K představitelům polského avantgardního divadla patři vedle Jerzy Grotowského,Jozefa Szajny i Tadeusz Kantorjexperimenty v oblasti pantomimy charakterizují práci Henryka Tomaszewského, oblastí spíše teoretického výzkumu se k nim řadí Kazi-mierz Braun.
Tadeusz Kantor /nar. 1915/, nadaný krakovský umělec, vychází především z moderních směrů výtvarného umění /v roce 1939 absolvoval Akademii výtvarných umění v Krakově/. Za kruté nacistické okupace jeho "Nezávislé divadlo" hrálo po krakovských bytech tajná představení her polských klasiků. Skutečnost fašismu, která rozmetala dosavadní hierarchii hodnot, kdy konkrétní jevy nabývaly v tomto dobovém kontextu zcela jiný smysl,nutila umělce hledat nový výraz: Kantora vedla k abstraktnímu vyjádřeni. V poválečném období se věnoval spíše scénografii, později však navázal na původní tvůrčí styl.V roce 1955 založil divadlo "Cricot-2", které zaujímá zvláštní postavení mezi ostatními polskými scénami, nemá státní subvenci, jeho herci nejsou profesionálové. Přesto "Cricot-2" získal velkou pozornost nejen v Polsku, ale i v zahraničí. Protože se jeho pověst rozšířila i mezi našimi divadelníky a jeho tvorbu neznáme, přetiskujeme některé výňatky kritik z časopisu Théttre en Po-logne,vydávaného polským střediskem ITI.Bohužel se nám nedostaly do rukou jiné, kritické ohlasy ze zahraničních revuí.
POLSKO
Dokladem působení Kantorových inscenací na polské divadelníky je krátký rozhovor redaktora časopisu Dialog s dramatikem Tadeuszem Róze-wiczem a režisérem Andrzejem Waj-dou. Kritickému rozboru podrobuje Kantorovu tvorbu polský teoretik A. Grodzicki.Za velmi informativní považujeme mnohdy provokativní interview italského kritika E.Piergiaco-miho, který - podle našeho názoru -více než cokoli jiného umožní našim čtenářům udělat si vlastní úsudek o Kantorových názorech i o povaze jeho tvorby.
45
August Gíodzicki
Umění Tadeusze Kantora bývá definováno jako "permanentní avantgarda". Tohoto umělce bychom mohli nazvat rovněž klasikem avantgardy, kdyby ve svém postoji, který jako celek zůstává stálý, nevycházel z neustálé proměny výrazových prostředků, inspirovaných postupně rušnými tendencemi světového usnění. V každá f á si svého vývoje publikuje nový umělecký manifest a dává tomu, co dělá, specifický název. Často se říká, že Kantorovo divadlo vychází z výtvarného uměníf ale umělec sám se pevně staví proti oddělování těchto dvou disciplín. Kdysi řekl:  "Neodděluji své divadelní experimenty od svých zkušeností výtvarných. Myslím, že je třeba pokládat umění vždycky za celek a že profesionální specializace a hledání čistoty a specifiky vedou většinou k velmi zvláštním a pochybným výsledkům. Divadlo by se mělo - zvláště divadlo a zvláště dnes - octnout ve středu umění jako celku, uvnitř jeho problémů."
Začalo to "Nezávislým divadlem" /Teatr Niezaležny/ v Krakově za nacistické okupace. Mladý Kantor, který těsně před válkou, v r.1939, zakončil studia na Akademii výtvarných umění v Krakově, měl tu odvahu, Se se uprostřed lidsJceno pekla pokusil vyvíjet činnost odpoutanou od obklopující jej skutečnosti. Se skupinou přátel nastudoval a v soukromých bytech uváděl tajná představení SJ!owackého E.lladyny a Wyspianského Odysseova návratu. Tato představení,která vycházela z koncepcí a forem abstrakce a byla vytvořena pod dojmem fascinace objekter, který ztrácí svůj původní praktický význam a stává se materiálem nové reality, obsahovala už zárodky pozdější Kantorovy činnosti. Po válce vytvořil mnoho "avantgardních" výprav
47
pro různá divadla, hlavně pro krakovský Teatr Starý. V jeho divadelní práci má však největší význam založení malého divadla, pojmenovaného "Cricot-2" . založila je z Kantorova podnětu skupina krakovských malířů roku 1955 a název odkazuje ke "Cricotu", který byl avantgardním divadlem malířů v letech třicátých. První hra uvedená v-"Crico-tu-2" byl Cirkus /Cyrk/ Kazimierze Mikulského, druhá /1957/ byla Chobotnice /Matwa/ Stanis/awa Ignacy Witkiewicze. Od té doby zůstává "Cricot-2" věrný tomuto autorovi: hraje pouze jeho hry.
Divadlo hrálo v kavárně krakovských výtvarníků. Obecenstvo - většinou mladé - sem přicházelo volně, přímo z ulice, bylo to trochu podobné pouličnímu divadlu. Sám Kantor nazval představení Chobotnice abstraktní komedií dell'arte. Obsahovala prvky expresivní, groteskní, metaforické, surrealistické. Další režie, Witkiewiczova   hra Na malém statku /W maiřym dworku -1961/ byla jakýmsi manifestem nefigurativního umění. Představení mělo' zničit každou formu, sblížit látku s akcí cestou náhody. Herci, absurdně nacpaní do poměrně malé skříně, vytvářeli propletenec těl, vyjadřovali se špatně koordinovanými gesty, odříkávali úryvky textu. Manifest nefigurativního umění dotvr zoval, že látka není řízena stavebnými zákony. Představení Na malém statku přineslo Kantorovi mezinárodní proslulost, ačkoli se hra proslavila teprve pět let po premiéře, v roce  1966. Kantorovo umění nepostupuje vývojově, ale ve skocích, naráz, i když se s prvky, jež postupně rozvíjí v jednotlivých fázích a manifestech, setkáváme v zá rodečné podobě v jeho dřívější divadelní a malířské činnosti.
Po "Nefigurativním divadle" přichází "Divadlo nula" s Witkiewiczo-vým Bláznem a jeptiškou /Wariat i zakonnica/ v roce 1963. Text hry se v tomto představení úplně oddělil od scénické akce. Herci, stísně ní na scéně zavalené spoustou skládacích židlí, odříkávali text,aniž ho představovali či interpretovali. Komentovali text, diskutovali o něm, přerušovali jej a zase znovu začínali. Byl to, jak řekl Kantor, "mlýn, který mele text, dokud divák nepochopí jeho význam". Příběh, text i akce se tak redukují směrem k nule, herec se "neutralizuje" -odtud pochází název "Divadlo nula". Následující Kantorovo představení, Witkiewiczova Vodní slípka /Kůrka wodna - 1967/, vychází z happe ningových podívaných. Jejich podstata podle Kantora spočívá v tom, že "skutečnost je představována skrze skutečnost /a ne její imitací/", přičemž jde o umístění uměleckého díla v životní realitě. Ve Vodní slípce   nehrají předměty žádnou roli ani nejsou podřízeny akci Stůl, vana plná vody, talíře, nádobí nedělají nic, než že zřejmě, objektivně existují, jednají pouhou svou reálnou přítomností. Postavy se zabývají běžnou činností: holí se, koupají, jedí chlebíčky a
48
vejce na tvrdo, přenášejí zavazadla a bedny. Tyto úkony mnohonásobným opakováním ztrácejí svou utilitární tvářnost, stávají se "autonomními". Nic neilustrují, mají jen vyvolávat napětí svou emocionální hodnotou, i herci jsou pojednáváni jako objekty. "Kdo řekl, že v umění má objekt nižší postavení než člověk? Je to rovněž živá látka." Také dramatický text hraje roli objektu, stejně jako ostatní prvky představení. V rozhovoru s Teresou Krzemienovou, otištěném v týdeníku Kultura, Kantor řekl: "Literární text je pro mne neobyčejně důležitý. Představuje zhuštěnou skutečnost, konkrétní skutečnost, nálož, která má vybuchnout. Není to základ divadla, ani impuls či inspirace. Je to partner. Abych řekl pravdu -nehrajeme Witkiewicze, hrajeme s ním. To se mi zdá být jediné čestné východisko. Pokládá-me-li divadlo za umění, musí převzít všechny důsledky, které z toho vyplývají: musí být autonomním uměním, které se nemůže odvolávat na preexistující realitu." inscenace Vodní slípky odpovídala Kantorovu programu, představovala jednotu režijní práce ve všech složkách představení, jež byly traktovány jako rovnocenné - objekty, herci, text, scéna, diváci - čímž byly přehodnoceny jejich základní vlastnosti.
Představení Vodn-C slípky odráželo dominantní tendence Kantorovy malířské tvorby tohoto období. Od roku 1965 do roku 1969 realizoval : Kvikotáz, Linie podílu/LinLa podziajíu/,    Velká ambaláž /Wielki am-balaž/, Dopis    /List/,Hodina anatomie /Lekcja anatomii/. Prám Medúzy /Tratwa Medúzy/, Pocta Marii Jaremové a film, inspirovaný Malým statkem, natočený západoněmeckou saarbrúckenskou televizí na Bledu v Jugoslávii. Tato nová verze hry znamenala přechod k nové fázi Kantorova umění, kterou nazval "Divadlo N" /"Divadlo nemožného"/; "Divadlo N" nemělo scénu. Herci se pohybovali v různých reálných místech, kde se odehrávaly události, jež svou neobvyklostí překročily hranice toho, co je možné. Jddna scéna se odehrála na alpském ledovci. Helikoptéra tam shodila skříň s výše 1500 metrů, před očima náhodných svědků, účastníků lyžařského kursu. Ti také viděli, jak postavy hrají scénu na troskách skříně. Uspořádání této scény mělo být "měřítkem, jež je s to měřit prostou životní skutečnost". S analýzou dalších scén "Divadla N" /bylo jich osm/ se obrátíme na samotného Kantora, který je popsal v rozhovoru se Zbigniewem Taranien-kem, uveřejněným v Kultuře: "Ve scéně v salóně s matkou a degenerovaným Nibekem bylo měřítko možného dáno stádem ovcí, které jsme nechali vniknout do salónu. Měřítkem nemožného bylo kasino...: parkety, lustry, mramor, zlacený kotouč rulety, patnáct hráčů, krupiér na svém "trůně" - celý ten rituál. Autentičtí hráči, kteří doopravdy
49
hráli ruletu. Náhodou se k nim připojila skupina potulných hippies.
V určité chvíli, kdy byla překročena hranice možného, se hippies svlékli    do naha. Do sálu bylo přineseno ohromné množství sena, takže se jím sál naplnil až do vvše rulety, äároveň sem vehnali slepice, které začaly poletovat a kdákaly ze vší síly. Ačkoli na počátku dostali hráči rulety a hippies pokyn, že nemají na akci reagovat, v určité chvíli se všichni jali pronásledovat slepice. To bylo také měřítko nemožného."
V roce 1970 Kantor uveřejnil nový manifest, Manifest 70, kterému přikládal velký význam.  "Je to pokračování manifestu divadla nula", řekl Elžbietě Morawiecové v rozhovoru pro časopis Teatr, "koncepce, která eliminuje výraz - se všemi důsledky, které z toho vyvozujeme. Vyloučíme-li expresivitu, osvětlíme tím zcela nově problém recepce u diváků. Vycházím z toho,  že může existovat umělecké dílo, které není určeno pro tradiční způsob přijetí, neplní však méně funkci uměleckého díla, prostě jen existuje, aniž se vysvětluje. Dílo,kte-ré nemá formu, estetické hodnoty, dokonalost, dílo nemožné, které nic nesděluje, nic neodráží, neodvolává se na realitu, autora, diváka, uniká interpretaci. Dílo, které není obráceno žádným směrem, není určeno ani spojeno s místem, je jako život sám - přechodné, prchavé, ve stálém pohybu,-  nedělá nic,  jen existuje. Pouze tato existence zasazuje okolní realitu do ireálné, dá se říci umělecké situace." - Myšlenky tohoto manifestu realizoval Kantor - pokud jde o výtvarné umění - v Uměleckém muzeu v Oslo; po stránce divadelní, nebo paradivadelní, na I.Experimentální dílně ITI v Dourdanu ve Francii, v "představení", které trvalo deset dní a odehrávalo se
na neočekávaných místech. Představení  "Cricotu-2" z roku 1973 Grácie a coury /Nadobnisie i koczkodany/ rovněž navázalo na tento manifest.   Vycházelo z osnovy Witkiewiczovy hry Gvácie a coury neboli Zelená pilulka,  komedie s mrtvolami o dvou dějstvích a třech obrazech /Nadobnisie i koczkodany czyli Zielona Pigu^ka, komédia z tru-pami w dwóch aktach i trzech ods^onach/. Ani tady už Kantor nehrál Witkiewicze, ale s Witkiewiczem. Představení do jisté míry zachovalo banální příběh krásné a zločinné vévodkyně Žofie ďAbencérage-Kremliňské, jejího skandálního života a soupeření jejích milenců. Tato zápletka se však odehrávala uprostřed scénické akce, která neměla nic společného s Witkiewiczový'mi údaji, uprostřed reálné skutečnosti, která se pouhou svou existencí stávala divadlem. Všechny prvky tohoto divadla, všechny "objekty",  jimiž se uskutečňuje, se překrývají v dramatických šocích, v komických nebo děsivých efektech. Představení se odehrávalo v šatně, která byla zároveň šatnou
50
i scénou. Jako kdyby diváci, kteří přišli do divadla, nemohli vstoupit do hlediště, byli zadrženi v šatně a zataženi do hry. Akce vypadala zhruba takto: diváky vítají šatnáři, vousatá dvojčata, zpola klauni, zpola komikové němého filmu, velmi zábavní. Starají se o kabáty, rozesazují diváky, aby je zase hned přesazovali. Chovají se nenucené a velitelsky. Potom zatáhnou část diváků do scénické akce, přidělí jim roli čtyřiceti panáků, kteří vágními gesty požadují svůj podíl ve hře, zatímco reproduktory opakují výkřiky "A my, a my?n. šatnáři rovněž po celé představení dirigují herce, strkají je na scénu nebo je zase brutálně vyhazují. Herci představují kuplíře, milence vévodkyně Kremliňské, jejíž erotické přednosti vychvalují.Jejich společnice je nevázaná barmanka, která představuje postavu vévodkyně, svede Tarquina a zabije ho, zaškrtí Pandeu,  provokuje diváky. Všichni užívají rekvizit,  jež nemají žádný vztah k "akci", které se aktivizují pouze svým absurdním spojením s postavami. Představení končí apokalyptickým tancem celé skupiny. Kantor je stále přítomen "na scéně". Prochází se s nehybnou tváří. Jako by vytvářel situace,  svou přítomností se snaží potlačit divadelní iluzi. Na všechno dohlíží a- zasahuje pokaždé, když představení hrozí, že upadne do "normálního" divadla, zaměřeného na výraz a nápodobu života.Soubor, který bylo těžko vymezit, vytvářel intelektuální, zneklidňující hru, která byla chvílemi velmi zábavná. Nebylo to už divadlo absurdity, ale sama absurdita akce.
Poslední Kantorovo představení, Mrtvá iřzda /Umar^a klasa, 1975/, je vrcholem celého jeho díla. Okouzluje výtvarnou, zvukovou a slovní skladbou, dojímá svou hlubokou reflexí života a smrti a obrazem lidského údělu, který podává. V syntetickém výběru zhodnocuje objevy avantgardy let dvacátých a třicátých a zároveň odmítá následovat početná hesla dnešních avantgard. Zdánlivě se toto představení vrací k formě tradičního divadla, je tu jasně oddělena scéna od publika. Kantor však odhaluje zvláštní funkci herců a manekýnů: nesou "poselství smrti". Formuloval svůj nový program v manifestu "Divadlo smrti" /"Teatr Smierci"/. Odvolává se nejprve na roli, kterou mají manekýni v jeho díle a v historii divadla, včetně divadla jar-marečního, a potom definuje smysl manekýna: "Nemyslím, že manekýn /nebo vosková figurína/ může nahradit živého herce, jak to chtěli Kleist a Craig. To by bylo moc snadné a naivní. Snažím se zjistit motivaci a určení této podivné entity, ívterá se podvědomě vynořuje z mých myšlenek a představ. Její zjevení se shoduje s tím, jak ve mně stále sílí přesvědčení, že život může být v umění vyjádřen pouze nedostatkem života a obratem ke smrti, skrze  zdání, prázdnotu,
51
absencí jakéhokoli poslání. V mém divadle se manekýn má stát modelem, který ztělesňuje a předává hluboký pocit smrti a údělu mrtvých-modelem pro živého herce."
K rozvinutí své teze Kantor vytváří a "připojuje k historii" obraz prvního objevení herce tváří v tvář ostatním, lidem v dávnověku: "Zkusme si představit tu fascinující situaci: tváří v tvář těm,kteří zůstali na jedné straně, se tyčí člověk, přesně podobný každému z nich a zároveň /díky jakési tajemné, geniální operaci/ nekonečně vzdálený, strašlivě cizí, jako mrtvý, oddělený od nich bariérou -neviditelnou, ale hroznou, nepochopitelnou, jejíž skutečný smysl a hrůza se nám vyjevují pouze ve snu. Náhle, jako v oslepujícím světle blesku, spatřili křiklavý, tragicky klaunský obraz člověka, jako kdyby ho viděli poprvé, jako kdyby právě spatřili sebe samy. Byl to jistě šok, který bychom mohli hodnotit jako metafyzický. Tento živý obraz člověka, vycházejícího z temnot a kráčejíeího vpřed, byl přesvědčivou manifestací jeho nového lidského údělu, výlučně lidského -s jeho odpovědností a tragickým vědomím, jež měří svůj osud neúprosným a konečným měřítkem, měřítkem smrti. Z území smrti přišlo toto odhalující poselství, které vyvolalo v divácích /použijme tu dnešního pojmu/ onen metafyzický šok. A je to smrt, její tragická, hrůzná krása, z níž vycházejí prostředky a umění tohoto člověka, herce /abychom opět použili vlastního slovníku/. Musíme vrátit vztahu di-vák-herec jeho podstatný význam. Musíme obrodit tento původní účinek okamžiku, kdy člověk /herec/ se objevil poprvé tváří v tvář jiným lidem /divákům/, podobaje se přesně každému z nich a přesto nekonečně cizí, na opačné straně bariéry, kterou nelze překročit."
Mrtvá třída je vtělením teoretických principů Divadla smrti. Tato divadelní seance je plnoprávná "hra" s postavami, které jsou určeny svými přízvisky: Somnambulní prostitutka, Žena s mechanickou kolébkou, žena za oknem, Stařec na kole, Stařec ze záchodku, Stařec -exhibicionista, Repetent-lepič smutečních oznámení atd. čas od času se tu však  setkáme s   bližšími nebo vzdálenějšími ohlasy Tumoru Móz-gowíaze Stanislava Ignacy Witkiewicze. Občas se úryvky z textu této hry   objevují v ústech postav Mrtvé třídy3 které se na chvíli stávají postavami hry Witkiewiczovy, zaplétají se do situací, které jsou z ní vypůjčeny. To vše má vytvořit napětí mezi dvěma re -alitami - realitou divadla a realitou literárního textu, vytvořeného před ním. Poprvé se v Kantorově divadelní tvorbě setkáváme rovněž s vlivem Bruna Schulze /Bruno Schulz,  1892-1942, polský prozaik, malíř, grafik. Ve svém díle uniká z tíživé současnosti meziválečného Polska   do Šťastnějšího světa dětství. - Pozn.red./,
52
autora skořicových krámů, Traktátu o manekýnech a povídky Penzista, příběhu starého muže, který se vrací jako školák do školy. Mažeme tu konečně objevit i reminiscenci Gombrowicze /Witold Gom-browicz, 1904-1969, polský prozaik a dramatik. Jeho "vize školy" je obsažena v románu Ferdydurke-1938. - Pozn. red./, odrážející jeho vizi školy. Tito tři spisovatelé jsou Kantorovi literární předchůdci: v jejich stínu se formoval. Je to velmi patrné v Mrtvé třídě, která navazuje na tradici polské avantgardy.
Představení začíná strnulým obrazem, který je jako vytržen z úzkostného snu. Staré ženy a staří muži, mrtvolně zsinalí, sedí ve školních lavicích, které jsou na jejich současnou míru zjevně příliš malé. Zaujímají strnulé, bizarní pozice jako voskové figuríny, všichni jsou černě oděni. Mrtvá třída. Hlídá je Vrátný minulého času, který sedí na židli, a Uklizečka-smrt, která se drží v koutě. Dlouhé minuty hledí "věční školáci" do publika vyhaslými, skelnými pohledy. Konečně se jedna senilní ruka zvedá, druhá, třetí, všecky. Pyramida rukou. Všichni tiše prosí o vyvolání,ale marně. Školáci-starci utíkají jeden po druhém ze třídy, až se vyprázdní. Ještě stále je ticho, ale ne nadlouho. Kantor, který je na scéně - jako v Gráciích a couráeh - po celé představení, opravuje gesta herců, zabraňuje expresivním vybočením, diriguje neviditelný orchestr, teä dává rukou pokyn a z reproduktorů zabouří zvuky silné, radostné hudby, rytmicky živé, nádherné v její retrospektivní banalitě: populární valčík. Jeho první takty se vracejí jako odrhovačka po celé představení. Tentokrát doprovázejí
53
■
Velký vstup starců, kteří se vracejí jako na přehlídce a znovu zaujímají svá místa v lavicích. Každý si přináší manekýna mrtvolně vyhlížejícího dítěte, manekýna sebe sama z doby dětství. Jsou to, jak říká KantaGcr," jejich larvy, v nichž je uložena celá vzpomínka na dětství, opuštěné a zapomenuté pod vlivem nečitelnosti, bezpodmínečného pragmatismu, který nás zbavuje  schopnosti obsáhnout celý náš život". -V průvodu, který je stále nevázanější, přicházejí starci ke svým lavicím   a usazují se. Chtějí se vrátit ke svému dětství a vracejí se k jeho troskám.
Vyučování začíná, připomíná hlučnou židovskou školu. Vyučování se kříží s úzkostnými sny,  "náměsíčnými baladami",  "historickými odbočkami" nebo zase s úryvky situací ze hry Tumor Mózgowicz. Tyto disparátni prvky vytvářejí celek,   jehož vypjatý rytmus je přísně strukturován okolo tří témat, jež vyznačují celek lidského života: dětství - stáří - smrt. Vyučování se odehrává podle nejvšednějších šablon:  "školáci" jsou vyvoláváni, napovídají si, Šeptají si do ucha, žalují profesorům, dostávají tresty, žádají o dovolení odejít za svou potřebou,  smiřují se s disciplínou a nudou, provádějí si na-vz< ■ m různé zlomyslnosti, rámusí, perou se, dělají na sebe grimasy - při vší senilitě infantilní. Mechanicky odříkávají úryvky školních vědomostí: král Šalamoun, Prométheus, husy na Kapitolu, Gallia omnis est divisa in partes tres, střed světa, Kleopatřin nos, Achillova pata,   Prométheova játra. Skloňování podstatných jmen "prst a "velbloud" přechází do lamentací. Rozpočitadla se mění v hebrejská slovíčka. V určité chvíli dá Žena za oknem příkaz: proběhněte se, děti! Starci berou své brašny, radostně pobíhají kolem lavic za zvuků valčíku a všechno konci žalostným pádem. Postupně školáci, které profesor označuje, opouštějí scénu, život. Jen nehybní manekýni zůstávají v lavicích a slyšíme někdejší vřavu z magnetofonového pásku. Přestávka. Na scéně se objeví Uklizečka, tajemná postava se znaky hermafrodita, obdařená atributy své profese, hlavně velkým koštětem, které vypadá jako kosa. S přesností automatu začíná čistit nábytek. Potom přechází od věcí k lidem, čistí je a myje, což připomíná rituál umývání těla. Uklizečka se stále víc ztotožňuje se smrtí. V chronologickém pořadí však před smrtí předchází zrození. Porod. Působivá jidiš ukolébavka.Kadencovaný rytmus mechanické kolébky prolíná s melodií valčíku,  jako by vyťukávala takt slavnostního pochodu. Vrátný táhne svého vlastního manekýna, připomíná "uzavřenou historickou minulost", vraždu arcivévody v Sarajevu, za zpěvu hymny rakousko-uherské monarchie. Uklizečka čte popis této vraždy z novin. Svazek smutečních oznámení se rozlétne po lavi-
54
cích, starci je sbírají a hrají s nimi karty. Mumlají jména a příjmení zesnulých a vyměňují si konvenční, banální kondolence. Koná se slavnostní pohřeb. Ve zmatených scénách, vypůjčených z Witkacyho,se Stařec ze záchodku proměňuje v Tumora MÓzgowicze, Stařec na kole v jeho syna. Jezdí stále kolem dokola,opakuje "nashledanou" a zase se vrací. Z ženy u mechanické kolébky se stává Rozhulantyna, která přijímá vyznání lásky od Lorda Artura. "Koloniální Roblnzonáda" a triumf techniky na příkladu daguerrotypu. Somnambulní prostitutka si obnažuje prsa a stehna. Hluchý Stařec-exhibicionista se dá bezdůvodně na útěk. °vě nahé mrtvoly, oběti Starce ze záchodku, ho zatáhnou do smrti. Z toho všeho vyrůstá snová vize křečovitého divadla automatů. V kterémkoli okamžiku Kantor pokynem ruky zastaví tuto šílenou hru, která strne nehybně, jako by se zastavil film, potom ji znovu spustí a znovu zastaví. A tak dále, podle libosti. Nekonečný pohyb života beznadějně pokračuje.
Žena za oknem nás fixuje pohledem...
Tato dramatická seance o chřadnutí lidského těla, o nezhojitelných troskách minulosti, o životě a smrti, je hrozná i klaunský humorná, nádherná i potupná, je směšná a přitom reflektuje lidskou existenci. Po stránce výtvarné tu můžeme objevit perzifláž módních proudů, především hyperrealismu, nahrazujícího naturalistickou nápodobu člověka expresí výtvarného díla. Permanentní avantgardista tak útočí na avantgardu, aie jeh0 útok přispívá k vývoji avantgardního umění.Divadlo "Cricot-2" bylo vždycky odlišné, nepodobalo se žádnému jinému divadlu. Neexistuje jako instituce a není součástí systému subvencovaných divadel. Kantor jednou řekl: "Mám-li myšlenku, jednoduše ji uskutečním." Dělá to se skupinou herců a malířů v náhodných termínech, v krakovském sklepě Krzysztofory. Se svými představeními či seancemi pak jezdí po světě.
Tadeusz Kantor et son theatre "Cricot-2", Le ThéStre en Pologne 1977, č.8 /228/, s.3 - 7,4 obr.
56
Významná divadelní událost minulé sezóny. Mrtvá tf-ída /Umar"řa klasa/ Tadeusze Kantora, vyprovokovala k vyjádření nejen kritiky. V časopise Dialog č. 2/1977 vyšel rozhovor, řízený šéfredaktorem Konstanty Puzynou, jehož se zúčastnil dramatik Tadeusz RÓžewicz a režisér An-drzej Wajda, který* představení natočil. Přinášíme z něj několik úryvků, jež se týkají Kantorovy přítomnosti na scéně, jeho role a akcí.
57
Kantov vgpadd jediný ja%o živý v tomto universu mrtvých.
Pro mne byl Kantor zároveň hercem, i když nebyl spojen s ostatním představením., Byl jeho dusitého středem... Představení by se bez něho nemohlo hrát.
Kantor opravuje srííffiffiía£$n£ lavic,  sbírá ze země předměty s  obě as je pojaáhá hercom uspořádat.Někdy jim něco zašeptá, domlouvá se s nimi o něčem, ale především je řídí.  Stojí za to pozorovat jeho jemnou rufcu, která udržuje celé představení v určitém     ftj&u/. * . /  Xo naneštěstí schází v obyčejném divadle, kde máme z představení dojem rozmnoženi" ny/.../,  zatímco zde máme dojem,  že představení, jehož se zúčastníme, se hraje speciálně pro nás, že příští představení bude jiné,  ale bude se -rovněž hrát zvlášt podle požadavků cech, kteří, na ně přijdou.
Viděl jsem představeni pětkrát a pokaždé na mne zapůsobilo stejně silně,  t?emyslimt  Se to nezbytně souvisí s přitomnosti režiséra na saéně. Závisi to na těsném spojeni,  které se vytvdři mezi herci během zkouěek a které působi,  Se se nemohou rozloučit po celou dobu sta nebo dvou set představeni: pouhé setkáni v nich vyvolává proud energie, který toto spojeni obnovuje.
Samozřejmě,  že moSnoet zasahovat do představeni, podilet se na něm, ovlivňovat bezprostředně to, co se děje na saéně, je tajný sen režiséra. My, kteři pracujeme v normálnim profesionálním divadle, tuto možnost nemáme, to v2ak neni při-pad režiséra v japonském divadle. Tam režisér -ze sdkulisi - udává tempo představeni, vyčukává rytmus dvěma kousky dřeva; jeden veder vede herce k tomu, aby urěitou scénu hráli živěji, jindy aby ji hráli pomaleji - přizpůsobuje představeni své vlastni náladě. Nds.: kteři režirujeme, rmou-ti,  že představeni létá na vlastnich křidlech a
58
%e dobrá 5% špatná nálada;,  kterov. v daný veäe? máme i nemůže uM nijak ovlivnit to, so ss odehrává na scéne.
Au fil de la presse,Le Théátre en PoIagns,č»8 /22S/f1911, s. 36
Zájezdy divadla „Cricot-2"
VELKÁ BRITÁNIE
/zkrácená verze/
Od 15. srpna do 22. září 1976 bylo divadlo Tadeusze Kantora "Cricot-2" na zájezdu ve Velké Britanii, kde uvádělo Mrtvou třídu. První etapou zájezdu bylo Skotsko. Skupina sehrála patnáct představení mimo oficiální   program XXX. edinburghského festivalu, kterého se zúčastnilo na dvě stě divadel z celého světa, mezi nimi soubory jako La Mama ze Spojených států nebo vynikající skupina tradičního divadla Bunraku z Japonska. Byla to třetí návštěva tohoto polského souboru v Edinburghu.
Dalšími zastávkami divadla "Cricot-2" byl Cardiff, hlavní město Walesu, a Londýn.
Přinášíme několik ukázek z mínění britského tisku o tomto turné. SUNDAľ TELEGRAPH,   20.   srpna 1976
Kantor nám už na minulých edinburghských festivalech předvedl dvě mimořádná díla. Nyní nám nabízí třetízMřtvou třídu, kterou dává ve velkém sále Umělecké koleje, v rohovém prostoru, vymezeném nataženými provazy.
Když diváci přicházejí na svá místa, herci už sedí nehybně ve svých lavicích v pozorné či lhostejné pozici. Mohl by to být obraz z Grévinova muzea - provaz natažený ve výši kolenou podtrhuje tento dojem. Jenom jejich horečnaté pohledy působí jako živé.
Jeden po druhém se začínají pohybovat, ale neobratně jako paňácové. Pomalu si uvědomíme, že jeden z nich - Kantor osobně - řídí tento ples v rytmu obsedantního valčíku.
60
Zatímco se hudba /z pásku/ zesiluje* ve třídě se rozpoutává chaos: je to výsměch vyučovacím metodám "papouškování"/ rozpoutává se žertování.
To všechno se odehrává v rytmických zvucích hudby.
Vyučování skončilo, žáci opouštějí třídu, ale okamžitě se vracejí, přinášejí manekýny takřka v životní velikosti, kteří jsou s nimi spojeni.
Groteskní uklizečka, samá prsa a zadnice, vchází, mává svým koštětem jako smrt kosou. Žáci jsou odstraněni, na jejich místech sedí manekýni. Manekýni tečí vypadají stejně mrtví - nebo živí - jako jejich předchůdci. Kantor -tak jako Serban - chce skoncovat se stereotypními formami divadla. Právě to se daří jeho živému muzeu voskových figurín, živé demonstraci lidského determinismu, kde všechno do sebe vzájemně zapadá /hudba oživuje režiséra, režisér oživuje herce a herci zase oživují manekýny/.
Alan Riddell
FESTIVAL TIMES,   25,  srpna 1976
Vcházíme po jednom do sešlé třídy, kde sedí herci, připomínající voskové figuríny, černě odění, s tvářemi zsinalý-mi. Mlčenlivá společnost pomalu ožívá, polská slova a mimika mají zvláštní poutavost. Jeden hraje učitele, vyučování začíná. Situace je rázem jasná, zaujme nás. Náhle se všichni rozprchnou, poté se s namáhavým klopýtáním vracejí. Tisknou k sobě dětské manekýny, tíživé fantomy svých bývalých já, jež s groteskní posedlostí vystavují na obdiv a které později v drásavém zvratu zase odhazují. Znovu se usadí, aby se opět zvedli v crescendu polského valčíku, jejich tváře jsou rozzářeny extází,  jejich ruce se pohybují unizono. Tento okamžik kvadrofonního veselí se víckrát opakuje, ale Kantor pokaždé přivede hudbu za meze únosnosti a euforická skupina ustoupí, zhroutí se. Kantor tak získává a zároveň vymezuje naše reakce.
Valčík se změní v lomoz dvou dřevěných koulí v mechanické kolébce - rakvi: rytmus života a smrti, tlukot srdce novorozeněte a lomoz popravčí káry.
Vizuální účinek tohoto představení je podivuhodný. Převažuje Černá a šedá, ostatní barvy jsou mdlé a vybledlé.Ži-
62
vá těla vytvářejí a snovuvy* tváře jí postavy skutečného tance smrti. Kantor se pohybuje na scéně od začátku do konceŕ spojuje vlastnosti cholerického maestra a pozorného pohřebního pořadatele.   Ale Mrtvá třída působí především př-8k'r?i™ pivou silou svého emocionálního náboje. Přehlídka mrtvých dětí je víc než symbol, víc než spektakulární motivs je prostě srdceryvná.
Brian D.Barron
THE GUARDIAN3   30.   srpna 1976
...Kantorova divadelní seance Mrtvá třída byla nepochybně nejlepší ze sedmi či osmi představení, která jsem mohl
zhlédnout /z těch přibližně dvou set, která se tu divákům
---
představila/.]Nemohl bych mluvit o Edinburghuř aniž řeknu, že se domnívám, že Kantor nás zde obdařil jedním z největ-ších obrazů moderního divadla: je to zaprášená,, schátralá třída, obydlená starými žáky, kteří znovu prožívají sr-sé vzpomínky a obsese.-Jako v ostatních Kantorových představeních  /Vodní slípka   a Grácie a ecuľy/A  i zde jsou postavy jakoby vydány na pospas monstrczním utkvělým představám: Stařec na kole, který se nechce zbavit své zpro-hýbané hračky? věčný školní "obětní beránek", který paličatě opakuje mluvnické cvičení, které nechce nikdo poslouchat; žena, která drží ve výši své tváře okno, jež ji odděluje od vnějšího světa. Je velmi těžké přeložit do slov dojem, který ve mně toto představení zanechalo /.../ Domnívám se, že velikost tohoto představení je zčásti dána univerzálností obrazu, který nám předvádí: všichni jsme seděli ve školních lavicích a všichni neseme po celý život emocionální břímě svého dětství /Kanto-" rovy sinavě bledé postavy se skelnými pohledy nosí dokonce na sobě zavěšené dětské manekýny, jakoby se nikdy nemohly zbavit tohoto počátečního já/. Velikost představení pramení však rovněž z horečné živosti Kantorovy produkce;, kterou on sám doslova řídí od samého počátku -stejně jako z vizuálního humoru /.../
Michael Billington
53
THE TIMES,   ZO.  srpna 1976
Pro mne tato premiéra upevňuje samy základy experimentálního divadla, staví nám před oči pravdu o lidském životě, jejíž tragické prostoty by se nedosáhlo žádným jiným způsobem. Kontrast toho, co jsme byli, s tím, co se z nás stává; nevyhnutelné přežívání dětství v dospělém životě, svět pojímaný jako školní třída, místo vynucené a ponižující disciplíny, kde až do svého posledního dechu doufáme, že se dozvíme něco, co by tomu všemu dalo nějaký smysl /.../
Co je zcela přístupné každému diváku v tomto představení -to je zvláštní smysl minulého času, minulosti, která jako kotouče dlouho netknutého prachu visí nad tímto melancholickým zákoutím. Patos předmětů   vyhozených na smetiště: stohy plesnivějících knih, zrezavělá kamna, staromódni trestné nástroje, noviny, které oznamují zahájení války v roce 1914, petrifikované na kolenou uniformovaného vrátného /opět loutky/.
Míjející čas v představení vibruje jako struna na houslích. Nic k tomu nepřispívá víc než spříznění, jež vytváří Kantor mezi vycpanými loutkami a herci z masa a kostí. Zdá se, že se setkávají ve stejném bodě naplnění. Děti dosáhly stejného stupně vzdělání jako jejich starší sourozenci, jejichž paměĚ slábne: jak text přichází k lekcím   z gramatiky a literatury, hloupé a mechanické odpovědi třídy   odpovídají stejně dobře mládí jako senilitě.
Irving Wardle
THE TIMESt   31.   srpna 1976
Kantor je především vizuální umělec a jeho soubor není složen z herců, nýbrž z umělců. Jejich příspěvek je dokonalá série pohyblivých obrazů, vybraných z Boschova díla, děsivá a znepokojivá směs komedie a horroru.
Paul Overy
THE LISTENER,  2. záM 1976
Richard Demarco pozval znovu   do   Edinburghu společnost "Cricot-2" Tadeusze Kantora a znovu se prokázalo, že znalost jazyka - polštiny - tu není nutná. Jsou-li obrazy di-
64
vadla La Hama téměř náboženské. Kantorovy vytvářejí sbírku hořce humoristických kreseb, jakoby vytržených z tajných záhybů vystrašené paměti /.../
Toto mrtvé vyučování sice začíná ve třídě, ale nekončí v ní, i když ponurá výchova, kterou tam postavy dostávají, zůstává hlavní metaforou představení, školní vrátný zanotuje rakouskou státní hymnu, když se doví, že korunní princ byl zavražděn v Sarajevu. Valčík, který se naplno rozpoutá, rozežene třídu a za oknem se kdosi upřeně dívá. Co znamená to okno? Co znamená ta nedůvěra, odcizení,kterou snad vyjadřuje ten inkvizitorský pohled, oddělený od života nedobytnou skleněnou plochou?
Je to minulost, která nás pozoruje, nebo smrt, která čeká, nebo prostě matka, která se přišla podívat, kdo má ' dnes odřená kolena?
Kantorova díla zhušfcují tento druh snových obrazů do toho, čemu sám říká seance. Účin Mrtvé tř€dys dalšího nezapomenutelného představení, spočívá v tom, že nás spojuje s prízračným, důvěrně známým světem, který je nám však přesto vzdálenější než měsíc.
THE DAILY TELEGRAPHt   6.   záři 19?'6
Nejvýznamnější hosté, které uvítala "Marge" /Marginální divadlo, tedy divadlo neoficiální. - Pozn.red./ tento rok, přijeli z Krakova - totiž společnost Tadeusze Kantora. Jejich příspěvek, Mrtvá tř-Čda, předložil stejný problém umě-ní-horroru jako plátna Maxe Ernsta, z nichž jedno, zapůjčené pro festival, ukazuje strašidelnou krajinu, obydlenou obscénními sfingami /.../
Kantor kombinuje loutky a herce v znepokojivém, tíživém, surrealistickém snu. Ukazuje nám ubohou školní třídu, obsazenou starými lidmi, kteří znovu prožívají svou minulost. Znovu nabývají sivé někdejší školní rutiny, na mučení se přitom kroutí a zároveň vytahují. Občas loutky, pověšené na zádech'starců a reprezentující jejich ztracené mládí, napovídají, že jejich prohra v dospělosti - ztráta lidské přirozenosti a pozdější utrpení - vyplývá z těch zaprášených roků, které strávili mezi zašlými svazky. Kantor sám,
65
pochmurný, s protáhlým nosem, neopouští vůbec scénu, kde řídí herce jako dirigent, nebo náhle zvedne ruku, aby podtrhl ponurý a hrozivý tikot hodin nebo zvuky kavárenského sentimentálního valčíku, jehož rytmus, jako planý příslib naděje a radosti, osvětlí na okamžik traumatizované tváře ubohých žvanilů, uvězněných ve své posedlosti /«.»/
Jak je možné, že hrůza v takovém umění, jako je Kantorovo nebo Ernstovo, může přivodit - jako se to letos v Edin-burghu stávalo tak často - pocit radosti a uspokojení? Snad proto, že vyhání do jasného denního světla úzkosti a obavy, které v nás byly nejhlouběji   skryté, pomáhá nám pohlédnout na ně zpříma a pochopit je. Přinejmenším si při tom uvědomíme, že nejsme sami.
John Barber
INTERNATIONAL  HERALD TRIBUNE:,   7.   záři 1976
Tvorba pana Kantora je antidivadlo. Pokouší se   vytvořit nový žánr dramatu,  formu obdařenou abstraktními vlastnostmi hudby nebo skulptury. Nevím, mám-li mu přát úspěch, protože si cením divadla právě pro ty humanistické kvality, které by pan Kantor - pokud je na něm - vyhnal. Ale Mrtvá třída je nesporně představení stejně oslnivé, jako znepokojující.
John Walker
EVENING STANDARD,   23,   záM 19 76
Jak bychom tedy mohli definovat Kantorovu vnitřní identitu, víme-li, že strávil největší část svého života tím,že stíral hranice,  jež oddělují živé divadlo od výtvorů statických umění? Jedna z odpovědí, které jsou možné a jež "Cricot-2" silně podporuje, zní, že Kantorovo divadlo záměrně inklinuje k formě mimu, kde úryvky dialogů jsou omezeny tak, aby zůstaly pozadím obrazů, jež jsou především vizuální. Ačkoli    je "Cricot-2" přecpaný frenetickou, agresivní akcí, tak vyostrenou, aby mohla přímo zaútočit na diváky, je tato akce členěna césurami, v nichž maniakální gestikulace herců náhle strne v zátiší.
Tyto pauzy, které nám skýtají potřebný protilék proti této matoucí aktivitě, která by bez nich propukla v nepřetrži-
67
tý, únavný príval mimiky, nám nadto připomínají, že Kantor potřebuje pořádat své herce do monochromatických mas. Mini_-mální počet rekvizit na scéně - řady lavic, dřevěná židle, napodobené kolo, okenní rám, smeták a povšechně zpodobené umyvadlo - je traktován spí S sochařsky než jako funkční-1 nástroje. Nadto diváci od počátku do konce představení nikdy nevědí, dívají-li se na živé herce nebo na nehybné loutky: představení začíná nehybným shromážděním podobizen a Kantor po celou dobu své "hry" odmítá nedvojsmyslně odlišit lidské bytosti od manekýnů.
Richard Cork
PLAIS AND PlAYEkS,   lietopad 1976
Je tu hudba, pantomima a polský text, ale není nutně rozumět slovům: jejich zvuková hodnota, kterou Kantor pokládá za objekt o sobě, je sdostatek expresivní, abychom se nemuseli uchylovat ke slovníku. Především tu však je skulptura, objekty instalované v prostoru, objekty, které -jak Kantor vysvětluje v jednom ze svých teoretických esejů - nejsou fiktivním zpodobením reálných objektů, ale samy jsou reálnými objekty. Jsou tu také herci, jež Kantor rovněž pokládá za objekty, občas je nahrazuje loutkami nebo je s loutkami staví do protikladu. Manifestačné tak navazuje na Gordona Craiga a jeho koncepci nadloutky. Uber-marionette /pojem vytvořený šíleným géniem německého romantismu Heinrichem von Kleistem/.
/.../ Jsem přesvědčen, že hlavní divadelní proud se znatelně obohatí konfrontací s tímto avantgardním experimentem. Můžeme se tu naučit mnoho, i kdyby to bylo jen umění seskupovat postavy na scéně ne staticky, ale dynamicky, nebo schopnost co nejlépe využít rekvizity; ještě více   pak fascinují možnosti hry člověka s loutkou. Kantor   se hrdě odvolává na své spříznění se Stanisjřawem. Ignacy Witkiewiczem, velkým polským avantgardním umělcem, který byl jako Kantor malíř a dramatik a který ve svých bizarních a skvělých hrách, stále častěji hraných v cizině, ale v Anglii naprosto neznámých, rovněž kombinoval nejpřekvapivějším způsobem hru loutek a lidí.
Martin Esslin
63
Tournee du Theatre "Cricot-2" en Grande-Bretagne, Le Theatre en Pologne 1977, c.3 /223/, s.24-26
HOLANDSKO
Největší pozornost v tomto predstavení zasluhuje přítomnost Kantora samého. Ovládá herce a manekýny, kteří pod diktátem jeho výrazných rukou v utrpení znovu prožívají svůj umělý život /.../ Mrtvá třída je dítě divadla a výtvarník Kantor každý večer znovu vytváří svou hru. Ohnivý pohled jeho podivuhodných očí nám potvrzuje, že to není póza.
Jac Heijer, NRC Handelsblad,2.března 1977
Zažil jsem oslnivou moc tohoto dramatického divadla,tohoto kusu hraného starci a manekýny, který je navzdory jazykové přehradě velmi srozumitelný, díky neuvěřitelným mimickým možnostem interpretů /.../ Sledujeme Mrtvou třídu divadla "Cricot-2" jako smutnou seanci černého humoru, týkající se Nicoty, jež je tak mistrovsky vyjádřena, že zůstává stále Nicotou.
Jan Spierdijk, De Telegraaf,3.března 1977
Program definuje představení jako "divadelní orchestr lidského strachu". A skutečně při představení nemyslíme jen na divadlo a na vizuální umění, ale rovněž na hudební kompozici. Není to jen díky hudbě, která se čas od času ozve, ale především díky Kantorově přítomnosti /.../
Kantor pečuje o čistotu představení, na němž se podílejí herci, malíři a umělečtí kritikové.
André Rutten, Trouw, 3. března 1977
Málokdy mohu sledovat představení, které nás drží v takovém napětí jako to, jež jsem viděl v úterý v divadle Mi-ckery, kde polský soubor "Cricot-2" dává svou fascinující Mrtvou třídu /. ,./ Kratičké scény se střídají s přesností, jež bere dech, V této hře, která nám svírá hrdlo, se obrazy střídají jako ve filmu. Na tvářích s mdlýma očima, s apatickým, bezvýrazným pohledem   můžeme číst štěstí, ale ještě více bolest a strach...
Ko van Leewen, Haarlems Dagblad,2.března 1977
70
Domnívám se, že polský umělec Tadeusz Kantor se svým souborem "Cricot-2" dokázal vytvořit vizuální situaci, vyjadřující své poslání v nové, drtivě a dojemně působivé formě. ..
Hans van den Bergh, Het Parool, 2. března 1977
SPOLKOVÁ REPUBLIKA NĚMECKA
Úchvatné představení krakovské skupiny "Cricot-2" v Norimberku a Erlangenu: Tadeusz Kantor se svou nedostižnou skupinou uvádí pod dvojznačným titulem Mrtvá třída dramatickou scénu návratu starců do školy. Bolestná koláž vizí a vzpomínek, vytvořená ze smutné komiky a komického smutku,vzdálená každé konvenční divadelní formě a přitom znovu navazující na divadelní konvenci. Tak se zrodilo divadlo, které nutí k přemýšlení/.../ Kantorova pochmurná revue uniká jakékoli klasifikaci, nebot se vědomě brání každé uznané divadelní konvenci. Divák je zaujat touto útočnou, často paradoxní hrou,  jejíž poslání se nedá vyjádřit jinou formou /hodnotu Kantorova umění potvrzuje i to, že odolává každému teoretickému komentáři/.
Dieter Stolí, AZ, 17. března 1977
Mrtvá třída je školní třída, nikoli buržoázni třída.Kantor varuje před interpretačním zneužitím své hry... Kantorovy experimenty mají své kořeny v expresionismu a symbolismu. Postavy   rozžhavené do běla, exaltovaná gesta, mlčenlivá výmluvnost symbolů, to vše ukazuje, jak vytrvalý je evropský expresionismus /.../ Mrtvá třída má málo společného s divadlem v tradičním smyslu slova. Neobsahuje žádnou akci, nevnucuje žádný příběh lidského osudu, ale nabízí velkou metaforu, vytvořenou z variací jediné dané situace.
Gtinter Ruhle,Frankfurter Allgemeine Zeitung,
18.března 1977
71
Půldruhé hodiny divadla, jaké jsme nikdy nezažili.A přece to není divadlo. Co to tedy vlastně je? Literatura,výtvarná výstava, balet, mystérium? Nebo snad přesněji an-tiliteratura, antiurnění, antibalet? Krakovské divadlo "Cricot^" Tadeusze Kantora a jeho představení Mrtvé třídy bychom s velkými obtížemi vpravovali do nějakého vymezeného uměleckého žánru. Ještě větší je naivní překvapení, které v nás vyvolává to, co se odehrává v těch devadesáti minutách premiéry ve Staré tržnici v Norimberku. Překvapení nad Kantorovými úplně novými, zvláštními formami a metodami, nad sugestivní silou představení a jeho poselství, jež lze těžko popsat, neboř, se obrací více k intuici než k inteligenci. Jaké je to tajemně univerzální divadlo I
NZ,  17. března 1977
Tadeusz Kantor má stejně jako Witkiewicz dvojí nadání; jako malíř a divadelník představuje předvoj polského současného výtvarného umění a divadla. Nespoléhá se na jazyk, podle mého názoru ho používá instrumentálně, veden spíš jeho zvukovou hodnotou než posláním, které šíří. Celý význam událostí, které divák prožívá, je v gestech, mimickém výrazu, postojích herců a choreografii scénických obrazů.
Helmut Schneider, Die Zeit,24.března 1977
FRANCIE
/.../ Ačkoli jsme na začátku festivalu, kde nás může ještě překvapit třicet souborů a kde očekáváme první mezinárodní zasedání Evropa-Latinská Amerika, už nyní se zdá, že nikdo nepřekoná krásou a velikostí Mrtvou třídu, předvedenou krakovským malířem a režisérem Ta-deuszem Kantorem /.../ Kantor, který je rovněž "recidivistou" festivalu v Nancy, nás už dříve překvapil. Tentokrát námi otřásl.
Carolina Alexanderová, 1 'Express, 9.-15.května 1977
Mistr je zde Polák Tadeusz Kantor, jako obvykle ve vlastní osobě přítomný na scéně - mezi těmi, kdo se dívají, a těmi, kdo hrají. Kontroluje obě strany, starostlivý o každý detail. Tento bdělý muž-orchestr je necitelný profesor v Mrtvé třídě, divadelní hře, kterou napsal a uvedl se souborem "Cricot-2" a kterou nám letos umožnil zhlédnout festival v Nancy. Je to dokonalé dílo - zřejmé, jako umělecké dílo nesporné, přesvědčivé. Nic k tomu nelze dodat. Nebo mnoho. Divák odchází z této závažné demonstrace otřesen, štasten, že se mohl svým zrakem dotknout divadla. Obával se, že se ze světového festivalu vrátí bez tohoto nezvratného důkazu, co všechno je možné mezi tvůrcem a herci. Nutí je nemilosrdně pracovat a hrát, mohli bychom věřit, že jsou mu vydáni na milost a nemi-lost, soudíme-li podle matematické přesnosti toho, co se odehrává mezi lavicemi, a všeho kolem. Lidé-herci se zde podle Kantora stávají dvojníky, manekýny, automaty, ho-munkuly, umělými bytostmi, jež v sobě nesou všechna ponížení, všechny sny, smrt, fantastiku a strach. Smrt především. Tadeusz Kantor je rovněž malíř, výtvarník a ví dobře, že smrt je podmínkou umění, jeho jedinou nezbytností. Vybuchuje však smíchy a vzbuzuje na rtech těch, kteří se uchváceně dívají, úsměv staré nostalgie. Nenaléhá, dá nám právě tak čas osušit si slzu. Není třeba libovat si v poněkud samolibém smutku, automaticky vyvolávaném židovskými příběhy, ustupovat melancholii písní jidiš. Ale
přece Polsko...  řekne se. Ano, Polsko a všechny hrůzy války. Ale Mrtvá třída   není jenom tohle. Je tu také jiná reflexe, širší a abstraktnější, dovedená k obrazu,slyšitelná. Jsou tu především herci, kteří hrají mrtvé a hrají živé, kteří se dívají na mrtvé a ještě dál, s obdivuhodným mistrovstvím těl a tváří. Obrazy jsou ve své zdánlivé improvizovanosti komponovány s pečlivostí a přesností něčeho, co nemůže vypadat jinak.
Mathilde La Bardonnxe, le Monde,12.května 1977
Le Thěéttre "Cricot-2" á Amsterdam, á Nuremberg et á Nancy, Le Theatre en Pologne 1977, č.  11 /231/, s.32-34,  1 obr.
74
PROROK
Enrico Piergiacomi
Divadlo "Cricot-2",  bouřlivě oslavované kritikou i publikem velkých festivalu v minulém roce /Nancy,Bělehrad,Paříž/, vystoupilo v lednu poprvé v milánském CRT /Centro per la ricerca del  teatro/  s Mrtvou třídou    pod vedením malíře,  scénografa a režiséra Tadeusze Kantora. Prorok "avantgardy":  zvláštní,  nepřístupný, pochmurný,  ale také estét,  výsměšný a sarkastický.  Jedním slovem, herec!  Požádali jsme ho při  této příležitosti o rozhovor.
Co si myslíte o italském publiku,  zvláší o milánském? Existuje nějaký rozdíl mezi tím, jak vás přijalo italské publikum a publikum v jiných zemích?
Na začátku jsem viděl neobyčejně živé publikum, na reprízách se ml zdálo trochu odlišné. Ne, nemyslím, že je rozdíl v přijetí u publika v té či oné zemi. Musíte vědět, že jsme hráli v mnoha.zemích.
V Německu, Francii, Jugoslávii, Íránu a teď v Itálii - a myslím, že v publiku velký rozdíl není. Naše práce není národní, ale téměř univerzální.
V Íránu nás určitě pochopili, ale nepochopili vztahy ke katolické církvi. Přesto je téma dětství a stáří obecné. Je velmi obtížné definovat, jaké je vlastně přijetí, jehož se nám od diváků, zvlášt
75
. ■
italských, dostává. Například Němci jsou expresionističtí, jsou takoví od přírody, a přijali představení jako výraz nitra, zatímco ve Francii a Itálii, kde je, myslím, duch citlivější k formě, bylo přijato spíš v souvislosti s "formální otázkou".
Co je to formální otázka?
Není to jen forma o sobě. Jde o celou strukturu. Snad existuje rozdíl mezi tím, jak nás přijímají mladí a méně mladí. Zralí lidé oceňují humoristickou stránku, protože v tomto představení je mnoho humoru, není to tragédie toho "nejhoršího": v určitém smyslu je to tragédie, v jiném cirkus. Téměř cirkus.Zatímco mladí - všeobecně vzato - "přemýšlejí" velice vážně.
V Miláně gate hostem CRT, na půdě, která před nějakým Sasem hostila první Sást seminářů Grotowského.  Chystá se snad nějaká kulturní výměna mezi Polskem a Itálií nebo je hostování vašeho divadla v CRT pouhá shoda okolnosti?
Prosím vás, nemluvme o Grotowském, protože mě nezajímá. Ne, pan Gro-towski mě absolutně nezajímá, tak o něm nemluvme. Pan Grotowski je zloděj. Má ohromný úspěch v zemích, kde je velice špatné divadlo. Grotowski je zloděj!
Promiňte,  ale já jsem se ptal...
Ne, nechci mluvit o panu Grotowském. Nezajímá mě.
Chtěl jsem vědět, jestli jste zpozoroval rozdíl v přijeti u publika jako následek seminářů Grotowského.
Já jsem "publikum" jen viděl, neznám je. Přišel jsem sem na soukromé pozvání, ne v rámci kulturní výměny. Nikdy, nikdyí Pan Grotowski, to je kulturní výměna, pan Grotowski, který je oficiální. Já nejsem oficiální a neexistuje žádná kulturní výměna mezi Polskem a Itálií na úrovni divadla "Cricot-2". A pak...nemůžu ani říct,Že znám dobře polské publikum, protože mě nezajímá. Zajímá mě jen mé osobní, individuální dílo. Nedělám představení pro publikum. Stojím mimo, mimo společnost. Nechápu, proč mícháte pana Grotowského, který pro mne nic-neznamená, který je zloděj, s "Cricotem-2", který existuje už 35 let.
Chtěl jsem se vás zeptat...
Pan Grotowski cestuje jako "profesor a spasitel divadla", zatímco já jsem umělec naprosto soukromý a individuální, který zaujímá stejnou pozici všude na frontě, kterou je celý svět. Pozici malíře, kterého zvou jeho přátelé. Divadlo "Cricot-2" není oficiální diva-
76
dlo, institucionální divadlo; samozřejmě z toho pochází mnoho nesnází, protože neinstitucionální divadlo se nemůže obejít bez překážek - a to kvůli svému vlastnímu existenčnímu statutu.
Vaše divadlo je odjakživa  pokládáno sa "avantgardu". Mokl byste se vyjádřit,  jaký k tomu zaujímáte postoj?
To já říkám, že moje divadlo je avantgardaI Není za ni pokládáno -ono je avantgarda!
Co rozumíte pojmem avantgarda?
Jsem pro vývoj umění a proti oficiální avantgardě, která dnes existuje na celém světě. Dnes totiž existuje i oficiální avantgarda, víte?
Ale co je vůbec avantgarda?
Oficiální avantgarda?
Ne3  ne,  avantgarda jako taková.
Avantgarda je avantgarda. Avantgarda existovala od té doby, co přišli impresionisté. Protože koncem 19. století vznikla jako kon-
77
čepce. Ovšem malíři a sochaři renesance byli také avantgardní vzhledem k malířům a sochařům, kteří pokračovali v umění středověká.
Jak tot že jste při svém zájezdu do Itálie pominuli, římská publikum*  které vás už poznalot protože vidělo vaše předešlé práce?
Byli jsme pozváni jen do Florencie a Milána. Pozval nás také pan Bartolucci do Říma, ale než jsme odjížděli, napsal nám, že nemá prostředky. Opravdu...nemá peníze.
Ke svým jeviStním a dramatickým experimentům využíváte především Hitkiewiczových komedií* jako Vodní slípka* Blázen a jeptiška, Zelená pilulka a jiné. Můžete nám říct,  co je v tomto umělci*  kte -rého si tak vážíte?
Ano, Witkiewicz je velice důležitý. Zabil se v roce 1939 za německé okupace. Snad věřil, že je konec světa.
Witkiewicz nám v některých aspektech připomíná Beckettas  když už niSím*  tedy tematikou katastrofy,  která přepadá současného člověka.
Ne, Witkiewiczův filozofický koncept je odlišný. Představuje divadlo absurdity, zatímco Beckettt, to je divadlo "nula".
Ale mně se zdá*  že divadlo absurdity nebo divadlo zbavené "významu" sé vždycky ztotožňovalo s Beckettem?
Ne, protože, jak vidíte, materiálem Mrtvé třídy je reálný život. /Witkiewicz vezme reálnou situaci a reálné postavy a pak je úplně deštruuje./ Jsou to reálné postavy, které se chovají absurdně,tedy velice humorné.
Také v Artaudovi najdeme,  chceme-li3  Witkiewicze /například v odporu k literárnímu divadlu/.
Ne, protože Artaud - to je v jádře čistý expresionismus, zatímco Witkiewicz ne. Vytváří situaci, která má všecky vnější znaky skutečnosti a pak ji deštruuje, se vším humorem, který je tu možný. Hráli jsme Witkiewicze až po válce. Tehdy se udělalo několik pokusů inscenovat ho, ale byly velice špatné.  Witkiewicze hrál v Polsku poprvé "Cricot-2". Dnes se hraje ve všech divadlech, ale velice špatně. Celé oficiální divadlo ho hraje, což není v divadelní instituci možné. Witkiewiczovy práce nejsou frašky, ale ve skutečnosti se hrají, jako kdyby to frašky byly, jen pro zasmání. Banální.
Proč tolik chcete inscenovat tohoto autora?
78
Proč? Pro násí Pro předválečnou generaci byl Witkiewicz nejvýznam-nější neoficiální spisovatel,, byl známý jen v prostředí studentů, revolucionářů- Napsal třicet pět divadelních her a mnoho teoretických traktátů o malířství, divadle a také o narkotikách. Byl zároveň jedním z najlepších polských malířů, jako malíř byl trochu expresionista a surrealista. Já jsem ve své malbě pro pohyb, který se nezakládá na konstruktivismu,  jsem pro hmotu, materiál - tak říkajíc - biologický. Takový byl i Witkiewicz, proto se s ním identifikuji. Z jeho umění jsem použil "dekompozice l'átky", udělal jsem ve své malbě totéž.
Ještě něco:  řekl jsem jednou,-  že nehrajeme práce od Witkiewicze, ale hrajeme s Witkiewiczem. Ve skutečnosti jeho díla neinscenujeme, protože děláme dnešní divadlo. Je pro nás něco jako partner v karetní hře - a jako takový je velmi nebezpečný. A t je tomu jakkoli, dělám "své" divadlo, divadelní strukturu, kterou jsem sám objevil. Věc, která se úplně liší od koncepce witkiewiczova divadla, mnohem bližší divadlu překvapení -  zkrátka, divadlo futuristické.
BCricot-2" byl založen v roce 1955 jako struktura, která se skládá z jednotlivých "etap": v roce 1961 "Divadlo informel" /"Nefigurativní divadlo"/,' 1963 "Divadlo nula",  1968 "Divadlo happening" 1972 "Divadlo nemožného" a konečně "Divadlo smrti". To jsou fáze, které tvoří základ našeho divadla.
A po  "Divadle smrti"?
Nevím! Pojem smrti však nemá být chápán ve smyslu konce. Smrt v umění existovala vždycky. Nejzajímavější aspekt života je aspekt ne-
79
představitelný, tedy smrt. Permanentní smrti Nevím, jak divadlo, ale umění všeobecně se nahlíží v biologickém smyslu.
Vaše  přítomnost   uprostřed scény,  to.  Se dirigujete hevce jako dirigent orchestr - znamená to něco zcela přesného? Je to součást nějaké revoluční techniky "neo-avantgardy"?
Ne, nejde o to být dirigentem orchestru, je to něco mnohem komplexnějšího. Pro mne existují vždycky dvě strany: na jedné straně skutečnost, realita, na druhé iluze, představení, fikce, nápodoba.Důležitá však je realita, ne realismus. Na čem mi nejvíc záleží, to je hra herce: vždycky ji uplatňuji jako funkci reality, ne představení. Což je samo o sobě velice obtížné. Nelze si představit herce, který "nepředstavuje", protože "představuje" vždycky. Pokoušel jsem se pracovat s realitou v tom smyslu, že herec nepředstavuje Žádnou roli existující v textu před začátkem představení. To není happening, to jsem objevil už za války, v ilegálních divadlech, protože tehdy jsme dělali ilegální divadlo; o tom se dá mluvit v ortodoxním smyslu - jako o   utopii.   Proto můžu prohlašovat: přijímám pouze realitu, protože nejsem ortodoxní.
80
Vím, že realita neexistuje bez iluze, ale je tomu tak jen mimo naši vůli. Tak tedy je má přítomnost na scéně přítomnost "iluzí", které se začínají vytvářet ještě než herec začne hrát. V prvních okamžicích hraje reálně, protože je sám sebou, pak začíná hrát roli, která nebyla ve scénáři. V tom okamžiku stačí, že mu podám ruku nebo mu zaťukám na   rameno, aby se ke mně obrátil. Tak zasahuje realita. To je má role a využívám jí trochu i k tomu, že dělám také dirigenta, abych někde dával impulsy a - pochopitelně - opravoval.
Využíváte této techniky také v jiných představeních?
Ano,ve Vodní slípce.  Dá se říci, že odsud jsem vyšel, protože to
bylo představení, kterého jsem si velmi vážil, nebot diváci na něm hromadně participovali.
Je hudba pro vaše inscenace významná složka? A jaká hudba?
Ano, zvuk, zvuková oblast. Ne hudba. Velmi důležitý je především rytmus. Nikdy nechci od skladatelů hudbu, která slouží k ilustraci
81
"situace" v představení, ani formálně nejdokonalejších elementů. Všimněte si například valčíku v Mrtvé třídě. Jeho skladatel dělal před válkou kabaretní hudbu. Beru si - jako ve své malbě - hotový, připravený objekt. Hotový objekt - to je například Marcel Duchamp. Tak tedy vezmu docela banální hudbu a ta přichází jako "hotový objekt", bez jakékoli formální hodnoty. Vytrhnu jej ze života a použijú tak, jako se v malířství užívá koláže. Tehdy přestává být banální, nebot dostává formální význam, pokud je začleněno do konstrukce představení.
Zdálo se mi,  še jsem pochopil.  Se ve vašem divadle se popírá přítomný Sas jako racionální konstrukce budoucnosti, která ji odpovídá, eož poněkud odporuje vašim teoriím.
Víte, pro mne časy - minulý, přítomný, budoucí - jsou velice důležité, protože podle mého názoru nemůžeme být prognostiky. Ano,tuhle myšlenku měli futuristé - a přesto byli stále ve svém "přítomném Čase". Tak jako já dnes existuji v přítomnosti. Co to však je - přítomný čas? Je to manipulace přítomného, která slouží minulosti. Když jsou lidé mladí, mají samozřejmý vztah k přítomnosti a věří v budoucnost. Ale po mnoha letech a významných zkušenostech, které máme za sebou - co můžeme dělat? Můžeme manipulovat vlastní minulost. Nejde tu o sentimentalitu, o nostalgický sentiment k minulosti. Myslím, že je to velmi racionální metoda: manipulovat minulostí, aby se vytvořilo něco nového, možná i pro budoucnost. "Jsou staří". Chtějí se vrátit za každou cenu ke svému dětství,ale nic nenajdou. Ve všem tom pesimismu jsem našel velmi optimistické, pro umění zcela nové prvky. Člověk se snaží najít znovu vlastní dětství, rekonstruovat je, a to je real.ta této divadelní práce.Je to divadlo, a to divadlo fantastické.
Myslíte si.  ze manekýni v Mrtvé třídě publikum dojímají, vzrušují? A v které chvíli se toto vzrušení stává provokativním?
Atmosféra představení je úplně chladná, bez emocí, vím to, ale to vyplývá z mé tendence, která je čistě divadelní. Řekl jsem to také v jednom svém "manifestu", když jsem chtěl rekonstruovat téměř metafyzický okamžik objevení člověka na divadle. Gordon Craig chtěl zrušit živého herce a nahradit jej nadloutkou; pro mne je samozřejmě marioneta - to jest manekýn - velice důležitá, ale z důvodů zcela opačných. Gordon Craig byl symbolista, a symbolistům hotová skutečnost a součásti života destruovaly představy o jednotě a uměřenosti uměleckého díla. Proto je samozřejmé, že Gordon Craig požadoval loutku. Pro mne je naopak živý herec důležitější než cokoli jiného,
82
protože odjakživa se přijímalo oddělení, existující mezi hercem, scénou a divákem. Na začátku existoval "střed" mezi účastníky "ritu". Ne herci, ale účastníky.
V jistém okamžiku se kdosi - "a to je můj příběh" - vzbouřil, vystoupil z "kruhu", z tohoto společenství, a podstoupil všecky následky, které to mělo. Tak vznikl herec. Proto objevení živého herce je nej-revoluČnějŠí fenomén. Samozřejmě, že po staletích existence divadla se toto zjevení stalo něčím zcela všedním - a právě proto jsem se chtěl v   Mrtvé třídě /s trochou megalomanie/ znovu zmocnit tohoto okamžiku. Když se živý herec poprvé objevil před diváky, vyvolal v nich trauma, a abych se vyhnul této slepé uličce, použil jsem představy Smrti. To znamená:  "herec je mrtvý",  "umění je smrt" -tedy identifikuje se s ní. Je to něco skoro odporného, krutého, ale byl to jediný způsob,  jak ^eště jednou dobýt tento metafyzický okamžik. V okamžiku, kdy v muzeu voskových figurín spatříme manekýna, přepadne nás strach: víme,  že je to vosková figurína, ale to, že v ní identifikujeme smrt, nás paralyzuje. To je důvod, proč používám manekýny a proč mají fungovat jako prostředníci mezi smrtí a
83
hercem. Na tomto představení jsme pracovali rok a bylo to velmi podnětné také pro herce. Měl jsem mnoho požadavků, mezi jiným také dost ohavný nápad" použít skutečných mrtvol, ale to bylo nemožné -zákon to zakazuje.
Můžeme - s trochou dobré vůle ~ v Mrtvé třídě spatřovat   "smrt divadla"?
Ne, to ne. Už Duchamp a všichni abstraktivisté říkali, že umění musí zemřít a přesto vytvořili abstraktní umění, které se dnes definuje jako životní luxus. V té době tomu bylo skutečně tak, všichni
84
Jconstruktivisté se domnívali, že umění musí zmizet a že je nahradí lepší sociální život. Witkiewicz se domníval, že laické umění nemůže existovat, protože je možné jen v přímém vztahu s náboženstvím. Také Duchamp řekl: "Umění je mrtvé, at žije uměníI" Já se naopak domnívám, že umění potrvá.
Znáte americkou divadelní avantgardu: Boba Wilsona?
Neznám. V Americe je velmi seriózní avantgarda malířská, aspoň před několika lety tam byl velmi živý pohyb, velmi prudký, nevím, jak to vypadá ted -chybí mi přehled posledních let.Důvěru v divadlo nemám. Nedůvěřuji čistě profesionálnímu divadlu. Na velké předválečné divadelní revoluci v období konstruktivistů se podílely všechny disciplíny. Nelze si představit Mejercholdovo divadlo bez konstruktivistů, proto dnes vkládám takovou naději do malířství, v němž byla revoluce velice silná. V malířství neexistuje chvíle klidného přechodu. V divadle byla četná přechodná období bez jakékoli tendence. Celých deset let před válkou a po válce existoval v divadle eklekti-cismus a akademismus, včetně let, kdy jsme založili "Cricot-2". Tehdy převládal názor, že v divadle nemůže existovat avantgarda. Divadlo bylo masovou institucí a avantgarda znamenala nejužší cestu. Jak režiséři, tak divadelní autoři zastávali tento - ve skutečnosti velmi pohodlný - názor, který sloužil k tomu, aby divadla sama avant gardu vyloučila, přesto, že tu vznikla avantgardní dramatická literatura.
Zdá se* Se herci Ve vašem divadle jsou také hudebníci* malíři* básní ci. Jak to děláte?
Ano, je to velice jednoduché: nevěřím, že se dá dělat divadlo jen s profesionálními herci. Ale co jsou to profesionálové? Jsou to anonymní osoby bez tvořivé senzibility, bez vývoje. Od konstruktivismu a expresionismu nebyl už vývoj; tyto směry vytvořily modely pro herce. Přesto existovalo také "Divadlo nula". Ano, teč. se říká: je zapotřebí herců! Ale jakých herců?
Co je to herec?
Když říkám herec, rozumím tím "mrtvého" - a soudí se, že to nemám v hlavě v pořádku - proto se obracím k neprofesionálním hercům.Osoby   sebrané z ulice, u nichž je divadelní instinkt silnější než u profesionálních herců.
Minulý rok - bylo to u příležitosti festivalu v Nancy - vás list Le Monde označil za nejlepěího herce na světě. Co o tom soudíte?
O tom nic nevím. Nemám zdání. Snad.
85