TANKRED DORST PAN PAUL
ČINOHRA NÁRODNÍHO DIVADLA DIVADLO K O LOW RAT
Ě&.Í
i
SVK-UK Brno !
Illllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllliiiiiiiiiiiii
ČINOHRA NÁRODNÍHO DIVADLA | DĚKUJE GOETHE-INSTITUTU
ZA SPOLUPRÁCI j
PŘI PŘÍPRAVĚ INSCENACE |
.1
TANKRED DORST
PAN PAUL
Spolupráce Ursula Ehlerová Přeložil Vladimír Tomeš
Režie: Martin Porubjak j.h.
Scéna: Jozef Ciller j.h. Kostýmy: Marie Frankova j.h. Dramaturgie: Johana KudlACkovA
OSOBY	A OBSAZENÍ:
Pan Paul	Bronislav Poloczek
Luisa, jeho sestra	Blanka Bohdanova
Helm	Ivan Řezáč
Lila	Taťjana Medvecká
Schwarzbeck	Jan Novotný
Anita	Jana M ar kvartová*
	*posluchačka konzervatoře
VÝBĚR HUDBY: IVAN MARTON POHYBOVÁ SPOLUPRÁCE: PETR. ZÁMOSTNÝ j.h. POMOCNÝ REŽISÉR: EDUARD PAVLIČEK INSPICIENT: ANTONlN ROSENKRÁNZ NÁPOVĚDA: JITKA VAVŘlKOVÁ
ČESKÁ PREMIÉRA V DIVADLE KOLOWRAT 19. KVĚTNA 1995
2610024969
TANKRED DORST
Pokládal bych za nesmyslné psat divadelní hru bych předstíral, že její děj plyne v nepřetržité návaznosti. Jedním z důvodu je, že mám sklon v,det realitu zlomková. Zobrazuj, skutečnost jako
v nějakém rozb,tém zrcadle, rozloženou do jednotlivých cast,c, které spolu vůbec nesouv.sejí. Když se však ty
stnpky sestaví dohromady, pak z nich vyplyne obraz doby i její' výkíad.
Tankred Dors-
1925
19. prosince se narodil v obci Oberlind u Sonnebergu v Durynsku. Otec, inženýr a ředitel strojní továrny, zemřel roku 1931. Obecná škola, gymnázium, pracovní nasazení za války.
1944
Narukoval do armády, byl nasazen na Západní frontě.
1945
Jako válečný zajatec v Anglii, USA a Belgii. 1947
Na podzim byl propuštěn ze zajetí do západní zóny, časté přechody do východní zóny do Sonnebergu. Vyšší střední škola v Munsterlandu. Pobyt ve Wuppertalu.
1950
Maturoval v Ludinghausenu ve Vestfálsku. Počátek studia germanistiky a dějin umění v Bamberku.
1952
Přesídlil do Mnichova, kde pokračoval ve studiu (s rozšířením studia o divadelní vědu) bez závěrečných zkoušek.
1953
Spolupracoval se studentským loutkovým studiem Das kleine Spiel, pro které do roku 1959 napsal šest textů.
1957
První uveřejněný text Geheimnis der Marionette (Tajemstvíloutky). Do autorské soutěže, vypsané městem Mannheimem, zadal nástin divadelní hry Gesselschqft im Herbst (Společnost v době podzimu).
1958
Lektorská činnost, psal scénáře pro školní filmy.
1959
Druhá knížka o loutkách Aufkleiner Biihne (Na malém jevišti). Obdržel cenu Národního divadla v Mannheimu za hru Společnost v době podzimu.
1960
První uvedení her Die Kurve (Zatáčka), Gesselschqft im Herbst a Frei-heit f Ur Clemens (Svoboda pro Clemense). Začátek spolupráce s Pe-terem Zadekem při natáčení hry Zatáčka pro televizi. Práce na zlodějské komedii Der tote Oberst (Mrtvý plukovník).
Dorstüv rodný dům v Oberlindu
1961
1962
Velké lhaní před hradbami inscenoval Peter Zadek v Berlíně. Dorst pobýval jako stipendista ve Vile Massimo v Římě. Psal esej Die Bühne ist der Absolute Ort. Posluchači vídeňského semináře Maxe Rein-hardta hráli jeho úpravu hry Ludwiga Tiecka Der gestiefelte Kater (Kocour v botách), psanou původně pro loutkové divadlo. První knižní vydání tří jednoaktovek.
1963
.  \j j
Televizní inscenace hry Velké lhaní před hradbami. Knižní vydání Kocoura v botách a úpravy Diderotova dialogu Rameauův synovec.
1964
První uvedení hudební frašky Yolimba (hudba Wilhelm Killmayer) a hry Die Mohrin (Maurka) podle starofrancouzského příběhu „Au-cassin a Nicolette" v Hamburku. Dorst obdržel podpůrnou cenu města Mnichova. V létě pobýval v Alžírsku, psal pro televizi scénář o Ca-musovi. Pracoval na kriminální grotesce Graf Grün. S Kipphardtem obdržel cenu Gerharta Hauptmanna berlínské Freie Volksbühne.
1965
Začátek práce na Tollerovi.
S maminkou a bratrem
Na jevišti a v televizi byla uvedena Dorstova úprava hry Thomase Dek-kera Der Richter von London (Londýnský soudce^__
tíonalPopulaire na podzim vysílána československým^rozhlasem (pre-ÍSŠišek Fabián, režie Vladimír Tomeš). Zadek ^scénoval ve Stuttgartu DorstůvpřekladMoliěrovaLakomce. Neúspěch hry Wtfeg geht um (přepracování původního projektu GrafGrun ).
ľúnoru přednášel na mnichovské univerzitě o práci na hře TolUr. S Peterem Zadekem spolupracoval při natáčení televizní verze Tollera
r~
pod titulem Rotmord. První uvedení Tollera ve Stuttgartu v režii Petera Palitzsche. První uvedení Dorštova překladu Moliěrovy hry Zdravý nemocný. Vydání her u Suhrkampa, který se stal Dorstovým nakladatelstvím.
1970 ~
Tvůrčí pobyt v Oberlin College v Ohiu v USA. Televizní scénář Sand (o studentském vrahovi básníka Augusta von Kotzebue) - první spolupráce s Ursulou Ehlerovou. S Peterem Zadekem plánoval jevištní úpravu Mefista Klause Manna (nerealizováno). Koncept hry o Bedřichu Engelsovi (nerealizováno). Patrice Chéreau inscenoval Tollera v milánském Piccolo teatro.
1971
S Peterem Palitzschem natočil televizní film Sand. Za pobytu na Krétě s Ursulou Ehlerovou začal pracovat na hře Eiszeit (Ledový věk). Kocoura v botách upravil na operní libreto.
1972
Dokončení hry Eiszeit. Jevištní úprava Falladova románu Kleiner Mann, was nun? (Občánku, a co teď?) byla uvedena v Bochumu v Za-dekově režii. Počátek práce na oblomovské postavě pana Paula (scénář Mosch).
1973
Chéreau inscenoval Tollera v Théätre National Populaire v lyonském dělnickém předměstí Villeurbanne. První uvedení Ledového veku v Za-dekově režii v Bochumu. Cesta do Austrálie a na Nový Zéland.
1974
Napsána hra Aufdem Chimborazo (Na Chimborazu) jako první z řady děl s německou tématikou. Počátek práce na románu Dorothea Merz. Dorst režíroval Ledový věk v australské Adelaidě a s Zadekem spolupracoval na jeho zfilmování v Norsku.
1975
První uvedení hry Na Chimborazu v Berlíně v režii Dietera Doma. Během natáčení televizní verze románu Dorothea Merz koncipoval povídku Klaras Mutter (Klářina matka).
1976
Dorothea Merz byla vydána knižně a vysílána televizí. Počátek práce na hře Goncourt oder Die Abschaffung des Todes (Goncourt aneb Zrušení smrti).
1977
Natočil ve vlastní režii Klářinu matku. První uvedení Goncourta ve Frankfurtu v režii Petera Palitzsche. V Hersfeldu první uvedení překladu Moliěrova George Dandina.
UrsulaEhlerováaTankredDorst
1978
V Berlíně (NDR) první uvedení opery Kocour v botách v režii Jaroslava Chundely (hudba G. Bialas). Dorst byl jmenován členem Německé akademie pro řeč a básnictví v Darmstadtu. S hamburskou činohrou uzavřel smlouvu na hru o Merlinovi, která měla být provedena v hamburské tržnici (Fischhalle). 1979
Hamburský plán ztroskotal, Dorst pracoval m Merlinovi dál pro knižní vydání. První návrhy na fúvaEisenhans. HvaDie Villa (Vila) a scénář Mosch dokončeny, rovněž i Merlin.
8
1980
Jako druhou filmovou režii realizoval svůj scénář Mosch. Další plány a návrhy (většinou k filmům): Der Wilde (Divoch - o Parsifalovi), Eisenhans, Die Finsternis (viz pozdější Korbes), Nach Jerusalem, Der verbotene Garten (Zakázaná zahrada) a Argan. Der Totentanz (přepis Moliěrova Zdravého nemocného). První uvedení hry Vila ve Stuttgartu a Düsseldorfu. Od října do prosince pobyt v Indii. Hra Maurka byla uvedena v divadle Rokoko, scéně Městských divadel pražských, v překladu Jiřího Stacha a v režii Ladislava Vymetala.
1981
Merlin oder Das wüste Land (Merlin aneb Pustá zem) vyšel knižně, v Diisseldorfu se uskutečnilo jeho první jevištní uvedení v režii Jaroslava Chundely.
1982
Premiéra Merlina v mnichovských Kammerspiele, režie Dieter Dorn. Třetí Dorstova filmová režie vlastního scénáře Eisenhans. Hra pro děti Ameley, der Biber und der König auf dem Dach (Ameley, bobr a král na střeše) byla poprvé uvedena ve vídeňském Burgtheater.
1983
Literární cena Bavorské akademie krásných umění. Členství v Akademii pro vědy a umění v Mohuči. Knižní vydání fragmentů o D'Annunziovi Der verbotene Garten (Zakázaná zahrada).
1984
Dialog (text interviewu, v němž rozmlouvá se sebou samým) přednesl Dorst na univerzitě v Marburgu. Scénář Das goldene Zeitalter (Zlatý věk) podle Calderónovy hry Život je sen. Knižní vydání textu Die Reise nach Stettin, zpracovaného následně v hru Heinrich oder Die Schmerzen der Phantasie (Heinrich aneb Bolesti fantazie). V srpnu a v září pobyt v Brazílii.
1985
Náčrty Karlose a hry Graf Hahn. První uvedení hry Heinrich aneb Bolesti fantazie v režii Volkera Hesse v Diisseldorfu. Pobyt v Mexiku. Práce na hrách leh, Feuerbach a Wie im Leben wie im Traum. Překlad Moliěrovy hry Měšťák šlechticem.
1986
Scénáře Das Glück (Štěstí) a Das lange Gespräch mit dem Vogel (Dlouhý rozhovor s ptákem). První uvedení hry leh, Feuerbach (Já, Feuerbach) v Mnichově. V zimním semestru Dorst přednášel na vysoké škole v Kasselu a vedl pracovní seminář (Schreibwerkstatt). Knižní vydání textu Grindkopf.
1987
Obdržel v Mohuči medaili Carla Zuckmayera za zásluhy o německou řeč. Vlastní režie hry Já, Feuerbach v Hamburku. Robert Wilson uvedl Dorstova Parsifala v Thalia Theater v Hamburku. V New Yorku byl Dorst vyznamenán cenou Carl Schaeffer Playwrigťs Award.
10
11
1988
Zakázaná zahrada inscenována v Berlíně ve Freie Volksbühne (režie Hans Neuenfels). První uvedení hry Korbes v Hamburku (režie Wilfried Minks). V Realistickém divadle v Praze byl uveden Merlin v překladu Vladimíra Tomeše a režii Miroslava Krobota.
1989
Dorst dopsal tragédii Karlos. Parsifala rozšířil pro knižní vydání. Cestoval po Jižní Americe. Za hru Korbes obdržel cenu města Mühlheim za dramatiku.
1990
První uvedení tragédie Karlos v Mnichově (režie Dieter Dorn). Dorst obdržel cenu Georga Büchnera Německé akademie pro řeč a básnictví v Darmstadtu.
1991
Ve Vídni byla poprvé uvedena hra Fernando Krapp hat mir diesen Brief geschrieben (Fernando Krapp mi napsal dopis) na námět Mi-guela de Unamuno.
1992
Hra Fernando Krapp mi napsal dopis byla inscenována ve Studiu Divadla Labyrint v překladu Ondřeje Černého a režii Petra Lébla. V Berlíně uvedena revue Der blaue Engel (Modrý anděl) podle románu Heinricha Manna Profesor Neřád.
1993
Divadlo F. X. Saldy v Liberci uvedlo hru Ja, Feuerbach (překlad Vladimír Tomeš, úprava a režie Julek Neumann, v Malém diyadle).
1994
První uvedení hry Herr Paul (Pan Paul) v Hamburku. Následovaly inscenace v Berlíně a Mnichově. První uvedení hry Nach Jerusalem v Hamburku.
1995
První uvedení hry Die Schattenlinie (Hranice stínu) ve Vídni.
12
TANKRED DORST DIALOG
1.
M Proč píšete divadelní hry?
Protože otázka, položená, aby se rozproudil hovor, musí být zodpovězena, odpovídám: z tvrdohlavosti. Z neústupnosti. Tak jsem v každém případě začal. Vzpomínám si, jak jsem ve svých dvanácti letech seděl v divadle, v našem provinčním divadle v Coburgu, a myslel si: ta dáma opouští budoár, proč ho opouští teď? Proč se nevrací na jeviště, mohla přece něco zapomenout nebo by se mohla vrátit, aby tomu pánovi, kterého bez útěchy opustila, sdělila něco, co by jeho život - život na divadle - náhle změnilo? A ten obtloustlý přítel, proč si to tak žene do schodů, aby venku, kde už ho nevidím, na někoho něco zavolal? Nemohl by zakopnout a zůstat ležet se zlomenou nohou, áž by náhodou šel kolem ten starý pán, Velký inkvizitor, nebo ještě lip, mladá hezká dáma, o níž jsme až dosud nic nevěděli, která by mu řekla, že už ho dávno miluje? Jednání na jevišti a život herců plynul podle jakéhosi nevyzpytatelného rituálu, podle nějakého přesně daného plánu. Herci si ho vtiskli do svého nitra: jsou poslušní starého básníka, který je už dvě stě let mrtev.
Vzpomínám si, jak jsem seděl ve tmě, zpocený vzrušením, a vymýšlel si, zatím co hra běžela, jak by se děj mohl vyvíjet jinak, jak by se vymanil ze sevření a otevřel se mým představám. Ne, že by měl být komičtější (vším komickým jsem opovrhoval), ale vypjatější, fantastičtější, vřelejší - mému srdci bližší. Tak jsem tenkrát začal psát své dětské naivní hry pro své vlastní divadlo v hlavě: ne z obdivu, ale z neústupnosti a tvrdošíjnosti.
Snad je dobré začínat začátkem, říká tazatel
MJako student jste se zabýval loutkovým divadlem?
Ano. Vzpommam s, To bylo v ^ ^ ^
osvědčené klasické hry, Fausta, Goldoniho, Pocciho ani Kommerella. Zajímal nás triadický balet, hrubé, velké figuríny sicilského loutkového divadla. A chtěli jsme s bezstarostností začátečníků vymyslet hned celý nový systém hraní. A tak jsem psal texty sám.
■ O čem byly?
Byly to grotesky, fantastické hry, míchali jsme dohromady jednotlivé žánry, někdy tam byl vypravěč, někdy vystupovala mezi loutkami živá osoba, někdy to byly hudební skeče... všechno samozřejmě velice di-letantské. Vzpomínám si na jednu hru, jmenovala se „La Ramée". Vyprávěl se v ní příběh jednoho propuštěného vojáka, který si nechá přítelem vypíchnout oči, aby mohl chodit žebrat. Pohádkový motiv... zmiňuji se o tom, protože mě ten motiv ve změněné formě stále ještě zaměstnává.
■ Měly zkušenosti s loutkovým divadlem vliv na vaši pozdější práci?
Ano. Jistě. Můj první divadelní text Zatáčka (Die Kurve), který se hrál v roce 1960 a hned ho Peter Zadek inscenoval pro televizi, byla fraška, groteskní hra o dvou bratrech, kteří žijí z toho, že nad jejich domkem v ostré zatáčce havarují auta. Jeden z bratří auta opravuje a prodává je, druhý řeční mrtvým nad hrobem. Hráli v tom herci Kinski a Qual-tinger. I další hra, Velké lhaní před hradbami (Grosse Schmährede an der Stadtmauer), má cosi společného s divadlem loutek. Základní motiv: žena stojí před vysokou hradbou, volá nahoru, chce zpátky svého muže, který se dal k vojákům, vychází z čínské stínové hry. Ve zpracování Kocoura v botách (Der gestiefelte Kater) od Tiecka, hry z raně romantického období, programové hry, v níž je nechápavému obecenstvu hrán divadelní kus - Kocour v botách - a v téhle hře ve hře je nakonec obecenstvem vypískán, diváky představovaly loutky v životní velikosti. Také v Tollerovi, ve scénách z německé revoluce, jsem nechal vystupovat loutky, které představovaly alegorické postavy na agitační scéně. Co mě na loutkovém divadle zajímalo bylo, že tyto figuríny nemají žádný vnitřní život, že všechno je na nich „vnější", působí jako takové. Opovrhoval jsem tenkrát „napodobováním života" na jevišti, tedy psychologií a realismem. Soudil jsem, že se naše problémy, naše katastrofy, náš bláznivě směšný život nedá vyjádřit psychologií, tedy osobami, které mají na jevišti svůj vlastní život. Zbývala tedy alegorie, nadsázka, abstrakce.
■ Jak vám bylo, když se poprvé ocitla vaše hra na jevišti? Vzpomínám si na schody v Mannheimu. Přišel jsem do divadelní truhlárny, právě stloukali veliké schodiště, které nikam nevedlo. Pracovali na něm solidní řemeslníci. A přitom bylo v mé hře jen nezávazným podnětem pro režiséra. Vyděsil jsem se. Ted to začalo být vážné, začalo jít „do tuhého". Herci se mě vyptávali na své role, musel jsem se starat, jak uvést postavy v život, ležela na mně zcela jiná odpovědnost, než když jsem dělal loutkové divadlo.
14
Ärtócfe, televizní inscenace Petera Zadeka, 1960 Klaus Kinsh a Helmu Qualtinger
4.
■ Co měly vaše první hry společného?
Byly to paraboly. Domníval jsem se, že je třeba mít dobrý příběh, aby se dal napsat dobrý kus. Je-li dobrý příběh, píše se hra sama. Není-li dobrý, jsem s dialogem v koncích.
■ Co je to dobrý příběh ? Znamená to, že musí být aktuální? Ne. Na aktuálnost nikdy nemyslím.
■ Na to se vás zeptám ještě později.
Chtěl jsem říci, že člověk je aktuální, tzn. spjatý se svou dobou, nebo není. To není otázka chtění.
■ Později!
Taky dobře. Tak tedy, dobrý příběh je Zatáčka, Velké lhaní... V něm musí žena dokázat, že s mužem žila. Je to taky jistým způsobem hra ve hře. S těmito delšími jednoaktovkami jsem neměl při psaní žádné velké problémy, vznikly z prvního mocného impulsu. Byly také úspěšné a jsou dodnes. Ale s třetí malou hrou, kterou jsem psal jako parabolu - mladý muž se ocitne ve fiktivním vězení a osvobozuje se tím, že se podmínkám cely čím dál víc přizpůsobuje - s tou jsem propadl. Byl to dobrý příběh, ale špatná hra. Chtěl jsem ukázat jakýsi zredukovaný modelový příběh, ale nebylo tam co redukovat. Mladý muž v cele nebyl živý člověk, byla to loutka. Po tomhle propadáku jsem začal nově přemýšlet o tom, co znamená postava na jevišti.
16
■ Tyhle vymyšlené paraboly a příběhy vašich prvních her jsou vám osobně jako autorovi velice vzdálené, vypadá to jako byste šije držel úmyslně od těla. Fiktivní Čína, zchátralý francouzský zámek, fiktivní vězeňská cela... středověk ...
Ano. Ne.
U Ano nebo ne?
Vzpomínám si na jednu jízdu autem z Berlína do Dusseldorfu. Peter Zadek inscenoval na studiové scéně v Schillertheater Velké lhaní. Vedení nebylo se Zadekovou inscenací spokojeno, měl ji přestudovat, bránil se, a tak jsme v den generální zkoušky na protest oba odjeli. Cestou jsme měli bouřlivou debatu. Zadek řekl, že to, co ho na nějaké hře zajímá, není styl, forma, aktuální význam, ale osobnost autora. Jízda trvala osm hodin a my jsme se osm hodin o to přeli. Moje mínění bylo: autor, který píše divadelní hry, se musí z díla vytratit. Drama jako vlastní zpověď jsem nenáviděl. Viděl jsem v tom ješitnost, neo-malenost. On tím ale myslel něco docela jiného a teprve mnohem později mi to došlo. Měl na mysli: nesmíš se schovávat za styl. Piš raději špatně. Nevez se konformisticky s nějakou ideologií. Piš sám za sebe. Dnes si myslím, že moje první malé hry a pokusy mají mnoho společného s dobou, ve které byly napsány, ale hodně i se mnou, i když jsem se chtěl schovat za určitý styl - Brecht byl tenkrát obdivovaný (a taky vše ostatní utlačující) vzor - za nějaké bůhvíodkud vypůjčené prostředí, cizí divadelní formy: odrážejí přesto můj tehdejší stav, můj poměr ke světu. Dnes jsou mi tyto hry velice vzdálené.
■ Proč vám jsou vzdálené?
Chybí jim realita. Věděl jsem toho příliš málo o lidech. Ve svých pozdějších hrách, Na Chimborazu (Auf dem Chimborazo), ve Vile (Die Villa), v Klářině matce (Klaras Mutter) a ve svých filmech jsem se pokusil dostat do svých prací realitu, napsat lidi, rozvzpomínat se, zachytit události a osobnosti: jsou to „německé hry" (texty z německé historie dvacátých až padesátých let - pozn. překl). Začalo to už u Tolle-ra, u scén z jedné německé revoluce, uvedených v roce 1968 ve Stuttgartu v režii Petera Palitzsche.
■ Přesně v okamžiku, kdy téma Republiky rad bylo aktuální. Jako by to bylo pro ten okamžik napsané.
Pracoval jsem na této hře velice dlouho, po léta, a když jsem se tím prokousal, nemohl jsem vědět, že bude v roce 1968 aktuální. Četl jsem vzpomínky Ernsta Tollera Mládí v Německu (Eine Jugěnd in Deutsch-land) a zaujal mě tento idealistický, humanistický básník, který se po první světové válce dostal do situace, jež ho donutila jednat politicky. Mne zajímalo jeho ztroskotání. O mnichovské republice rad jsem tenkrát věděl míň než nic, neexistovaly o ní žádné knihy, nebylo vůbec lehké se něco dovědět. Zájem o politické události té doby, které jsou v historických příručkách souhrnně pojednány jako „poválečné vření", se ve mně probudil, až když jsem se začal obírat osobou Tollera,
I*   BRNO )
17
Vila, Stuttgart 1980 režie Günter Krämer
Vila, Düsseldorf 1980 režie Jaroslav Chundela
a předpokládal jsem, že hra narazí u obecenstva na neporozumění, protože se nikdo o tyto politické události, totiž o Bavorskou republiku rad, nezajímal. V roce 1967 měl být Toller uveden v mnichovském Resi-denztheater. Termín byl však několikrát odsunován, nakonec hru vůbec odřekli. Pán z ministerstva kultury mi vysvětlil, že musím mít pochopení, že není žádoucí hru v Mnichově dávat. Žije prý ještě řada obětí zmatků, které Republika rad s sebou přinesla. Dvanáct rukojmí bylo roku 1919 zastřeleno. A tak byl hrán Toller ve Stuttgartu, 9. listopadu 1968, v den 50. výročí německé revoluce. Aktuálnost se bez mého přičinění tak priostrila, že v diskusích, vedených tehdy velice vášnivě, bylo řečeno: nás už nezajímají soukromé osudy maloměšťáka Tollera, ale to, jak taková Republika rad fungovala - hra tedy byla, jako divadlo vůbec, pokud neagitovala, překonaná. Revoluce na divadle, pro měšťanské obecenstvo esteticky naservírovaná, zabránila revoluci na ulici, byla tedy vlastně reakční. Tak to tenkrát chodilo. M Hra má podtitul Scény z jedné německé revoluce. Navrhl mi ho režisér prvního uvedení, Peter Palitzsch. V jistém smyslu označuje dílo lépe než titul Toller. Nebyla to opravdu tak docela hra o jedné osobnosti, i když jsem ji tak psát chtěl. Hru o osobě Tollera bych musel napsat jinak. M Jak?
Je mnoho možností. Ta moje tenkrát byla: Toller v New Yorku, v hotelu Mayflower, kde se roku 1939 oběsil. Revoluce, Republika rad, jeho
| velká doba je dávno za ním, jeho utopie se zhroutila. Objeví se jedna
\ filmová společnost, chtějí ho vyzpovídat, zrekonstruovat jeho zážitky
! z těch revolučních dnů v Mnichově. Toller vypráví, už často celý ten pří-
běh vyprávěl; a z vyprávění se rodí dějiny. Nejsou však pravdivé. ■ Nejsou pravdivé? Ptá. se můj tazatel, zjevně překvapený. Protože, jak říká Paul Valéry, vše, co už není, není pravda. Není žádné historické pravdy.
m O to by se dalo přít, ale teď toho necháme, ať může rozhovor pokračovat.
A pak jsou tu ještě dva další důvody: opakovaným vyprávěním se stává příběh nepravdivým. Vzdaluje se od faktů, protože ho vypravěč čím dál víc vyšperkovává. Už přišel na to, které detaily působí, takže to, co nepůsobí, vynechává a působivé zdůrazňuje - to vše proto, aby se mu příběh dobře vyprávěl a snad i proto, aby se před posluchači ukázal
!| v určitém světle nebo aby patřičně politicky nebo morálně zapůsobil.
:' Takže tedy vypravěč falšuje - vědomě či nevědomě- takzvanou histo-
rickou pravdu. Falšuje ji taky ve jménu uměleckého díla, které vzniká.
I ■ To mi zní trochu nadsazeně. Je ovšem otázka, jak rozumět po-
I jmu umělecké dílo.
I Umění je jiné slovo pro kvalitu, tak tomu rozumím já.
! ■ Tak tedy: umělecká pravda.
| Ano, umělecká pravda: opakovaným vyprávěním zkreslená skuteč-
I nost. Toller se vidí jako trpitel a hrdina v nějakém expresionistickém
18
í
19
dramatu lidstva. Byla snad doba expresionistická? Ne, on byl takový. On ji tak popisuje. - Ale pak by do takto navržené hry přibylo ještě další zkreslování. Filmová společnost, která za Tollerem přijde do hotelu, má totiž ještě svůj vlastní systém falšování: chce přece mít s filmem, který hodlá natočit o Tollerově životě a o událostech za Republiky rad, úspěch u obecenstva. Film je drahá záležitost a musí přitáhnout co nejvíce diváků. A tak se může stát - a většinou se taky stává - že události, které se ve skutečnosti odehrály, nejsou vůbec dramatické, což znamená: jsou pro široké publikum nudné. Jsou možná doopravdy nudné a kromě toho: není to film. Ale filmaři řeknou: „My děláme film! My děláme film! Co nemůže být filmem, to znamená dramatickým obrazem, to vypustíme. A co by bylo nákladné, pokud by se to muselo pro film znovu stavět, to vypustíme. A čemu by široké publikum nerozumělo, to vypustíme. A co jsou jen provolání, dekrety, listiny, protokoly ze schůzí, to vypustíme!" - a tak by vznikl docela jiný obraz o celé historii Mnichovské republiky rad i o úloze, kterou v ní Toller hrál.
■ Ale Toller sám ve svých vzpomínkách Mládí v Německu už vykreslil dramatický obraz oné doby a své role v Republice rad: to by mohlo filmařům stačit.
Ne.
■ Proč ne?
Toller byl německý expresionista, exotické zvíře pro americký zábavní průmysl.
■ Exotika je taky zajímavá!
Téhle exotice by nikdo nerozuměl. Ti lidé neznali, co v německé historii předcházelo, měli jinou představu dramatu: jak Toller sám sebe expresionistický dramatizuje, to by nebylo filmařům k ničemu.
■ Stálo by tedy v té hře, jak si ji představujete, individuální zkreslování historické skutečnosti - pocházející od Tollera samotného -proti zkreslování filmařů?
Ano. To by byl konflikt, který by postiženého Tollera dohnal k zoufalství. Spáchá sebevraždu.
■ To by byl konec hry?
Konec by byl: zpráva o vypuknutí druhé světové války. (Mlčení)
■ Co máte proti zkreslování? Nic.
■ Škoda, že jste hru nenapsal tak, jak ji teď líčíte.
Dnes bych ji tak snad napsal. Nebo nějak podobně. Proto o tom vyprávím. Tenkrát mě zajímalo něco jiného. Proto jsem se téhle uzavřené formy - stále ještě to byla parabola - vzdal. Náruživě jsem se hnal za realistickými scénami, za scénickými fragmenty, poznámkami, postřehy, bez ohledu na dramatickou ekonomii. Byl jsem přesvědčen, že uzavřený děj, omezený na několik postav, jak to rozumná (to znamená: úspěšná) dramaturgie vyžaduje, nemůže skutečnost zobrazit. Chtěl jsem idealistu, básníka Tollera, s nímž jsem se ztotožňoval, popřít
pomocí skutečnosti. Toller měl velkou, krásnou utopii, ale měl sentimentální vztah k lidem. Vůbec lidi neznal a vlastně se bránil je poznat. Tak vznikly tyhle Scény z jedné německé revoluce: vidíme ty událostí a ty lidi jako v nějakém rozbitém zrcadle. Otevřená forma, politická revue. Tak byla taky Peterem Palitzschem roku 1968 inscenována. Zadekův film Rotmord podle této hry se natáčel ostatně předtím, i když byl promítán až po divadelní premiéře. Tahle produkce, které jsem se zúčastnil, mi dala podněty, které jsem mohl ještě vtělit do divadelní verze.
■ Zůstaňme ještě u předvádění reality. Byla to tenkrát doba tak zvaného dokumentárního divadla.
Kritikové chtějí škatulkovat. Tenkrát bylo tou škatulkou dokumentární divadlo: když se do ní autor vešel, byl dobrý, ne-li, byl nečasový, tedy špatný.
■ Je Toller dokumentární hra? Samozřejmě ne.
B Tak tedy byl špatný?
Měli ho za dokumentární hru, jakkoliv jsem se tomu bránil.
■ Z tvrdošíjnosti? Z neústupnosti?
Protože žádná dokumentární hra neexistuje. Existuje dokument a existuje hra.
■ Vy jste dokumenty ve své hře použil, například Landauerovu řeč. (Gustav Landauer, 1870-1919, spisovatel a politik socialistického a anarchistického zaměření - porn. překl.)
A ještě jiné dokumenty, například monolog, vyprávění jednoho domovníka: to byl tupou tužkou napsaný rukopis, našel jsem ho v jednom archivu.
■ A přece to nebyla dokumentární hra?
Samozřejmě, že ne. Nepoužil jsem dokumenty jako autentický materiál, abych tím dokázal: tak to bylo, tak to tenkrát řekli. Šlo mi o jinou autentičnost: chtěl jsem tím nalézt tvářnost jednotlivých postav, patetický humanismus velkého Landauera, těžkopádný způsob myšlení domovníka atd. Abych něco dokládal, o to mi nešlo. Ve filmu Rotmord jsme šli, pokud jde o historickou pravdu, ještě dál, abychom diváka, otupeného tak zvanými dokumentárními hrami, uvedli do jakéhosi tvůrčího vytržení. Byla tam například scéna ve vězeňské prádelně v Stadelheimu, kde jsme ukázali, jak tam zavraždili chudáka Landauera. Scéna byla prokládána mým rozhovorem s mladým ředitelem věznice, který mi vysvětloval, proč tam nemohlo k vraždě dojít: klíč byl stále pečlivě hlídán, takže se do domu nikdo nedostal. Byla tam taky scéna, v níž se Toller, celý bez sebe z vraždy rukojmích, za kterou se cítí nevinně vinný, snaží mrtvoly zahrabat ve velké bedně s pískem na školním dvoře, zatímco školník, jehož prosí o pomoc, ho výsměšně odbude poznámkou: S tím nemám nic společného. Ta scéna byla prokládána rozmluvou, kterou jsem - na stejném místě - vedl se školníkem - s hercem Delcroixem, který představoval školníka. Vypravoval mi, že Ernsta Tollera dobře znal, spřátelil se s ním za první světové války, a že spolu četli Rilkeho
20
21
Merlin, Kammerspiele, Mnichov 1982 režie Dieter Dorn
Korneta, že Toller byl nadšený mladý muž, plný entuziasmu. Nebo: po jedné scéně Tollera s jeho politickým protivníkem, komunistou Leviné, byla vložena výpověď osmdesátileté vdovy Rosy Leviné, která hovořila o svém manželovi, zastřeleném v roce 1919; proč Tollera nenáviděl a jaký byl jeho politický záměr -výpověď , která naprosto protiřečila předchozí scéně. Kde tedy byla autentická pravda?
■ Nechybělo tam jasné stanovisko? Angažovanost? Nebylo to příliš nezávazné?
Tato výtka přicházela častěji a tehdy, v roce 1968, to byla zvlášť ostrá výtka, samozřejmě politická.
■ A co jste na ni říkal?
Že nemohu psát jinak, než jak myslím. Zajímám se o pravdu osob. Dějiny tvoří osobnosti. A proto, říká Landauer v mé hře, jsou i viníci. O tomto tématu jsem napsal ještě jinou hru, ne, více her, všechny.
■ Nemluvme o všech hrách, ale o jedné. Mám na mysli Ledový věk (Eiszeit).
6.
Mám na mysli Ledový věk. Velice starý muž čeká v jednom útulku pro přestárlé na svůj proces. Dějištěm je Norsko po válce, starý muž je slavný básník. Předobrazem pro tuto postavu byl Knut Hamsun, který byl po válce obžalován z toho, že sympatizoval s Hitlerem a zradil vlast.
■ Opět historická postava.
To nic neznamená. Já si ji pro sebe nově vynalezl. K porozumění hře je třeba něco vědět o jejím předobraze, o případu Hamsuna. I když bych vám chtěl poradit: čtěte Hamsuna, je to vynikající spisovatel.
■ Je to obhajoba tohoto spisovatele?
Než jsem začal na hře pracovat, nepřečetl jsem od Hamsuna ani řádku. Vzpomínám si jen na plátěné hřbety knih, které stály u nás v knihovně, a na několik titulů: Matka země, Pan, pro mne čtrnáctiletého nesympatické tituly. Co mě na Hamsunovi zajímalo, byl jeho konec: starý muž, v celém světě slavný, v celém světě nenáviděný, čekána svůj proces. Proces samby mě nebyl zajímal. Důležitý byl ten vysoký věk. Hamsun teď sedí na lavičce pod stromem, sedl si tam, aby pozoroval mladého muže, který přechází kolem, sedí tam a volá: "Já sedím dnes tady!" - zatvrzele, zarputile. Mladík s ním však nemluví, protože ho nenávidí, byl u partyzánů. „Já sedím dnes tady!" - to je pěkný začátek hry. Všechny scény se točí kolem tohoto muže na lavičce: je to vyptávání, vysmívání, obdiv, obžaloba. A ten stařec obhajuje svůj život, svůj celý život, ne své provinění, s bláznovskou čapkou vysokého stáří a ztěžuje to druhým, kteří taky mají pravdu. Hra se měla původně jmenovat Zloba.
■ Politická zloba?
Nejen politická. Zloba velké osobnosti, která je plná vnitřních rozporů - i mne při psaní zlobila a dráždila. A to jsem chtěl hrou předat dál. Nechtěl jsem si to usnadňovat. Myslel jsem si, že si to příliš usnadňujeme, když se vidíme vždycky na té správné straně, morálně správné, kde se nám nic nemůže stát. Velice si to usnadňujeme, když z této bezpečné pozice odsuzujeme druhé.
■ Zase couváte před jasným postojem!
Já jsem tu nalezl postavu a taky životní sílu, kterou jsem nemohl vtěsnat do jednoduchých morálních a politických kategorií. A ne postavu pro dramaturgicky předem dohodnutou, předstíranou šarvátku.
■ „Bezmezný obdiv pro starce z dávnověku," psala kritika.
Tak to nebylo. Stál jsem na straně mladého partyzána. Ale mladý muž spáchá sebevraždu, stařec přežije. To je, myslím si, pěkně zlý konec -ostatně i pro starce samotného, neboť ten, sám vitální, všechno přeživší, miluje svého nepřítele, mladíka.
■ A vy toho starce nemilujete? Ne. Ano.
■ Ano nebo ne? - ptá se můj tazatel rozhněvaně.
Nenáviděl jsem ho, ale i miloval. Myslím si, že nelze napsat dobrou
22
23
hru bez lásky k člověku. Autor musí své postavy mít rád, ať jsou sympatické nebo ne. Horváth miloval své maloměšťácké netvory. Gerhart Hauptmann vraha Bruna v Krysách. Moliěre svého Harpagona, Čechov svou odcházející společnost. Bez lásky k lidem nelze psát hry, které jednají o lidech. A ostatně, protože v Ledovém věku jde také o pravdu jedné z postav, jde i tam o divadlo. Stařec polemizuje s dramatickými konstrukcemi Ibsenových her, aby sám sebe obhájil. „Vy si myslíte, že ti dramatičtí konstruktéři, takzvaní realisté, vytvoří na jevišti charakter, když nějaké postavě dají do úst pár idejí a pak tvrdí: tak to je! Člověk je však konglomerát mnoha idejí a přání a nadějí a ty nemají spolu nic společného, protiřečí si, vzájemně se potírají. Člověk má nejrůznější vlastnosti, nelze určit, která z nich je nejdůležitější." ■ To je velice vzdálené vašim začátkům, řekne můj protějšek.
■ Mluvme o něčem jiném. Skoda.
■ Zajímalo by mě...
Rád bych vám přečetl jednu scénu, abych vám ukázal, co mám na mysli.
■ Mne by teď zajímalo, brání se můj protějšek, jak se taková divadelní hra začíná psát?
Mohu mluvit zase jen o sobě. Já začínám vždycky od konce. Vždycky
- skoro vždycky. Závěrečná scéna hry Ledový věk, uvažoval jsem, by měla být asi taková: Stařec, rodinný tyran, na své židli usne a na druhé straně jeviště sedí dvě další postavy, mluví potichu, dosud mladá starcova žena a syn z prvního manželství. Oba hovoří jako nějaký milenecký pár o tom, jak budou cestovat, až starý zemře. A náhle se v nich ozve špatné svědomí. „Otec!" - zvolá syn, žena se rozběhne ke starci, který sedí zhroucený na židli, hůl mu upadla na zem. Je mrtev? Vypadá, jako by byl mrtev. Zena chce zavolat lékaře, v tom otevře stařec oči a řekne: „Já ještě žiju!" Ze by ty dva poslouchal? Hrál si na mrtvého? Máme litovat, že ještě žije, lituje toho on sám? Ted má ty dva, ve kterých se hnulo svědomí, opět v hrsti a odchází, uctivě jimi doprovázen, ze scény. To byl konec hry a začátek práce na ní. Odtud jsem začal psát dopředu. Konec jednoaktovky Velké lhaní před hradbami je takový: Žena, znovu opuštěná mužem, kterého chtěla mít „před hradbami" pro sebe, pro společný život, křičí nenávistně vzhůru na hradby, až se objeví voják a odstrkuje ji kopím: „Jdi pryč! Nikdo tě neposlouchá!" Žena vidí, že je to tentýž voják, o kterého bojovala. K tomu tedy musí děj dospět.
- Konec hry Na Chimborazu: Stará matka, která vystoupí se svými syny na kopec na hranici NDR, aby večer, až bude tma, zapálila oheň a pozdravila jím příbuzné a známé na druhé straně, odbíhá do tmy: „Všechno jste mi zkazili!"
- Konec hry Vila: Mladý muž stojí venku na zasněžené verandě a dívá se dovnitř. Skleněné dveře jsou z nějakého důvodu rozbité. Jenom-
Heinrich aneb Bolesti fantazie, Düsseldorf 1985 režie Volker Hesse
že to by byl filmový obraz, ne divadelní. Já chtěl psát divadelní hru, která se odehrává v jednom večeru v jedné vile na hranici dvou zón, po válce, a která by končila těmi rozbitými skleněnými dveřmi. V inscenaci ve Stuttgartu předsadil režisér tento obraz na začátek hry. - Závěr Merlina: To byl celý poslední díl čtrnáctihodinového dramatu. Ten jsem psal taky nejdřív, vlastně to bylo samostatné drama, krize a zánik, to tedy zbylo z celého dlouhého příběhu artušovské utopie a z jeho hrdinů. Musel jsem proto všechny postavy, o nichž hra jednala, dovést k tomuto konci. Z tohoto závěru mi pak bylo jasné, že by to mohla být hra o čase, o jeho odplývání, o stárnutí lidí a idejí. Dělal jsem si při psaní posledního dílu neustále poznámky a taky jsem napsal jednu scénu, která se nachází uprostřed hry, v níž se poprvé připomíná nová generace, scénu o „čase": Merlin vyzývá jednoho mladíka, aby vstrčil hlavu do mísy, že tak uzří své stáří. A mladík to z legrace udělá. Když se znovu vynoří, je z něho stařec, pomatený stařec, který si vzpomíná na svůj dlouhý život. „Kdy", ptají se ostatní, „se to všechno mohlo stát, vždyť jsi byl přece před pěti minutami ještě mladý a seděl s námi u stolu?" Stařec umírá a pak se zjeví průvod cizích postav, které ho hledají: jsou to lidé, s nimiž žil. „Byl můj život sen", ptá se zpěvák, „nebo skutečnost?" Odtud jsem začal s psaním začátku hry, „pravěkem", než byl vynalezen Kruhový stůl. Hra musela začínat scénou těhotné ženy a jejího bratra, dvou hrubých, škaredých, bezcitných klau-
24
25
nů, kteří hledají otce dítěte. Tu scénu jsem našel u Thomase Rowleye, jednoho z Shakespearových současníků, já jsem ji samozřejmě pro svou potřebu změnil. Pak se dítě narodí, je to dospělý muž, Merlin. Jeho otcem je Ďábel. Tady se přirozeně nabízí paralela s Kristem, synem Božím, který má spasit svět. Merlin se narodí, aby svět přivedl k Ďáblovi, jenomže on se svému otci vzpírá. A pak jsem přišel na to, že v celé hře musí jít stále o boj otců proti synům, synů proti otcům: Lancelot a jeho syn Galahad, Merlin a jeho otec Ďábel, a konečně Artuš a jeho syn Mordred: to je poslední boj, Artuš svého syna zabije. - Nejtěžší bylo pro mne napsat postavu Merlina. Neměl jsem žádný vzor, který bych znal, jen povrchně jsem věděl, jaký by to asi měl být člověk: člověk mimo společnost, čaroděj, bavič, umělec, moralista a fantasta, bláznivý Ir a špindíra. Měl jsem také představu o jeho kostýmu, která ovšem
v dosavadních inscenacích nikdy nebyla realizována: Merlin se proměňuje, je kamenem, o který klopýtne Parsifal, je ptákem, poustevníkem, flagelantem s krvavou kůží, a proto by se měl jeho kostým skládat ze zbytků těchto proměn, tady ještě trčí pero, na rameni je ještě kus kamene, tamhle je vidět kus zakrvácené kůže. To všechno ten špindíra neodstranil. Scény s Merlinem jsem psal (s Ursulou Ehlerovou) až poslední. Mou zamilovanou postavou byl Parsifal, divoch, který přijde z divočiny, kde ho chtěla matka uchránit před životem, do lidské společnosti a ve své nevinnosti nemilosrdně zabíjí: pozvolna se učí, co je život a smrt. S touto postavou jsem nebyl nikdy hotov, tím hledačem Grálu jsem tenkrát začít nemohl. Rád bych se k Parsifalovi ještě jednou vrátil, ne v divadelní hře, ale ve filmu: napsat ho do konce. Myslím si, že bych to teď uměl lépe, než když jsem psal Merlina.
■ Použil jste někdy znovu postavy z her, které už jste napsal?
Ne. Ale většinou je při práci na jedné hře ta druhá už započata a jakmile
jsem s jednou hrou hotov, začínám se zaobírat tou další. Při Merlino-
vi to bylo pět her nebo zlomků her nebo filmů, které bych byl rád dělal: Divoch, (tedy téma Parsifala), potom jeden příběh, který bych chtěl pojmenovat Temnota. Načrtl jsem si ho takto: V jedné vsi za lesem žil zlý člověk, jehož se všichni lidé báli. Žena mu umřela, dcera se odstěhovala do města. Přistěhovala se k němu vdova ze sousední vsi, ale on se brzy začal hádat i s ní a choval se k ní špatně. Jednoho dne se probudil a zjistil, že přes noc oslepl. Protože nic neviděl, spadl se schodů a lezl po čtyřech. Kalhoty si natáhl obráceně, nemohl nalézt ponožky, šálek mu spadl ze stolu, spálil se o kamna. Když vdova poznala, že se jeho stav nelepší, vzala si z jeho věcí tolik, kolik stačila unést, a odjela na kole pryč. I sůl z kuchyně si vzala. Muž si všiml, že je sám a začal křičet a naříkat tak hlasitě, že ho bylo slyšet po celé vsi. Ale nikdo mu nechtěl pomoci, ani za tisíc marek. Jednou za týden přijelo auto a přivezlo mu jídlo. Hodili mu je zmražené na stůl. Běhal s oprátkou na krku po domě, ale nemohl nalézt hák, na němž by se oběsil. Nakonec přišla z města dcera, aby se na něho podívala. Když šla kolem hřbitova, volali na ni starci: „Musíš u svého slepého otce zůstat, jinak se utopí v močůvce a ty budeš vinna!" - Vykoupala ho, učesala, posadila ho
Výtvarný návrh Rolanda Topora k libretu Grindkopf, 1986
před dům na sluníčko. Zprvu plakala, protože s ním měla soucit, a on byl spokojený. Brzy jí však šlápl na nohu a ona mu vyhubovala. Už z něho neměla strach a dávala mu najevo svůj hněv nad tím, že se o něho musí starat. Stavěla mu do cesty vědro, aby přes ně upadl. Stahovala z něho pokrývku, když bylo chladno. Tak žila dcera se svým otcem a rozešla se kvůli tomu s mužem a přišla o místo tramvajačky ve městě, kam se nemohla vrátit, dokud otec po letech neumřel. Hudba: Matoušovy pašije. Dokonale temný příběh, bez špetky světla, bez naděje. (Později zpracován ve hře „ Korbes " - pozn. překl.) M Ale v tom, řekl můj protějšek, nelze poznat žádný podnět z Merlina, představuji si, že by z toho byl veskrze naturalistický film.
26
27
ľ
■i'íi Je tam přesně vykreslené prostředí, které znám. Ale naturalistický film JI] to nebude: co bych chtěl ukázat, je příběh ze světa Bohem veskrze II opuštěného. Také Eisenhans (hrdinafilmového scénáře - pozn.překl),
i vzniklý během a po práci na Merlinovi, dostal jinou podobu. Viděl I        jsem ten příběh jako zlou německou pohádku. A pak tu byl ten příběh
I J'        o zazděné ženě -
II ■ Ten neznám, řekne můj partner podrážděně.
ji Taky jsem ho ještě nenapsal. Jen se jím už dlouho zabývám. Před mno-| ha lety jsem viděl pod venkovními schody jedné středověké radnice -j[| j; bylo to v Nôrdlingenu - zeď, v níž byl malý otvor. Tam ve středověku j: j zazdili ženu, která podváděla svého manžela. Žila tak mnoho let, viděla Ilji        otvorem na náměstí, viděla, jak tam probíhá život, viděla trhy a války
III a všechny změny. Snad se ta žena snažila na sebe upozornit, být u to-j|jj        ho, snad se z ní pozvolna stávalo zvíře.
jj ■ Když jste tu hru nenapsal, namítá tazatel...
I Jí: Mluvím o nenapsaných hrách stejně jako o napsaných, snad je potřeli | buji a ony se vynoří proměněné v jiném díle. Když se snažíte dopídit lil]        toho, jak pracuji a jak vznikají mé hry, mělo by vás zajímat i to, co ne-
II bylo napsáno.
j        ■ Zdá se mi, říká můj protějšek, ie odbíháte od věci. Tak? Ale to přece nevadí. Já nemám žádný systém.
■ Je taky možné, že já neumím dělat interview. Pak jste ho neměl dělat vůbec.
■ Já ho nechtěl dělat, vykřikne můj oponent, vy jste to chtěl! Dobrá, teď bych se chtěl ještě zmínit o hře, kterou právě píši. Jmenuje se Othoon. I to je příběh člověka, který vyrostl v jeskyni, bez znalosti světa a společnosti. Volná varianta Calderónova dramatu Život je sen. Othoon zabije svého otce. Neví, co je skutečné, zda jeskyně nebo palác, do kterého ho přivedou, aby ho vyzkoušeli. Othoon je primitiv,
II neumí mluvit, je barbar a zároveň je král, člověk ze společnosti, je obtí-
III jí, stejně jako my, to všechno je i v nás. To mě zaměstnávalo od doby, li kdy jsem psal Merlina, a myslím si, že po něm jsem schopen to na-II        psat. Předtím bych to nedokázal.
II        ■ Odbočujete! - volá do toho tazatel.
A svoji právě vydanou knihu Zakázaná zahrada - Fragmenty o D'An-
jjj nunziovi (Der verbotene Garten - Fragmente uber D'Annunzio) jsem I'!' také začal během práce na Merlinovi a pak dokončil. Starý muž žije ve j|| své zahradě, obklopený rekvizitami a lidmi a uměleckými předměty j| | svého života. Vzal jsem si za podnět případ básníka D'Annunzia, uká-j J zal jsem ho ve sledu scén, které připomínají tanec smrti, abych nově na-11!        stolil otázku umění a života, mýtu a moci, slávy a obrazotvornosti.
;!        O tom bych nebyl chtěl psát před Merlinem a tedy ani nemohl.
i 8.
j j Můj protějšek je teď opravdu nešťastný z neustálého odbočování a sna-
|!', ží se začít z nového soudku:
J j ■ Co je vaším tématem?
Ji!
ir 28
Goncourt, Schauspiel, Frankfurt 1977 režie Peter Palitzsch
Zbytečná otázka. Mluvíme o tom už hodnou dobu.
■ Hry jsou co do zaměření velice rozdílné a už dříve vám předhazovali, že každý váš nový kus je jiný než ten, který jste napsal předtím.
Ano. Je to zvláštní.
■ Jste jiného mínění?
Myslím si, že píši pořád jeden a tentýž.
■ Nejdřív to byly paraboly. Toller je politická revue. Ledový věk je drama osobnosti. Merlin starý mýtus. Vila realistická hra z doby těsně po válce. Zakázaná zahrada je literární text o D'Annun-ziovi, který se taky velice, snad až příliš poddává D'Annunziovu světu...
Vy mluvíte o látce, ne o tématu.
29
Korbes, Deutsches Schauspielhaus, Hamburk 1988 režie Wilfried Minks
Grindkopf, Schauspiel, Frankfurt 1988
přijel dramaturg od těch filmařů a vyprávěl mi celý životní příběh norského básníka, byl to dlouhý život, tedy dlouhé vyprávění, dlouhý příběh, ten mě moc nezajímal. Říkal jsem si: mne zajímá jen ten stařec v útulku, obžalovaný, pokoušející se přijít na kloub své vině, zarputilý starý spisovatel. V mnoha románech popsal tvrdý, velkolepý život lidí, a teď, ve svých devadesáti letech je obžalován jako vlastizrádce. Starý král Lear. Na Krétě jsem pozoroval celé dny jednoho Američana, který časně ráno přišel na liduprázdnou pláž, aby se vykoupal. Viděl jsem, jak se vysvléká, zvolna jde do vody, pomalými pohyby se svlažuje vodou, opatrně z vody vylézá, obléká košili a bojuje s větrem, který mu brání vlézt do rukávu. Tohoto muže jsem si představoval, když jsem
s Ursulou Ehlerovou začal psát. Vitální starý muž, vztek a smutek v srdci. - U hry o životních představách a zklamáních Na Chimborazu byl podnětem rodinný portrét: stará matka se starším synem v lese, jako by zabloudivší. Bylo pro mne vrcholně důležité, aby se hra odehrávala v lese, ne v pokoji. Duše bližního je temný les, říká Čechoviv Platonovovi. Na to jsem pořád musel myslet. Prvním podnětem Vily byla vzpomínka na dobu těsně po válce. Chodil jsem tenkrát ještě jako student s jedním kamarádem pravidelně přes hranice, žili jsme z pašeráctví. Jednou jsme přišli k ránu přes hranice domů, do východní zóny. Vila, v níž můj přítel bydlel se svou depresivní matkou v podnájmu, zářila široko daleko a my jsme pozorovali, ležíce v křoví ve sněhu, jak vcházejí a vycházejí
32
33
příslušníci policie. Mysleli jsme si, že hledají nás, že nás chtějí zatknout, a čekali jsme, až se dům zase ponoří do tmy. Pak jsme se dozvěděli, že policie přišla proto, že majitelka vily se otrávila. Ta vzpomínka mi ale zároveň ztížila začátek práce. V divadelní hře nemohu ukázat, jak nějaká osoba jiné osoby vidí, ty osoby jsou objektivně zde, já musím ukázat, jaké jsou (ve filmu je to jiné).
U Merlina to byla nejdřív rybí tržnice (Fischhalle) v Hamburku. Měl jsem napsat hru pro tuto krásnou starou halu a režisér Zadek mi řekl: „Přečti si staré knihy o králi Artušovi. Knihu Maloryho." - Samá nuda. Nevěděl jsem, co s tím. Pak tu byly jednotlivé obrazy: Iwain se lvem, metafora pro dvojí přirozenost člověka. Bez svého lva nemohl Iwain v boji zvítězit, ale v noci, když ležel a nemohl spát, lev také nespal a Iwain se ho bál. Lancelot du Lac, vystoupivší z jezera. Šílený Lancelot, který už nechce být člověkem. Byly to vlastně statické obrazy, metafory, které mi daly podnět ke hře.
I pro film Eisenhans jsem měl základní představu: krajinu s prchajícím andělem a druhý obraz, který mi vyprávěl hostinský v Lauensteinu v Horních Francích: po celé léto bylo vidět o posvícení nebo na střelecké slavnosti tančit otce se slabomyslnou dcerou. Pro Temnotu byl prvním podnětem obraz jednoho jabloňového sadu. Na stromech sedí kluci. Vzteklý slepý muž tluče metlou kolem sebe, aby je vyhnal, a naráží přitom do kmenů stromů. Pro Zakázanou zahradu jsem měl před očima samozřejmě D'An-nunziovu vilu se zahradou na jezeře Garda: bitevní loď, vystavěnou na kopci, její trčící příď s palubním zábradlím přechází v zahradní architekturu, v živé ploty, kamenné plošiny a cesty. ■ Samé statické obrazy. Člověk by neřekl, že pnete dramatické scény.
Mám nechuť k dramatickým scénám. Jen z nouze se dostanou do mých her.
11.
■ Jsou přece zákony, jak se má divadelní hra vystavět, jak vytvářet napětí: zákony dramatu. V tomto směru má divadlo menší volnost než báseň, než román. Máte k dispozici jen omezený čas, během kterého musíte obecenstvu všechno sdělit tak, aby se nenudilo. Někdo se nudí, někdo ne.
■ Chcete přece mít úspěch!
Někdo se nudí, když se hra odvíjí podle pravidel, někdo, když se prohřešuje proti pravidlům. Nakonec všechno záleží na příběhu, který chcete sdělit: je-li forma hry otevřená, nebo jestli je to uzavřená parabola, jestli autor postavy hrou provede neboje opustí, mají-li postavy psychologický vývoj nebo jsou ukázány jen jako alegorie - je to příběh, fabule, která si vytváří svou vlastní dramaturgii. Ve hře Na Chimbo-razu mi byla takovou „dramaturgií" procházka. Dialog, vývoj scén, měl být co možná nejpřirozenější, ano, měl působit jako něco náhodného. Ve hře podle Falladova románu Občánku, a co teď? (Kleiner
Scénický návrh Patrice Chéreaua k Tollerovi
Mann, was nun?) to byl stále rostoucí a stále cyničtější kontrast mezi sexem nabitým světem varieté a nešťastným klopýtáním malého občánka Pinneberga, který určil dramatickou formu. Merlin, deseti či čtr-náctihodinové drama muselo mít samozřejmě takovou formu, která by diváka udržela v divadle tak dlouho. Jsou to měnící se obrazy a scény jedné dlouhé cesty: hudba, vyprávění, divadelní výstupy, básně, statické výjevy - z toho vznikla velká barokní, realistická i fantastická podívaná, která svým provedením obecenstvo chytla a držela. Jeden mnichovský divák mi řekl: Když jsem po tak dlouhém představení vyšel ven na ulici, měl jsem ulici za sen, divadlo za skutečnost.
12.
■ Nesouvisel úspěch některých vašich her také s dobou, kdy se objevily na jevišti? V kritikách vám bylo tu a tam předhazováno, že jste spekuloval s dobovými trendy, nebo přinejmenším, že jste měl
„dobrý čich", např. při Merlinovi a Tollerovi.
34
35
Ledový věk, Curych 1990
Kdyby tomu tak bylo, neviděl bych na tom nic zlého. Divadlo má mnoho co dělat s dobou, ve které žijeme, určitě také s náladami té které doby. Není muzeum. Ale tak, jak to vy a někteří kritikové míníte, to samozřejmě není. Právě na hrách, které, když se objevily, zapadly do určitého trendu a jím byly také vyneseny, jsem pracoval velice dlouho. Když jsem se v roce 1965 začal zabývat Tollerem, nemohl jsem vědět, že to bude hra pro rok 1968. Když jsem začal psát Merlina, měl každý, komu jsem o tom vyprávěl, tento plán za pošetilý vrtoch: psát rytírnu! A mně samotnému dělalo první dobu potíže tenhle elitní Kruhový stůl, ty rytíře a hrdiny vidět nenalomeně, hledal jsem sám pro sebe alibi, omluvy, psal jsem omluvné scény, např. scénu s dvěma kritiky, kteří se baví o mýtu, o kouzelných kamenech na dně vyschlých řek, kterou jsem později vyškrtl. Ale tak silný byl na začátku tlak dobového mínění. S nastupující módou fantastické literatury neměl Merlin společného ani to nejmenší: hra neuniká do jiných světů, chce být co nejsoučasnější. Zakázaná zahrada, texty o D'Annunziovi (zda to bude divadelní hra, to ukáže teprve jevištní provedení), tahle věc sice také zapadá do určitého trendu; D'Annunzio je osobnost, která se stává, přinejmenším v literárních kruzích, znovu středem zájmu. V časopise jsou vidět obráz-
ky jeho bytů, jeho žen a aut. Že já se začal zabývat D'Annunziem, mělo jiné kořeny, které tkví hluboko v minulosti. Pro mne je D'Annunzio člověk, který sám sebe inscenuje, člověk divadelní, který se chce v kulisách svého života ukrýt před smrtí. To bylo jádro mých scén o D'Annunziovi, ale právě v tom tkví snad i určitá aktuálnost: My, dnešní lidé, postrádající víru, nechceme zaniknout, myslíme si s pýchou sobě vlastní, že s tím brakem kolem sebe budeme žít věčně. - A kromě toho: (hyaa^LbjaJaJto
obléká do kostýmu a jakkoliv ji aktualizuje, je vždycky odrazem jeho vlaltřilrí()lá;":ítčjnějak() jeho písmo, jeho rukopis. Říká v každé scéně, v^äzffeTn'di'älogú: takový j sem j á! ¥ÄläT$myjšté? Čtěte moje hry.
14.
Na to můj tazatel nějakou chvíli mlčí, snad přemýšlí, snad ztratil náladu. Pak otevře nové téma:
■ Pracoval jste s mnoha režiséry, byl jste často u svých inscenací. Někdy. Jsou režiséři, kteří autora na svých zkouškách nechtějí, rozčiluje je. Rozčiluje někdy i herce. Autor přece zná déle a důkladněji postavy, které mají herci představovat. Z toho pak mohou vzniknout potíže. Může se ovšem stát, že se na zkouškách přijde na něco nového, pokud jde o postavy a situace, co autor nepředpokládal. U starých her k tomu přece dochází neustále. Hodnota hry se projeví tehdy, když je v ní co objevovat: něco nového. Jinak by byly staré hry mrtvé, užitečné pouze pro literární historiky.
■ Máte na mysli, že autor možná ani kolikrát neví, co napsal, teprve režisér mu to vysvetlia divák to rozpozná?
Ano. To je možné. Já se taky snažím, když se mě někdo zeptá: „Co jste tou hrou myslel?", přehrát tuto otázku na diváka či čtenáře: „Co jste v mé hře nalezl, co jste z ní vykoukal, vyčetl sám pro sebe?" - To je ta podstatná otázka! Což není pro diváka víceméně lhostejné, co Shakespeare nebo Cechov měli skutečně na mysli?
■ Vás to vůbec nezajímá?
Ale ano. Mne to zajímá to velice. Ale autentický Schiller, autentický Shakespeare nebo Brecht neexistuje: je to mrtvý Schiller, mrtvý Brecht. V Kalkatě jsem viděl svoje hry, které jsem vůbec nepoznal. Byly to indické hry a divadelníci, kteří je dělali, byli v právu. Tam je i Brecht indickým autorem - možná správněji pochopeným než v naší řeči a v našem světě. Kalkata je přece Brechtem objevené město.
■ Když jsou vám vaše hry tak lhostejné, proč potom chodíte na zkoušky?
Nejsou mi vůbec lhostejné, naopak. Chtěl bych objevit, co ve hrách vězí, jako režisér, jako herec. Jsem zvědavý. Přirozeně musí tak otevřená hra jako Toller vypadat jinak v Mnichově a jinak v Miláně, kde o Bavorsku a bavorském způsobu života nemají ponětí. A ve Stuttgartu roku 1968 musel působit jinak než v Paříži roku 1974, doba a místo
36
37
provedení, tedy i specifické obecenstvo tvoří podstatu divadelního večera a úlohou režiséra je myslet na toto obecenstvo při výkladu hry, aby byla srozumitelná pro tento večer. Autor to udělat nemůže, musel by svoje drama vždycky po několika letech přepisovat. ■ Vy se tedy učíte...
Ano, učím se a dělá mi to radost. Například se učím, jestli nějaký dialog sedí, jestli scéna sedí, má-li ta která postava správný nástup. Když jsem přišel do zkoušek na Velké lhaní před hradbami roku 1962jako začátečník v psaní her, všiml jsem si, že režisér Peter Zadek v dlouhé závěrečné řeči ženy každou druhou větu vyškrtal - ne proto, že by řeč byla dlouhá, ale proto, že si všiml, že je příliš logická, příliš spořádaná -vzteklá, zuřivá žena, která spílá mužům a celému mužskému světu, nemluví logicky. To jsem se naučil. Když Zadek četl první znění Tollera, ptal se mě: Ale Leviné, Toller, Mühsam, Landauer, to přece byli židé? Mě to nezajímalo, měl jsem to za náhodu, Zadeka to ale zajímalo a neustále jsme se o to přeli. Nakonec jsem si uvědomil, že jsem tento problém ze svého příběhu vytlačil, a připsal jsem jednu scénu, ve které si ti mužové Republiky rad sami ze sebe utahují, že jsou židé, oni, kteří zasévají nové myšlenky do konzervativního Bavorska. Jsou ostnem, těmi, kteří u ostatních budí pohoršení - snad i u diváků. Postavy to obohatilo, staly se komplikovanějšími. U Chéreaua, který Tollera inscenoval třikrát, jsem se poučil, jak lze hru proměnit.V Miláně měla hra groteskní příchuť, ve Villeurbanne se student Ernst Toller proměnil v Ježíše Nazaretského a přátelé Mühsam, Landauer a ostatní byli jeho učedníky. Po Bavorsku ani stopy. V jedné inscenaci hry Vila ve Stuttgartu jsem viděl, že režisér předvedl nejen večer v domě na hranici mezi dvěma zónami, ale postavy hrály také své sny a představy. Hra byla na zkouškách „teatrálnější", aniž by ztratila svůj realismus. Mně se to líbilo, ale při psaní bych na to nepřišel. Když jsem byl se Zadekem v Bochumu zaměstnaný jako domácí autor, myslel jsem si, že bychom si mohli sami napsat celý repertoár. Začali jsme adaptací Občánku, a co ted?, to byla programová hra našeho nového lidového divadla (Volkstheater). Ale tato spolupráce dlouho nevydržela - nemohu na hře pracovat s režisérem od začátku. To nejde. Párkrát jsem to zkusil, jednou při Mefistovi podle románu Klause Manna (dřív než ho uvedla Mnouschkineová). Byla by to pro mne skvělá věc: intelektuál, herec - něco z toho se dostalo do Zakázané zahrady. Nemohl jsem se tenkrát s režisérem Zadekem domluvit na hlavní postavě a už vůbec ne na formě, kterou by hra měla mít. Režisér má odlišný pohled než autor. Ani u Merlina jsme se nesešli. Dělal mi návrhy, v hlavě už režíroval něco, co ještě nebylo napsáno... Proto jsem řekl: „Dostaneš text k přečtení, až bude napsaný do konce. Co na něm pak budeš chtít změnit, to bude tvoje věc."
15.
■ Nakonec jste se sám stal režisérem. Natočil jste tři filmy. Film, to je něco jiného.
■ Jsou tam přece herci, je tam dialog, jsou tam scény!
Karlos, Kammerspiele, Mnichov 1990 režie Dieter Dorn
Film, to jsou obrazy. V těch filmech šlo o obrazy z mých vzpomínek, jen já jsem je mohl nalézt. Obrazy a nálady. Klářina matka, podle jedné povídky, se odehrává v mé durynské vesnici. Eisenhanse jsme točili na hranici NDR, ve Frankenwaldu: tam jsem nalezl obrazy, které jsem měl v hlavě a mohl je znovu vyvolat. A Mosch, příběh hledání identity, se odehrává ve Wuppertalu, v jedné malé továrně na mýdlo, na kterou se také přesně pamatuji: starý dům se zadním dvorem, který byl uzavřený jako nějaká past, a malá továrna, sousedící s řekou, kde se rojily krysy. To vše jsem znal od svého dědečka. Film přece žije z přesnosti detailů, v tom je taky jeho poezie, poezie věcí. Vzpomínám si, jak v té malé kanceláři všechno čpělo mýdlem a na všem ležel šedý mýdlový prach, tužky klouzaly v prstech i klapky jediného psacího stroje byly lepkavé. Vzpomínám si na padesátá léta v tom podivném městě, kdy jsem se pokoušel se svým ubohým životem něco podniknout. Nepodařilo se mi to. Vzpomínám si na deprese, na pocit porážky. Pro úlohu továrníka jsem se nenarodil. Ty tři filmy, které jsem natočil, jsou osobnější, mně bližší než divadelní hry.
38
39
dá příběh
- ale nemůže to být obráceně: že příběh si hledá autora? Rozhodí několik vět jako vnadidlo a autor si je poznamená; příběh se mu vzdaluje, opět se k autorovi oklikou, nějakou drobnou událostí, nějakou připomínkou přibližuje, autor si zaznamenává, co uslyšel a snaží se dovědět se o tom víc, nepátra však, jak by to udělal novinář, po bližších okolnostech, aby zjistil, jestli je příběh autentický, nýbrž pátrá, hledá v sobě samém, dává nalezené do souvislosti se svým vlastním rozpoložením, svými vlastními zkušenostmi. Tak si příběh autora poznenáhlu při-vlastňuje, bere mu klid, dává mu jako nějakému milenci kvínde, 1 žene ho do samoty nebo ho zas činí nezvykle horlivým, sdílným, a tak vzniká první zlomkovitý nástin. Nic víc, příběh nechce být podrobnější.
Autor teď chce dokazovat, argumentovat, příběh se tomu brání. S autorem to jde s kopce a on to taky ví. Spolehne se na svou rutinu a je z toho nešťastný. Chtěl by příběh vysvětlovat, vyplnit prázdná místa a co je nejasné objasnit. Příběh se stáhne do sebe.
„Ó běda, já si našel špatného autora" - naříká příběh. „On nerozpoznal mou drsnost, vidí mé postavy z příliš úzkého úhlu, chce mít všechno jako na dlani! Jaký je to slaboch! Věří na psychologii, je úzkoprsý, konformní, chce mít úspěch, skrze mne chce neustále ukazovat sebe, je stranický, je příliš mladý, je příliš starý, je sentimentální, je moc drsný, je moc něžný, moc citlivý, honí se pořád jen za pointou, je moc staromódni, je moc moderní - kdybych si jen byl našel jiného autora, který by mě vynesl na světlo!"
Tankred Dorst
A pak je ještě jeden důvod pro to, aby člověk filmy, které sám napsal, také sám natáčel: lze je natočit jen jednou. Divadelní hra, když má člověk štěstí, se inscenuje pokaždé znova, takže se může dojem ze slabé premiéry korigovat.U filmuje scénář s filmem identický.
■ O čem vaše filmy jednají? O tom, jak je člověk uvězněný.
16.
O filmech už můj protějšek nechtěl dál nic vědět, což mě mrzí. Nechodí do kina. Chtěl by však, než skončíme, bezpodmínečně položit důležitou otázku, kterou všichni, kteří mají s divadlem něco společného, vždycky znovu kladou.
■ Může divadlo něco ovlivnit? Dokáže lidi poučit? Zlepšit svět? Tu otázku si kladou rádi lidé od divadla, protože, když nemohou svět zlepšit, považují své povolání za zbytečné. Zbyteční nechtějí být. Pro zachování divadla je zachování pracovních míst jistě velice chatrným argumentem. Ale osvěta rovněž. Mnoho je třeba v naší společnosti zlepšit a osvěta je důležitá. Jenom si myslím, že jiné instituce jsou pro tuto činnost vybaveny lépe než divadlo. Osvěcovat, což znamená poukazovat na aktuální nedostatky, může například televize mnohem účinněji než divadlo, přináší osvětu přímo do domu, má široký, lačný okruh obecenstva a především: může přesvědčovat pomocí dokumentů.
Co se děje na jevišti, bude vždycky jen fikcí. Jeviště je místem fantazie. Dříve, když ještě neexistovala široká paleta prostředků k šíření pravd (a nepravd), jakými jsou rozhlas, televize, film, fotografie, bylo ovšem důležitou úlohou divadla diváky poučovat a tím přispívat k zlepšení stávajících poměrů.
■ Takže podle vašeho mínění je divadlo v podstatě zbytečné?
To jsem si myslel před několika lety. Myslel jsem, že divadlo se svým složitým aparátem, s oponou, kulisami, nákladným osvětlením, se zdlouhavými výstupy herců, je velice staromódni zařízení a co je pak na jevišti k vidění, už neodpovídá našemu cítění času, rytmu a životu vůbec. Vteřinový záběr filmu, jediný pohled může nahradit dlouhou expozici v divadle.
Dneska smýšlím jinak. Myslím si, že divadlo je velikým lidským vy-nálezemjako kolo, jako používání ohně. Dokud budou lidé, bude jeden před druhým něco hrát a při tomto hraní si říkat: „Takový jsem já. Takový jsi ty." Začíná to už ve hrách dětí, spočívá v tom vyprávění dospělých, když předávají vzpomínky na druhé lidi, to jsou sny, utopie, to jsou pohádkové hry Shakespearovy, monology Beckettovy, tlumené rozhovory v starých ruských pokojových hrách. Dramatické zákony, herecký styl, obraz světa se mění. Ale na divadle budou lidé stále znovu klást otázku, v jaké situaci se nacházejí...
Prosinec 1983
Přeložil Vladimír Tomeš
40
VĚCNÝ SNIVEC TANKRED DORST
PROLOG
Snažit se postihnout základní směry, témata a motivy dramatického díla Tankreda Dorsta nezaujatě, bezpředsudečně a takříkajíc z díla samého, má jedno velké úskalí: do cesty se vám postaví sám autor. Pakliže se jindy přikláním k názoru, že to, co si myslí dramatici o svých dílech, netřeba brát za bernou minci, Dorsta v tomto smyslu nebrat vážně prostě nejde. Věcnost, exaktnost, schopnost odstupu, smysl pro humor a sebeironii - to jsou hlavní atributy jeho Dialogu (viz str. 14), obsáhlého, sebezpytného rozhovoru se sebou samým. Je až s podivem, jak málo je v jeho Dialogu stylizace - při vší jeho sebeironii se zdá, že mu šlo o velmi vážnou (a sebevážnou) věc: nejen podat svědectví o svém psaní, ale obestavět klikatou cestu své dramatiky, plnou rozcestí a odboček, jakýmisi pyrámy (ukazatele směru a vzdálenosti), které by zkoumatele jeho díla navigovaly správným směrem.
Ne nadarmo říká Dorst v jednom interview na adresu herce Feuerbacha, hlavní postavy své hry Já, Feuerbach, že „umění nemůže existovat bez jistého řádu a pořádku " (Literatur in Bayern, cit. dle Gůn-thera Erkena: Tankred Dorst, Suhrkamp 1989). Dorstova schopnost cílevědomě reflektovat, třídit, pořádat a zpracovávat plody své bezedné fantazie je ohromující.'Netají se tím, že psaní her je pro něho nej-lepším způsobem obživy („Nic jiného neumím. A člověk se musí něčím živit." - Svět a divadlo 6/92). V tomto dílčím smyslu je nesmlouvavým „vykořisťovatelem" své bohaté imaginace. Avšak v tom hlavním a pravém smyslu je Tankred Dorst ryzím kumštýřem a bytostným dramatikem.
Dialog se sebou samým vedl Dorst v prosinci roku 1983. Následující řádky mají za cíl sledovat milníky jeho dramatiky až do dnešních dnů. Určit její pyrámy - to čeká zase až na autora samého. Na jeho Dialog II.
OD M E R LI NA KE KARLOSOVI
V roce 1978 navrhl Peter Zadek Tankredu Dorstovi, aby pro „Divadlo národů" (jeho další ročník se měl konat v Hamburku), pro něho a pro hamburskou rybí tržnici napsal nějaký „Mords-Spektakel" a doporučil mu, ať se podívá na „staré knihy o Králi Artušovi". Netušil, že tím odstartoval Dorstovu novou tvůrčí éru, jejíž hlavní dramatickou látkou a inspirací se staly mýty, legendy a pohádky a jež vnesla do Dorstovy dosud víceméně realistické (jakkoliv ve svých počátcích modelové)
dramatiky výrazné fantastické motivy a rysy. Ty zůstanou pro jeho hry příznačné dodnes, kdy Dorst již na mýticko-pohádkovém podloží své hry nestaví.
Hamburský projekt Merlina se sice neuskutečnil, ale ne díky Dorstovi - ten svůj smluvní závazek splnil, ač ne bez problémů: „...já neměl ani řádku. Odjel jsem tedy v létě do Itálie, kamsi do hotelu. A pořád nic. Bylo to strašné. Já, Itálie a rytířská hra - najednou mi to vůbec nešlo dohromady." (Svět a divadlo 6/92) Potřeboval si látku ukotvit v realitě: „A pak jsem jednou na ulici viděl nějaké kluky, kteří provokovali svého otce, a blesklo mi hlavou, že to nemůžu psát jako rytířskou hru..." (Tamtéž) Dorst našel v artušovské látce téma, které ho od dob Tollera velmi zajímalo: vize o uspořádání světa, kterou sdíleli „rytíři kulatého stolu", byla utopií, jež ztroskotala.
V říjnu 1981, v době prvního provedení monumentálního Merlina, této „dramaticképaraboly o počátku a konci civilizace" (Peter Be-kes: Tankred Dorst. Bilder und Dokumente, Edition Spangenberg 1991), jsou už na světě první náčrty pozdějších her, resp. scénářů, které by, jak autor sám konstatuje, bez merlinovské inspirace asi nevznikly. V přímé vazbě na Merlina Dorst dále rozvíjel parsifalovské téma. Pod názvem Divoch psal scénář televizního filmu, který se ovšem nedočkal realizace. Na rozdíl od divadelního projektu „Parsifal. Na druhé straně moře", který v inscenaci velkého divadelního mága Roberta Wilsona uvedlo v září 1987 hamburské divadlo Thalia Theater.
Podle slov autora byl Parsifal v Merlinovi „divochem, který nevěděl, co je život a smrt, co znamená 'ten druhý', neznal pravidla civilizace, lidského soužití/.../zabíjel a na spálené zemi své cesty ke grálu zanechával krvavou stopu". I ve Wilsonově inscenaci - jak referují pochvalné kritiky - páchá Parsifal ty nejkrvavější zločiny. Ale jakoby ve snu. Wilson čte Dorstův „scénář" jako partituru pro své fascinující obrazy a vize, pro své „snové vize ze skutečnosti". (R. Michaelis, Theater heute 11/87)
Parsifal ve světlých džínsach, botaskách a modré mikině (v podání Wilsonova oblíbeného autistického amerického herce Charlese Know-lese) je tu čistým, nevinným - a monstrózním dítětem. „Blázen bez historie, který dobyl Ameriku. Spojení mýtu a comicsu." (Michaelis) Otevřenost Dorstova dramatického rukopisu, jeho schopnost vari-ovat, přizpůsobovat výchozí text různým médiím (divadlo, film, televize, rozhlas), různým žánrům a různým režijním stylům, je výrazným znakem jeho tvořivosti. Ač je bezpochyby jedním z mála „básníků" současného německého divadla, je především skvělým scénickým autorem. Tam, kde se jeho divadelní texty střetnou s vyhraněnou režijní osobností, jakou je Robert Wilson, Dieter Dorn či Peter Zadek, stávají se jejich inscenace divadelní událostí.
Jestliže Jaroslav Chundela je, či spíše dlouhá léta byl, patrně nej-častějším realizátorem Dorstových divadelních textů, Peter Zadek je jeho režisérem „nejosudovějším". V roce 1962 úspěšně režíroval v Schiller Theater s Giselou Steinovou Velké lhaní pod hradbami. V té
42
43
či oné míře stál u zrodu Tollera a Merlina, ač k vlastní realizaci je pak museli přivést jiní režiséři - Peter Palitzsch a již zmíněný Chundela. Natočil několik prvních Dorstových televizních scénářů, v divadle pak režíroval jeho překlady Moliěra. Na počátku slavné Zadekovy bo-chumské éry stál jejich společný pokus o velkou výpravnou lidovou revue, dramatizace Falladova románu Občánku, a co teď?, která byla přijata nadšeně publikem, kontroverzně kritikou, a Zadekovo první provedení Dorstovy hry Eiszeit {Ledový věk). Jejich zatím poslední společný divadelní projekt, revuálne pojatý Modrý anděl (podle románu Heinricha Manna Profesor Neřád) v soukromém berlínském divadle Theater des Westens (1992) skončil bohužel fiaskem. A to patrně nejen díky Zadekově nemoci.
„Pohádky jsou zbytkem velkých starých příběhů. Jsou naší vlastní historií, podobenstvími našeho života, vyprávěnými v obrazech, často zlomkovitých, ne zcela zřejmých. V nich znovu objevujeme předobrazy všech lidských vztahů - násilí, lásku, smrt." Těmito slovy charakterizuje Dorst věčnou „aktualitu" pohádek. Činí tak v říjnu 1982, v předvečer prvního uvedení své hry pro á&ů*Ameley, der Biber und der König auf dem Dach ("přeložil Josef Bal vín - Amelejka, bobr a král na střeše), napsané na motivy Brentanových Rýnských pohádek. Čtyři roky nato publikuje „jednu z nejlepších her pro mládež (a dospělé)" (Rheinischer Merkur, cit. dle G. Erkena) „libreto pro herce" Grind-kopf, zdůrazňující stinné stránky života, které jsou v dramatizovarié-pohádce bratří Grimmů jen naznačené. Na příběhu královského syna, zprvu přehnaně ochraňovaného, pak brutálně vrženého do života, maluje autor pochmurný obraz ničivého světa dospělých. Jiná Dorstem dramatizovaná pohádka bří Grimmů, Jak šelDilldapp na obra - poprvé nastudovaná loni v hamburském Deutsches Schauspielhaus - končí naproti tomu happy endem, svatbou chytrého a statečného pekařského pomocníka Dilldappa s princeznou.
Atmosféra světa grimmovských pohádek, promítnutá do zapadlého, tísnivého Frankenwaldú, kraje Dorstových dětských vzpomínek, protnutého v době natáčení ostnatým drátem německo-německých hranic - to je dějiště Dorstova prvního celovečerního filmu Eisenhans (1982), ve kterém sny prostupují realitou a realita zasahuje do snů. Tato „zlá německá pohádka", jak film sám autor nazval, vypráví či spíše zobrazuje ve sledu asociativně řazených scén příběh incestního vztahu otce a jeho slabomyslné dcery. Helmut Krapp upozorňuje ve své studii Tankred Dorst aneb Tichá radikalita (1987) na to, že Eisenhanso-va fabule je pendantem k Dorstově dramatu Korbes, resp. k próze Finsternis {Temnota, 1980), v níž má postava Korbese své počátky: muž, jehož žena zemřela a dcera se provdala do města, přes noc oslepne. Nikdo mu nepřijde na pomoc. Pak přijede na návštěvu jeho dcera a ve vesnici už zůstane. Zprvu ze soucitu, pak proto, aby jeho i sebe mohla trýznit. Po starcově smrti už pak není schopna se z tohoto místa dostat. „Nejpochmurnějšípříběh, bez světla, bez naděje" - charakterizuje Temnotu Dorst.
Modrý anděl, Theater des Westens, Berlín 1992 režie Peter Zadek
Než přejdeme ke Korbesovi, jednomu z vrcholných dramatických děl Tankreda Dorsta, zastavme se ještě u dalšího z jeho ^nových obrazů" (Beckes), jenž nese název Zakázaná zahrada - Fragmenty o DAnnunziovi (knižně vyšla 1983, jako rozhlasová hra poprvé vysílána 1984, v divadle poprvé nastudována 1987 v St. Gallenu Jaroslavem Gillarem). Nápad napsat něco (původně to měl být filmový scénář) o D'Annunziovi se zrodil způsobem pro Dorsta typickým: v době, kdy v Itálii pracoval s Ursulou Ehlerovou na Merlinovi, se jednou dostal i do obrovské zahrady kolem vily, kde D'Annunzio trávil v osamění konec svého života. Do této zahrady začal Dorst „vpisovat" scény, jimž vévodí postava starce obklopeného rekvizitami, osobami i postavami svého reálného života i svých děl. Dorst o tom v Dialogu řekl: „ Pro mě byl D 'Annunzio člověk, který inscenoval sám sebe, divadelník, který se chtěl v kulisách osobního života schovat před smrtí." Zakázaná zahrada je zajímavá ze dvou aspektů. Jednak v ní autor ad absurdum dotáhl téma „hraní rolí, život jako role", které prochází celou jeho tvorbou - od Velkého lhaní před hradbami a Kocoura v botách přes Tollera, Feuerbacha až ke Karlosovi a ke hře
44
45
Fernando Krapp mi napsal dopis. Došel v ní patrně až na samu mez § svého „paralaktického" (souřadného).psaní. Nechrne opět promluvit 1 Helmuta Krappa: "Nejen Dorstova skladba scén, ale i jeho způsob I psaní je parataktický. Ve svých textech maluje obrazy, argumentuje, vy- 1 praví, cituje, představuje, básní, popisuje, hypnotizuje, sestavuje, rý- I muje, konstruuje - v jedné a téže hře křižuje všemi žánry, využívá všech 1 příležitostí k splétání nejrůznějších asociací. Nic není dost nepatrné, jt nic není dost vznešené, aby si tím neposloužil. A tak se rodí téměř izo- Ě lované textové monády, jako například v prologu k Zakázané zahradě: f ' Vy ječivíptáci, kteří jste vtrhli do mého pokoje a rušíte mě svým po- g letováním...'. Vznikají fragmenty a torza: záměrně nedokončené hry, I otevřené artefakty." *
Dlužno přiznat, že tato nedokončenost, otevřenost, se může na je- 1 visti jevit v opačném světle - textový „roztok" se ukáže jako scénic- I ky nasycený, tedy uzavřený. Autor sám si to ostatně uvědomuje^„7e.pef s Zakázané zahrady tak, jak je napsán, je už něco jako inscenace. Je to i moje inscenace v knižní podobě. Divadelní režisér, který k němu při- \ stoupí, který má chuť se s ním zabývat, musí holt pro své divadlo najít nové, jiné obrazy. Přesné převedení mé knihy na jeviště není mož- , ně." Gillarovo první provedení se dočkalo pouze osmi repríz, Neuenfelsovo berlínské nastudování (únor 1988), vypravené velice uznávaným scénografem Erichem Wonderem, se - soudě podle dvou recenzí v časopisu Theater heute - „ zadusilo krásou ": „ inscenace se nekonečně táhla v marnivých, zmatených, naddimenzovaných scénických obrazech, v nichž se herci i režisér bezmocně ztráceli". Naproti tomu režisérovi a scénografovi v jedné osobě, Wilfriedu Minksovi (jednomu z nejčastějších Dorstových režisérů) se prý v Hamburku díky soustředěnému rozehrání herecké akce a díky skvělému představiteli D'Annunzia (Fritz Schediwy) podařilo Dorstův text úspěšně jevištně přetlumočit.
Zmiňuji se u Zakázané zahrady o inscenacích proto, že různorodost jejich kvality je pro hry Tankreda Dorsta (vedle Rakušanů Turri-niho a Schwaba dnes patrně nejhranějšího dramatika německy mluvící oblasti) příznačná. Velké možnosti, které zpravidla otevírají, jdou ruku v ruce s vysokými nároky, které na inscenátory kladou.
Hamburský Schauspielhaus a Wilfried Minks se odvážně - a s poměrným úspěchem - ujal i prvního uvedení Dorstova Korbese (1988). Název a některé motivy hlavní postavy „antipohádky" si autor vypůjčil u bratří Grimmů - ne však příběh, ten má zdroje jinde.
Pod miliardami hvězd, které „krouží a řítí se vesmírem", žije v domě krutý a zlý muž Korbes se svou dcerou. Když náhle přes noc oslepne, jeho zloba vůči celému světu se ještě stupňuje. V závěru zničí i svou dceru: nakazí ji zlobou. Korbesovo slepé zlo však nemá jen rozměr běžné lidské zloby, ale má charakter Zla kosmického, mytického. Mezi reálnými postavami děje se pohybují, aniž by byly zpozorovány, postavy Starého a Nového zákona jako např. Dcera siónská, apoštolove Jan, Petr a Jakub i Ježíš, a zpívají písně z Händelových
Pašijí. Jakási „Velká hlava" pronese (autor neurčuje, na kterém místě) tyto verše:
Er ist der Gott, Er ist das Licht Du schreist umsonst, Er hört dich nicht Oh Stein, der in die Tiefe fällt Oh, der von Gott verlassene Stoff der Welt Doslovný překlad:
On je Bůh, On je světlo
křičíš marně, On tě neslyší
Ó, kameni, který padáš do hloubky
Ó, hmoto světa opuštěná Bohem
Jestliže v textu hry zůstává identita „Velké hlavy" nejasná, v Mink-sově inscenaci bylo slůvko „Er" nahrazeno slůvkem „leh" - „Velká hlava" byla tedy ztotožněna s Bohem. Onou „hmotou světa opuštěnou Bohem" je právě Korbes, jak ostatně vysvítá i z následujícího citátu, kde autor pojmenovává dvě roviny hry: „Jedna ukazuje člověka jako materii, jako holou hmotu, druhá je silně alegorická a vypráví v rovině vysoké estetiky o člověku jako o Božím Synu."
Přijetí Korbese německou kritikou bylo velmi pozitivní, až obdiv-né. Za$jiné tu ocitujme Georga Hensela (Frankfurter Allgemeine Zeitung): „Korbese můžeme přiřadit k mistrovským hrám Tankreda Dorsta, a kdyby bylo v německém divadle všechno v pořádku, musel by se teď hrát na mnoha místech. Drama spojuje vesmír a provincii, /.../ náboženskou hrůzu a drastickou komiku, baroko a současnost, mys-terijníhru a selskou frašku. Od sebe zůstává odděleno utrpení Syna Božího a Syna Člověka. Ježíš ve smrtelném strachu vzývá svého Otce, Korbes svou dceru Hannelore.
Dorstova moralita nemá pohádkovou morálku. /.../Mezi křesťanským světem, který spasení spojuje s utrpením, a mezi bezbožným světem v bolesti strnulého Korbese chybí jakékoliv spojení/.../.
Přesto napsal Dorst religiózní hru. Když vypráví o Korbesovi, ukazuje na deus absconditus, na nepřítomného, vzdáleného Boha: předpokladem Bohem opuštěného člověka je existence Boha."
V reakci na začátek Henselova citátu dodávám, že si zatím nedovedu představit, jak by se v našem „mírném divadelním podnebném pásmu" vůbec mohl Korbes na jevišti objevit.
Téma člověka uzavřeného v temnotě své vlastní existence, člověka, jenž ztratil kontakt s transcendentnem, ale i smysl pro realitu, bylo v Dorstově dramatice přítomné od počátku. Avšak v textech a projektech, realizovaných či načrtnutých v druhé polovině osmdesátých let, se stalo jeho tématem klíčovým. Souvisí s ním i motiv zla, zla kosmického, světového, zla jako imanentní součásti lidství. Dorst se s ním poprvé konfrontoval v Merlinovi a v různých podobách a konstelacích ho rozvíjí dodnes. A to i ve své poslední hře Die Schattenlinie (Hranice stínu).
46
47
V roce 1989, rok po uvedení Korbese, dopsal Tankred Dorst drama Karlos (přeložil Vladimír Tomeš). Korbes a Karlos - dvě osamělé, chmurné postavy: první proto, že ho Bůh vrhnul do světa, který sám opustil - a druhý proto, že se sám chtěl stát Bohem.
Karlosův syžet vylíčil nejvýstižněji sám autor: „Hrbatý, paličatý infant Karlos, nadaný velkou fantazií, je ustaven svým otcem, králem Filipem, za vládce světa. Obrací se však stále více proti otci, spolču-je se proti němu s Juanem Rakouským, krásným hrdinou tehdejších válek, s demokratickým Egmontem a jinými. Tito jsou však jen dvojníky skutečných postav, byli ke Karlosovi posláni na podnět Velkého inkvizitora, aby prověřili jeho zradcovské úmysly. Karlos tak žije čím dál tím víc v neskutečném světě. Co je pravé, co je předstírané? Otec ho zavře v jeho pokoji, nechá zazdít dveře i okna. Tady žije Karlos sám - a přežere se zaječí paštikou k smrti."
V Karlosovi dovršil Dorst v jistém smyslu období „Phantasie-stucke" (Erken), na jehož počátku stál Merlin.
OD FERNANDA KRAPPA K VIZI APOKALYPSY
Na podzim roku 1990 uveřejnil divadelní časopis Deutsche Biihne anketu, ve které položil německým dramatikům otázku, co pro jejich práci znamená nejnovější politický vývoj ve střední a východní Evropě a zda cítí potřebu nově si definovat svá tvůrčí východiska. Asi z dvaceti odpovědí, které redakce shromáždila, byla nejlakoničtější odpověď Dorstova: „Ne." V závorce pak poněkud podrážděně, ovšem s příslovečnou sebeironií dodal: „Podivuhodná otázka pro tak seriózního autora." Téhož roku v rozhovoru pro Theater heute nicméně řekl, že celou politickou situaci prožívá velmi intenzivně a že pro naši novou „skutečnost bude třeba najít nové obrazy". Jako dramatik měl v té době šťastné období, na jaře absolvoval úspěšné první uvedení hry Karlos. Na podzim pak převzal Buchnerovu cenu, patrně nejvý-znamnější německou literární cenu.
Jako výborný adaptátor a brilantní tvůrce dialogů se představil v roce 1992 hrou Fernando Krapp mi napsal dopis, napsanou podle povídky Miguela de Unamuno Celý muž. Kromě toho, že si zde opět pohrál se svým oblíbeným tématem „Schein und Sein" (co je zdání a co je realita), pevnější vazby na jeho předešlé hry bychom v Krappovi hledali hůře. Forma je strohá a přísně abstraktní, což ostatně vychází už ze samotného příběhu.
Dva roky nato, v roce 1994, se jedna vedlejší postava Dorstova filmu Mosch (1980) proměnila na divadle v postavu hlavní a Tankred Dorst si mohl na své konto připsat další „majstrštyk", Pana Paula.
Postavy Helma a Paula se poprvé objevily již v poznámkách k 7b/-lerovi. Trvalo tedy velmi dlouho, než se Dorstovi podařilo toto „těžké dítě", tohoto Oblomova našich časů, uvést do pohybu. Stalo se tak v pravou chvíli. Dorst našel v této hře pro dnešní německou skuteč-"
Karlos, Kammerspiele, Mnichov 1990 režie Dieter Dom
nost právě ony „nove obrazy ", o kterých hovořil ve zmíněném interview. Přitom fakt, že jde vlastně o starý námět, je jen dokladem, že jejich autor má skvělou intuici: ví, jak se „trefit do doby", aniž by sejí musel tvorbou přizpůsobovat. Což ovšem nemusí platit vždy...
Zajímá nás především, o čem mluví ve své kritice G. Stadelmeier: „...pan Paul patří stejně jako Merlin, jako Korbes, jako Karlos, jako Parsifal zcela do našeho světa. Ale náleží také mýtům a pohádkám, podsvětím nebes a nebeským peklům. Zajde za roh nejbližší ulice a zmizí v pradávnu." Dodejme: anebo skončí rozčtvrcený v komoře, aby se pak znovu s neotřesitelnou samozřejmostí mezi nás vrátil...
Podobně ireálný motiv, šokující právě tím, že zasahuje diváka v okamžiku, kdy je ponořen do průběhu reálné situace, najdeme i v Dorstově hře Já, Feuerbach: síla Feuerbachovy imaginace dokáže stvořit hejno stovek ptáků, kteří ho začnou obletovat.
Vraťme se na chvíli zpět do roku 1990. V rozhovoru pro Die Welt Dorst tehdy na otázku, proč si současné umění tak libuje v apokalyptických vizích, odpověděl: „...říká se, že žijeme v čase konce, že stojíme na prahu konce světa. Nemyslí se to ovšem, podle mého názoru, vůbec vážně. Všechno zatěžovat apokalypsou, to je svého druhu neserióznost. Má se za to, že je to dobrý způsob, jak prorazit. /.../ Exis-
48
49
tují samozřejmě výjimky, ale trend je jasný. Před časem byla tendence, že každý musí být levičdkem, dnes je zase poptávka po apokalypse. Myslím, že je to jenom móda."
V prosinci 1994 byla v hamburském Schauspielhausu poprvé uvedena Dorstova hra Nach Jerusalem. Někde „mezipoetickou příbuznosti a dnešním Gorkého Na dně" (Theater heute 3/95) se v kotelně rozestavěného věžáku scházejí bezdomovci, narkomani, různé podivuhodné, vykolejené ztracené existence, postavy veskrze současné i postavy přicházející z minulosti. V rozmlžené, volnými asociacemi a narážkami prodchnuté hře, se v přítmí kotelny i torzovitých lidských osudů zjevují rozbředlé fragmenty německých dějin a německé současnosti. Nepříliš podařený pochmurný obraz našich životů? Ne, vize konce světa! V závěru totiž jedna z postav zvěstuje novou Naději - a ohlašuje konec našeho světa: „Pak jsem viděla nové Nebe a novou Zemi; neboť první Nebe a první Země zašly, ani moře už není. Vidím Svaté Město, nový Jeruzalém..."
O měsíc později, v lednu 1995, se ve vídeňském Burgtheatru poprvé na jevišti představila Die Schattenlinie (Hranice stínu), Dorstova zatím poslední hra. Její text je uvozen dlouhou scénickou poznámkou. Parafrázuji: „Na celé zeměkouli se ozývá ohlušující hluk a křik. Lidé, ruce na uších, jsou na útěku. Někteří padají zasaženi ostřelova-či, střílejícími ze střech domů, nikdo se však o ně nezajímá. Světem vládne čím dál větší radost ze zabíjení, z ničení." - A cituji: „Zvuky hrůz a násilných činů provázejí celý následující děj, někdy zřetelně a z velké blízkosti, někdy jen z dálk, jako ozvěna či nenadálý počátek strašných událostí."
Podlehl Dorst módním trendům? Změnil názor? Stárne? Anebo je to s námi opravdu tak zlé? Těžko říci.
Nezůstávejme však jen u expozice. V Hranici stínu Dorst legitimně rozvíjí svoje stálá témata a motivy (vztah otce a syna; motiv čistého a bezdůvodně páchaného zla), opět pracuje s mýty a pohádkami, tentokrát černošskými.
V prvním obraze vpadne do příbytku řádného Němce jménem Malt-hus skleněnými balkónovými dveřmi Černoch. Bosé, zkrvavené nohy na bílém koberci. ,J)ej mi svoje boty," trvá na svém. Malthusova rodina se právě „osvobodila" od jednoho svého člena, postiženého syna Bennyho - byl umístěn do „ústavu". Sedmnáct let života s bytostí, která stále jen nesnesitelně řvala, rodinu značně poznamenalo. Je v rozkladu. Malthus je odtržený od reality, žije ve svém přehledném světě zcela neúčinných morálních imperativů, frází o humanitě a toleranci (podle Dorsta je prototypem generace roku 1968). Jeho slabošství a liberální výchova jsou patrně jedním z důvodů, proč zcela ztrácí vliv na svého syna, skinheada Jense. Cynický, lhostejný Jens opovrhuje nejen otcem, ale celým světem. Dojde až tak daleko, že bezdůvodně zabije Černocha. V závěrečné scéně se zpola již bláznivý Malthus ocitá - a to doslova - na smetišti, kde žije ve starém, rozbitém voze. Na jeho opakovanou výzvu se na jevišti zjeví Černoch. Týž, který v úvodu
vrazil skleněnými dveřmi na jeviště. Týž, který byl zabit Jensem. Sym-: bol světa, svázaný jinými konvencemi, než j sou ty naše.
Ačkoliv se domnívám, že pokus (v kontextu Dorstovy dramatiky dosti nezvyklý) bezprostředně reflektovat problémy doby se spíše nezdařil, autor v něm prokázal odvahu konfrontace s ožehavým, pro je-•ho generaci i dosti bolestným tématem jalovosti proklamovaných humanistických ideálů a spornosti liberální, neautoritativní výchovy.
Dorstova dramatika se - zjednodušeně řečeno - ve svých nejlepších dílech pohybuje ve třech vrstvách: konfrontuje lidské individuum se sebou samým, se světem (vědomým i nevědomým), který ho obklopuje, i s nadpozemským principem, k němuž se vztahuje (či nevztahuje). Kdybych měl blíže, takříkajíc geograficky specifikovat její zdroj, použil bych napřed přídomek „evropský" a teprve poté „německý". Zpráva o světě, kterou Dorstova dramata až dosud podávala, byla zprávou o světě evropské civilizace. V Hranici stínu autor vlastně poprvé vystavuje evropský svět konfrontaci s třetím světem. Jako by chtěl důrazný upozornit na meze naší evropské zkušenosti.
EPILOG
„Nepůsobí uměleckým dojmem, /.../snaží se, aby vypadal jako normální občan, jako muž, který má takové zaměstnání, které vyžaduje nenápadné, seriózní vystupování." Takto charakterizuje Dorst svého Feuerbacha. Při troše nadsázky by mohl takto charakterizovat i sám sebe. Svojí nepřetržitou soustředěnou prací, která není doprovázena -na rozdíl od mnohých jeho kolegů - žádnými skandály, je prosta provokativních gest a siláckých vyjádření na adresu soudobého uměleckého milieu či establishmentu, představuje Dorst v kontextu žijících „klasiků" německy psaného dramatu (mám na mysli nápř. Handke-ho, Heinera Mullera, Strausse, Kroetze...) zářnou výjimku. Nikdy nedoporučoval Jednoduchá řešení", nikdy si nemyslel, že umění má spasit svět, nikdy nepodlehl pokušení více či méně „salónového levi-čáctví". A to bez ohledu na to, že jeho Toller se stal v osmašedesátém roce téměř kultovní hrou tehdejšího studentského hnutí. Jeho síla tkví - a v tom mu dnes na německé scéně může konkurovat pouze „neně-mecký" George Tabori - v umělecké a lidské integritě.
Kdybyste se Dorsta zeptali, v čem vidí příčiny svých dramatických úspěchů, možná by vám odpověděl svou oblíbenou historkou, kterou mu kdysi vyprávěl jeden Ukrajinec: „Na jednom velkém statku utekla prasata a nikdo nevěděl, kde jsou. Plukovník a statkář je začnou spolu s mnoha lidmi v noci hledat - bez úspěchu. Jeden z pacholků - je trochu slabomyslný - to nechce vzdát. A ten prasata najde. Jak je našel? No, šel do chlívku a řekl si: 'Kdybych byl prasetem, kam bych šel?' Potom se vydal dolů k řece a tam prasata byla." A pak by dodal: „ To je vlastní klíč k psaní her! "
Ondřej Černý
50
51