatavbě scény nebo scén pomocí standardních prvků /schody, záclony atd./. žádný portál, žádný předěl mezi akcí a divákem. Za stěnami z bílé látky, které ohraničují sál po jeho obvodu, ale umožňují, aby jimi pronikalo osvětlení, tisíce elektrických žárovek vytvářejí celkové svetelné prostředí, které budou moci prorážet paprsky reflektorů* Když zde uvedl v roce 1913 Jaques-Daleroze celeno Orfea, Ernest Ansermet prohlásil: "To už není dramatický námět osvětlený scénografem, vyzdobený pohyby s podmalovaný hudbou* Je to samo drama, které září a dává vlaatní smysl každému prvku podívané /..«/." Podmaněn "ateliérem** v Hellerau, Paul Claúdol tam uvedl v roce 1913 Zvěstování Panny Marie v Salzmannově scénografii: znovu se tu setkáváme s Appiovým pojetím architektury, nalézáme tu rovněž simultánní jeviště nebo libovolně za sebou následující, mnohonásobná místa děje, která zajišíují vnitřní časovou kontinuitu dramatu bez přestávek mezi jednotlivými obrazy* Tuto metodu, třebaže přejímá některé zásady středověkého divadla, čeká bohatá budoucnost. Změřit dosah Appiova díla znamenalo by projít celé dějiny moderního divadla a průběžně zaznamenávat etopy jeho vlivu. Tento vliv přesahuje hranice vlastní scénografie a proniká do věech aspektů divadla. J. zřejmý v konetruktiviemu atejně jako u Copeaua a expresionistu; některé výpravy Dulberga, Urbana, Pilartae, Svobod*, abychom zde zůstali jen u několika příkladů, dosvědčuji nepopiratelné afinity. Divadelní eál, jak je dnes budován, je ten, o němž snil Appia. Co na tom, že to není právě katedrála přítomnoeti. poekytuje-li dn tickému činu volný proetor, který potřebuje. Craig: Vůle fc totalitě Prorok moderního divadla... Idealista v zajetí chimérických and-Opožděný romantik ve evětě dvacátého století... Génius nebo... šarlatán. Jak roaporné a vášnivé soudy i Svou .álibou v paradoxu a evým sarkaamem sám Craig při.pěl ke zmateni atop. Zůstává véak dílo, prává tak hluboko zakotvené ve avé době jako předbíhající avou epochu. Miloval prerafaoliaty, jeho kult krásy ho sprísňoval s teaklnem, ala tak jako Kandinekij hledal "vlaatní říši" malířství, Crmig ao ^rdml za objevem "vlaatní říše" divadla. Herec, grafik, rytec, režisér, scénograf, teoretik, déjepieee avéno umání, tím vším byl Craig; jeho nejvýznamná jái prám. epoáá á« 26 odobí 1900-1914. během čtrnácti let rozvrátil základy eoudobého divadle a zrevolucionoval ecénografii. Craigovi je třiatřicet let. má za aebou eedni inacenaci - od in-terpretece textu až po koncepci ecény a koetýmů, včetně herecké režie -, když plěe ve formě dialogu avé první významné teoretické dílo Divadelní umění: -Divadelní uměni není ani hra bérců, ani text, ani režie, ani tanec; je utvářeno kombinací prvků, z nichž ae tyto ekláda-ji: z pohybu, který je duchem hry; ze alov, která jaou tělem mySlen-ky; z čar a barev, které představují vlastní exietenci dekorace, % rytmu, který je esencí tance". Tato slavná definice ataví divadlo na základ harmonického apojenl určitého počtu aluchových a vizuálních prvků navzájem zcela závislých. Al ae divadlo rozejde a literaturou, al ae zbaví váech příživnických tyranií, tyranie malíře atejně jako tyranie herce. Z vlastní podataty divadla vyplývá odmítání realiamu jako eynonyma degenerace. Craig hláaá aymbolickou scénickou řeč. a Aeneas/ za-z díla, xteré Už ve evých prvních realizacích /například Dido vrhuje fotografickou popisnost. Čerpá inepiraci přímo 7 , uere rozkládá na základni prvky a z nich vytváří celistvý vzhled, v němž výprava harmonizuje a myálenxou básníka tak, aby celek v každém okamžiku odpovídal jednotlivým fázím dramatické akce. Jeho koncepce není ani tak podmiňována mlaty akce, jako splé symbolickým významem dramatu, který se v nich odráží. Usiluje o zhmotnění evěta, zvýrazňuje jeho stěžejní prvky. Zjednodušování, výběr a ayntéza jaou tvůrčí metody jeho uměni. V odooi 1899-1900 vypracovévé Craig jednu evych prvních převratných .kle pro 4. vy.tup H. déj.tvi Hamlet.: holé zdi, obdélníkové Plochy , o.vétl.ní, které vytvéM pé.ma tajeného .tím, a Uf. To, ecL ľ? T' Cr'íg0Tek*» «»>•". »Po«vé v teto programovej 2áT lt." ti™:1'""0 0br"U " ln"°rnřnl -"^.ktury arLukova-£nľ.ŕZZZ *:°MtrlClté P- a „.mlet. koncipuj. -oemetévej, hranic, dramatu, j.ho JS^'J^ * <*«ují »í téméř abatraktnl architektur! ! ' * r°kU 1908 1-cné divadelní. Jin4y redukuj. d.kt.I' >T «ích nékt.ré íé.ti ZZ « kr cr .f °Ukh UT6'fl U'0l^í- volné bloudit. Organizui. "yv*Jících Jln«. «by imaginace mohl. ^ov.! £ rdnt^i ľ1::-;r:;81°;bj'ktu' *u«* -ignainl ekélu pro první výatup Macbetha, bránu Elektře, ve druhém dějství Vikingů rozeáhlý atol, jehož kruh ae opakuje* v obří železné koruně dominující nad scénou, ve čtvrtém je obnažený dóm. Horizont je už jen dohodnutou hranicí, pokud neurčité pozadí nemá vyvolávat představu země nikoho, odkud vyvěrají tragická napětí. U Craiga se dekorace podílejí na ději v té míře, v jaké linie, barvy, materiály a avětla ae mohou atát prostředky kompozice a vyjadřování. Barva přispívá k dotváření hry a pomáhá divákovu vnímání. Když v roce 1912 Craig inscenuje v Moskvě Hamleta, chce i dekorací vyjádřit tragédii osamělého člověka uprostřed zvráceného světa, k němuž nemůže a nesmí mít žádný vztah. Zlato, jímž pokrývá pozadí a do něhož obléká krále, královnu a dvořany, je symbolem prostředí, proti němuž bojuje osamocený Hamlet,oblečený v černém oděvu. Pokud jde o avětlo, zbavuje ho obvyklé naturalietické imitace a interpretuje jim drama. Obrovaký stín Polyfémův postačí, aby nás učinil citlivými k hrozbe, kterou obr vznáší nad Aciaem a Galateou /1902/ (obr. 8-9). II. S.Q. Craig: O.F. Mandel, Acia 1902 a Qalataa. Oreat .jueen Street Theatre, Loadjm 28 ic\* dilo neoatsuje ne lote tj tmi" Jeho vleetni vývoj ho vede k epultenl pro.énnych dake-raei, které nehratuje jediným erchitektonickým útvarem; jeho tMouaéni hc rtivédí ke dveae napohled rrotiklednym reeenia /eeénické erehitek-tonik* p#Tné e pohyblivé/, které od eákladu tpochybnují iradiřnl ecé-notjr *y>diHijící 'tyři ao-*#nv PtyM preetredl. V# ekuteřnoetí jeou tyto echody eoučeen# te-aataa, raaeea i uetredni poetevou dramatu, jeaut daly titul. Zda aaí- kd/l e letaan pra aaioaieey aeél ereel tettarv • »•! ty e ehraaave 1 «i to ř ee veéaé erej* eeee a jedaet eete e i telaé p #e •aajr aa •< ee roaaiééall i^At e. ale tyl tat* aai aaltre aiaaa^l«lea «| fcter. e pÁXm\+i*\f * «a a#aa taaaa\iea*« a**-^ btanielav lyepisnaki oyl v paradoxní eitueci; byl to eoueeen* beenik, aramatik, malíř, grafis, r*titer, scénograf, tvůrce vitratil Craig v n*» spatřoval proxopnlka a jednoho t těch "divadelních umelec", c nichi anil. U hranicemi Polska vsak tnají jeho dílo jen odbornici. Oeamocenl • ntinalost, kttré vŕta inou doposud aahalujl jeho Činnost, vyplývá zfsjaě • několika dflvodô: utlačované vlaat, předěšen* smrt, jeho divadelní talent nebyl usnán jeho beiproetřednlai eoučasnlky e cohl uvést jen jedno te evých děl va vlaetnl výprava: Boleslava Chrabrého v roce 19Cj. Sts;ně jako Craig i Wyspiaňaki patří térovaň minulosti i budoucnosti. Jaho hry ho spojuji sa symbol íomes. a eoučeene předtnamenávajl ejmmreeionisaus a surreal iemua. On sáa neaavrhuje Ge earn tk una t verk : naopak, v jeho očích divadlo uskutečňuje ono ideální ohnisko, které u-aolňuje syn Usu několika umění: poetie, hudby, hry, malby, De jíetá siry ae učestal meliřakábc proudu divadelní reformy, tle epite, ie v ses malířetvi inapiruje dramatika a ie barva je jedním a jeho Wse-sieh vyjadřovacích proetředků. Jeho smysl pro monumentalitu a vyene*. kter* přikládá evětlu, přibliiuje hc váak k AP,íovi a Craigovi. kostce - není seřadí telný. ------ne i dílo Craigovo a Apiiovo, pak třejm* proto, fte jeho vapours byla navenek máaé radikálni, ie sô-atávs dc jiate míry v podrmel eoudcb/eh hledie.k a t. ,« gecAovává .ros.ncueállbu v raan.tieká. aobres.nl, i Edyl «jadnoduáenám. Js ^ P^omst první dcja. . nroetudovst seáaicse pe^ , ma- - - Posx^ > Hamletovi.!, .trse-laakí ukásal, jak výsna^s jeou nsvrh, . aasl^ „plr.Cé • uuuai, tt.r. 1.« ot.?ír.i n.t« u.. _ -*. «««. ., .. ~ , " POBOel * »•< «• aveme svya dlldm * « \- y.^._ s»vat, t« aavrSMt^ JV meracom a Vare*v*ace, las m aávLaloet: ae ajo*mliuc* kvalitám* ^ ***Um» sosvVm< áaswsj^u, fttas^^ f a^^J**^ ^ľ*"*11 **lté at mikolit ři v ano lymej J#rt| jske jerem cl ■ í mi ; mana př< Spor o 4rvo4*/m OfchiUfktufu - »/et. story alms X Ä-e> ■% X sál, tKsí jía letel mssUi á< satá s átrasá va emusmeui • á veoslal arcs. s - *s its mlaj I 4 Mv.«* iíné fonty podívané - například cirkua aeíjského divadelnictví, pokud Jiné romgr - jim neposkytnou novou inspiraci. Touh. po nové divad.lni archit.ktuř. objavuj, u va.ch r.for-„.torí r poe.Uu atolati. DoavÉdcuji to Craigovy vy«ku.y, stojné jako Appiov. k.tadrél. budouono.ti. Nékteři vyjadřuji tuto touhu dtěte. « tr.diřni divadelní budovy, tatí.co jini Mní z její realitaca podmiň-ku obnovy divadelního umění* Stesk po alžbětinské scéně Zima 1896-1697. Lugné-Poě shlédne v Londýně v Marchant Taylor'a Hall představení Shakespearových Dvou ôlechticä veronakých. Není to vůbec divadlo v tradičním smyslu toho slovs. Zakladatel divadla ĽOeuvre se vrací do Paříže nadšen a bouřlivě schvsluje tohoto "Sha-keepeara bet dekorací". To, co ho upoutalo na úailí Williama Poela, oživit autentického Shakespeara, není ani tak naprosté věrnost textu, jako způsob, kterým uspořádal divadelní prostor, když vymezil akční plochu třeni stranami ohraničenými obecenstvem. Charakter architektonického pozadí svými dvěma dveřmi a balkónem připomíná struktury alžbětinské scény a dokazuje účinnost působení tskovýchto jevištních prostředků na obecenstvo: představivost vyprovokovaná divadelní hrou anadno promenuje jedinou dekoraci v aukceeívni dějiště. Není tedy nic divného na tom, pokueil-li ae Lugnó-Poe o obdobné dobrodružetví s hrou Veta za vetu v roce 1898; pro toto dílo instaloval alžbětinekou scénu na pietě Letního cirkusu: u vchodu do koníren bylo postaveno etylizované průčelí domu a balkónem probíhajícím nad trojími dveřmi, které vedou na prostorné pódium vysunuté do plochy Pisty, kolem níž jsou rozloženy stupně pro diváky. Cirkus zde před- • tavuj. pouze obecný rámec. Co na tom, že tato ae.tava není přesnou replikou alžbětinaké scény: respektuje její obecné zásady, navazuje Ú!ÍÍ/°!Ukt herCeD * dÍVékÄ°' Ueřl Už nej90u i^lováni ve dvou oddělených světech. Stesk po storých prknech: Jacques Copeau a Vieux Colombier Colombier /starý holubník/ h^. divadlo Vieux * .v*! proti l:tz\:zizz;:ů: liti *t boj-kt- **« - —.t n:.t:tľitr::r:rn.í zoru vrátit na první mleto drama a prisluhovačatví, které nejsou v jeho očích nic jiného než elibi nebo maska ubohosti; popírá důležitost veškeré mašinérie e nechce připustit význam režie, které "se váže k dekoracím a k rekvizitám". Zakladatel divadla Vieux Colombier kdyai svůj stesk po starých prknech vysvětlil: "Svobodné jeviště fikcím", říkal Mallarmé. Ano, to jsou alova, které rozechvívají mé srdce! Pro mne znamenají celý zázrak divadla. /.../ holé pódium /tréteau/, "čtyři lavice do čtverce" a položit na ně "čtyři nebo éeet prken", o nichž mluví :«rvantes v jednom ze svých prologů, to nejjednoduááí zařízení, aymbol nejvétší svobody, takový, který znamená nejnaléhavějáí a nejryzejší výzvu k představivoati béanlka. Skokem tam vytryskne fraška,čarovnoat se snáší v šuměni girlánd a peři, tajematvl nevydává v nebezpečí avou velebnost, samo nadpřirozeno tam může sestoupit. A na náš pokyn sem" pronikne vesmír; tři nebo čtyři schody postačí, aby byli aeřazeni do hodnostních stupňů démon, květ a zvíře, člověk, jeho vášně a jeho bozi". Vzdálený, ale všudypřítomný ideál. Cíl dosažitelný po etapách. Pro Copeaua je rok 1913 východiskem: pověřuje Pranciae Jourdaina úkolem upravit tradiční jeviště divadla Athenée Saint-Germain. Ten je vybaví prostým proscéniem, které přibližuje herce k divákovi, dvojitým portálem, který dovoluje získat prostor s dvojím herním areálem , pohyblivými závěsy a bočnicami /pendrillona/, které budou zbarvovány osvětlením. Dekorace podřízená akci, kterou doprovází, a herci, jemuž aloužl za pozadí, je dovedena k najvyšší jednoduchosti a uvažuje se dokonce i o jejím zrušení. Několik čalounů jakoby vypůjčených u Craiga, několik označujících prvků určených k úloze ukazatelů /panely ve hře žena zabitá něžností, krychle sloužící za sedátka pro Večer tříkrálový/; Copeau před rokem 1914 nepotřebuje víc, aby vytvořil avět evých předataveni. Během této první fáze vyprazdňuje jeviště, aby je oovo-bodil, ale ještě nepřiatupuje k jeho rekonatrukci. Tato eetetika připomíná eatetiku mnichovského Kunatlertheater, třebaže Copeauúv ideál nealeduje principy "reliéfního jeviště", drahé Georgu Fuchaovi. Ale už nyní navrhuje Copeau chudé divadlo, v němž dramatické dílo nalézá "evůj podatatný výraz ve hře". Teprve po první avětové válce vybavuje Copeau společné e Louisem Jouvetem Vieux Colombier architektonicky pevným jevištěm. V roce 1920 dostává Vieux Colombier v Paříži avou strohou a definitivní jevištní architekturu. Ani stopy po portálu;stupňovité pre- 34 n. u ^,.u uh»<* p" <*l»"'r- mírt ' r* 1919 . ,om ,. l. « M. d»uJ«*ií. r.r«.»vé. Vi.« c.lo.M.r, MM1 1921. r. J. CopMu sceniua spojuje pódium s hledištěm, vzadu disponuje stavební celek zvýšenými hracími místy a uvolňuje inner-stage alžbětinské inspirace. Je to pevné zařízení, které lze doplňovat zévěey, nábytkem, rekvizitami a dalšími acénickymi prvky. Místo, kde paradoxním způsobem vládnou svoboda i nutnost, připravené přijmout Bratry Karamazovy, Milostná překvapení či Smrt Sparty. Frontální vztah, apojující obecenstvo s divadelní akcí, není shodný" s tím, který nabízí scéna a l'italienne: Vieuz Colombier ae podobá chrámové lodi. Akce nemá proniknout za hranice portálu; váže ae na ekulpturální zařízení, která se zde stávají ryzím herním nástrojem. Prošel tudy kubismus (obr. 11). Architektura divadla Vieuz Colombier se posléze ukáže byt příliš nepružná; myšlenks fixního scénického zařízeni však zaujme mnoho inscenátori dvacátého atoletl. Scéna musí byt zřejmě nově koncipována pro každé dílo, jemuž předurčené konstrukce nemohou vyhovovat. Sám Copeau si to jistě uvědomil, když s pomoci scénografa André Barsacqa uvedl ve Florencii mystérium Santa Uliva /Le Mistere de Santa Uliva/ na dvoře kláštera Santa Croce /1933/ a Savonarolu na náměetí Signorie /1935/. Steft po aréně: Od cirkusu po Grosse* Schauspielhaus v Berlině Ze všech novétorů prvních deeetiletí našeho století byl Max Reinhardt jistě nejméně náchylný k teorii a nejeklektictější. Jeho zdánlivá vrtkavost se však vyznačuje ustavičným úsilím nalézt pro každé představení vztah mezi publikem a dramatickou akcí, přizpůsobeny jeho divadelní formě. Za eklekticiamem ae však u Reinhardta skrývá rovněž vrozeny smysl pro podívanou, vůle zaaéhnout "duši" diváka působením hmotných prvků představení /barvy, světla atd./, dotknout se jeho duchovnosti prostřednictvím smyslů. Souběžně s touto zálibou v totální podívané projevuje ae u něho intenzívní touha probudit znovu velké kolektivní e-moce divadel řecké antiky a křesíanského středověku. Je proto pochopitelné, že ten, kdo laboratorně pracoval pro atov-ku lidi, snil o tom, aby jich najednou zasáhl pět tisíc.Reinhardt kupodivu nikdy nepodlehl pokušení inspirovat se alžbětinským jevištěm. Dal naopak Shakespearovi k dispozici najdokonalejší aparát moderní jevištní techniky, zejména v inscenaci Snu noci svatojánské na otáčivém jevišti, sledujícím a exaltujícím pohyb. Pokud však jde o antickou tragédii, považuje za potřebné obnovit velké principy řeckého divadla, jeho architektury a k těmto účelům mu připadá najvhodnejším prostorsm cirkua. Když v roce 191C inscenuje Krále Oidipa v Scnuman-nově cirkuau, je zvýšená obruba manéže bez jakékoli dekorace vyhrazena pohybům choru; široké schodiště ji spojuje s pódiem, na němž atojl sa šesti masivními sloupy strohá zed,vnlž je proražena datřednl brána: to je průčelí Oidipova paláce, které zároveň představuje architektonické pozadí atarořeckého divadla. Diváci byli uaazeni na ochozech, žádná opona, žádny portál. Děj ae přeetává odehrávat •jinde": v ohrazeném proatoru cirkuau zůstává jen sjednoceny proetor ee živými stěnami, vytvořenými maaou diváků: v jeho etředu vzniká pohyb, rozlévá ae v eouatředných vlnách, aby se zarazil o ochozy a posléze ae odrazil zpět. Iluzioniatická perapektiva neexiatuje, vztah mezi hledištěm a jevištěm přeatává byt čiaté frontální. Diváci se začleňuji do předetavení a jejich mnohonáaobné pohledy ae ebíhají odevšad. Tato podívaná předznamenává méně radikální pokusy Oámierovy, zejména v jeho Oidipovi, králi thébakém z roku 1919 v Zimním cirkuau v Paříži. Zařazuje ae rovněž do uměleckého hnutí, které ae rozchází a tradičními koncepcemi proatoru (obr. 12). Při uváděni Mirekula v londýnské Clympis-Hall používají Aeia-hardt a jeho ecénograf Stern avétla, které odhaluje, rozšiřuje mobo zmenšuje hrací mleta; používají zároveň nebo postupné centrální a ecénu kukátkovou, které odhalují realisticky koncipovaný svéu dávají však calku novou dimenzi: aréna, lemovaná mm třecn s stupňovitými ochozy pro diváky, je ve skutečnosti lodí obrovské tete- le ■ ■ ■ „ „. kterou >«rn protónil B»W«1. Postranní obvodní «di draLy, n» "•rou * ,„..,0h oblouků se laaklenjhui koatelnlmi « M do .«««, » PonoHt diváka do aeadho atr.du drastického •oce vržené tpě vesmíru. r! M!*R°inUrďt1U511" * *" *^**ílBÍ,I> "lr4«' Olorapl. Londýn 1911, Reinhardtovy inscenace v bsrlínAV^ u Pis-Hau óaoU ffle,ncn.,l k. 'hóru Koll.gienkirche v ^ V k; »eta lnac.nuJ. T katedrálou /1920/. Iřyél.nku ! Jedennanna náněati před Berlin,, poeta^ Hanse. Poel ^ -ses Schauapielhau. v • ffi Podle jeho zásad a otevřeném i, uvádí Aiachyle, Shakespeara, Romaine Rollanda... Ke hře Danton proměňuje celý proetor v aál lidového shromáždění, boří hranice mesi herci a diváky a vyrývá obecenetvo k přímé učaeti. VII. S. Stern: R. Rolland, Danton. Uro«««« Scfcauapialnaua, Berlin 1920, r. a. navána rů t Poaledni Reinhardtovou etapou na ceeté k masovému divadlu tyl jeho Faust, uvedený v roce 19JJ v proetorecb Feleenreitecftul e v Sela* burku* Zde si divák mohl předetavovat, že ae vrátil de fiaaů oajryea.-flího figurálního realismu: na ohromném prostranství bylo postaví eslé Fauatovo měato e také vlechne hrací místa tohoto předimansoi ho dramatu byla divákem vnímané simultánni. Keždá inacenace tu představuje výsnamná datum v dejinách proti ilusionistické perspektivě. Zajietá, vláda divadla á liui.ee-ns dosud neskončila, ale ty realisace, která ji podvrátily, doka suj1, že ee etává přežitkem: struktury tohoto typu divadle patři aiauloati. 26 VLÁDA „ISMi Kubismus, expresionismus, konstruktivismus, futurismus - co •love, to pohodlný termín dovolující nikoli beiel.tně klmmifikovmt umělecké proudy. Skutečnost se věek nenechá Uk ansdno kategorizovat. V prvních desetiletích našeho století mají jednotlivá hnuti tendenci se překrývat, jejich hranice jsou nespolehlivé, osobnosti tvůrců jsou neredukovatelné a slova velmi často skrývají nesourodé prvky. Nicméně mnoho "ismů" doevědčuje reálnou existenci hnutí, která, al už plodí jakékoli prcblámy pro ty, kdo se pokouSejí je vymezit, představují spodní mořské proudy, rozpadávajíci se na hladině v nekonečné množství navzájem podobných i rozdílných vlnek. Ve větiině případů tato hnutí, místo aby obepnula jediný druh umění, pronikají do různých způaobů uměleckého vyjadřováni, jako například expreaioniamu, který nachází svůj výraz součaaně v malířství, poezii, hudbě, divadle a fil- mu, Expresionistické vidění 1893: Výkřik eeverekéhc malíře Edvarda lluncha. Uproetřed obrazu poatava e vytřeštěným pohledem vyráží výkřik hrůzy, který deformuje celé její tělo i vyhublou tvář křečovitě aevřenou v dlaních, a odráží ae po krajině, kterou rozechvívá eouatřednymi vlnami. Je to vlastně první expresionistická inscenace! Sám název díla, j.ho etruktura zvýrazňující úetřednl poatavu, jejími* očima jame vyzýváni pohlížet na o-kolnl akutečnost, deformace, jimž je vyatavena "dekorace", to vše ui ohlašuje expresionistické divsdlo; přeato vá.k teprve v roce l9l8 zrnujme herec srnet Deutech v Ha.encleverově Synovi po.toj. blízké mun-chove postavě. Expreaionistické maliřotví se zrodilo **** _, kou at.in* x se zrodilo před první avětovou vál- Mi n. prkn.eh, ^tSS J" Mi U W pronik ^ nMtBl„ dp "J*«« W P^-oci ti., Expr..ioni.nu. n.ni akc.Dt.rf * do Jitřních »i»i. mmm, j. vtpourou, vyluSUj. obJ.kllvitUi bol je eám především vášnivou subjektivitou. Je pochopitelné, ta ková uměni odmítá zákonltoeti al doeud obecné platné, te sevrtiuje naho paroduje emluvená pravidle, le láme přirozené nebe lafieké ti apo ju jící předměty, které vytrhuje • vnéjěiho evéte, emy je amevm výatilněji vytvořil zevnitř, a konečně, te eméřuja k symbole, ke mm várnu viděni a dosahuje k hraníc 1« abstrakce. V divadle ae tyto obecné ryey opakují; stejné odeouseni • ni natureliamu a impreaioniamu • paelvního vnímáni světa, etejnd ha po výrazu, vyjadřovat ae bez obav před krejnoetai Či evavoli ná potřeba angažovat ae v tvorbě, txpreeionietický režisér ei neklade za cíl znázornit iluzionietickým ipůaobem peripetie dramatu, Itvot a vzájemné vztahy poetav, nýbrž chce odhalit jeho hlubokou podatele., vrhnout zářivé avětlo na jeho základní motiv, na jetradní eyělenka, jako jádro • vyzařující atřed dramatu. Z toho vyplývá nutnost upaatit od každého anekdotiamu a radikálně odnaturalitovat ecénu. Je zavrtěno vše, oo nemůže přiepět k vyjeveni podetaty dramata. Je vyloučeno vše, co pouze informuje fyzické oko, eniz my proaiklo de duáe. Sxpreeioniatické výpravs směřuje tedy k aynbollekaná , i SJ>eaj právě Uk v obláati linií a barev, jako v ohlaeti tvnrd a Svat, který předvádí, není objektivním evétam. Prvním přáním ei sionistického scénografa nikdy není určovet mleto ezietojící dramatickou mkeí. Nevidí míeto, má právě trnkové visa, jaké v mém vyvolává hra aama, snaží ae je zhmotnit a ze evých dekoraci mftlnlt raa-litaci "ataoeféry* dramatu. Jeho dekorece je předete vitele* ste.mé jako herec.jednak proto, le dovoluje zdůraznit vnitřní vataay noatov. jednak proto, le ee v ni odráží duševní etav hlavni poetovy, mamte dála proto, le ae učaetni herecké akce do té míry. *• fl eled*ja e proměňuje ae podle vývoje situací. Ve ekutečnooti není jen jedna, nýbrt de* taademee »e preaionietického divadla a obě zapadají do koacapoo totálníno dla, jehoi koordinované prvky jaou nabity eaproalvitaew řremi ca nám podává zkreslené viděni evéte, drufcd rytmicaoo orfmmlt .toru. Obě tyto tendence aa prejavuj i stláétě v mémoeké* etvernUe ♦>•-cétých let, ale nachézima je ee ejmciflcky nmrodmimi eaaUmy i • JI* ných zaaích etředni Iv ropy /Caatoalevanaao, Foleaaw varakých zemích m do jtatd míry i v JaSft* Daforaovamé viděni a věta dramatu. f»rmaaajicí tak definoval Sievert myělenku e«é ayntet&aM bubny v noci: ala to zachycené mezi metem a mami, ■■■lama! veuUeu «MÍ, -lato podivné, „ietnoet b.. etropu, «• *J*™ pohled betproetřednl réaee déje a véepronikajici méato. Oblíbené téma expre.ioni.ta. které naché.íae i v Reigb.rtovVch dekoracích, kde autor vratvl pohled na v.lko.éeto a pohledy na jednotlivé déjiété dramatické akce. Neúplné dekorace, rúmorodé obrazy amééujlcí akutecno.-ti, které nejame evykli eimulténně vnímat, a podrobujíc! je dramatiiu- jícímu skreslenie lfláme-li vysvětlit deformace, které proslavily architekturu filmu Kabinet doktora Caligariho, musíme si připomenout pojem Abstraktione-drang, zaváděný Worringerem: tím, že vytrhne předmět z logiky vnějšího světa, může mu Člověk udělit absolutní hodnotu a vlastní život. Nesmíme však také zapomenout, že atmosféra vytvořená scénografem je pro herce "druhým já", že dekorace, viděná trýzněnou duší hlavní postavy, zdaleka není pasivní, ale že se aktivně podílí na hře* Zkreslování je zdrojem zdánlivého oživení; nejlepáím prostředkem, jak vyjmout předmět z objektivního světa, proniknout jej duáí, a učinit z něj výtvarný výraz umělcovy emoce - dát mu podíl na dramatu, je jeho odpoutání od přirozeného tvaru, jeho systematická deformace. Svislé zdi se naklánějí proti všem zákonům zemské přitažlivosti, z oken se stávají trojúhelníkové nebo lichoběžníkové díry, otevřené na mučivá tajemství; scénické prvky budí dojem, že je oživuje chaotický pohyb, tak jako roztančené Trostrovy dveře v Revizorovi. Naproti tomu má druhá tendence své místo v pokračování Craigo-vých a Appiových myšlenek. Zde hraje hlavní roli proator: jeho dynamická organizace podpírá hru nebo se do ní totálně integruje. "Krotíme" praví režisér Jeasner, "vnější impresionismus, nahrazujeme jej expresivní prožitou událostí, kterou je třeba předvést aktuálním způsobem, s maximální koncentrací". Tato koncentrace vede k ústředním symbolům, k nimž aměřoval Craig, to je onen achematický etrom, který už v roce 1914 postavil Brunner pro Kleistovu Pentesileu, to jsou okenní prvky zredukované na neurčitý obrys, které navrhl Stern ro Sorgľhí -Hmotél ľ 0kn° V Cernétt flametU' * PO- lo z: ^ Jak° ^Íné « Panoráma ^ -nľo^ v po- -ý můstek hercova výraziva. Venľ l í J.^1* scény obrovské schodiště kt.^ „ *Z J6 uatř«<*ním prvkem *otiv díla. v Ficľľu H k režisérovi tlumočit základní ■ozelená zeé a flTní I^V™ P^pomínk.: Sa- ul Plošina, všudypřítomný symbol hro.by vi.ící nede vším, stálá přítomnost londýnekého Tow.ru, který je eém eynbolc* teroru vládnoucího nad Anglií. *aa od čaau í'eatní ee ekee Mn«n-tální achodiště. Toto rudé echodiště, rudé jeko králův plást, zrudlé krvi obětí, vpieuje do proatoru vzestup a pád Richardův. Jako všichni expreeionieté, znají Jeasner a řirchan výrazovou hodnotu bervy, nabíjejí ji citem a využívají její dramatické a symbolické síly (obr 14). Expreeionietický ecénický obrez by véek nabyl úplný bes svétls zdůrazňujícího dramatické vazby, j.dnou je scéna udržována v téměř rembrandtovekém přítmí, jindy tímto při tmi. problsakuji papreky evét-la. V čaae právě tak jako v proetoru ea uchylují světelné inecene.ce expreeioniatů k účinu kontreetu. Miato celkového oevětlení dává reii-aér přednoet oevětlení jednotlivých páaem, světelným ekvrném a blee-kům. V klíčovém okamžiku je herec zachycen svazkem reflektort, evitlo ho brutálně odnímá okolnímu avětu e izoluje v ex tetickém momentu. ?' tomnoet poetev je prudce zdůrazněna i intenzivním využíváním vrieaátoo stínu /erov. ekicu Ceeara Kleine pro Peklo, nebo, same/. Osvetlení stává ekvivslentem ecénického zařízeni, vytváří zlomy, prudce odkrývá vztahy mezi poetavami a podrobuje difáky uhrenčívé hře evého kolísáni (obr. 16). Jde tu oprevdu o uhranutí : expresíoniamua působí na diváka emocionálně a bytostné odmítá kritický poatoj diváka, imářuje x tomu, esy vrhl jednotlivce spět do jeho duchovní izolece: je tady při rosená, ta odauzován těmi, kdo eleduji politické cíle e chtějí ukázat Slováka v dějinách. Nová objektivita, k níž míří konstruktívismue, má a* adept/ umělce, kteří nepřijímají osudovost tragických napatí a caUJ upřít na avět nový pohled. Konstruktivismus a politické divadlo Je-li Německo ohniekem expreeiomeau, pak je 5681 oámiszaa atruktiviamu. Musíme jej proto analyzovat mejprve ta«, je umí et i t divadelní projev tohoto aměru zpět na křiiovetmu dájia Uvadle revolučního Ruaka. Ve formé různých variant přesáni etruktiviemue hranice SSSR, ovlivnil Stradni tvropo. Touto ztratil anad čáat evé původní ryzoeti, avšak vatoupil de elatmo nových divadelních forem a eloučil aa a novými vyjadřovmalmi praatřad -ky i 42 ikém Urického náměstí v Petrohradě SSSR - dvacátá léta 7. listopadu 1920. Na obrcvs 150 000 diváků znovu prožije v samém dějišti událostí jednu z kXíeo-vých .chvil v dějinách země: Dobytí Zimního paláce. Na jednom konci náměstí je Zimní palec, jehož dvaaáedesét Obrovských oken se ze chvíli rozsvítí, aby se v nich stínově odehrály poslední boje. Na druhé straně náměstí jsou postaveny dvě obloukovité prostorné ploôiny opřené o půlkruhové budovy: na jedné straně "rudá scéna" s odstupňovanými rovinami, vysokými cihlovými stěnami a napodobenými továrními komíny. Odtud vyšlehne revoluční elán. Na druhé "bílá scéna", panství Kerenekého a Prozatímní vlády. Mezi oběma je mostní oblouk, místo střetů s konfliktů. Tři hrací prostory tedy obkličují náměstí a diváky. V první části se přesouvá děj z jednoho dějiště na druhé; v druhé se zmocňuje paláce: obrněné vozy a rudoarmej-ci projíždějí davem, aby zaútočili, kulomety třaskají a děla hřmí až do chvíle, kdy - zatímco zhasínají okna Zimníhé paláce - raketa ohlasuje vítězství lidu. Taková byla ne j slavnější z masových slavností, které pořádalo revoluční Rusko'. Velkolepé představeni připomínající slavnosti Velké francouzské revoluce a tužby Romaina Rollanda. Podívané, postavená na intenzívní účasti diváků, kteří jsou vyzváni, aby upustili od své pasivity a znovu prožívali a oslavovali své vítězství. Slavnosti určené k dovršení politické výchovy mas; mají jim zároveň dokořán rozevřít brány umění. Pro tuto revoluční mystiku, inscenovanou na veřejném prostranství, je zcela přirozené, že scénograf - zde jím byl Anněnkov -instinktivně znovuobjevuje scénické principy středověkých mystérií s jejich'jasně diferencovanými pásmy. Jeviště se rozpadá a rozložení hracích ploch, stejně jako jimi procházejícího proudu děje, boří tradiční přehrady mezi diváky a herci. V Sovětském svazu se budou konat ještě četné další nosti, ale rok 1920 představuje takřka jejich apoteózu. ctvím tendence ke zdivadelněnl života, které ee projevuje revoiucní h udobích. MrAU teMe kh;jl;Vr 6lla °VlÍVňUJe *tW»» ****** sovětského drama-tického umění. Meiakovskii «»w • * , dl. «.i.«h«i\i k ' ie Ib0" iai tradiíního diva- aia, Mejerchold chce postavit divoši-* set prostřed! a podmiň viř in ľ, ' *** " ^ •cénv představen ev^PlJn ýTZll '' letseh Ochloptov s Ao ľéľJllľé'll TT " třÍCét'Ch enograrové Knobloch a Stoffer vycházejí t dramatického masové slav-Jsou svěde-ve všech masových slavností, když určují v každé inscenaci moskevského Realistického divadla nové prostorové vztahy mezi hercem a divákem. Rok 1913. Majakovekij prohlašuje: "Velký převrat, který jsme podnikli ve jménu umění budoucnosti, umění futuristů, se nezastaví, nemůže se zastavit na prahu divadla". V prosinci téhož roku uvádí První futuristické divadlo na světě na jevišti petrohradského Lunaparku tragédii Vladimír Majakovskij,na pozadí pláten malířů Filonova a školnika a Vítězství nad sluncem, futuristickou operu v alogickém jazyce: režíroval ji Malevič, který je také autorem výpravy. Jeho kostýmy, které nepřipomínají žádný určitý sloh, rozvinují své geometrické tvary a plochy živých barev do prostoru a masky zakrývající tváře proměňují herce a zbavují je přirozenoati tak, jako později kostýmy Oskara Schlemmera pro Triadický balet. Do pozadí vtěluje Ualevič přechod od kubofuturismu k Suprematismu: někdy evokují slohem blízkým kubismu chaotický svět, v němž sousedí a odpovídají si domovní bloky, ciferník, komíny, schodiště, noty, abstraktní znamení, zatímco jiné pozadí je zredukováno na čistě geometrický obrazec: v jeho středu je čtverec rozdělený úhlopříčkou na dva trojúhelníky, jeden černý a druhý bílý, a to v době, kdy malíř připravuje svůj Černý čtverec na bílém pozadí. Souhrn celé podívané sméřuje k abetrekci a postavy se do ní včleňuji dosud nevídaným použitím scénického osvětleni. Tento experiment zahajuje v dějinách moderního divadla spojenectví avantgardního výtvarníka s divadelní experimented . V prvních letech sovětské revoluce je toto spojenectví obecnou praxi. Ve víru tvůrčí horečky, která se zmocnila Sovětského svazu, umělecká avant- vY7.tr VIII. K. Malavis: vit*»atvi nad aluncan. Lunapark, Patronrad 1913, r. *. IX. K. Malaie: Vitěaatvi nad aluncan. Lun*p*r«, Patronrad 1913, r. K. a^inft 44 --- rflliky ' t. I. K»l«>lfi VlUMtTl nu aluaen. lumi»m, p»trobn4 191J, r. X. Malárie f.rd. •« ttototňuj. • novým r*2tn«n • - i kdyi ne viichni divadelní umělci se k němu připojí tak bet výhrad jako Itej.rchold * naděoní je podněcuje k tomu, aby nu plni důvěřovali, pokud jda o svobodu umeleckí tvorby. První léta nové Aidy jln diva jí aa pravdu, dokonce nikdy ») do krajnoatl. V letech beaproetrednř níeledujícícb po Valki říjnové eocialis-tlcké revoluci aakladatel Komorního divadla v Hoakvě Alexandr Tairov vytyíi avůj esteticky ldail: uíinit t divadla nativiali uměni, kteří by nebylo pouhou Uuetrecí literatury, nybri íivoucí ayntétou xvuku, herce, výpravy, koety.O a avitla,. ..měřit je k herci jako aékladnímu edrojl dlvad.lni .moc. Od roku 1916, v dobi, kdy Alaxandra Exterové tvoři výpravu pro hru Fa»lr. Kif.r.d, mé T.irov x. to, i. výtvarník mu.,n.jpr,. pr.oev.t M ^ ^ ^ ™£LTnľ* 7<:*Tj,vi4tnl obin» >odl« ^ >w oupy. V asymetrii působí jistá symetrie. % hmot odpovídá kompozice barevných ploch, zde červená, tam hnědá, zla-tá je protínána modři abatraktního nebe. Zévéay se rozevírají a zatahují, naznačují změny času a mláta a součaaně mění barevnou rovnováhu. Výprava zde doprovází dramatickou akci, poskytuje jí rámec, hra,e ji a budí citlivost obecenstva. Je avět Faidry, jak jej viděl architekt Vesnin, dílem lidekým a-nebo dílem doaud nezkrocené přírody? Země se zvedá v nakloněných stupních, jakoby vyzvednuta geologickým poryvem. Metaforický kámen ae o-píré o vydutou atínu, válec zápasí s rovnými plochami. Nad acénou visi trojúhelníkové cípy bsrev jako konce plschet napínaných lodními lany a zatínají se do proatoru. V tomto konglomerátu plnoati a prázdnoty ae rodí napětí v hlubině kyklopakých tvarů naaycených tragickým vzrušením. Tento avět je připraven přijmout nikoli snsd Racina, nýbrž mýtus v jeho prvotní mohutnoati. Zalidní jej bytoati v kostýmech a oatře vykrojenými rovinami, živé sochy, maeívní a hieratické. íáati maaek modeluji tváře a odnímají jim jejich váednoat. Předetavení je výtvarnou totalitou. Nic podobného tomuto barbarství nenalezneme v Zakulovově výpravě Princezny Brambilly: zde panuje pohádkovoat, kaleidoakopická fantazie. Je tu aice přítomen kubismus, ale zakřivené tvary jakoby si hrály s přímkami a a rovnými plochami, arabeska jsko by dychtila ztupit ostré hrany a čalouny oponují objemům. Spirála scnodiátě se kroutí a láma. Kubismus podléhá závrati barokní elegance a malířatvl dává najevo, že ae ještě nepodařilo vyhnat je z divadla. Tuto expreaívni konetrukci, v níž znázorňování trvá, i když vidění je deformováno, nacházíme také v díle gruzlnakého aeénografa Gamrekeliho, v Ejzenátejnových výtvorech pro Macbetha i v Nivinského dekoracích k Princezně Turandot, uvedené Vachtangovem v roce 1922. Je tu však odlišný duch: Vachtangov a Nivinakij nepředkládají nic jiného než Cínu z italské komedie, viděnou prizmatem moderního umění. Radost Žit, vysoce barvitá atmoeféra a za zdánlivým chaosem dynamika a vře-loat improvizace. Jde o pevnou strukturu: nakloněná scéna, póuiom jakoby opravené nějakým kubiatickým malířem, vzadu stěna s proraženými hranatými nebo zakřivenými otvory a s balkónem. Rada závěsů a pohyblivých záclon, které jaou rozvôšovány před zraky publika, schopné vyvolat jakékoli dojmy; aymbolem celého představeni je zavěšený kotouč, který lze zvedat i spouštět: představuje poatupné méaíe a alua-ce. V této skládance tvarů a předmětů se může odehrávat cokoli • Fo- 4« *x vh« hv bvli v pokušeni na to zapome-ilvaná připomíná jarmark. A těm, kdo by byli v p nout, připomíná, že divadlo je hra. „o vYtřzatví nad sluncem, začíná Rok poté, kdy malevič pracuje na Vítězství nau ox , Tatlin v řit avé kontrareliéfy; je to základní mezník v slo Jité hi-storiľ konatruktiviamu, jehož protagonistou, ne-li hlavním původcem, se Tatlin stává (°br* Duch kontrareliéfu se opět objevuje v Chlebnikovově Zangezi. Pro tyto dialogy v transmentálním jazyce - a paralelně s nimi - vytváří Tatlin konkrétní atrukturu: kombinuje plochy z různých materiálů, které rozličnými způsoby zpracovává. Světelné paprsky, vrhané pohyblivými reflektory, je oživuji a zdůrazňují jejich osobité vlastnosti. I Tato realizace zůstane však v porevolučním Tatlinově díle ojedinělé. Je pozoruhodné, že k ní dochází teprve tehdy, když konstruktivismus už pronikl do divadla vlivem ideové souhry takových výtvarníků, jakými byli Popovová a Stěpanovové, a Me jercholdových pře dstav.Už v roce 1920 ae objevuje Dimi tri jevová diapozice pro Svítání jako prolog acénického konstruktivismu. Nepopisné prvky, nesvázaná přímo s dějem, působí esteticky svými tvarovými funkcemi, které budí dojem světa zachváceného rozvratem /praktikábly, stříbroéedé krychle, čer- .s D. L. Popovová: p. CroBiMlynek v.iir„i. ^ r. V. Hej.rchold ' ,lk°1#P* Par0háC' Te.tr eklore( Mo.kv. 1922, vený kruh, zavesené tvary, jako žlutý trojúhelník, železný kužel, zkři-žsná lana/. V tomto různorodém obrazci se kubofuturismus rolíoá se slohem Tatlinových kontrareliéfu; představení ,*ytne »jercholdov, příležitost vyhlásit svůj tehdejší scénický ideál: "Opouštějíce e r% dosti štětec, naši umělci se vyzbrojujl sekerou, kladivem a iři*éke«# aby tesali scénické ornamenty v materiálech, které nám nabízí příroda (obr. 18)." Na podzim roku 1921 Mejerchold pilné navštěvuje výstavu "5*W5-. Jak by nebyl okouzlen "konstrukčními modely", které zde vystavují ŕ povové, Exterová, Stěpanovová a Veanin? Konetruktivietá nechtějí udělat z kráay nejvyáší cíl uménl, zavrhují každý aklon k figura t i vnosti a každý dekorativní ornament, hláeají uménl užité, atejné jako jo o u užité věda a práce, uměni produkující předměty, které by nebyly napodobením jiné reality, ale projevovaly by avéprávnoat vlastní existence strukturou materiálů použitých v aurovém stavu /dřevo, kov, aklo atd./. V jejich geometrických a racionaliatických výtvorech ae zraČi nadšeni pro techniku a etroje, které zachvacuje Sovéteký avaz v horečnaté výstavbě. Tak jako jiní a nim i po něm, revolucionář Mejerchold, c erý chce dát do služeb lidu výrazné antiiluzioniatické divadlo, aouhleai 3 ideály výtvarníků; je tu však ještě jiný Činitel, který u«ožňuve vysvětlit spojení divadla a tímto uměleckým proudem: je to tehdejší záliba mnoha divadelníků v cirkuse. Nejen kvůli neobvyklému divadelnímu prostoru, v němž Granovakij inscenuje majakovského xyate'rn buf-fu, ale pro aamu podatatu cirkuau a jeho půaobivoat na lidové obecenstvo. Zde je umění založené na hře, upřímný a bezproatředn. obraz, u-mění nevykleštěné paychologií a vyžadující dokonalá miatrovetví od těch, kdo je provozují. Ve chvíli, kdy "excentrický" herec asimiluje poatupy klaunů a techniku akrobatů, viautá hrazdy, acéniczá prvky a rekvizity cirkusu uchvátily konstruktivistická scénografy. iiercSm módou jejich konstrukce tím, čím je tělocvičná nářadí gymnaatlm. Tomto stesk po cirkuau půaobl u Annénkova, který vo eoéné pekla v Prvním vinaři kombinuje už v roce 1919 zavěšené a pony cl hrazdy a žerdě, které mají usnadnit výkon tk vuje ae znovu u Ejzenštejna, když v roce 192J p; v němž inscenuje adaptaci Oatrovaxého *ozvAžnéh Mejercholda, etači připomenout jeho inscenaci abychom pochopili, do jaké airy v něm zapustila kus. Odmaskovaná scéna, zbavená svých tradiční >livé plošiny, le rei-ekrobotovi. omenu je aal v en 1 člověka. Pokud /elfcolepené porod 1 vášeň kořeny pro m závôaô. dokoroci 4Š na cihlovou zeč, která slouží za poza-lounů, ramp atd. - ebnažené až n jcvišté, které už není dí. Prázdnota, jejíž prostor onvu.e , ^ ^ fi hry> ye světam, v němž as rodí přeludy, ale skutečným svém funkcionalismu jasně přiznané. Na takto uvolněném jeviěti se zvedá Přímo ze země latová kon-strukce, aniž by Ji cokoli spojovalo s Provazištěm, o.*tl«. vidi-telnými reflektory. Montovaný skelet, jímž ^ ^"lta\P^' rý nic neskrývá, lešení sestavené z plosin, schodiší, toboganů, otáčivých dveří; to věe doplňují otáčivé Prvky: mlýnské lopatky /vzdáleně připomínající místo děje/, kotouče připravené točit se v pocitovém rytmu postav. Na jednom kotouči, rozházena jako na Lisického grafice, jsou písmena, která - složena dohromady - tvoří jméno draná tick ého autora Crommelyncka. Tak vypadá stroj k předstsvenl Velkolepého paroháče: herci, oblečeni do montérek jevištních dělníků, mohou tam rozvíjet svou biomechanickou hru. Ve Smrti Tarelkinově se konstrukce Stěpanovové rozpadá v řadu nefigurativních prvků složených z latí, které vystupují na scénickém pozsdí. Jde opravdu o "abstraktní dekorace", jak by se někdo mohl domnívat? Jsou to spíže pracovní nástroje pro herce. Vývojem hry jednotlivé prvky dostávají postupně různé významy. Jevištní akce vyjevuje jejich instrumentální a ludikační funkce, které se během představeni neustále obnovují a obohacují. V Zemi na ruby a v Lese zmírňuje použití předmětů každodenního života nebo realistických prvků vyňatých z jejich obvyklého kontextu radikálnoet konstruktivismu. Rozeznáváme zde estetický princip koláže, v níž napětí vzniká z konfrontace realit vypůjčených z rozdílných oblastí : V Zemi na ruby symbolicky vyznačují motocykl, auto, venkovské kuchyně, traktor hlavní úkoly doby /doprava, elektrifikace atd./, zatímco na plátna jsou promítána hesla a komentáře. V Lese sestupuje širokým obloukem do prostoru scény metaforické dráha a několik popisných prvků /ploty, vstup do statku atd./ zpřesňuje místo a prostředí. Aniž by kopíroval realitu,předkládá nám zde konstruktivismus její duplikát. Realizace Země na ruby a Lesa nám pomáhají pochopit, co má Me-jerchold na mysli, když prohlašuje: "Scéna nemůže snést ani absolutní abstrakci ani absolutní, naturel is.us. Pravou substanci soudobého divadla a pravděpodobně i divadla vůbec však představuje sloučení těch-to dvou prvků". U Mejercholda bude ještě d dence, dokonce i tehdy, kdy ho jeho osobní umělacký vývoj zavede k jiným scénografickým experimentům. Kromě toho jsou zde další, nerealizované inecenace, které si zaslouží zmínku : Dům zlomených srdcí, kde Ejzenátejn navrhl ecénografii připomínající aoučaaně řopovovou, Stěpanovovou i Tatlina; dlouho připravované předatavení Treljekovovy hry Chci mít dítě /1926-1930/ ve scénografii El Liaického (obr.19-21). Může důsledný konstruktivista tolerovat přitomnoat člověka na acéně? Buä musí aouhlaait a tím, že dá avé umění do alužeb divadla, anebo, přeje-li si vytvořit ryze konstruktivistickou podívanou, auaí ze sebe učinit režiséra, manipulátora jím vymyšlených předmětů a to ho dovede ke koncepci mechanického díla zrozeného jen z jeho výtvar-nické vůle. Touto druhou cestou se pouští Lisickij, stejně jako to po něm učiní někteří členové Bauhauau. Tento pokus zůstal ve etavu projektu, který zveřejnil Liaickij ve formě alba barevných litografii, vydaného v Hannoveru roku 1923. Tak jako před deaeti lety Malevič, i nos a a a C O A H U XII. S. Ejíenitejn: G.B. Shaw, Däa iloMoyctt srdci. Divadlo Zoa, Msjerchold / nsrsslisoTáno/ XIII. SI Lisickij: A. Krucoaych s H. Mstjusin, VlUistvi osd slas*** troaschsnické podivíne s r. 1923 /nsxs*li»c?SAo, . v. SO Vítězství nad sluncem, ale jeho koncepce je ra-"kaľnrľdľiln.: Přetavuje si "stroj na podívanou- postavený na ná-tlsTs se všech stran přístupný, lehkou kostru »• zcela pohyblivými Ha řadu "hracích těles", která se po ní volně pohybují všemi směry To vše by mělo být řízeno jediným umělcem, umístěným ve středu konstrukce, který by pomocí elektromechanického zařízení koordinoval pohyby, zvuky a světla proměňovaná prizmaty a odrazy na plošinách, jedině text Kručonychovy futuristické opery ho nutí, aby zachoval svyin -postavám" alespoň částečně lidskou anatomii. V řadě výzkumů, směřujících za hranicemi divadla k vytvoření umění pohybu a světla, tento mimořádně významný projekt nachází své místo mezi rytinami Gordona Craiga pro Scéne s některými realizacemi Nicolase Schoffera. Můžeme jen snít o tom, jaké mohlo být provedení hry Chci mít dítě v Lieického scénografii, inscenované Mejercholdem ve formě debaty, kterou by mohlo obecenstvo přerušovat. Jistě by se byl posunul scénický konstruktivismus ještě déle za realizace Popovové a Šestáková. Z projektu zbyla jen maketa, které ukazuje v rozpracovaném prostoru dvoupatrovou scénu uprostřed publika jako arénu s křižujícími se můstky. Takový celek, by byl nalezl své místo v divadle, které Vechtangov a Barchin projektovali pro Mejercholda. V Komorním divadle nacházíme konstruktivismus barvitější a méně asketický. Panuje zde eskamotérství, duch kabaretu /Giroflé-Giroflá/ se slévá a duchem cirkusu: ve svých mnoha proměnách, neustálých a rychlých, se Zakulovovs scénické výprava účastní dynamické hry. V každém okamžiku poskytují její struktury hercově akci nástroj ke hře nebo rekvizitu, kterou potřebuje. Několik stupňů, zrcadla, žebříky,kte-ré se náhle objevují a zase mizí, víc není třeba pro nadšené výkony ekviUbristů, jimiž se stali Tairovovi herci. Jestliže jen těžko poznáváme autora Princezny Brambilly ve *. na d Lé 1 ľT Vrtkô? Na J6dné 8traně ma8Í™* J:tt:::ri; :: t£vzM vrtkavost pro— u zálibě v eXPeL:::::; izz^ů^ bvt vôak také ° los ti vývoie u * ezP°cnyby říká ještě mnohem víc o ry ch- not , T n "ľ ž'T ! d°bě P^hodnocovéni hod- střed*, ve „ I ]1 "f vyjadřovací pro- *** a ;.wpl*^rsdl,u' :rtové 8truk- c ceiku se vnucují ke srovnání se Sestakovovo zero Lun. Zde se už konstrukt, jeví jsko přímá emanace naší technické a průmyalové civilizace; „e využit k tomu, aby ji popsal, je-li zcela zřejmé, že tento popia potřebuje herce, aby ji odkryl, navrhované znaky jsou bezproetřednéji čitelné než v "soustrojí" Velkolepého paroháče, Tairov se vyvíjí k nové formě konstruktivismu, která zahrnuje symbolické prvky a současně splácí daň určitému estetismu. V letech 1924-1931 spoluprscuje výtvarně především s bratry Stenbergy na inscenacích Chlupaté opice, Bouře a Svaté Jany* Majakovekij se vysmívsl "sladkému dámakému futuriemu", který podle jeho názoru pěatovalo Komorní divadlo. Nebyla tato Špička namířena na Alexandru Extero*>u? Tato scénografka projevuje mimořádnou vy-nalézavoat a divadelní makety, které uveřejňuje v roce 1930, jmou elegantními návrhy výšivek na téma konetruktiviamu, obratnými variacemi, které většinou nejaou vypracovány pro určitá díla. Zachvácen virtuozitou, konstruktivismus uzrává k vstupu do království dekorativních umění. Mnohé pozdní náčrty Alexsndry Exterové se zdsjí být určeny pro tanec. Je však podivuhodné, jak málo se konstruktivismus dotkl baletu ve srovnání s činohrou, zatímco balet mu otevíral zdánlivě širší experimentační pole. Sám Ďagilev, který spěchá začlenit do ho podnikání nové umělecké proudy, obrátí ae na konetruktiviety až v roce 1927 a to jen dvakrát: nejprve v Kočce s komplexní strukturou N a um Gsba a Pevsnera: prkna a pozadí jaou pokryta tými černým voskovaným plátnem. V tomto proatoru, uspůaobeném zachycovat obrazy, ee rozprostírá celý neobvyklý avět tvarů z průhledné umělé hmoty. ai ul jsou zakřivené nebo hranaté, je ekrze ně vidět; v těchto průsvitných efektech poznáváme základní dlohu, kterou senrál Gabo ve vypracováni této scénografie, která ae stává mezníkem (obr. 22). Téma Ocelového skoku i duch jeho ecénografie jsou radikálne lišné: balet nabízí obraz "nového Rueka ve výatavbé*. Proto ecemicxe uapořádání, které je v některých ohledech blízké konstrukcím Velkolepého psroháče s Jezera Lull, předatavuje zároveň odrazový artetak pro tanečníka i obraz avěta v plné industrializační činnoati. Proto oma simultánní působivost a acénická aouhra na jedné etraně proa1 pódia, achodiší, provazového žebříku a na druha stran* řa4~ vypůjčených z továren a dopravy /kladxy apojeaé převodovými mostový jeřáb, eemafory, vzdálený obraz lokomotivy . s2 ,.e dva balety byly po.tupné převáděny v. Fr .----, . -v vzdálil od konatruktiviemu; zdá -Pooe. a . 8«, že m* než jim P°« P ideélním nástrojem divadla, které 1 . divadla roaliíny^i xpa.oby: veunovéní. proalta- „Jcľprvkd do pred.tavení, adaptací drastických dél v redé epixod zdobných avy. nepořádaní, z. e.bou ré.l.dujlcích a.kvencím néayeh filmů, pohybem scénických struktur. Tuto novou orientsci vyjsdřují Trust D.E./1924/a Mandát A925/, Mejercholdovo uměni je sice i nadále prudce antiiluzionistické, ale doba lešení už minula. Nyní vládne panel. Ve hře Trust D.E. se třešňově Červené lskovsné stěny kutálejí, otéôeji s víří v rytmu akce. Vytvářejí postupně nejen jednotlivá dějiště /ulici, náměstí, interiér/, ale sssshují tské přímc do drsmstu; např. ve výstupu, kdy se posouvsjí, přesshují nebo sskrývejí herce a stimuluji jednotlivé momenty honičky* V Revizorovi upouští Mejerchold od posuvných panelů a nahrazuje je při vytvářeni sbstrektnlho s symbolického pozadí patnácti dveřmi ves tavenýma do mahagonové stěny. Děj se často soustřeďuje na malém, značně nakloněném pódiu, které je vysunuto doprostřed jeviště a zaplněno nábytkem zdánlivě reálným, ale v surreélných rozměrech. Nikdy předtím nedosáhl režisér tskového stupně napětí a splynutí mezi totální abstrakcí s sbsolutním naturalismem. Otevírá tak cestu novému realiamu, který nebude mít nic apolečného s akademisniem, později nazvaným aocialiatický realiemue. Mejercholdův vývoj eám o sobě dostatečně ukazuje, do jaké míry by bylo evévolné pojednávat eověteké divadlo dvacátých let ve znamení konatruktiviemu, což jame často v pokušení učinit, když násilně zařazujeme pod tento globální název experimenty, které pod něj nespadají. V Sovětakém avasu dvacátých let existuje jedno acénické umění, id" veken T41r PŕílÍÔ mn0h0 nemlUVÍ: *.k.v.Mho komorního í Í la;.dÍVadla V jednom i druhém lze sice na- ená aVllV°r 718*U' 816 ■ ni<* osobitá poezie, nasy- cená specifickou tradici a expraaionismem. mJST+Ši rŮBné nÓVrny d^—í, vytvořené Marcem * x-tem* ly* které načrtl v roce loio u x* * ^usné divadlo v Ermitáži, i ony k\lil * Wtbtt PP° P°" M ony, které v roce 1920 vypracoval pro Re- vizora. Umělecké divadlo nepřijalo o nic lépe jeho návrhy pro Hrdino západu. Náčrt znázorňuje vedle aebe umíetěné hrací plochy, svět, v němž tu a tam lze objevit některé atributy konatruktiviemu / žebřík, lanoví atd./, ala obklopené nehmotným proatorem báanické imaginace. Chagallovy rtiei pro "miniatury" Soloma Alejchema /zejména Ma-zeltov a Agenti/ jsou nepochybně anadněji vnímatelné co do pravděpodobnosti. Zůstává však faktem, že předatavením, pro něž jsou určeny, zahajuje v roce 1921 činnoet Moakevaké komorní židevaké divadlo, jehož hlediště vyzdobil rovněž Chagall (obr. 23). Scénografové, kteří apolupracují a Granovakým, organizátorem Moskevského židovského komorního divsdla, by ai aami o aobě zaeloužili zvláštní etudii. Poznali bychom, jak Rabinovič vytvořil pro Čarodějnici variabilní lešení, které aice zřejmě připomíná konetruktiviamua evými navratvenými plošinami, žebříky a ochodišti, ale zároveň také, jak je tento chaotický svět napjat prudkou výrazovou dynamikou, která nevylučuje ani úzkoet ani humor, nýbrž rozpouští je v malebnoati eot-va načrtnutého židovakého měatečks. Pokud jde o náměetí, kde ae odehrává karneval Noci na atarém trhu, Falk je naplnil hrůzyplnou etmoe-férou, která proaakuje z olezlých zdí a houatne kolem obroveké zavěšené ruky. "Chudá, holá synagoga, lomené čáry akřlně a tórou, ohromující zkratka stolu, na jehož horním konci trůní zázračný rabín, mírný, celý bílý, který náhle na sebe bere rozměry divotvorce ve chvíli, kdy má pronést klatbu nad Dibukem. Všechno je ponořeno do neurčitého šerosvitu. /•••/ oslnivé kontrasty, jaaná běl dlouhých šatů nevěsty maži zelenavými hadry chudých, zářivá běloba bílého ubruau na atole ca-diku - a v koutech hrozivá tma temných ail kabaly." Tak popieuje Nina Gurfinkelové předatavení hry Dibuk, inscenované Vachtangovem v divadle Habima* Pro toto drama, v němž se mísí groteeknoat, apolečenaká karikatura a nadpřirozeno, navrhl Altman scénický prostor, vystavaný v expreeívnlm tvarosloví. Vzrušující dvacátá léta, na která se budeme ještě odvolávet. Kolik dnešních výtvorů opakuje jejich ducha, aniž by mohly opakovat jejich dobrodružetví1 Třicátá léta nejeou už tak bohatá; po každém ddo-bi myšlenkového varu přichází doba, kdy revoluční poetuny ztrácejí na avém úderném půaobenl: smělé výboje jaou už aeimilovány nebo ekutečná krajnoati unavuji, experimentace uatupuje před ayntézami. Tairov ae vyvíjí ke "konkrétnímu realismu", jehož nejlepái příklady nám paeky-tuje Ryndin, zvláště svým znamenitým scénickým uepořádánlm Cptimie-tické tragédie. V Richardu III. podrobuje Tyšler etrohoet sve scatue- s4 ké architektury potrebám romantického viděni, které nevylučuje symbolismus* V těch letech ee vosk přece odehraje velice důležitý experiment: jeho autorem je Mejercholdův žák Ochlopkov, který navaeuje na scénografii masových slavností a prodlužuje nezdařený pokus Mejercholdův a Lieického. Místo aby omezil scénografickou revoluci na daný prostor scény rozličně zařizované, organizuje se svými scénografy Štofferem a Knoblochem vztah mezi publikem a dramatickou akcí nevídaným způsobem při každé nové podívané. Nejde už jen o modifikaci předmětu předváděného divákovi, nýbrž o radikální transformaci fyzických a tedy i psychických vztahů mezi tímto předmětem s obecenstvem* Při rozboru výpravy Rozběhu nelze nevzpomenout na Lisického maketu pro hru Chci mít dítě: atejné použití dvojité scény s dvěma pa-try nad sebou, stejný vyvýšený kruh, stejné rozmístění diváků po obou stranách hrací plochy. Skutečnosti mohou být odlišné, princip je však v obou případech shodný* V Matce je scéna kombinovaná: ůatřední kruhové pódium, prodloužené schody eeetavenými do aouatředných vln, je obklopeno diváky; tři nosníky však je apojují s obvodem sálu, obepínaného jako hradebním o-chozem další hrací plochou* mm. „.„.uč* di^.t Mo.kv. uu ^ fc ^ 56 Scénické zařízeni Pogodinových Ariatokratů etaví áblopřííné proti sobě dvě scény, stýksjící se v jednom uhlu s obecenstvo je rozděleno do prostorů, které zanechává toto dvojí pódium. Jsou to originální řešeni, které maji sblížit herce s diváka. Zde už příliš nezáleží na integrálním napodobení skutečnosti scénografií. Je pochopitelné, že Ochlopkov používá na těchto konvencionál-ních jevištích předměty přímo vypůjčené z denního Života,nebo takové, jejichž realismus se jeví jako hluboce autentický. Znovu ae tu setkáváme s napětím mezi abstrakci a naturalismem, tak drahým Mejercholdo-vi: jeho intenzita roste vytvořením bezprostřednějšího vztahu mezi o-becenstvem a dramatickou akcí. 0 takovém kontaktu snil Adolphe Appis, Ochlopkov jej realizuje v odlišné formě a s odlišnými zámory. Jakkoliv se to může zdát paradoxní, na jeho experimenty navazuje současně Grotowského Akropolis a 1789 v Théatre du Soleil. Antiexpresionistické Německo Jsou-li dvacátá léta dobou rozkvětu expresionismu,jsou také do- i bou jeho odmítání. Dějiny uměni předstsvují ono dialektické dobrodružství, v němž se staví proti sobě různé proudy, vypůjčujíce ai přitom navzájem postupy nebo návody, aby ae proměnily v nové umělecké formy* Válka a politické či sociální převraty, které ji doprovázejíf nejsou všemi zakoušeny atejným způsobem. V Německu expresionista podléhají sklíčenosti a sní o světě, v němž by si všichni lidé byli bratry* Je to sentimentální a romantický postoj* Postaveni před obludnou realitu doby, dadaisté se za sebe nemohou vyslovit pro nic jiného než pro zánik buržoazního umění* Z toho vyplynulo jejich mstivé "umění ve na hovno I". Jsou však i takoví lidé, kteří odmítají sentimentálni individualismus expresionistu a nespokojí se tím, že popírají uměni. Chtějí překonat negaci tím, že dají umění do služeb 51ověka angažovaného v dějinách: jedním z nich je režisér Piacator. Piscatorovskd činnost Je konec první světové války. Německo prochází noapodárazými krizemi s krvsvými střety. Někteří lidé dělají z umělecxého zápasu politický boj a v divsdle se objevují takové formy agitace a propagandy, které používají právě tak pádných jako jednoduchých v> jedřovaden proetředků. Piacator ae angažuje, hlásá divadlo-avôdectvi.divadlo-vy- které by bylo dělnické třídě nástrojem uvědomeni a pro-" v lápLe! který podstupuje. Nejde už o to předvádět o- samoceného člověka jako obět jeho vnitřních moráln ch a P^hickych konfliktů, nýbrž jako politického činitele vlastního historického vývoje. Ne už osud jednoho, ale osud všech: scéna se musí rozšířit do dějinných rozměrů. Taková koncepce žádá novou dramaturgii a vyhovující scénický prostor. C tom Piscator sni; v roce 1927 jeho přítel Gropiue pro něho kreslí plény Total-Theater: už žádné kukátkové jeviště, ale od základu proměnitelný celek, který má poskytovat režisérovi celou řadu možností ve vztazích mezi hledištěm a jevištěm a dát mu k dispozici nej-modernější techniku. Divák měl být vytržen ze své pasivity. Žel, tyto plény nebyly nikdy realizovány; jedinou útěchou jejich autorům bylo konstatování, že nepřestaly inspirovat nejodvéžnější projekty divadelní architektury. Nemůže-li tedy mít své ideální divadlo, musí se Piscator spokojit s klasickými scénami, na něž však vnáší nové vyjadřovací postupy. Nepohrdá nedávnými objevy v uměni; hodlá si je osvojit: nechce se věnovat sobeckým formálním výzkumům, chce podřídit umění svým cílům. Zálibou v nových technikách si vyslouží přezdívku "divadelního inženýra", ale ti, kdo se mu vysmívají, často spatně znají jeho postupy, v nichž není nic scientistického. Piscator věří v osvobozující moc techniky, v nevyhnutelné spojení mezi technickými a sociálními revolucemi, ve vzájemné obohacování techniky a uměni. Nejde mu o využívání technického pokroku k iluzionistickým zámôrôm, itfbrž 0 "povznesení divadla na úroveň dějin" a o nahrazení tradičního schématu dramatické akce "epickým průběhem událostí". Už od Ruského dne, který byl uveden v roce 1920 v berlínském Proletárske* divadle, konkretizuje výprava Johna Heartfielda scéno-Trnovaľa 1"?*^ PÍMÄtor"tt' *i »*» Popi-uJ.: "...mapa zná- vádTvth .aľ T™, SltUaCÍ 8 UdÉV6la ^ Pclitic^ P**-TotTl/T\ 1. úroveň sociální, e- ľtľt * ä £eBěPÍané 8Ch^' " nedílnou ou- častí hry. Zasahovala do průběhu víbí,,^ *x , buu roku 1927 a Caud, dobrého vojak. Sv.jk. , roku 1928. Scénické zařízení Traugotta Miillere pro Hopla, žijeme! v lecčems připomíná rueký konstruktivismus. Ne jevišti je poetevene kovové lešení 11 m Široké a 8 m vysoké, soubor buněk* připravený pre všechny tři prostorové rozměry děje a simultánní akce dramatu. Je to funkční ústrojí, zároveň však také symbolická struktura, nebol je představováno jako průřez společností, evokovenou Tollerem. Jednotlivé buňky, na jejichž pozadí se promítají obrazy, působí jako Části obsáhlé koláže. Podobnou kombinaci funkcionalismu s symbolismu nacházíme i ve výpravě Rasputina; na otočné scéně je polokoule jako obraz našeho světa. Jevištní mašinérie může otevírat její výseče a odhalovat tak dílčí scény, v nichž se odehrává akce, jednou na úrovni je-viště, jindy výše, anebo dokonce v obou polohách současně. Piscstor pravil: "Švejkem jsme chtěli zamířit reflektory satiry na válku vůbec a přitom dát pocítit revoluční aílu humoru". Z lafN vyplývá karikaturni a klaunský ráz této podívané, založené na představě putování. Tento nápad byl zhmotněn dvěma pohyblivými chodníky, které nesly postavy a nepočetné jevištní prvky » svým pohybem oživovaly akci. V* pozadí byly promítány na plátno animované Groezovy kree- by. Zde se objevuje jeden z hlavních vyjadřovacích proetředka pieca-torské scénografie: mnohotvárná projekce. Piecetor není jieté jediný, kdo tohoto prostředku užil, je však první, kdo jej užívá ayetemetie-ky protinaturalisticky. Va hře Hopla, žijeme! proměňuje ecénický proetor v dramatičce místo obrazem promítaným ve stylu fotomontáže. "Piscator", sronleeuwe George Groez, "umíetil prosto v pozadí scény obrovské rýeovací prkno pokryté bílým pepírem, na kterém kreslíř velkými hieroglyfy komentoval ecénický děj... vytvořil tak nové možnoeti pro aodercí tpieoo ko-munikece." V Opilé lodi /1926/ umožňují Groszovi tři plátna uzavírající jeviště prcmítet kresby dekorací, e niait ee mísí v ooroveaam zvětšení karikovené postavy ;obr. 24). Film hraje základní úlohu v některých hlavních Pii li žacích. Tato doba je vůbec érou filmového experimentovaní 19^5 natáčí Abel Gance evého Napoleona pro trojí plátno, v roce 19frF ee objevuji první zvukové filmy a téhož roku píše Paul :iaudel Kmih* o Kryštofu Kolumbovi, v níž přisuzuje významné mleto filmové projak-ci. U Piecatore však zavedeni filmu není jen pouhou aetodoa totálníma divadla, je to prostředek, jek vybídnout ditáka k zamyšleni. Jž v roce 1924 eehá tento r^žieér po filau v ŕraporecn, o dva roky mama*jtt SI se st Jořském přívalu nositelem dramatické ak- ^dostává ramné funkce: podle Pi.c.tora didaktický film "podává objektivní fakta /.../, rozviji némět v pro.toru a v čase /..-./, drastický film .asanuje do průběhu akce. Nahrazuje mluvený výetup/.../. Komentující film doprovéti děj nezpůsob chóru." V čaeovém průběhu dramatu vzniká tak akutefiný kontrapunkt mezi jeviStním dějem a filmem, v prostoru jeviště pak meii jednotlivými plochami zachycujícími promítání: polokulovitá dekorace, plátno v horní části jeviště, závoj před scénickou sestavou, postranní panel. Někdo řekne, že Piscator vnesl do divBdla nečisté prvky, které ohrožovaly jeho podstatu. Ve skutečnosti obohatil divadelní výrazové prostředky a z představení učinil dovednou koláž. Otevřel tak cestu ke spolupráci divadla a filmu, která trvá dodneška. Antiromanticko varianto V Německu dvacátých let se konstruktivistická tendence neomezuje jen na politické divadlo řiscatorovo. Vzdor svým odlišným formám ee projevuje jako vile oproetit acénu od všeho romantismu, podrobit její prostor geometrickému řádu, který nevylučuje emoce, ale přianě je podřizuje "pravdivoeti" divadla. Příznečné je erovnánl Nepjachových expr«aionistických dekoraci pro Tollerovu Metamorfózu a těch, které pro toto dílo vytvořil malíř Willi Baumeieter. V prvním i v druhém případě na černém pozadí vy a tupují "acénické zkratky", ale u Neppacha je znázorněni podřízeno ex-Prteívni. deformacím, kdežto u Ba ume i ster. vládne pravidelnoat: pana- TVWy 0bdélnlkŮ 8 lichoWžn"a. figurální prvky jaou přesně narýsovány, v Baum.ieterově výpravě k Macbethovi přechází tak atro-hoat od plochy k objemům steině i.ir* , , . -dukovaných na několik . . mJ^^Ž^^T^ Ariod^ta.-Už neexistuj, malíř" píle 1 ' "* vládá, j.ou vztahy mez aľcn ektonilZľT " *°™ ^ "C° P*-***** al. pJÍ^RS ř8kt0ry ■ ****** >d-du-laní dokonči ostatní" Kd!t,ľ "•"ického o.vět- a. autor nechal ve vouľc m "í 1T' ^ *»*"*Í"** ** . • mlře ovl^nit ideály Adolpha Appii. Appiovy architektury . ieho . pp avou funkčnoatí a avou vvra.™„ »/T Prostory působily současně ^ Ä0V08tl: Je"Mr • Pirchan zužitkovali je- jich expreaioniatické virtuality, zatímco jiní využili jeji hoeti. Tuto strohost nalézáme rovněž u Ewalda Dulbergo /Fidelio nebo Oidipua rex/, u Lothara Schencka von Trappa, který někdy podléhá evo-dům poněkud těžkopádného dekorativního akademiamu /Tannháuaer, Lohen-grin/, nebo dále v díle Heina Heckrotha /Theodora a Ezio od Handla/. Dodejme, že lehkost, s níž takový Lothar Schenck von Trapp nebo Heck-roth mění sloh, ukazuje, do jaké míry se umělci podřizují potřebám inscenovaných děl d také, do jaké míry se slohy mohou stát predmetom aplikace. To připomíná dějiny ruekého konstruktivismu. Hecxrotnove scénografie pro Royal Paláce od K. Weilla užívá fotografickou montáž a film, scénografie Lothara Schencka von Trappa pro Strauaaovo Intermezzo (obr. 25) vytváří diskontinuálni svět, v němž se mísí jako v koláži a neiluzívnlm prostoru reálný mobiliář s postavy, rámy, závée-né panely zaplněné népiay a obrazy bez logických vztahů : tituly hudebních skladeb, zvětšené hrací karty atd. Už Piscator užíval tohoto spojení formálního a formulovaného. Mejerchold komunikoval s divákem nejenom prostřednictvím scénické akce a výtvarných prvků scénografie, ale také prostřednictvím promítaných textů. Je v\ tom jistě možné spstřovat obdobu kubistických poatu-pů, ale ještě apiš snahu promlouvat k inteligenci diváka, prinúti t ho, aby poodatoupil od události, aby mohl lépe pochopit její mechaniomy o její rozměry. V Německu dvacátých let je nepopiratelně nojdůolednšjšlm konstruktivistickým scénickým experimentem ten, který podniká moholy-Megy v rámci Krollovy opery, kterou její reolizátoři dávojí do služeb moderního hudebního divadla, oné obrody operního žánru a jeho vizuálních vyjadřovacích proatředků. Už v roce 1920 pracoval Moholy-mmgy a Piocatorem na Sinclairově Princi Hagereovi; v roce 1929 a ním znovu •polupracovol na inscenaci Berlínakého kupce, anil by váax vlastni realizace doeáhla kvality návrhu. Avšak téhož roku jeho výprevo pro Hoffmannovy povídky doaahuje mimořádného úspěchu. Hano Curjel vzpomíná na její principy a prvky: jakákoli oaloměšlácký romontiamuo byl odeunut, jakákoli hiatorická viděni zmizelo. Divák objevuje .vát moderní fsntsstičnosti, v něm* mechanika automatu nevylučuje emoce. Proměnitelná laboratoř, aeatavená ze vzdušných lešení, z geometrických předmětů a ploch, kde průevitnoet vytváří lesklá efekty /poprvé ae mm jevišti objevuje kovový nábytek Marcela Breuera/. Lenka arerutekturo, jejíš prvky joou jakoby postí na světlo o odrážejí ee no .caadi jako duplikát v umocňující perepektivš; aoučaané ja v některých děj zdvojen parolelnl přítomností živého horce e filmo. "Do bobaté tkl oni > pít. Boholy-Ntgy, "• přtot dokon.l. pocho-pittln*.- WH, 1*m':Í» ľ »lMtnlB ne,itel" Poh.dkovo.ti. Ntvtntk >M pr.rrttní soénografi. Iloholy-N.gy. k ItadaiB. Butt.r- • x MWMuň(»ní 7/iÄ byla odstraněna veškeré flv t roku 1931 je stejně pozoruhodné. Zde nsslédlost i brakový exotismus; Moholy-Nagy nám tu nabízí Japonsko vi-děné prizmatem moderního umění. V skeletovité architektuře kombinuje záatěny, dřevo a průsvitné materiály. Příatav evokuje na pozadí černobílou ' fotografickou montáží, moderní transpozicí rytiny. Dům naznačený ns scéně se může proměnit, stěhovst se úplně nebo částečně. Kinetika dovoluje lioholy-Negyovi a režisérovi Curjelovi promítat děj v záběrech zblízka nebo vzdálit tu či onu část scénického obrazu podobně jako ve filmu. Světlo a stín strhávají velice "reálnou" strukturu celku do oblasti nadpřirozena. Když je třeba, děj se proměňuje v přelud či v sen. Konstruktivismus se napájí nehmatatelnou poezií (obr. 26). V srdci Evropy Jsou země, které jistými proudy nejsou zasaženy. Polské scénografie prakticky neprodělala konstruktivistickou etapu. Realizace Szy-mons Syrkuse /zejména Případ Sacco a Vanzetti z roku 1933/ sice připomínají ochlopkovova představení, ale především vztahy, které jeou v nich nastoleny mezi obecenstvem a dramatickou akcí. žádny" z velkých scénografů meziválečného polského divadla, ani Frycz, ani Drabik, ani Pronaszko, ani Daazewski, nemohou být označeni za konstruktiviaty. maaívně skloubená pódia Pronaszkova upomlnajl spíše na kubismus svou hrou rovin a geometrických objemů, svou koncentrací, které bráni jimi vytvářenému evětu, aby pokračoval iluzioniatickým způsobem až za hranice scény. Pokud jde o Daszewského výpravu pro Válku válce /1927/, mohli bychom podlehnout pokušeni kvalifikovat ji jako konstruktivistickou, ale to by znamenalo součaaně pominout humor a satirický pM- 'ir^ 7* VyUŽÍVÓ P°8tUpŮ ^onstruktlvLu "z«Iľ Ä 7 ' Vla6tním m°derní P0laké BCénografii; toto j ľo eTn hcT Tí 8Cén0grafa 4 hÍ8t0rÍk* Z-St-leckéno/ n c později do^ěi\tr.iil ;T«*^TJT*tet0 undanc-; Principy největší péči o reálnost " ko.po.icni.i vsdelnl^umlľ ÍT^Tl * ***** * -jživějších ohnisek di- Sl0hy 86 třUE kontuji, jako by ,amé atála na kři- . r » • 'lej é' exy«lft ta Hof-19^9 ea •n byl pro-1 de aové t-enému /1920/, enze žovatee estetiokýeh proudfl. Darieiefuis ee zde mem, aurrealiso.ua sousedí s konstruk u*', en.ea. delních výtvarníků od B. Feuerstelna, j. %pke ež k F. Troatrovi své* čí o vitalitě československé scénografie, jejímž symbole* ja V# Haf-man: na jeho vývoji vidíme podivuhodnou schopnost s inveneí aeielle-vet slohy. V roce 1919 by bylo možné u jeho Husita věřit, fa je edee-tem malířského expresionismu, ale Antigona z roku 19*3 mohla být ne-vržena rovněž Appiou nebo bulUr^a; v roce 19*6 Hamlet t lealema připomíná Craiga, ale o rok později Kamarád čtvrtek man těží z konštruktivizmu. Jeho výprava pro R.'J.P. v rose 1' vyznačuje aplikací principů koláže, zetioeo v roce 1932 jeho pro Krále Oidipa je význačnou architektonickou syntézou. Hofaai brilantní badatel možnoetí ecénických eloh4. V té době ee však vyekytují radikálnější pokuey, které aa hlasují za rozhodně konstruktivistické nebo se za<*le& akých experimentů a aoučaané je obohacují. V Senekem stejně jako v Cirkusu Dandin /pod tímto názvem uve'U J. ?rej*a m> rovu komedii v prežekém Cevobozsném divadle/, nenucené znovuobj< Antonín Heythum ludikstivní vlastnosti konstruktivismu. Jatm? lešení, doplněná několika Žebříky, jeou skutečnými "náatroji hry" » totálním amyalu slova. Scéna ae nesterá o to, co předatavnjjm, omezuje se na nejkonkrétnéjll reelitu evých objektů, jimi dodává vyznat/ U*. Jeho dřevěná etrukture pro Farmu pod jilmy ee utvrzuje ve evém funa-cioneliamu,stejně jako eméruje k popíau. Ve třicátých letech epolupráce režieére K.F. Buriana a jeho scénografické ekupiny /Kouřil, Novotný, Raban/ dovoluje makutačnit aa malém jevišti jeho divedle ecénickou polyfonii, nikoli nějaký Oeeant-kunetwerk, v němž kaldé umění může plnit jen tu jedinou funkci, které mu byle přidělena jednou provždy, ale dynamický celek, v němí herec, výtvarné prvky e hudba ei mohou vyméňovet role e jeou a tc aebe břemeno dramatické akce. U Buriana je ecéna zredukována na několik málo prvků, ale evitlo a promítání atínů nebo diapozitivů poetaci k tomu, aby byl proator proniknut novým životem. Spolu a Kouřilem, ktarý ee záhy atal jama atálým acénogrefea, jeau tvůrci avětelného divadla. V Procitnuti jaxa /1936/, v Evženu Oněginovi /19J7/ nebo v Utrpení mladého iortaore kombinují hru herce e etatické i filmové projekce takovým zpdooW že znakovoat díla ae etejnoměmé rozděluje mezi text, * projekci, ecénický obrez vzniká z je„icr. konfrontace e z tí. Použitím průhledných promítacích ploch ae horci v Pn reczc 62 v jistých momentech-zdají být doslova zachváceni Projakcí. Tím, ze neamírně zvětšuje orčity detail, zvýrazňuje diapozitiv fii film ten nebo onen prvek představení. "Scénograf ie Procitnutí jara, napsal Jan Grossaan, není "věrohodným popisem míst děje, nýbrž jakýmsi symbolický, a expresivním vyvolením děje, včetně jednotlivých sekvencí dramatu. Scénická sestava /může/ tak 'sledovať a zdůrazňovat proměnlivý rytmus a intonaci hry, vzhledem k nimž /je/ stabilizován." Burianovy a Koufilovy experimenty spolu s výzkumy Piscatora a Traugotta Mullera otevírají cestu novým divadelním formám, v nichž k scénografickým prostředku už nepstří plátno a barva malíře, ale architektonická struktura, světlo s promítaný obraz. Odraz rodící se civilizace audiovizuálních komunikaci. ESTETICKÉ VÝZKUMY A MALÍŘSKÁ DOBRODRUŽSTVÍ Pařížská Škola a balet "Nechte malíře pracovat, vědí, co chtějí. To oni ukazuji cestu i hudebníkům." Teto Ďagilevova slova říkají mnoho o důvěře v malíře. "Udiv mne!", žádal Jeana Cocteaua. To etači k pochopení, proč se ne-epokojil Bakstovým Si Benoiaovým uměním a proč se rezolutně obrátil k najmodernejším formám výtvarného projevu. Z toho vznikla jeho spolupráce s malíři Pařlžaké školy, atejně jako v případě Švédského balatu Rolfa de laaré či Ruského baletu z Konte Carla. Z toho také vyplynula jeho výzva k malířům patřícím k hlavním proudům umění jeho doby, k futuriemu a konstruktivismu. róa TLTl *T*lZ 8P0lUPrÓCÍ ?ÍCae8a» »*bo r 1 pr t^edk " T" ' "«* P~Ä **** ca; s nimi^usľáv L u VR fn » ^ **" *** vybíraja si ne 1 / dfi * .•«*"»* *°lí - své mleto ne křižovatce, kd e " 7™»- **H* Pochod ovlivněno fauviame; u 8ľ!ľT' ^ nich minulosti /lidové malby Xl ! í * P° šerých -é" y» l^bok, ikony atd./ <0DP. 27-28). lapiSe-li se o dekoraci, Že je malířská, vzniká nékdy dojem, že tím je řečeno všechno: to by znamenalo spokojit se s příliš prostou klasifikací. Dekorace a kostýmy vytvořené malíři Pařlžaké školy pro Bagileva nebo Rolfa de Maré se neliší jen svým slohem, nespadají však do jedné a téže divadelní estetiky: všechno závisí ns způsobu, jakým se zapojuji do baletní podívané. Někdy je dekorace jen pozadím, zvětšeným obrazem, který je evými tvarovými a barevnými harmoniemi v souladu s celkovou atmosférou baletu, ale může postrádat logický a přímý vztah k jeho ději. Tento vztah zachoval Rouault v Marnotratném synovi (obr. 29), kde se silné projevuje vitréžnl technika pronikající jeho malbou. Tento vztah chybí v návrzích Soni Delaunayové pro Čtvero ročních dob, v Ernstových a Miróových plátnech pro Romea a Julii, které jsou nezávislá na vlaet-nim baletu nebo, přesněji řečeno, vyjadřují se souběžně s ostatními prvky jeho kompozice. Odhlédnuto od malířakého slohu, takové kompozice není příliš vzdálená dekorativním zásadám uplatňovaným v Théatre d'Art Paula Fořta (obr. 30-31). Dekorace se také nemusí, vzdor extrémnímu zjednodušení scénického zařízení, omezovat na pozadí; může též znamenat syntetické malířské viděni, které tím, že evokuje dějový rámec, přizpůaobuje se zároveň baletnímu námětu a vytváří vizuální ekvivalent hudby. Tato tendence se projevuje v Třírohém klobouku a v Fulcinelle, jak si je představoval Picasso. V Třírohém klobouku atačí několik světlých pláten, jakoby vybledlých na slunci, s kresbou lehce stínovaných obryeů pro syntetickou představu Španělska,která nemá nic apo-lečného s folklórem: velký oblouk, v dálce kamenný můstek a kresbou lehce načrtnutá vesnice. Celá atmosféra se rodí ze živé hry zářivých barev kostýmů, v níž se setkávají žlutá a šarlatová, modré, růžová a zelená na hebkém bezbarvém pozadí. V Pulcinelle prospekt, vlyey bílá podlaha, velká trojdílné zástena a namalovanými motivy e-vokujíclmi Neapol, od nichž ae odrážejí zářivé barvy koatýmů v dekorační harmonii černé, šedé, bílé a modré : syntetická vize, v níž se spojuje duch lidového divadla se soudobými způsoby výtvarného projevu. Okrové architektura a tmavozelené atromové listí Braquovy dekorace pro Dotóry /Lea Fácheux/ jakoby vystřižené z papíru; Chincova výprava Hliněného džbánu a ještě výrazněji Pleau (obr. 32), metafyzická malba vytvářejíc! přeludný avět trosek, ledový svět, do něhož jaou včleněny postavy oblečené do architektonických prvků, spolu se symbolistickými a kabalistickými znaky; v menší míře tradičněji! výtvory 64 * ..*. odřené *to.t- 3/ cnro«aUCl[y trok . ,eno pohyfa .^.^ vioraci/ prožívaných divákem." Ke SP0JenI ■* na drovni -lwku. a "pohybu". Jednotlivé prv- ky - více či méně neurčité postavy, hudba, viditelné nebo skryté hle-ay, barevné a pohyblivé tvary a avětla - ae rozkládají a znovu eklá-dají, působí jednou simultánně, jindy odděleně. Tvery /vrch, květy skály atd./ se objevují, rozvíjejí, pak rozkvetou, barvy se mění, vše vystaveno proměnlivému světlu. Barva a světlo neilustrují o nic víc hudbu, než hudba komentuje drama, apočívající právě ve společné akci těchto složek, těchto početných hlaaů polyfonie sledovsné Ksndinským. Kandinekij tento scénář nerealizoval - vzdor záměrům Huga Balla v roce 1914 - ani ty, které složil v téže době ve stejném duchu: Zelené zvučnost a Černé na bílém z roku 1909, Fialová zvučnoat z roku 1913. Jsme zde tedy odkázáni jen na dohady. Jedno je však jisté : i když ohlašuje abatraktní divadlo, žlutá zvučnoat nevylučuje znázorňování abaolutně a musíme se domýšlet její výtverné realizace v souvislosti s nazíráním malíře Kandinského z roku 1909. V roce 1923 Ksndinskij déls zpřesňuje své koncepce v eseji nazvaném: "0 abatraktní jevištní syntéze"; o pět let se mu naskytne příležitost realizovat na jevišti Friedrich-Theater v Deasau Muaorg-ského Obrázky z výatavy. Ujímá se jejich režie a celé výtvarné koncepce. Dílo se skládá ze 16 obrázků, sis jen ve dvou z nich se objevuje dvojice tanečníků, zredukovaných na loutky. Abstraktní celek odpovídá stadiu maliřakého vývoje, k němuž tehdy malíř doapěl; jevištní svět je oživen tvary, které v jeho předatavivoati vyvolal poalech hudby. Pohyblivé tvary si hrají a barvami a se světlem a každý obrázek ae skládá nebo rozkládá v hlubinné harmonii s hudebním tokem. Sám příklad Kandinského postačí k důkazu, že v tomto pcetupu k abstraktnímu divadlu často hraje malíř určující roli iniciátora. Bude tomu tak částečně i u futuristů, nebo ještě spiš v divadelních experimentech Bauhaueu. V Mondrianově případě musíme mít na zřeteli především setkání: setkání hry Prchavé je věčné od Michala Seuphora, malíře a zároveň teoretika moderního umění, a jiným malířem, Pietem Mondrianem, který v tomto díle objevil literární podobu neoplaaticia-mu, odpovídající jeho malířským výzkumům. Podle Seuphora měla jeho hra prokázat konec "tradičního /psychologického/ divadla", být také zdrojem "autentické divadelní podívané, založené rytmu, hudbě alov, barvě a přímém styku mezi jevištěm a To Mondrian pochopil: v roce 1926 vypracoval tři dekorace, na nehluboko scéně projevuje geometrický duch jeho malby, který oživuje prostorový kontrapunkt barev, žádný pohyb, nebo jen ve aledu dekorací. Pokud jde o herce, Mondrian dával přednoat ternu, aby nebyli viděni, zdál se mu dostačující pouhý poalech textu. ale mohla na zvuku, publikem", v nichl se 68 ,ri$tickó exploze Jako je divadelní dílo Kandinakého a Mondrisna individuální, tak ja dílo Prampoliniho, Depera, Bally vepsáno do obecného proudu, jahož projevy se týkají právě tak malířství a divadla jako hudby a poezie. Futuriamue není ničím jiným než prudkou revoltou proti celému dědictví minulosti a zvláště 19. století. Je to vzpoura synu proti otcom, jejíž msnifesv jsou právě tak údery pěstí jako žhavými proklamacemi, směáujíclmi provokaci s vyhlsšováním nových ideálů. Z popudu báeníke F.T. lásrinettiho je exsltován pohyb, rychlost, dynamismus, si multánnost, projevy moderní civilizace, zbožňována agresivita a energie, bs i válks, které je jejich dovršením. Rodí se nový kult krásy: automobil je krásnější než Niké Samotrécké! Manifesty o Syntetickém futuristickém divadle /1915/ a o Divadle překvspenl /1921/ definují ideál futuristů v oblasti divadla: zrušit divadelní techniky umírající minulosti, uvést na scénu všechny objevy, k nimž právě dochází v oblssti nevědomí e imaginace, vyvolat a probudit senzibilitu obecenetva upadlého do pasivity, nahradit staré divadelní formy /tragédii, komedii, vaudeville, frašku atd./ futuristickými formami /osvobozené repliky, simultánnost, animované básně, rychlé a alogické syntézy, dramata předmětů atd./ a založit nové divadlo na zázračné hře neočekávaného, překvapujícího, divadlo, které by bylo anti-naturaliatické a anti-psychologické, nikoliv znázorňující, ale předvádějící. Odtud neustávající obdiv futuristů k cirkusu a k susic-hsllu. Souběžně s těmito manifesty o dramaturgii definuje malíř E. Pram-polini nové jeviště /Manifest futuristické scénografie i 1915; Futuristické jevištní ovzduší, Í924/: zamítá jakýkoli realismus, požaduje absolutní ayntézu v hmotném scénickém projevu a prohlašuje: "Barvy a jeviště budou muset vyvolávst v divákovi emocionální hodnoty, které nemohou poskytnout ani béaníkovo slovo ani hercův pohyb". Míeto malovaného jeviště "elektromechanickou bezbarvou architekturu, mohutně o-živovanou chromatickými emanacemi ze avětelného zdroje", dynamickou acénu aměřující k abstrakci, acénu iluminační, "avětelný projev, kte-2 " t I!äk7U £V0U eBOtÍVní ^hutností barvy požadované divadelní Z dlllk! ľ "T" Mdéle U2 - nerce; Prampolini jde vÍtnvch't T ° ÍrUÔenl tr*diC^° fc-ce ve proapěch vibrací «JevZll Z' 86 bUd°U M^ -^.a^h ^.rců ospeio ke acénodynamice, kde dramatické okolí bude odrážet do všech čtyř rozměrů divadelního proetoru mnohoro; a mnohovýrazovou scénickou akci. Najodvážnejší Prampoliniho díla prozrszují silný sklon k sbetrek-ci. Prampolini zachází s jevištěm jsko s postsvou drsmatu a svými pohyblivými dekoracemi mu dodává životnost. Jednou, jako v řarellelepi-pedi, staví z panelů abstraktní architekturu ze atínu a světla, jindy - v Ohnivém bubnu (obr. 40) - ponechává naproetou avobodu oslnivé hře zářících barev. V Parallelepipedi a v Obchodníku ae erdci organizuje prostor zároveň hmotný i nehmotný, sestavený z koster e rámů, z pláten, na než jsou promítány stíny a prázdná míata zaplňuje několika symbolickými znaky: tam může probíhat děj, v němž ee atřetávají živí herci a poetavy-loutky zredukované na kostýmy, které se objevuji • mizí na černém pozadí prostoru. Svému ideálu se vásk Prampolini bezpochyby nejvíce přiblížil v Magnetickém divadle, jehož projekt sestavil v roce 1924 - ve stejmém roce, kdy byl natočen Mechanický balat F. Légera - a vy e tavil v roce 1925 na pařížaké Výatavě dekorativních umění. Nooitelem divadelního děje se stává samo jeviště, nejde tu už o dekorece eni o herce, nýbrž o konatruktivistický celek, o "mnohorozměrnou elektrody nami ckou architekturu ze avětelných výtvarných prvků uvnitř acénické dutiny". se tam vyjadřuje zvukem lidského hlssu, světlem s hrou •proetoroher-ce" (obr. 41). Když Gordon Craig formuloval ovou teorii nadloutky, vyvolala mnohé, čaato protichůdná interpretace: to proto, že ve ekutečnoeti exiatuje - futuristé nám to dokazují - někoíik etap na ceetá ka zloutkovění /marionettisstion/. Může to být technika hry herce asftm dobrovolné omezení jeho fyzických achopnoati už ve stadiu dramaturgie- tsk je tomu v Marinettiho La Baai, kde se sedících herci vidíme jennohy, ostatní části jejich těl jsou zakryty závěaem; rovméi La Mani je jen hře rukou objevujících ae nad závěaem nataženým napři jevištěm. Lze však také navléci herce do koatýmů, které -plné deformují jejich pootavu a potlačují jejich pohyby, jak to učiň. casec u manažérů v Parádo z roku 1917: stejně postupovel Ivo Pannaggi v Mechanických baletech a Depero v Mscchine del 3000, jinam tečnami**** baletu,provedeném v roce 1924 ns Csssvolovu nudbu ^obr. 13). Najvyšším atadiem zloutkovění je proeté a upine zrušení herce a jeho nahrazení akutečnými loutkami amyšlených tvarů, kabiaticxym s*o-borem sestavovaných prvků. V roce 1919 Prampolini použije lsu ných velikoeti ve své reelizaci Matoum a Tevibmr v Taatro dai 70 li, ale nejelevnejííni tu.fnou jistě ty, které vytvořil Fortunato Depero. Fortunato Depero je autorem abstraktní divadelní syntézy nazvané Barvy v níž se drama odbývé mezi čtyřmi abstraktními tvary, z nichž každýma svůj vlastní tón: šedý, červený, bílý, černý. Na Ďagilevovu vy,vu navrhl v roce 1916 pro Slavíkův zpěv dekorace a kostýmy, které nikdy nebudou realizovány: jeho dekorační návrhy představují fantastickou floru, kde nejrůznější geometrická tělesa vytvářejí podivný rostlinný svět, zatímco kostýmy špičatých tvarů svědčí o zjevné tendenci ke zloutkovění tanečníků (obr. 43). Proslavil-li se však Depero v dějinách divadla, pak právě loutkami podobnými robotům z jeho Výtvarných baletů, vytvořených v roce 1918. Když italský básník Setti-melli shlédl několik zkoušek, nemohl smlčet své nadšeni: "Loutky sestsvené Deperem nás zavádějí do světa deformace ne-poddsjností a nových harmonií, které v nás vzbuzuji ty najnevinnejší, ne jdětinštější a ne j jednodušší instinkty a uvrháva jí nás tak do intenzívní naivní radosti, tím obtížněji pochopitelné a anályzovatelné, čím je náš dnešní život složitější a horečnatější•" Marinetti napsal divadelní syntézu Vengono, která není ničím jiným než "dramatem předmětů": osm židlí s jedna pohovka se během aktu přemlstují, zatímco hra světel zvýrazňuje jejich živou přítomnost. Jsme opravdu v epoše, kdy umění směřuje k odstranění rozdílu mezi člověkem a předmětem. Je konečně možné jít ještě dél, překonat dilema zloutkovění herce totálním osvobozením scény od přítomnosti člověka nebo jeho náhražek a učinit ze scény samé aktivní prvky podívané: toto řešení volí Prampolini, když v roce 1924 projektuje své Magnetické divadlo, ale Předtím už v roce 1917 je realizoval Bell. v baletu Ohňostroj na hudbu Stravinského. V roce 1914 vytvořil balet nazvaný Macchina tipogra-fica, jehož dekorace reprodukovala asymetricky na pozadí jeviště a na postranních rámech deset písmen slova "tipografi." a jehož poatavy se ľsecí^ľľ Vat"ChanlCkýnÍ POhyby' ^ ™*y tlumočící hluk an taneZT J§ Mob- ^«J«. »*jsou tu ani herci dobét U^ * dek°raCe 8 -^10. Dekorace připomíná aou- dobé Ballovy obrazy : tělesa ~ definován* , . 8 rovnvmi nebo zakřivenými hranami jsou Uk p^s i S I ITT fiaraEÍ lehčích odstínů; jaou Prtsvxtná, že mohou být osvětlena zevnitř. Celá podívaná spočíta v kombinaci hudby ae světelnou plastikou. Během baletu,trvajícího několik minut, 49 evěUlných efektů neustále mění vzhled scénické plae-tiky: čelní e průhledové osvětlení, efekty na černém pozadí a hra stínů. Ve znamení Bauhausu Odehrévé-li se futuristické dobrodružství v rachotu manifestů a ve znamení provokace, německé experimentální divadlo se odehrává v rámci výzkumů a didaktiky v Bauhausu, založeným v roce 1919 Waltrem Gropiem. Už od počátku pracuje v Bauhausu divadelní aekce, kterou zprvu řídí malíř a spisovatel Lothar Schreyer. Předtím vedl Sturmbühne a v letech 1919-1921 Kampfbuhne v Hamburku, kde měl možnoet realizovat svůj abstraktní expresionismus. Právě tam inscenoval některá avé díla; v roce 1920 Kreuzigung, interpretované v podooé aaaek, velkých loutek, dílo, které si vyžédslo 77 kolorovaných grafik.Schreyer měl bezpochyby smysl pro satiru či parodii, měl vztah k dadaiamu, ale jeho expresionismus a jeho mystický duch nebyly v soulsdu s racionalia-mem Bauhausu. Rozešel se s ním v roce 1923, kdy Oskar Schlemmer převzal vedení divadelní činnosti. Schlemmer, malíř, sochař, tvůrce reliéfů, které vycházely z jeho záliby v používání nejrůznějších materiálů, měl diapozice k divadelnímu výtvamictvl: jen ai připomeňme jeho dekorace pro Mörder, Hoffnung der Frauen od Hindemitha, v nich! se pokoušel tranaponovat hudbu do pohyblivé jevištní architektury, jeho kreace pro Stravinského Slavíka /1929/ nebo pro Schonbergovu Slastnou ruku /1930/. Schlemmerova originalita neapočívá ani tak v jeho dekoracích, jako spiš v koncepci baletů a ve zkoumání jejich výtvarné podststy: projevuje se v době, kdy se jako oochař rozhodl překonat nehybnoat svých reliéfů, aby je oživil divadelní hrou. Nejčaatěji připomínané Schlemmerovo dílo je bezeaporu jeho ľria-dický balet s fantaatickými poetavami prodchnutými moderním uménim. Dílo zralé a promyšlené, jehož počátky aahají pravděpodobně až do roku 1912, kdy při poslechu Schonbergova koncertu pomýšlí mladý Scnlea-mer na to založit balet na dokonalé jednotě hudební aubatance a barevného fluida: Triadický balet je uveden ve Stuttgartu v roce 1922. Tento balet je ekutečně -apoteózou potrojnoati" : potrojnoati formy, barvy a prostoru, výšky, hloubky s šířky/kruhu, čtverce a trojuJial-níkujfmodré, červené a žluté} tance, kostýmů a hudby. Je to variace na číslovku tři, která je interpretována dvěma tanečníky a jednou tanečnici a ekládá ae ze tří částí: jedna, v prostředí citrónová Ua- 72 TI vito, oe dotýká burleakní komiky, druhé ve evé svátečni e f éře je hráne ne ružové* pceedí a třetí, myeticko-fantaatického rázu, se odráží na berném pozadí. Proetorové plastické kostýmy, symetrické či eeymetrické, ;eou výrazný* originálním prvkem inacenace se svými překvepujícími tvary, v nichž as protínají koule, polokoule, válec, kužel, apirály a elipey, tvary atíaňující lidaké tělo, jednou kovově leeklé, jindy živě barevné, cesto vycpsné vatou. Hra barev s hra tvarů eměřují k odhmotnéní nsbo k nadzhmotnění /eurmetérialieer/ postav, jejichž pohyby nsjsou "mechanizovány, nýbrž organizovány /.../ až k tonu atupni přeanoeti, ktsrý ja v souladu a ilstematickou podstatou kostýmů- /O. Schlemmer/. Ut v tomto baletu ae projevuje zaměření Schlemmerových divadelních výzkumů. V dobé etagnace, oficiálního konformiamu či komerčního umění cnce věechno emazat a vycházet z praktické analýzy jevištních prvků a eeetevit jejich gramatiku k reorganizaci a k obnově. Schlemmer ví, že v jeho době převažuje mechanizace a abstrakce; směřuje k totálnímu uměni: neoeobnímu a nadosobnímu, universálnímu, stejně jako individuálnímu. Bauhaus, zvláště po svém přemíatění do Deeeau, kde disponuje experimentální scénou, mu umožňuje celou řadu aouvitlých pokuaů, které - ač patří do oblaeti výzkumu - ponechávají zároveň doet místa ra-doatnosti burleekních elsvností. "Recept, podle něhož postupuje divadlo Beuhaueu", píše Schlemmer ve svém dsniku v květnu 1929, "je zcela jednoduchý: co nejméně předeudků; přistupovat ke avětu tak,' jako by byl právě .tvořeni n.hloubet o věcech ae amrtelnou véžnoatí, ale ne-chet je, aby .• opatrně ala avobodně vyvíjely; být proatý, ne však chudobný /-prostou je moc velké slovoV; je lépe být příliš proatý n ž . rojený || emfetický; nebýt sentimentální, nýbrž důvtipný. To zna- h c ľ ' ľ nÍCl *** JeStě 8P1S * slementární- oroet ľ 'T VyJU * b°dU Pfí^» Óe^oduché plochy, vyjít z uarev, červené, modré, Žluté a černé mu &~ax ^ , oh4«t . Pro9toru,, Jeh0 43. ' t:^; 39 °'TU vy" kouzlovaf. Znovu- 4- * * tajemetvi a nechat ae'o- . Z nic> dokua tat°8iov- i m. p.- porotu. \r:0T TT'vychéMt *poioh • t tance. Nebol udělat kr.v- / * a posléze ze akoku nout ruku nsbo pohnout prstem" 'I ^odPu4"*. P^vě tak jako zvad- ochlammer by byl mohl dodat: "Umož- jprostším rekvizitám, matovým nebo průsvitným zástenám, krychlím, koulím atd. a hrát světlem prostřednictvím projekce nebo průsvitnosti". Duch výzkumů,Oskarem Schlemmerem určený s tskovou jaenootí,opravdu dominuje v tvorbě jeho "prostorových dramat", tance •tvarů", "posunku", "holí", "kovu", "obručí", jejichž koncepce se datuje z let 1926-1929 (obr. 44-46). Schlemmer nezavrhuje člověka, i když trikot a maska, která pro něho vytváří, mají tendenci odnímat mu jeho individualitu. Je naplněn obdivem vůči tomuto tvoru z masa a krve, z inteligence a vědomí, který je zároveň nejdokonalejáím mechanismem. Vyslovuje proto některé výhrady vůči mechanickým scénám. Jistě mu jeho představivoot dovoluje zahlédnout "podívané, jejichž děj spočívá vpodetaté v pohybech tvarů, barov a světel", představuje si tské scénu, v níž by byla konfrontována jedna lidaké postava s dvěma obřími loutkami, ale jeho Figurální kabinet, který v letech 1922-1926 prošel několika verzemi, není vzdor tomu, že se tak může jevit, mechanickým baletem. "Napůl poutová střelnice, napůl metaphysicum abstractum" uvádí na scénu dvacet plochých, groteskních a výrazně zbarvených figur, jejichž jednoduché pohyby t podle prostorových os - jsou ovládány manipulanty, akry tými pod jejich koetýmy. Stejně tak je tomu s Mechanickým baletem K. Schmidta, G. Telt-schera a F.W. Boglera, uvedeným v Jenô v roce 1923 v "Týdnu Bauhau-su": abstraktní namalované tvary se pohybují prostorem, jsou to však tanečníci, neviditelní ve svých černých trikotech, kteří je animují. Je možné si vzpomenout na Mechanický balet George A. Adamae-Teltache-ra, pojatý ve atejném duchu, nebol i zde se zdá, že přítomnost lidského manipulátora z jeviště ještě nevymizela. Teprve u Andreaae Weiningera, Heinze Lowa a - mimo Bauhaua - u Kieslera lze hovořit o skutečných mechanických baletech. Mechanická scéna, navržená Weiningerem pro hudební revui, spekuluje s pohybem svislých a vodorovných pruhů různých bare* v proatoru. Maketa Heinze Lowa navrhuje pohyb různých geometrických prvků, mezi nimiž jsou dva kotouče a po třech kolejnicích rovnoběžných s portálem (obr, 47). Kieslerův pokus je systematičtější. Pro vídeňský fsstival v roce 1924 navrhuje railway-theatre,Projektuje mechanickou scénu,jejíž program by měl trvat 45 minut: její základ tvoří prvky ze dřeva, sametu, gázy a různá plátna. Z počátečního, jakoby obdélníkového trychtýře se rozpadávají jednotlivé tvary, vznikají a rozvíjejí se četné obrszy, aby se posléze vrátily do původního stavu. 74 75 XV. E. Autant: Půdoiys Divadla proatoru, Pařil 1937 XVI. O. Pitoáff: H. Iba«n, Brand. Theatre dee líathurína, Paříi 1928, r. G. Pitoáff □ □ ~ z Z til miiiiiiiiiiin 3 a* □nn»»nnn u u u □ Ť ' XVIII. Půdorysy tří proatorovych diaposic J. Orotowakého v Divadla laboratoři 1. 0.0. Byron, Kain, Opola I960 2. Kalidaaa, Sakuntalé, Opola 1961 3. A. Mickiewicx, Daiady, Opola 1963 XIX. Kolektivní dílo aoúboru Theatre du Sola: r. A. Hnouchkina iaxtooc berte 4« rti 76 elektromechanickou dekoraci pro V roce 1924 Kiesier vyvvoi^ do pohybu; na jednu*část je promítán film a cele* je po pohyblivých barevných světel. VÝZKUMY A SYNTÉZY Francie v dobách Cartelu Ve Francii existuje v době mezi dvěma válkami středisko experimentálního divadelního výzkumu, jehož činnost je podstatná, i když zasahuje jen omezený okruh obecenstva. Cd roku 1911 do roku 1951 u-vedla laboratoř Art et Action, založená architektem Edouardem Autan-tem a jeho manželkou, herečkou Louisou Larou, 402 představeni 112 děl 82 autorů, a to za součinnosti většinou amatérských herců. Její nej-produktivnějšl a nejvýznamnějéí období trvá od roku 1921 -kdy manželé Autant-Lara proměnili půdu svého domu na Montmartru v divadelní studio se skromným vybavením - do roku 1933. Jaké jsou cíle a metody tohoto střediska? - Na tuto otázku odpovídají jeho zakladatelé: HJde o určení pravidel, které se budou vztahovat k režii textu, ke kompozici dekorací, k dialogu, ke světlům, k utváření hry interpretů podle zásadní koordinace, které má své oprávnění při divadelní evokaci. Princip scénické dominanty se musí vždy jevit právě tak prostý jsko oprávněný; to však předpokládá pracnou syntézu, vyzkoušenou a vyžadující ode všech kolektivní elán ve službách takto individualizovaného díla. K tomu je zapotřebí vytvořit totální spolupráci všech aktivních prvků jeviště /.../". Nejde o to, smést všechno se stolu jako v Bauhausu a znovu prozkoumat jednu po druhé různé divadelní složky, jde o experimentaci v u^mlV^^V0^*111' m8l° nCb0 "Pomenutých děl a šiě: Lľží ľ t: takových> ktera mn* ^ ^ ÄiTJ^r8pontórml komedií/ a také v °biaati ^ její ITZoíVé 8t08ram' VýZkmy akUpÍřV " ^ se rozví-V v uší .Z,1 f6'111 dek°raCÍ 8 V dÍV*de^ -hitektu- -lajL^ľa a^ľ« * * 0Vl8dÓ °8Udy labo^oře, nemůže samo-srejmě jít o výzkumy v oblaeti strojního vybavení, nýbrž v oblasti zásad a umělecké invenc technik stejné „e* o 1 od každé stereotypní mašinérie, naturalismus je vyloučen a enimétoři Art et Action projevují zřetelnou zálibu ve více či méné abstraktním symbolismu, v němž se dekorace stává "emblematickým vnuknutím díla". Jsou to dekorace symbolické, alegorické, dokonce epigrafické /pro Apollinairova Zloděje (obr. 48)/ dekorace různých scénografických systémů: postupné, univerzální, simultánní /Claudelův Zlatohlav, 1924/ nebo kinetické. V dekoracích jsou kombinovány jednoduché prvky : jednou se využívá transparence /Svaté hodinky Johanky z Arku/, jinde jsou postupně použity paravány a promítané pozadí /Claudelův Polední uděl/. V Théodicée jsou smontována jednoduchá bílá nebo Černá tělesa jako stavebnice proměnlivých konstrukcí na bílém pozadí, zatímco v Ecce Horno jediný panel v různých polohách stačí pomocí světla vytvářet jednotlivá scénické prostředí. K Fanfáře jarního dne /La Fanfáre ďun jour de printemps/ byly dokonce navrženy dekorace, které se pohybovaly za čtverečkovým rastrem. Jsou to vynalézavá řešení, jako například to, které bylo navrženo pro Liluli Romaina Rollanda, kde dav je z velké části představován stínovými obrázky, které na plátno vrhají loutky vytvořené Franzem Masereelem. Autory dekorací jsou Edouard Autant, jeho syn Claude Autant-Lara, jeho neteř Akakia Vielo-vé, malíř Fauconnet, autor groteskních symbolických kostýmů pro Slovo o hrách světa /Dit des jeux du monde/ a Joeef Slaa, jehož tehdejáí surrealismus podivuhodně eouznl s duchem Peruánského kata jetio přítele Ribémonta-Dessaignese. V oblasti divadelní architektury vyhledávají animétoři Art et Action různé struktury, souladné a dramaturgickými formami, které prosazují nebo které hodlají uvádět do praxe. Hlavním projektem byl vsex návrh Divadla prostoru /Théátre de 1'Lapače/, které mělo předvádět v rámci Světové výetavy v roce 1937 rozsáhlé podívané /Kovy, Tkaniny apod./. Na neštěstí administrativní rozpory znemožnily Oeho realizaci. Rodina Autant-Lara byla dokonale informována o současných divadelních hnutích; znala reelizace sovětské avantgardy a měla příležitost objevit Divadlo prostoru I. Soleka v Zoliborzi u Varšavy, Které zorganizoval architekt Szymon Syrkus: ecénická páama byla rozdělena mezi diváky a v inscenacích byly aplikovány záeady eimultaneity. Divadlo prostoru navržené Edouardem Autantem tyto etruktury přejala a doplnilo: uprostřed je rozlehlé obdélníkové "proetranetvi■ e aazi diváky jsou rozmístěny jednotlivé hrecí plochy, které mohou btt vybaveny dekoracemi. Ústřední obdélníková plocha je určena rovnét pra dekorace a pro velké masové scény. Divák je tak valeném do pádívané i 78