216
Chagall: "Umění je sta. dn~e"
Lorionori. rayonismus (lufismns)
VIIMale.ifů. suprematismus
Filono.ů. "biologicky doll'ofený obraz"
Realistickv manilest Gaba a Pnsnera
EI Lisickií: Pronn
Naše energie je energii radia. Naše epocha je epochou nO,vého rozk~ětu.
Náš nástup je nástupem pravdy vtě/ovaně .do u~raflalovych.obsahu .bu:
doucnosti. Naše dny jsou dny zjeveni. Nase duse JSou dokordn otevre?e
brány. Naše srdce jsou prameny životni sily. Naše vůle Je v(tr, uragan,
smršt; vůle bez hranic.
VASILU KAMENSKll
Ruské maliřst\'í v druhé polovině 19. sloletí je úzce spjato
se zvláštnostmi společenského a politick~ho yÝV?je v Ru~:
ku - vlastní umělecké výsledky, kterych dosahlo, mall
především národní význam. Situace se mění tep",e v de·
vadesátých letech, kdy rusk.ému výtvarnému životu ~á~á
zcela nový a mohutný impuls sdružení Svět umění (Ml! 18Mir
kusstva), reprezentované jmény Benois, Bakst, SO':flDV,
iskusstva Serav Korovin Golovin, Roerich, Lanceret, Bonsov~
Musa~ov. Toto ~áZDrově dosti diferencované společenství
(petrohradský směr akcentoval lineární a plošnou arabesku
- moskevský směr charak.tenroval lálem o barevnou
skvrnu, ústící v jakémsi dekorativním i~pre~i?nismu) bylo
vázáno předevší'3' sp?lečnou výsta~m akt}~ltou a vydáváním
stejnojmenneho casoplsu, Jehaz prvm číslo se obJevilo
v roce 1898. Mir iskusstva navázal bezprostřední
kontakt se soudobým evropským uměním: s mniehovským
Jugendstilem, videňskou secesí i s bohatě rozrůzněným
děním v Paříži a Londýně. Ideovým východiskem byl
symbolismus, v úzkém sepětí se sou?obou r~sko~ hteratup
rou téže orientace. Teprve pastupne rostl zájem I o..~vropský
impresionismus, zprvu německý a teprve p~)l.dejl .fra~couzský
- dokumentuje to program časop~su ~lr 15kusstva
v němž až kolem roku 1905 se obJeVUJI francouzští'impresionisté.
a nakonec i Nabis, Gaugum, van
Michail Vrobel
(1856-1910)
Gogh a Cézanne. Touto orientací, která vedla v Rusku
k rozvinutí zcela svérázné maliřské školy, byla vytvoře'
na protiváha ideového i výtvarného programu pe·
redvižniků. S tímto programem polemizoval už v roce
1883 Vrubel, když psal své sestře o jedné z peredvížnic'
kých výstav, které vévodil Repinův obraz: "Forma, nej'
důležitější vlastnost obrazu, tu neexistuje: vztah umělce
k přírodě projevuje se jen v několika smělých, talentovaných
tazích štětce; jediným cUem je působit na diváka co
nejvíce idearní." - "Umělec nemá být otrokem publika;
on sám je nejlepším soudcem svých děl, jichž si má vážil,
a nc je snižovat k senzační reklamě ... Vezme-li se člově·
ku radost, odlišující ducbovní prožitek uměleckého dUa
od přečtení jedné stránky z knihy, může to vést k úplnému
zakrněn! touhy po radosti: a tak bude člověk oloupen
o to nejkrásnější, co mu poskytuje život." Vrubel - jeden
z nejgeniálnějších duchů malířstvl konce minulého století
- otevřel svým jedinečným dílem jako první perspektivu,
kterou pak umělci Míru iskusst\'. ro7.iliili a proměnili
v proud, aniž však dosáhli jeho velikosti. Ideové základy
tohoto nového proudu vedou již k modenúmu umění,
k novému vztahu člověka a kosmu: "Mir iskusstva míří
od pozemského až ke hvězdám, kde panuje pyšně, tajem·
ně a osaměle jako na zasněženém horském vrcholu ...,"
píše Baht. Ozvěnu této věty najdeme později u Maleviče
vjeho vizi pouště, vníž "není už nic nez pocit", nebo vje·
ho adoraci bílé barvy "jako jediného pravdivého ztělesně·
ní nekonečna".
Umělci Miru iskusst\'a měli úzký vztah nejen k literatu·
ře, ale i k divadlu a hudbě. Jejich významný přínos k umění
tehdejší doby spočíval také v návrzích a realizacích di·
vadelních scén a kostýmů; na tomto poli, a zvláště
v oblasti baletu, otevřeli novou epochu skutečného vý.
tvarného umocnění děje, hudby i hereckého a režijního
projevu. Ďagilev, vúdčí organizační duch vší aktivity Miru
iskusst'<ra, vyvrcholil ostatně svoji skvělou kariéru všestranného
impresária ruského umění právě na poli baletu.
Obrovský úspěch ruského baletu v Paříži od p",mllo vyslOupení
v roce 1909 byl podnúněn nejen mistrovst\'im
tanečníků, ale právě i zcela novou invencí výtvaméno ře·
šení. Vtéto době se ovšem umění Mim iskusstva už zača·
10 v Rusku vyžívat • vůdčí roli přejímala další generace.
Vystoupila poprvé v roce 1906 na výstavě Svět umění
a jejími nejvýznačnějšími představiteli byli bratři Miljut;·
nové, navazující na Vrubela, Kuzněcov, v jehož secesní
stylizaei probleskovala už časně expresívní deformace,
Sarjan, přitahovaný barvou fauvistů, a Gončarovová sLa·
217
218
Gotuba)a
rOla
Mo.. Chogllll
(11!ll7-1985)
rionovem, kteří ve svém prvním vývojovém období dospěli
přes stále patrný symbolický podtext svých obrazů až
k impresionistickému přepisu vjemu. O rok později se tito
umělci sdružili v samostatné skupině Modrá růže (Golubaja
roza), která byla v úzkém spojení s nové zalozeným
ěasopisem Zlaté rouno (Zolotoje runo). Tato umělecká
revue uspořádala v letech 1908-1909 v Moskvě tři významné
výstavy, z nichž první dvě obsahovaly i bohatý
výběr z francouzského umění (impresionisté, postimpresionisté,
Nabis, fauvisté). V ruské částí těchto výstav se
prosadili jako nejvýraznější osobnosti Gončarovová a Larionov
zcela novým stylem svých obrazů, který bývá nazýván
primitivismus. Mnohem spiše šlo tu však o svérázné
prolnuti impulsů ze soudobého uměnl (fauvismus, expresionismus,
Nabis, Cézanne aj.) s formami inspirovanými
ikonami a ruským lidovým uměnim (lubok, hračky, formy
na pečivo, krajky atd.). Do roku 1910 dorazily do Ruska
už všechny soudobé avantgardni směry a moskevšti i petrohradšti
umělci byli ve stále užším styku s děním v evropských
avantgardnlch centrech, především v Paříži
a Mnichově. zasloužili se o to i velkorysí sběratelé Morozov
a zvláště Sčukin, vjehožjedinečné sbírce se objevovaly
obrazy soudobých francouzských malířů často jen někollk
měsíců po svém vzniku.
V télo době, v roce 1910, kdy ve Francii naplno nastupuje
analytický kubismus, přichází do Paříže Chagall.
Francouzské mahrstvf mu otevírá nové výrazové možnosti,
ale pramenem jeho umění zůstanou vždy zážitky zmládí
ve Vitebsku, a nikdy z jeho umění takě nevymizí spojitost
s ikonou, lubkem, lidovými žánrovými obrázky,
mystickými znameními synagógy a židovským folklórem.
Lidé i věci na Chagallových obrazech budou stále mít podoby,
které měli v jeho dětských očích; všechno na nich
žije, i věci se chovají jako tvorové, kymácejí se, usmívají
i mračí, chystají se promluvit, a lidé musí za těchto nových
okolností znásobit své přirozené schopnosti, vznášejí se
volně vzduchem, jsou transparentní, zároveň nesmírně
mali i nesmírně velcí, mají zvífecl hlavy a andělská křídla.
Chagall prostě maluje podle diktátu své imagínace, která
je zároveň výkladem reality; hodinám přidá perutě, měsíci
ruku s houslemi, akrobatovi kohouti zobák, hlavu modré
krávy promění v propast noci, soumrak v polibek milované
ženy, slunce v objetí milenců. Paříž, která jej okouzlila,
se zároveň stává dějištěm dávných vzpominek, a podněty
z umění, které tu poznal, využívá svým způsobem. Určité
vlivy kubismu, které nesporně načas poznamenaly jeho
obrazy, použije k vystupňováni možnosti spojovat jevy
a představy a vytvářel nový, nejen formově svébytný, ale
I svým"v~astním životem žijící organismus obrazu. Chagall
nesměruje k proměně emocí v barevné rytmy jako Delaunay,
ale k nové vazbě dějů jako nositelů poetiekých asociací
a představ. Zobrazení je základem jeho umění, sice
~brazelÚ.iím osob~ě ~rožitého významu, ale přesto vázap
neho na Jev; n~e~tuJe .tu však rozdíl mezi včerejškem
a dneškem, meZI hm, co Je nahoře adole v dálce av blízkOMi,
mezi skutelností aSnem. tím dále tím více se vytrácejí
z Chagallova umění dobové souvislosti tvárné prot>lematiky
a zrcadlení niterně představy je stále bezprostřednější
a malířsky svrchovanějšf. Vzniká tak svět
zcela jedinečný, a je třeba se složitě dopátrávat původu
různých symbolů, které se v něm objevují. Stejně však je
možné to všechno pominout, neboť malífova osobní vize
se nějak dotýká každého, nějak definuje a rozvíjí jeho
vlastni představy - to je ostatně podstata umění. Ovšem
jen takovéh~, které je úroveň životem. Chagall neuvažo~
val systematicky o svém umění, i jeho vlastní životopis je
pr?stým ličením .přJllod a dojmů, a přece každá věta se
nějak vztahUje k jeho obrazům. Nemluví se tu o nich ale
jsou stále přltomuy. '
Pronikal jsem do srdce francouzské malby z roku 1910.

Zachytil jsem se.

Žádná Akademie by mi nemohla dát všechno to, co jsem objevil ve

výstavních síních Paříže, vjejích výkladnícb skříních, vjejích muzeích.
Trh, kde jsem si pro nedostatek peněz koupil jen kus dlouhé okurky,
dělník v modré haleně, nejhorlivější žáci kubismu, vše svědčilo o jemném
a přesném sm)"lu pro míru, jasnost, formu; i plátna druhořadých
malířů byla lépe malována než jinde.<')
Po určité době přestěhoval jsem se z ateliéru ve slepé uličce Maine do
jiného v La Ruche, více odpovídajícího mým prostředkům.
Tak se ř1kalo asi stovce ateliérů uprostřed malé zahrady nedaleko jatek
ve Vaugirard. Obývala je umělecká bohéma ze všech ~ml.
Zatlmco v ruských atelié~ech vzlykal uražený model, u Italů se zpfva­
10 a hrálo na kytaru a u Žtdů diskutovalo, já jsem byl v ateliéru sám
u sy~ pelr?lejové lampy. Ateliér na~lňovaly obrazy a pláma, která byla,
nez Jsem Je roztrhal na kusy, mýmI ubrusy, mými přikrývkami mými
nočními košilemi. '
Dvě tři hodiny ráno. Nebe je modré. Nastává úsvit. Nedaleko porážejí
dobytek, krávy bučí a já je maluji.(I)
219
220
Konečně obrazy visí. Za hodinu je vernisáž. Ale cenzor přichází
k mým plátnům a přikazuje sejmout jedno z nich: Osel a žena. Já i můj
přítel se jej snažíme přesvědčit: "Ale pane, to neznamená, co si myslíte.
To není pornografie."
Urovnalo se to. Plátno opět visí.
Žena lěkaře, k níž jsem několikrát zašel rozptýlit se a utěšit, mi řekla,
když jsem si stěžoval na perzekuci v Salónu. "Ano? Dobře, tÚD lěpe, to
si zasloužíte; nemalujte takově obrazy."
Bylo mi teprve dvacet let, ale tehdy jsem se počal bát lidUl)
Mě první pokusy byly pro Francouze bezpochyby trochu zvláštní.
A já se na ně díval s takovou láskou. To bylo bolestně. Ale mě umění,
uvažoval jsem, je snad umění beze smyslu, lesknoucf se rtuť, modrá duše
tryskající z mých pláten.
A myslil jsem si: Pryč s naturalismem, impresionismem a realistickým
kubismem. Rozesmutňují mne a stísňují.
Všechny otázky - objem, perspektiva, Cézanne, negerská plastika se
opět přetřásají.
Kam směřujeme? Jaký je smysl této epochy, která pěje hymny na
techniku, která zbožňuje formu?
Budiž pozdraveno naše bláznovství!
Vykupující lázeň. Revoluce podstaty, nejen povrchu.
Neříkejte, že jsem fantasta! Naopak, jsem realista. Miluji zemiY)
Hle, mansarda Guillauma Apollinaira, toho něžného Dia. Ve verších,
kaligramech a ideogramech razil pro nás novou cestu.
Přicházel ze svého rohového pokoje, usmívaje se celou svou širokou
tváří. Jeho nos se ostře špičatěl a jeho oči, něžné a tajemné, zářily rozkoší.
Nesl své břicho jako sebrané spisy a jeho nohy gestikulovaly jako jeho
ruce.
Mnoho se u něho diskutovalo.
V koutě sedí malý pán. Apollinaire se k němu přiblíží a řekne: "Víte,
co je třeba udělat, pane Waldene? Je třeba uspořádat výstavu obrazů tohoto
mladíka. Neznáte jej? ... Pan Chagall ..."
Jednou Apollinaire a já jsme si vyšli společně povečeřet k Batyrnu na
Montparnasse.
Na cestě se Apollinaire náhle zastaví: "Podívejte se, tamhle je Degas.
Přechází ulici, je slepý."
Sám, svraštěné obočí, nevrlý, Degas kráčel dlouhými kroky, opíraje
se o hůl.
Jednou při snídani zeptal jsem se Apollinaira, proč mě nepředstaví
Picassovi.
,ticas'?vi? Má!e chuť spách~t sebev,raždu? Všichni jeho přátelé tak
koncI ..., odpoveděl ApollmaIre, usnuvaje se jako by nic.(I)
Po .sníd~i klátili jsme se, olizujíce si rty, až k La Ruche.
"Nikdy jste tam nebyl?"
"Žijí tam cikáni, Italové, Židé; také mladé dívky. Možná že zastihneme
Cendrarse v kavárně na rohu pasáže Dantzig."
PřekvapÚDe jej. Otevře svá ústa, velká jako dvě vejce, a rychle schová
do ~apsy lístky s právě napsanými verši. Není to daleko od jatek kde
zrucní chlapíci n~milosrdně, zabíjejí mé ubohé krávy. '
N"?dvawv.a1 J~~ se ukazatsvá plátna Apollinairovi.
"V~: Jste mspIratorem kubismu. Ale já chci něco jiného."
"Co jmého?"
Jsem zmaten.
Sli jsme ~mnou ch~dbou, kde bez ustání kapala voda a vršily se hromady
smelI. Okrouhla chodba, deset číslovaných dveří. Otvírám své.
221
222
Apollinaire opatrně vstupuje, jako by očekával, že celá stavba se vzápětí
zřítí a pohřbí jej pod svými troskami.
Osobně si myslím, že vědeckě tendence nejsou pro umění šťastné.
Impresionismus a kubismus jsou mi vzdáleny.
Zdá se mi, že umění je především stav duše.
Duše všech je svatá, duše všech dvojnožeů všude na zemi.
Jedině poctivé srdce je svobodné. Má vlastní logiku a svou pravdu.
Duše, projevující se v malířství formami, jimž lidé říkají literárnost,
nelogičnost, dosáhla nejčistšího výrazu.
Nemluvím tu o starém realismu ani o symbolistnírn romantismu, jež
nepřinesly mnoho; tím méně o mytologii či banální fantazii. Ale o čem
tedy, proboha?
Tyto školy jsou jen formální zátěž.
Primitivní umění má již technickou svrchovanost, o niž usilují dnešní
generace, žonglujíce a zároveň upadajíce do stylizace.
Přirovnávám tuto formální zátěž k nádherně oblečenému římskému
papeži vedle zcela nahého Krista, nebo k bohatě vyzdobenému kostelu
jako protikladu modlitby ve volné krajině.
Apollinaire si sedá. Cervená se, nadouvá, usntívá a mumlá: "Nadpřirozené!
.. oU
Druhý den jsem dostal dopis, báseň, která mi byla věnována: Rodz­
tag.
Jako dopadající déšť nás zasahuje smysl vašich vět. Jistě teď sníte
o akvarelech, o nové podobě malířství, o básnících, jimž osud ukřivdil,
o nás všech, o nichž jste kdysi cosi řekl.
Zmizel, uvadl nebo se stále ještě rozprostírá zářivý úsměv na vaší tvá­
"?n.
A mé dny Se vlekou na Place de la Concorde nebo kolem Lucemburské
zahrady.
Dívám se na Dantona a Watteaua, vytrhávám listy.
Kéž bych se mohl, tak jak jsem, vydat do nebe na kamenné chiméře
z Notre-Dame!
Hle, Paříži, ty jsi mým druhým Vitebskem!l')
Přišel jsem do Paříže jako hnán osudem. V ústech se mi hromadila
slova stoupající ze srdcc. Až jsem se jimi dusil. Koktal jsem. Slova se
drala ven, dychtivá rozzářit se tím světlem Paříže, ozdobit se jím. Přišel
jsem s myšlenkami a sny, jaké můžeme ntít jen ve dvaceti, ale snad ve
mně ty sny zůstaly nadlouho.
Dalo by se říci, že obvykle člověk nejede do Paříže s plnýntí zavazadly.
Jede tam bez přítěže, s prázdnýma rukama, aby studoval, a vrací se
odtamtud se zavazadly - někdy. Jistě, ve svém dalekém rodném městě,
v,k,,!hu přát:l, js~m se '!I0hl vyjadřovat. Ale toužil jsem spatřit na vlastDl
oCl to, o cem Jsem slychal mluVlt a co bylo tak vzdálené: tu revoluci
oka, ten koloběh barev, které tak spontánně a důmyslně přecházejí jedna
v druhou v proudění myšlených čar, jak to chtěl Cézanne nebo čar
svobodně dominujících, jak to ukázal Matisse. Něco takového se
v mé!D měs~ě nedalo vid~t. Slunce umění zářilo tenkrát jen v Paříži,
a mne se ~dálo, a zdá se ml dodnes, že nebylo větší revoluce oka než ta,
se kterou Jsem se setkal v roce 1910 při svém příchodu do Paříže. Krajiny
a postavy Céza~novy, Manetovy, Monetovy, Seuratovy, Renoirovy
v~~ Gogh?vy" f~uvlsmus Matissův a tolik jiného, to vše mě ohromovalo:
P:,tahov~li m~ Jako J!fírodní jev. Daleko od rodného kraje se v mých
pred~t,avach rysovaly Je~o prkenné ploty na pozadí domu. Neviděl jsem
tam zadnou z RenOlrovych barev. Dvě tři temné skvrny. A v jejich sousedství
bych b~l žil život bez naděje nalézt ten osvobozený umělecký jazyk,
který muSl dýchat sám sebou, tak jako dýchá člověk.
. V .Paříži jsem nenavštěvoval ani akademie, ani profesory. Nalézal
l,~~ J.e v sa'!l0t!lém měs~, na každém kroku, ve všem. Byli to trhovci,
CISDlCl ~ kavarne, domovmce, vesničané, dělníci. Kolem nich se vznášelo
to,podIvuhodné ,svě!lo-svoboda, jaké jsem jinde nikdy nespatřil. A toto
sve!l,o s lehko~tl,precházelo na plátna velkých francouzských mistrů
a oZlvalo v ~.m:.~~. N:m,ohl jsem se ubránit myšlence: samo toto světloS~O?D<!~,
záři~eJsl nez v~~ny umělé světelné zdroje, muže zrodit takova
1,sknvá platna, na mchž Je revoluce malířovy techniky stejně přirozená
Jako řeč, gesto, práce lidí na ulici.(l)
Moje země
Patří jen mně

Země skrytá v mé duši.

Vstupuji do ní bez pasu

Jako domU.

Vidí muj smutek

A mou samotu.

Uspává mě

A přikrývá vonícím kamenem.

Rozkvétají ve mně zahrady.

Mé květiny jsou vysněné,

Patří mi ulice.

Ale nejsou v nich domy,

Byly zničeny už od dětství.

Obyvatelé se potulují povčtřím

223
224
~'
~­

(

Hledajíce phbytek.
Bydlí v mé duši.
Hle proč se usmívám
Když mé slunce sotva svítí,
Nebo pláču jako drobný déšť vnoci.
Byla doba
Kdy jsem měl dvě hlavy,
Byla doba
Kdy tyto dvě tváře
Smáčela milostná rosa
A rozplývaly se jako vůně růže.
Dnes se mi zdá

Že i když couvám

Jdu kupředu

Kvysoké bráně

Za níž se táhnou zdi

Kde spí vyhaslé hromy

A zničené blesky.

Patři jen mně
Země skrytá vmé duši.(l)
I
Rusko se pokrývalo ledem. Lenin je zpřevracel naruby, jako to dělám
já s obrazy.
Madam Kšcsinská odjela. Lenin mluví ze svého balkónu.
Jsou tam všichni. Už rudě zaplála písmena SFSR. Továrny zastavovaly
práci.
Obzory se otvíraly.
Prostor a prázdno.
Není chleba. Černá písmena na ranních vyhláškách mi drásala srdee.
Státní převrat. Lenin předsedou sovnarkomu. Lunačarskij předsedou
narkomprosu.
Troekij je tu také. Stejně tak Zinověv. Urickij střeží vehody Ústavodárněho
shromáždění.
Všichni jsou tam a já ... ve Vitebsku.
Mohu se obejít bez jídla několik dnů, sedět u mlýna a dívat se na
most, na žebráky, nešťastm'ky obtížené nákladem.
Mohu se zastavovat u lázní a dívat se, jak odtud vycházejí vojáci a jejich
ženy s březovými metlami vrukou.
Mohu se potulovat po břehu řeky u hřbitova ...
225
226
Mohu tě pustit z hlavy: Vladimíre Iljiči, tebe, Lenine,.i Troc~ého .. ;
A místo toho, abych SI v kltdu maloval obrazy, zalo7Jl Jsem skolu vytvarného
umění a stal se jejún ředitelem, jejím předsedou a vším možn~~~
je štěstí!" ... "To je bláznovstvH" myslela si žena.(I)
Narkom Lunačarskij mě s úsměvem přijímá v Kremlu ve své pracovně.
Potkal jsem ho jednoti v Paříži krátce před válkou. Byl novinářem.
Brýle, bradka, maska fauna. .
Přišel se podívat na mé obrazy, aby o nich napsal do novm. .
Slyšel jsem o něm, že je marxista. Ale moje znalosti mams.mu se
omewvaly na to, že Marx byl žid a měl dlouhé bílé vousy. I uvedomIl
jsem si, že mé umění se k němu asi moc nehodí.
Řekl jsem Lunačarskému:
"Především se mě neptejte, proč ~aluji modře nebo zelen~ ~ pr?č j~
vidět tele v břiše krávy atd. Ostatne nie proti tomu nenamIlám, Jestli
Marx, když je tak moudrý, oživne a vysvětlí vám to."
Ukawval jsem mu plátna rychle jedno za druhým.
Usmíval se a tiše si dělal poznámky do zápisníčku.
Mám pocit, že na tuto návštěvu měl navždycky špatnou vzpomínku.
A ejhle; teď mě slavnostně potvrzuje v nových funkcích.
Vracím se do Vitebska v předvečer prvmbo výročí Říjnové revoluce.
• Mé město chystá se ji oslavit jako ostatní a zdobí ulice velkými plakáty..
• b lh. d' alí" k"
V nasem byte y o o ~; ':" ru po. oJu. • ..
Všechny jsem je shromaždIl, mladé I staré, a rekl Jim:
"Poslyšte, vy i vaše děti budete všichní žáky mé škol~. .
Zavřete své dílny natěračů a mazalů. Vsechny obJednavky budou
předávány naší škole a vy si je mezi sebe rozdělíte.
Tady je dvanáct skic. Přeneste je na velká plátna,.a než bude, městem
poehodovat průvod dělníkú s prapory a pochodneml, rozvěslte Je po
zdech ve městě i okolí."
Všichni ti malíři pokojů, vousatí starci i učni, se pustili do kopírování
krav a koní.
A 25. října se po celém městě vznášela má pestrobarevná zvířata, vzedmutá
revolucí.
Dělníci pochodovali a zpívali Internacionálu.
Když jsem viděl, že se usmívají, byl jsem přesvědčen, že mi rozu­
mějí.
Vedoucí, komunisté, byli, zdá se, míň spokojeni.
Proč je kráva zelená a proč kůň letí do nebe, proč?
Co to má společného s Marxem a Lenínem?
Urychleně byla objednána u mladých sochařů poprsí Lenina a Marxe,
z cementu.
Obávám se, že se rozpustily ve vitebských deštích.
Ubohé město!
Když postavili v parku ten nesmělý odlitek, který za svůj vznik vděčil
jednomu žáku školy, usolíval jsem se z úkrytu za keřem.
Kde asi je Marx, kde?

Kde je lavička, na níž jsem vás kdysi líbal?

Kam se mám posadit, skrýt svou hanbu?

Jeden Marx nestačil.

Vjiné ulici postavili dalšího. Nebylo trie lepší.
Tlustý a těžký, ještě méně přívětivý a pro strach koěún, kteří měli stanoviště
naproti.
Styděl jsem se. Byla to má ehyba?(l)
1) More ChagalI: Ma vie, Paris 1931
2) More Chaga//: Quelques 1mpressions SUT k. peinture
fran~ise, La Renaissanee (revue de I'Éeole libre des
hautesétudesdeNew York), 1944-1945
3) Jean Cassou: Panorama des arts plastiques contempo,ains,
Pa,is 1960
Redukoval ma/(řstvf na jeho nejvlastnější úkoly, aby tilo jen podle zákonů
malby - o to jde ,ayonismu ("Iutismu ").
MICIlAIL LARIONOV
Koncem roku 1910 byla v Moskvě otevřena první výstava

Bubnovyj nověho výstavnlho sdružení, Kárověho spodku (Bubnovyj

valet valet), která se stala do tehdejší doby největším manifes­

lačním vystoupením ruskě avantgardy. Účastnili se jí

Larionov, Gončarovová, bratři Burljukové, Exterová,

Morgunov, Maleviě, Tatlin, Kandinsky, Jawlensky,

Werefkinová, Maškov, Lentulov, Končalovskij, Falk aj.

Tito čtyři poslední vytvořili v následujících dvou letech

cézannovské a matissovské jádro Kárového spodku. Ostatní
(nepoČÍtáme-li Kandinského a jeho mnichovskou
skupinu) se naopak stále polemíčtěji obracejí proti vlivu
Michail Lanonol' západru110 uměnJ - hlavní slovo má Larionov - a hledají(1881-1964)
vlastní svébytnou "východnJ" orientaci. V roce 1911 za­Oslinnyj chl'O!i1
kládají skupinu Osli ocas (Oslinnyj chvost) a neúčastní se
již druhé výstavy Károveho spodku, otevřené v lednu
1912. Charakteriwvala ji především veliká účast západ­
227
228
ních umělců: Derama, van Dongena, Matisse, Picassa,
Gleizese, Le Fauconniera, Ugera, Kirchnera, Mackeho,
Marca, Pechsteina, Miinterové aj.
Z Rusů vystavovali především bratři Burljukové, Exterová,
Kandinsky, Končalovskij, Kuprin, Lentulov, Maškov,
Kulbin. V březnu téhož roku otvírá svoji první výstavu
Oslí ocas, soustřeďující v dané chvíli nejdůslednější
revolucionáře ruské avantgardy: Larionova, Gončarovovou,
Maleviče, Tatlina - jeden obraz poslal z Paříže také
ChagaU. Larionov vystavil téméř čtyřicet svých "primitivistických"
děl (žádný zobrazů uvedených vkatalogu nepatří
mezi rayonistické); druhý nejvýmanmější soubor
měl Malevič, jenž už v roce 1911 dospěl od rustikalirovaného
expresionismu a fauvismu ke svérázným obrazům,
inspirovaným légerovským "kubismem" se zdůrazněnou
plasticitou zjednodušených objemů, dynamicky rytmiwvaných,
pod zřetelným vlivem futurismu. Už koncem
předchoZl'ho roku (1911) realizoval Larionov první rayonistická
díla, znichz dvě vystavil vprosinci na salónu Světa
umění v Moskvě. Včervnu roku 1912 formuloval Larionov
manifest rayonismu (Iučismu), publikoval jej všakManifelll
teprve v dubnu 1913 ve zvláštní brožuře nazvané Lučis­rayonismu
Lufismus	 mus. S větším počtem rayonistických obrazů se ruské obecenstvo
seznámilo teprve roku 1913 na výstavč Terč (Mišeň)l/;
vedle Larionova zde vystavovala i Gončarovová
a někteří jejich následníci, například Sevčenko, BogomalOV,
Le-Dantju, Zdaněvič a další.
Naše oko je tak nedokonalý nástroj, že mnohé z toho, co domněle
přenášíme do mozkových center pomocí naší schopnosti vidět, dochází
do těchto center, tak jak to odpovídá reálněmu životu, jen díky našim jiným
smyslovým orgánům. Dítě vidí zprvu všechny předměty vzhůru nohama
a tuto chybu vidění koriguje později na základě jiných smyslových
vjemů. Dospělý člověk už není schopen, ať se jakkoliv snaží, vidět předmět
vzhůru nohama.
Z toho je zřejmé,	 jak velice záleží na našem vnitřním přesvědčení
o tom, jak vypadají věci existující mimo nás. Jakmile jsme na základě vědeckých
poznatků zjistili, že něco musí být takové a ne jinaké, budeme
na tomto přesvědčení trvat, i když to nemůžeme přímo vnímat smyslovými
orgány.
Všeobecně vzato vychází rayonismus z těehto daností:

Vyzařování na základě odrazu světla (vznik jakéhosi barevného pra­

chu v prostoru mezi předměty).

Teorie vyzařování.

Radioaktivní paprsky; ultrafialové paprsky, odraz.

Předmět, jak je obvykle pomocí toho či onoho postupu znázorňován
na obrazech, předmět jako takový naše oko nevnúná. Vnúnáme souhrn
paprsků, které vycházejí z nějakěho světelného zdroje, jsou předmětem
odráženy a dopadají do našeho zorného pole.
Musíme tedy, chceme-Ii zobrazít přesně to, co vidúne, malovat souhrn
paprsků odrážených předmětem. Abychom však souhrn paprsků
daného předmětu postihli vjeho ůplnosti, musúne tento předmět záměrně
izolovat, protože spolu s paprsky jednoho vnímaného předmětu dopadají
do našeho oka také paprsky odrážené ostatními předměty v jeho
sousedství. Chceme-li znázornit předmět přesně tak, jak ho vidúne, musíme
zároveň zobrazit i paprsky odráženě jinými předměty - jedině tenkrát
zobrazujeme doslova to, co vidúne. První svá ryze realistieká díla
jsem maloval právě takto. Jinak řečeno, jde o vyšší reálnost předmětu
- ne jak ho známe, ale jak ho vidíme. K tomu směřoval ve všech svých
dílech Paul Cézanne; proto se různé předměty na jeho obrazech zdají
být trochu posunuté a zároveň poněkud nakloněné. Je to částečně způsobeno
tún, že Cézanne maloval doslova to, co viděl; určitý předmět
můžeme také vidět pouze jednún okem - Cézanne ho však maloval tak,
jak ho vidí každý člověk, oběma očima, to znamená trochu zprava a trochu
zleva.
Zároveň Cézannovu ostrému zraku nemohlo ujít, že nepatrná část
229
230
předmětu je jakoby vymazávána paprsky odráženými jiným předmětem.
Dochází nikoliv k rozvinutí předmětu, ale kjeho posunu na jinou stranu,
a na některé straně k jeho částečnému obřímutí - to dodávalo Cézannovým
obrazům realistickou konstrukci. .
Picasso to od Cézanna převzal, rozvinul dále a pod vlivem černochů
a Aztéků směřoval k monumentálnímu umění a nakonec k výstavbě obrazu
z vhodných prvků předmětu, aby docnil důslednější obrazové kon­
strukce.
Nyní, když nám už nejde o samotné předměty, ale o souhrn jejich paprsků,
můžeme obraz konstruovat takto:
Souhrn paprsků předmětu A se protíná se souhrnem paprsků předmětu
B; v prostoru mezi nimi se tvoří určitá forma, kterou umělec záměrně
vyčleňuje. To se může týkat různých předmětů, například formy
vytvořené na základě nůžek, nosu, láhve atd. Kolorit obrazu závisí na intenzitě
dominantních barev a na jejich vzájemných kombinacích.
Je třeba zietelně zdůraznit bod, v němž napětí, sytost a hloubka barvy
kulminuje.
Kubistický a futuristický obraz vysná svým vyzařováním do prostoru
formy jiného řádu (rayonistické formy).
Nevnímáme-li pouze jednotlivý předmět, nýbrž souhrn paprsků, jež
z něho vycházejí, odpovídá tento způsob vnímání lépe pomyslné ploše
obrazu než vlastní předmět. Je to téměř totéž jako fata morgána nad vInícím
se rozžhaveným vzduchem pouště, vytvářející na obloze obraz
vzdálených měst, jezer a oáz. Rayonismus stírá hranici mezi plochou obrazu
a přírodou.(l)
Prohlašujeme: Geniální styl naší doby jsou její kalhoty, kabáty, boty,
tramvaje, auta, letadla, železnice, gigantické parolodi - jaké obdivuhodné
dno, jaká veliká epocha, která nemá sobě rovné ve světových ději­
nách!
Neuznáváme, že by pro vnímání uměleckého dna měl význam individuální
přístup. - Je tu jen umělecké dno a pro jeho zkoumání platí
pouze zákonitosti, podle niehž bylo vytvořeno.
Naše teze jsou tyto:
Ať žije krása Východu! Sjednocujeme se ke společné práci se současnými
umělci Východu.
Ať žije lidovost! Jdeme ruku vruce s malíři pokojů.
Ať žije námi vytvořený styl rayonistické malby, která je prosta reálných
tvarů a jejíž bytí i vývoj určují tvůrčí zákony!
Prohlašujeme, že nikdy neexistovalo něco takového jako kopie, doporučujeme
malovat podle obrazů, které vznikly v dřívějších dobách.
Jsme pevně přesvědčeni, že umění se nevnímá zhlediska času.
K využití v naší tvorbě jsou vhodné všechny styly, jak dřívější, tak
dnešní: kubismus, futurismus, orfismus a jejich syotéza - rayonismus.
Naši powrnost věnujeme jak životu, tak veškerému umění minulosti.
Jsme proti Západu, který zplošťuje jak naše, tak východní formy
a všechno nivelizuje.
Žádáme technické mistrovství v umění.
Víc než co jiného oceňujeme intenzitu a hloubku citů.
Domníváme se, že výrazovými formami malířství se dá plně a zcela
vyjádřit veškerý svět: život, poezie, hudba, filowfie.
Chceme přispět ke slávě našeho umění a pracujeme na svých příštích
dnech v tomto smyslu.
231
232
Chceme zanechat hlubokou stopu, a to je úctyhodné přání.
Rozvíjíme svou tvorbu a své principy, které neustále měníme a uvádíme
do života.
Jsme proti sdružením umělců, která vedou ke stagnaci.
Nevyžadujeme porornost veřejnosti, ale žádáme, aby ani ona ji nevyžadovala
od nás.
Styl rayonistické malby, který prosazujeme, se zabývá prostorovými
formami vznikajícími protínáním paprsků odrážených různými předměty;
formami, jež umělec záměrně vyčleňuje.
Paprsek je v ploše znázorněn podle vžíté konvence barevnou linií.
To, co považují milovníci umění za důležité, se v rayonistické malbě
projevuje ve vyšší formě. Předměty, které vidíme v žívotě, zde nehrají
žádnou roli, může se zde však lěpe než jinde projevit to, co tvoří podstatu
malířství: kombinace barev, sytost barvy, vzájemný vztah barevných
hmot, sila a struktura nánosu barvy. Ten, koho malba zajímá, se na tyto
věci může plně soustředit.
Obraz vyvolává dojem pohybu a pocit mimočasovosti a mimoprostorovosti,
tušímc cosi, co bychom mohli nazvat čtvrtým rozměrem, protože
délka i šířka obrazu a sila vrstvy barvy jsou přece to jediné, co poukazuje
na svět kolem nás - vjemy, které obraz vyvolává, patří již do jiného
řádu; tímto způsobem se malba vyrovnává hudbě, zůstává však sama sebou.
- Zde začíná již způsob malby, který může být plně uskutečněn jen
přesným dodržováním zákonitostí barvy a jejího kladení na plátno.
Zde je východisko pro vytváření nových forem, jejichž význam a výrazová
sila spočívají jedině v sile barevného tónu a jeho vztahu k jiným
barevným tónům. Zde také začíná zánik všech stylů a forem veškerého
dosavadru1Jo umění - stejně jako žívot sám jsou pouze objektem rayonistického
vnímání a rayonistické konstrukce obrazu.
Zde je počátek skutečného osvobození malířství a vývoje daného jcn
jeho vlastními zákony, počátek svébytné malby s vlastními formami,
vlastní barvou a vlastním zvukem.
Timofej Bogomarov, Natalija Gončarovová,
Kirm Zdaněvič, Ivan Larionov, Michail Larionov,
Michail Le-Dantju, Vjačeslav Levkijevskij, Sergej
Romanovič, V1adímir Obolenskij, Moric Fobri,
Alexandr Sevéenko.(2
)
1) Míchai! Lario"ov: Lutism,Moskva 1913
2) Michail Larionov: Lučisty i budušniki ­
skva1913
manifest, Mo·
Nic jsem nevynalezl.. Cítil jsem pouze sám vsobé noc, Z toho jsem odvo·
dll COSI n.ového, co Jsem nazval suprematismus. To se pak vtělilo I' lernou
plochu, představující čtverec.
KAZIMIR MALEVlé
Kazimir Malevil:
(1878-1935)
Suprt!mllti!iDlUS
V. roce. 1912 .vyvreholilr rozpory mezi zastánci jednotil·
vych nazorovyeh proudu ruské avantgardy; Larionov nazval.
tehdy bratry Burljuky "dekadentními napodobiteli
Mmehovanů" a nejtypičtější představitele Kárového
spodku "pařížskými lokaji kopírujíeími Cézanna". CJ.lem
výst,a~ C!shllo oe~su a Terče měla právě být manifestaee
nezavlsleh,o ruskeho moderního umění, které skoncovalo
~e západm Evropou. Paradoxem ovšem zůstává, že Larionov
sám na tento program rezignoval a odjel v roce 1914
s Ďagileyem do ~~řížeJ aby tu nadále - stejně jako Gončarovova,
která lej provázela - pracoval především pro
ruský balet. Uprázdněné místo vudčí osobnosti ruské
avant~ardy, ~áležející až do té doby Larionovovi, převzal
Malevlč. V leho dile se pak nejnápadněji střetlo usili
o svébytný ruský přístup a přínos svlivy západní Evropy.
Toto střetnutí lze sledovat ve zvláště vyhraněně podobě
v let~ch 1913-1914, kdy Malevič na jedné straně osobitě
modIfikoval podněty z francouzského kubismu a italského
futurismu a zároveň uvedl v život zcela nový směr sup~ematismus.2/1
terný čtverec na bílé ploše kladl Maievič
~zd~ do r?ku.1913) stejně tak ja~ko první ideje suprematisÍ1cke
teo~ne; Je ovsem známo, re Ctv.erec,b~l poprvé vystaven
az roku 1915, krátce po publikovarn Suprematis!iCkého
manifest~. ?-dá~ se v~ak ~anejvýš pravděpodobné,
ze se ttverec objevIl uz na Jedne z opon, které byly součástí
výtvarného scénického řešení Matjušinovy a Kručonychovy
opery Vítězství nad sluncem provozované roku
1913 v Leningradě. '
Zatímco Mondrian dospěl ke svým ryze abstraktním
konfiguracim čtyřúhelníku oddělených černými čarami
zdlouhavým procesem, v němž postupně stále dusledněji
redukoyal formy reahty. na zákl~dllÍ proporčnJ vztahy,
Malevlc"postupoval práve obrácene od elementární konfigurace
Cerného čtverce na bllé ploše, jenž měl smysl názorn~
manifestace nového konceptu nejen umění, ale vůbec
hdského vztahu ke světu. Svět, iak se nám běžně jevi,
Je podle Maleviče konvencí, určovanou utilitární vztahovou
strukturou, evidující pouze jeho vnější podobu
a smysl. Podstata lidského vztahu k realitě je však
233
234
v pocitu pramenícím z bezprostředního kontaktu s elementárními
silami univerza, ještě nediferencovaného
a nezpředmětněného. Clverec je symbolem těch pocitů,
které nás "uvádějí do souznění s univerzem". protože je
dokonale zbaven všech asociací k předmětu a bilá plocha
je ono nic, "to, co je mimo pocit". Od tohoto nulového
bodu pak Malevič postupně dospíval ke složitějším konfiguracim
elementárních geometrických útvarů a tím tedy
i ke složitějším a diferencovanějším vyjádřením čisté
senzibility. K prvotním čemobfiým vztahilm přibyla postupně
červená, pak další barvy, aby nakonec kolem roku
1919 dospěl Malevič v proslulé bilé sérii k obrawvému
vyjádření nekonečna. Ve dvacátých letech Malevič rozšířil
svlij suprematismus i na trojrozměrné fonny, a zvláště
v "architektonách" a "planitech" (napilI plastických, napúl
architektonických konfiguraclch)29 definoval svou
utopickou představu elementárních formotvorných záko~
nitostí životního prostředí budoucích "zemljanitů" (obyvatelil
Země). Ve všech těchto vývojových stadiich provázela
Malevičovu vlastní ma1.I'řskou činnost intenzívní
teoretická aktivita; dá se dokonce říci, že ve dvacátých letech
byla pro něho teorie téměř dilležitější než výtvarné
realizacel
sloužící namnoze jen náwrnému předvedení
myšlenkových uzávěrů. Úryvky textil citovaných v léto
analogii mohou být pochopitelně jen připomínkou hlavních
teZÍ Malevičova obrovského, zčásti ještě nevydaného
teoretického odkazu.
x
•
Suprematismem rozunúm nadvládu čisté senzibility ve výtvarném
umění. Z hlediska suprematistů objektivní přírodní jevy nemají význam;
podstatná je senzibilita sama o sobě, nezávislá na okolí.
Takzvaná "konkretizace" senzibility znamená obvykle její odraz
v zobrazení podle přírody. Takové wbrazení je však bezcenné v suprematistickém
umění. Avšak nejen v suprematistickém umění, ale
v umění vůbec, neboť autentická a trvalá hodnota uměleckého dila (ať
náleží jakékoliv škole) spočívá jedině v přímém vyjádření senzibility.
Naturalistický akademismus, naturalismus impresionistů, cézannismus,
kubismus atd. - to vše ne7JJamená z určitého hlediska nic jiného
než rozmanité dialektické metody, které samy o sobě nijak neovlivňují
skutečnou hodnotu uměleckého díla.
Zobrazení předmětu (totiž předmětu jako důvodu wbrazem) je cosi,
CO vlastně nemá nic společného s uměním. Rozhodně však pouzití předmětu
v uměleckém díle nevylučuje vysokou uměleckou hodnotu takového
díla.
V suprematismu bude však sám výrazový prostředek vždy podstatou,
ztělesňující senzibilitu přímo a naplno, bez obvyklého wbrazení. Předmět
sám o sobě tu nic neznamená.
Senzibilita je to jediné, co má význam; túnto způsobem umění dosáhne
čistého výrazu bez zobrazení.
Vměni přichází na "poušť", kde už není nic jiného než senzibilita,<l)
Když jsem se v roce 1913 pokoušel v wufalé snaze osvobodit umění
od zbytečného břemene předmětu, nalezl jsem nakonec východisko ve
formě čtverce a vystavil jsem obraz, představující pouze černý čtverec na
bilém pozadí; kritika protestovala a s ní publikum: "Vše, co jsme milovali,
je ztraceno: jsme na poušti, před námi je černý čtverec na bilém
podkladě!" A hledali "drtivá" slova, aby zaplašili symbol pouště a znOvu
nalezli v "mrtvém čtverci" oblíbený obraz "reality", "reálnou objektivitu"
a "mravní cit".
ttverec zdál se kritice i publiku nesrozumitelný a nebezpečný ... ostatně
nebylo možno očekávat nic jiného.
výstup na vrchol nefigurativního umění je obtížný a namáhavý ...
ale rozhodně přináší výsledky. Obvyklé podoby věcí ustupují stále více
a více, každým krokem se předměty poněkud vzdalují do dáli, až konečně
svět obvyklých představ - "všechno, co jsme milovali a z čeho jsme
žili" - se stává neviditelným.(I)
o,rný čtverec na bilém pozadí se stal první výrawvou formou pocitů
nevázaných na předměty: čtverec = pocit, bilá plocha = "Nic", to, co je
mimo pocit.
235
236
Navzdory tomu všeobecné mínéní vidělo v té~o be;p~edmě!no~ti z.ob-,
razení konec umění a vůbec nechápalo bezprosttedOl Výtvame V)'ládreOl
pocitu. • . ., ..
(:tverec suprematistů a formy, které se zneho rozvlOuly, ~uzeme pnrovnat
ke znakům vytvářeným primitivními lidmi. Ke ~"!,~,m, které .ve
svém celku rozhodně nemají smysl zobrazen!, ale V)'ladrujl seDZlbilItu
ryt~:prematismus nevytvořil nový svět pocitů, ale nové bezprostřední
zobrazení tohoto světa pocitů v obecném smyslu.
Úverec se mění a vytváří nové fonny, jejichž prvky jsou uspořádány
na uíkladě pocitů, které je podmiňují. .
Zahledíme-li se na antický sloup, jeho~ konstr.ukce,z hI~dls~a sta~~bní
účelnosti pro nás už nemá smysl, obJeVlme vnem vyraz Clst~ sen~bJ11ty.
Nechápeme jej už jako stavební nezbytnost, ale Jako umelecke dílo
samo o sobě.(J)
.Suprematismus - v malířství či architektuře - je prost jakékoliv sociální
nebo jiné materialistické tendence. . ' .
Každá sociáhú idea, jakkoliv velká a významna, rodl se z POCitu
hladu' každé umělecké dílo, ať zdánlivě sebevíc prostřední a bezvýmam:.é,
rodí se zmalířské nebo plastické senzibility. Bylo by načase konečně
uznat, že problémy umění a problémy žaludku a zdravého rozumU
jsou si velmi vzdáleny.P)
Když jsem se přiklonil k bezpředmětnému ,malířství, ~htěl jsem)en
mimochodem dokázat že suprematismus nema olc spolecného s predměty,
obrazovými tém'aty atd:, ale že - ~z jakéhokoliv da1š~o kvalifikování
- je pouze všeobecne "abstraktOl . SuprematISmus pr~dstavuJe
určitý systém, jímž se barva vzdává dosavadního dlouhého vývoJe barevné
kultury. . . . , . " . ,
Malířství vzniklo z barevnych nusem, kteIa estehckou prezralostl dospěla
k chaotičnosti; i velcí malíři chápali předmět jako pra~en inspirace.
Já jsem učinil zkušenost, že čím víc~ se ~lížíme ,vlas.tOlmu. smyslu
malířství tím více ztrácejí prameny (predmety) sve puvodOl formy
a pudřiz~jí se jinému pořádku, který ?dp~vídá ~ko.nú~ malířst~í.
Bylo mi jasné, že je třeba bezprostredne V)'ládnt Clste barevneyloch~,
kleré odpovídají ryze malířským fonnám, a dále, že barv~ muS! ~osp~t
k podstatě neuívislé na míšení - k podstatě, která odPOVldá nezavlslemu
individuu v kolektivním systému.
Systém, který se sám vytváří v čase a prostoru, neuívi~le na pojmec~
estetické krásy, zkušenosti nebo nálady. Jde o filozoficky systém, ktery
ztělesňuje vývoj mých myšlenek k vědomé fonně.
Dnes vede cesta člověka do prostoru. V jeho nekonečnosti vytyčuje
suprematista signální StOi.iI barvy. Modrá barva nebe je překonána suprematistickým
systémem a na její nIlsto nastupuje bílá jako jediné pravd~vé
ztělesnění nekonečna; barevné pozadí nebe musí být proto odstra­
neno.
Umění, které sleduje užitečné cíle, má nepatrnou cenu; jde o užité
umění, které zdokonaluje určitý okamžik ... definuje filozofickou myšle~~.u
na ~rovni našeho stanoviska, slouŽÍ vkusu, který pomijí, nebo vytvan
novy ...
SuprematiSlDus vzniká v prvním stadiu z čistě filozofického, barvy si
vědomého pocitu; v druhém stadiu se objevuje vhodná forma ... Suprematistickým
filozofickým myšlením barvou se prokázalo, že vůle může
uskutečnit tvůrčí systém, podaří-li se malíři osvobodit se od předmětu;
ale dokud to neučiní, zůstává jeho vůle připoutána k předmětným
formám.
Všechno, co vnímáme, jsou barevné hmoty proměněné v plochy a tělesa;
u každého automobilu, domu, člověka nebo stolu jde o určitou
konstelaci malířských těles, vhodnou pro daný účel.
Umělec musí tedy přetvářet malířské hmoty a rozvinout tvůrčí systém,
ale nesnil malovat sladce vonící obrázky růži, neboť tak dospěje
k mrtvému zobrazení, ke vzpomínce na živoucí.
A i tehdy, když vytváří bezpředmětné konstrukce a vychází ještě
z principu barevných vztahů, zůstává jeho vůle spoutána estetickými
představami a nemůže se pozvednout až k filozofické sféře.
Jen tehdy jsem svobodný, když moje vůle na základech kritiky a filozofie
dovede z bytí vyzískat nové jevové formy. Překonal jsem hranice
modré barvy a dospěj k bílé, spolu se mnou spějí moji druhové v nekonečno.
Stvořil jsem návěští suprematismu. Roztrhl jsem barevné nebe
a do takto vzniklého prázdna položil barvy a vuíjemně je spojil. Před tebou
leží nekonečné bílé moře. (2)
Život je jen proto životem, že existuje myšlení: myslím, tudíž žiji! Nemohu
žít, nemyslím-li. Nelze říci, že příroda nežije, že neexistuje, i když
trvání té nebo oné skutečnosti je jen mou myšlenkou; v přírodě jsou
však projevy života bez cíle, rozumění, přemýšlení, vědění a ideje. Příroda
je věčný puls srdce bez idejí, bez příčiny a předpokladu, příroda je
vzrušení a bezpředmětnoskt'roto to, co nemyslí, může vše přetrvat. Je
možn~ že myšlenka tvoří !ívot, že vytváří určité fonny jako mamen! života.
uověk, jenž se vydává do hlubin přírodních tajemství, kde neexistují
i.idné myšlením pochopitelné předměty, říká: tam není žádný život,
tam nejsou žádné myšlenky, žádné knihy, žádný pohyb. Co tam také
může být mimo bezpředmětnost, mimo předmětnou přírodu? Teprve
237
238
objevení člověka vede k nové reakci, která vytváří předměty, to znamená,
tvoří pojmy. Uskutečnění těehto pojmů vede k ustavení nových věci,
vmikají předměty, vzniká to, co chápeme jako život. Tak se rodí předmětný
život pojmů, ale to podstatné, bezpředmětnost, není otřeseno.
Človčk chápe život jako svět svých pojmů a vztahů. Stejným právem
by se ale mohlo říei, že příroda přestává tam, kde v říši člověka panuje
poušť lidských pojmů.
Lze tedy rozlišovat dva druhy života: předmětný život k uspokojení
lidských potřeb a bezpředmětnost, prázdnotu, v níž neexistuje touha po
uspokojení. Idea uspokojení potřebami podmiňuje snahu o zdokonaiení.
Jedním cílem zdokonaleníje rovnováha, odstranění všech rOz­
dílÚ.!'l
Základ a původ života je vzrušení, čisté, nevědomé, bez čísla, času,
prostoru, bez absolutních nebo relativních vztahů.
Druhý stupeň vidím v myšlence. V ní dosahuje vzrušení stavu představy
a vyvíjí se k úsudku nebo k mínění, jimiž se realizuje svět jevů ve
vědomí.
Tyto dva stavy považuji za nejvýznamnější a nejvyšší v člověku, stejně
jako ve všem, co je vzrušeno a myslí.(3)
Vzrušení je jako tekutý kov ve vysoké peci, vře v čistém, bezpředmětném
stavu, a teprve v lebce uzavřená myšlenka jako forma představy
tuhne a realízuje se v předmětech. Předměty jsou vychladlé myšlenky.
Myšlenka pramení ze vzrušení a zůstavuje tělu vychladlé mechanické
myšlení, vytvářející světy ve vesmíru, které vychladlé se zpředmětňují,
právě tak v přírodě, jako v lidském životě.
Žhnoucí vzrušení je nejvyšší síla (bílá síla), zníž prýští myšlenka. Toto
vzrušení oceňuje člověk velmi vysoko, výše než praktický hospodářský
život, neboť bez vzrušeni se nerodí žádná myšlenka. Protože vzrušení
se rozvíjí v nitru člověka, touži člověk po vnítřní dokonalosti. Vnitřní
určuje vnější, neboť člověk usiluje pořádat vnější podle vnítřních vzorů.
Vzrušení plane jako plamen sopky v nitru člověka, bez cíle a smyslu
- myšlenka nemůže ale nikdy sama ze sebe dospět ke ztělesnění vzrušeni
ve formách, ať jsou předmětné, nebo bezpředmětné. Existuje-li tedy
vůbec něco ve světě, je to vzrušení, jímž člověk vnímá jevy, vjejichž bytí
ale není uchováno nic z toho, co v nich lidská představa chce vidět. (3)
Nové umění nemiluje staré konvence. Vše je v toku, vše je v pohybu,
vše se mění. Proto nezná Nové umění monumentalitu. Boj proti statičnosti
je zárukou pro včasné odloučení věcí. Proto se Nové umění dalo
do tohoto boje. Chce překonat staré formy a způsoby zobrazování. Nové
umění bojuje proti včerejším formám, proti včerejší estetice a "neotřesitelnému"
pojmu antické krásy. Proto suprematismus proklamoval
bezpředmětnost na prknech dívadla operou Vítězství nad sluncem.
Chtěl tím osvobodit své vědomí a zároveň i vývoj umění od formových
představ minulosti.(3)
Přátelé se rozhodli, že vydají knihu mých suprematistických prací.
Přes jejich přání vydat ji co možná nejlépe a nejúplněji, podařilo se
uskutečnit pouze nevelkou část z toho, co měli v úmyslu. Kniha vyšla
v černé a šedé, s malým počtem příloh. Pro nedostatek prostředků nebylo
možno vydat mé práce v náležité podobě.
239
240
Suprematismus se dělí podle černého, červeného a huého čtverce na
tři stadia - období černé, barevné a bué. V posledním období byly malovány
bué formy na bué ploše. Všechna tři období proběhla v letech
1913 až 1918. Jejich vývoj se odehrál v ploše. Byla založena především
na ekonomickém principu vyjádřit pouhou plochou suu statiky nebo viditelného
dynamického klidu. Všechny formy, ať už šlo o cokoliv, vyjadřovaly
dosud tyto hmatatelné vjemy nejinak než pomocí mnoha různých
vzájemných vztahů forem, z nichž je složen organismus.
Suprematismus však dosahuje účinku ekonomickým geometrismem vjediné
ploše nebo objemu. Je-li každá forma výrazem čistě utilitární hodnoty,
není ani suprematistická forma níčím jiným než makem poznané
suy působení utilitární hodnoty nastupujícího konkrétního světa. Forma
jasně ukazuje na dynamičnost skupenství a je jakýmsi dalšún ukazatelem
cesty pro letadlo v prostoru. Takový let se však neuskuteční za pomocí
motoru, aní drsným pronikáním těžkopádného, přímo katastrofálně
konstruovaného stroje do prostoru, nýbrž plynulým zapojenún formy do
přírodního dění, jakýmisi magnetickými vztahy jediné formy, která bude
možná souhrnem všech prvků přírodních sil ve vzájemných vztazích,
takže nebude potřebovat motory, křídla, kola a benzín, tj. její tělo jako
celek nebude sestaveno z růmorodých organismů.
Suprematistický aparát, je-li možno se tak vyjádřit, bude jednotný,
bez jakéhokoliv slepování. Hranol se všemi svými částmi představuje
jednotný celek, podobně jako zeměkoule nesoucí v sobě život hodnot.
Každé zkonstruované suprematistické těleso bude zapojeno do přírodní
organizace, čúnž vznikne nová družice. Je pouze třeba nalézt vzájemný
vztah mezi dvěma tělesy pohybujícími se v prostoru. Země a Měsíc mezi
nimi může být nově vytvořená suprematistická družice, vybavená
všemi prvky. Bude se pohybovat po oběžné dráze, čímž vytvoří novou
cestu. Powrujeme-li suprematistickou formu v pohybu, docházíme kzávěru,
že přímý pohyb k nějaké planetě nemůže být uskutečněn jinak než
kruhovým pohybem střídajících se suprematistických družic, pohybujících
se v kruzích po přímce od družice k družici. Při práci na suprematismu
jsem zjistil, že jeho formy nemají nic společného s technikou
zemského povrchu. I všechny technické organismy jsou jen malými
družicemi - celý živý svět je připraven se vznést do prostoru
a zaujmout tam své místo. Vždyť každá taková družice je rozumně zařízena
a připravena žít svým vlastním životem. V obrovském živelném
měřítku planetárních soustav také došlo k rozptýlení, k odděl~ní jakýchsi
skupenství, která začala žít vlastním životem, přičemž vytvořila celý
systém světové konstrukce, aby si zabezpečila život a odvrátila katastrofu.
Suprematistické formy jako abstrakce se staly utilitární hodnotou.
Nesouvisejí už se Zemí, lze je powrovat jako kteroukoliv planetu nebo
cel,ou s~ustavu. Říkám, že už nesouvisejí se Zemí, ne však ve smyslu
zpretrhání svazků, opuštění Země. Snažím se jen poukázat na vmik
p~a,:wrú'"te~hni~k~ch ,organís~ů suprematistické budoucnosti, podmínenych
clste unlilárm nutnosn. Tato nutnost zůstává jejich poutem.
Smysl ,ka~dé~o utilitárně. tec~ckého orga~ismu má týž cíl a záměr
a hleda pnleZltost k promknun do té ohlasn kterou spatřujeme na sup~ematistickém
plátně. Co je však ve skutečn~sti takové plátno, co je na
nem ~?r~no? Bude~e-li je rozebírat, uvidúne především, že je oknem,
J~z nam uk~Je Z1~Ot. Supr~matistické plátno wbrazuje buý prost~)C,
nikohv modrý. Ouvod Je Jasný - modrá neumožňuje reálnou
predstavu n~konečna. Zrakové paprsky jako by narážely na kupoli a ne~ohJy
pro~out nek0!leČDem. Suprematistická buá nekonečnost urnomUJe
zr~kovxm paprskum ~hyb bez hranic. Vidúne pohybující se tělesa.
JakýJe Jejich pohyb aJaka)sou ona sama, je třeba odhalit. Když jsem
vynalezl tento systém, začal Jsem zkoumat pohybující se formy jež je
tře~a objasni! a P?';ho]J~t, celou jejic~ ~dstatu, a ony se staly s~učáslí
veskerého s,:eta veCl. Jejich pochopem vyzaduJe velkou práci. Konstrukce
suprematistických forem barevného řádu není vůbec vázána esteticko~,nezbY!!J~stí
a.m barvy, ani f~rm! nebo fii\ury. Suprematistické formy
~aJI rovnez ce~e a bué obdobl. TlDI hJavmm v suprematismu jsou dva
zákl~dy - ene!.gI~ če~é a bué, které mají zjevit účinnost formy. Mám na
mysh ~uze clste utilitární nezbytnost ekonomického zhutnění, které
pu~bl, ze barevnost odpadá. Barevnost není tonalita děl, není dána estelt~~~u
hodnotou, ale druhovým původem materiálu, skladbou prvků
tvonclch formu energie. A představuje-li každá forma nebo všechny
d,,!h~vé ma!eriály .e~ergii, <!ávající svému pohybu barvu, pak v neko~ec~e
tvorIX; d~~~aZl ~e ~enám materiálu a ke vmiku nových energeltckych
celku, cili každá rada pohybů mění z ekonomických důvodů
formu. -.a tak~ zb~ení,se mění. Město jako forma energetické skladby
~atenáJu ztratIlo V1cemeně barvu a stalo se tonálním, převládá v něm
cemobuá.
(Avšak k rozboru otázky o pohybu barvy jako energie by bylo třeba
proml~v~t ~ovu o mém zk~u~ání barev z roku 1917.)
ZmlDll Jsem .se ~, tom, ze cemá a buá představují v suprematismu
energIe, kt~ré ~e':'Jl fo~u. To se týká jen momentů, kdy se vytvářejí
s~prema!lSltC~e obJemove.proJek\y .na plátně, při reálném hmatatelném
puso~m t? uz nehraje ro~, nebot Zjevení fonny zůstává záležitostí světla.
Av~ak ~ ve. fonnác~ realného suprematismu zůstává jen černá a bili,
v m~hz ma p~~?d veskerá gradace matenálové energie, tj. nastává éra
novych matenalu, které budou zbaveny barvy i tónů.
(Bfiou.a čem,ou považuji za odvozené z barevných škál.)
HlStoncký vyvoJ suprematismu měl tři stadia: černé, barevné a bué.
241
242
Všechna období proběhla ve mamení ploch, jako by vyjadřov~a plány
budoucích objemových těles., A supr~malJs~us v ~aném okamžíku s~u.
tečně vyrůstal vobjemovém case nove architektonIcké konstrukce; Tm;'to
způsobem uskutečňuje suprematismus své spolení se ZeJ.D!. Pusobením
svých ekonomických výtvorů však mění celou archItekturu
pozemských věcí. V nejširším slova smyslu se přitom spojuje s prostorem
pohybujících se jednolitých. hm~t planetární ,?usta~. • .
V průběhu výzkumů jsem ZJ~stil, ze v suprematismu Je o,bsazen~ Id~a
nového stroje, tj. nového orgarusmu bez kol a bez parního CI bellZlt1oveho
motoru.
(To bude třeba obsáhle zdůvodnit.)
Jedním ze 7Jlkladů suprema!is!Ruje přirozen?stjako ~uše~o~! a pra:
xe, jež umožňuje překonat knižní svet a nahradit ho zkusenosti, cmnosll.
Tím se všichni zapojí do všeobecné tv?rby.. , . .
Vztah suprematismu k matenálu Je v prot!J:ladu k ~o~casne, stále
vzrůstající agitaci ve prospěch kultury matenálu. Volam po es~etlce
a zpracování povrchu materiálu se stává jakousi psych6zou dnesních
umělců - misto aby odvodili svůj způsob práce z utilitárních hodnot
ekonomické nezbytnosti, místo aby nechali přetváření těchto .matenálů
přirodě a zpracovávali je jen tam, kde by to bylo nutné zt~hníckých, ne
však z estetických důvodů (starost o krásu a opeření organIsmu).
Tři suprematistické čtverce vytyčují určité názory na svět a druhy světové
stavby. Bilý čtverec je kromě ryze ekonomického pohybu,formy celé
nové bilé stavby světa zároveň podněte~ k~ ,?ůvodn,~ní svet~v~ sta~:
by jako "čistého dění", jako sebepománl "v~lověka . Spol~ne maJl
tyto výmarny: černý jako mak ekonomie, rudy Jako znameru revoluce
a bilý jako čisté dění. . , .
Bilý čtverec, který jsem namaloval, ml umozrul ho prozkoumat a vypracovat
brožuru o "čistém dění"... . . . ,
Černý čtverec vymezil ekonomu, kterou Jsem zavedl Jako pálJ umelecký
rozměr. " ".
Otázka ekonomie se stala mou hlavní pozorovatelnou, z lUZ obhlížím
veškerou tvorbu světa věci, a to je to hlavní, na čem pracuji, ne už št~tcem
ale perem. Vypadá to tak, že štětcem už nelze dosáhnout toho, ceho
I;" dosáhnout perem. Stětec je.!oztřepen, 'p~ro je ostř~jší:. .
Je zvláštní že tři čtverce ukazUji cestu. Bily étverec YyJadřuJe bily svět
(stavbu světa'), je makem čistoty lidského tvůrčího života. Jak důležitou
ulohu mají barvy jako signály ukaZUjící cestu!
O barvách i o bílé a černé bude ještě často řeč. Výklad bude uzavírat
postup rudé v bflé hodnotě. . . . ,. .. • •
(Když se zmiňuji o bilé, nemám na mysli Je)í dnesnI poliucky vy­
znam.)
V čistě barevném pohybu ukazují tři čtverce na pohasínání barvy,
která mizí v bflé.
O malířství nemůže hýt v suprematismu ani řeč. MalIřstvl se dávno
přežilo, a sám maill je přežitkem minulosti.
Tyto otázky jsem vyložil v knížce "Myjako utilitární hodnota".
Na třech stránkách, jež mám k dispozici, nelze vyložit, jak a co všechno
se dělalo a jaké byly výsledky výzkumů. Vymezil jsem schéma suprematistického
systému a na mladých architektech ponechávám jeho další
rozvíjení v architektonické formě v šidím slova smyslu, neboť jen
v něm spatřuji epochu nového architektonického systému.
Sám jsem se pohroužil do nové oblasti myšlení. Podle svých možností
budu vykládat, co spatřím vnekonečném prOlltoru lidské lebky.
Ať žije jednotný systém světové architektury Země. Ať žije Unovis,
tvořícl a upevňujícl to, co je na světě novéJ')
1) Kazimír Malevil: Die gegenslands/ose We/I, WeimarMijnchen
1927
2) Kazimir Ma/evil: Ober den Suprematismus (Aus dem
Kala/og der zehnlen slaal/khen Aussle//ung, Moskau
1919); Camilla Gray: Die russische Avanlgarde der
modernen Kunsl, KOIn 1963
3) Kazimir Malevil: Supremalismus - Diegegenslands/ose
We/I (Iexty z/eI1922-23), Ka/n 1962
4) Kazimir Ma/evil: SlI{Jremalizm.Vilebsk 1920
Pavel FiloDOV leningradským protip61em Malevičovým ado mačné mí­(!883-1941}
l}' i protip6lem vývoje celé ruské a sovětské avantgardy
byl Filonov, jenž sice přijímal rozmanité Impulsy ze soudobého
vývoje, ale neztotožni] se s ničím a razil si cesIu
zcela jedinečným směrem. Debutoval na výstavách Svazu
Soju mládeže (Sojuz moloďoži), založeného vroce 1910 aroz­
molod'ofi
víjejícího po řadu let výmamnou avantgardní aktivitu.
První Filonovovy práce mají mnoho společného se symbolismem
názorového okruhu Míru iskusstva; v letech
1912-1914 souvisí srustikálním expresionismem Gonč>rovové,
ale důraz je položen na plastickou, minuciózně
vypreciwvanou formu, která často veími ostfe předmameDává
tendenci nové věcnosti po první světové válce.
Zároveň vlak už vléto dobé reaguje Filonov na podněty
kubismu afuturismu, ale analytické zkoumáni reality vede
v jeho d1lech k fantastíckým novolvarům, ztělesňujícím
celé univerzum složitých jinotajných symbolických vý_
mamů. Postupně je toto univerzum prorůstáno i abstrakt­
243
244
ními geometrickými elementy - některé znich jako by rezonovaly
tvaroslovi suprematismu -, takže vzniká jakási
bující, téměř neevidovatelná tkáň, v níž nezobrazující formy
se pojí s fragmenty reálného světa a halucinatomími
vizemi. Na tomto základě rozvíjí pak Filonov i tvorbu
dvacátých a třicátých let, znovu a znovu rozehrává všechny
komponenty svého uměleckého výrazu, nejednou i
v rozměrných fonnátech, řešících vlastně úkoly monumenlálnl
nástěnné malby. Jako u většiny avantgardních
ruských malířů doprovází i II Filonova vlastní tvorbu intenzívní
teoretická činnost. FiloDův charakterizuje sám
své stanovisko jako naturalistické, vycházející z analýzy
jevů, ale tuto analýzu nechce omezovat jen na zkoumání
"dvou predikátů předmětu", formy a barvy, jak to podle
něho chybně dělá veškerá ruská avantgarda. Chce odhalit
"celý souhrn viditelných i skrytých jevů, jejieh emanací,
reakcí, začlenění, geneze, bytí, zjevných či utajených
vlastností ...", prožít je, spojit se svým vlastním psychic·
kým děním a ztělesnit "v biologieky dotvořeném obraze",
jehož každý sebemenšl detail je spojen se silami kosmu
a zároveň je výrazem lidského oduševněnf. Vedle jasně
formulovaných a hluboce objevných myšlenek je ve FiloDovově
teorii i mnoho exaltovaného podivínství, názorové
absolutizace a nacionalistického mesiášství. Jádro Filonovových
úvah tvoří však jednu z nejoriginálnějších teorii
moderru'ho výtvarného umění a je rovnocenným pandá·
nem maliřova jedinečného díla.
1. Malba je univerzální, všem pochopitelný umělcův jazyk, působící na
divákovo vědomí způsobem, jenž se často nedá převést ve sl?va;
2. Umění či tvorba je činnost vycházející zintelektuální energ;ucke sfly
člověka pracujíCloo na dfle v materiálu, z něhož dflo vytváři. Tvorba
je ztělesnění jevů vnějšlho i v.nitřmoo.světa, re~,ce um,ě!~va poJetl
těchto jevů. Zastaralý, nejasný pojem "tvorba '!lmenu!1 slovem
"dotvořenost". V tomto smyslu je "tvorba" orgaDlwvanym systematickým
ztvárněnjrn mat;riálu čl?vě~em.,. . __ ,
3 Tvorba jako dotvorenost Jako mysleDl a prace, Je organlzuJletDl fak.
toreDl měnícím umělců~ intelekt ve formu vyšší silou i správností
analý;;Y; výsledek tvorby, to zname~á !"ořicí se dotvořená ,věc (v~
= dfio pozn. překladatele), nemá-li být pouhým zobrazemm, muSl
být ztělesněním procesu mY'lení, totiž vývoje problh~jíclho v ~istrově
nitru. Člověk se vyvíjí a dosahuje dokonalosu jen studtem
a úPo~o~.~rad. . . b' ě''''1 I" "t'h 'lco a po4. NeJvypJateJší a nelpuso tV JSI vu e vyp yva z urCt e O ume v jetí
organizující cflevědomé práce na sobě samém. Vyplývá z chápání
úlohy a působení umělcova intelektu na jeho vlastní umělecký vývoj
i z chápání onoho púsobení, jež chce umělec zaměřít na íntelekl
druhých lidí. Od realiwvané věcí v umění něco získává především
ten, kdo ji tvoříl. Získává jednak z pracovnlho procesu, jednak od
včci již hotové. V druhé řadě pak získává i divák.
5. Proces práce na sobě samém v průběhu tvůrčího procesu a přání působit
na intelekt druhých lidí ovlivňují podstatu a principy věci, to
jest její koncepcí a řešení. tím uvědomělejší a silnější byla práce
tvůrčí osobnosti na vlastním intelektu, tím silněji působí dotvořená
věc na díváka.(I)
1. V mém umění je pojetí formy podmíněno pojetím obsahu.
2. Vývoj výtvarné formy a její nejvyšší umělecká váha jsou podmíněny
analýtickým vývojem pojetí obsahu.
3. Forma je realizací obsahu prostřednictvím materiálu.
4. Obsah čehokoli, čím umělec v umění působí, spočívá především
v účinné sfle jeho intelektu a v soustředění během práce na obraze.
A dále v sfle, jež se tak stala formou, zůstávajíc přítom obsahem obrazu.
Takový obsah je působivou silou obrazu.
5. Obsah je forma, totiž význam formy. A forma, totiž její význam, je
obsahem, to jest silou, která působí na diváka.
6. V mém pojetl uměnf je forma obrazu neoddělitelná od obsahu. To
znamená, že forma a obsah tvoří jeden celek, a v tomto smyslu neexistuje
formalismus. Existuje pouze obsah, ale tím či oním způsobem
ztvárněný.
7. Je třeba působit současně barvou i formou, takovým způsobem, aby
působení barvou ani na okamžik nepřestávalo být působením formou.
To znamená, aby se profesionálně celý proces práce soustřeďoval
k působení formou, to jest k působení obsahem.
8. Působení formou (realizace obsahu), vypjaté na nejvyšší stupeň, je
jedinou kontrolou a kritériem působení barvou,<l)
14. Obsah a forma nestojí proti sobě, nýbrž jedna složka podmiňuje vývoj,
přesnost, vlastnosti, kvalitu a náplň druhé složky. V podstatě
tvoří nedělitelný celek.
15. Faktura vyjadřuje pojetí důležitosti a rozrůzněnosti vlastností povrchu
věcí v souvislosti se složením materiálu, z něhož je věc vytvořena.
Faktura je princip, jímž je rozpracován povrch.
Syžet je podstata obsahu vtěleného do věcí: je to hlavní véta obsahu
stojicí mezi větami vedlejšími a doplňkovými. '
Syžet je buď záměrné, nebo podvědomé odhalení některé části obsa­
245
146
hu. Má jím být zdůrazněna její vedoucí úloha, a úloha ostatních částí má
být odkázána na ůrove~,vedlejších vět. Obrys fonny a kresba f~~o~ Je
dotvořená fonna ve VSI rumorodostI, fonna dovedená k nejvysšunu
stupni napětí, k poslednímu stupni atomické konzistence. Kresba, to
jsou charakteristická data a vlastnosti fonny, sumy forem ve vší své členitosti,
nebo jednota s přesnými, určitými a analyticky ostře vyníkajícími
hranícemi pfechodu mezi jednotlivými částmi. Jedná se o vlastnostI
a data která tvoří strukturu fonny nebo jsou tvořena její strukturou.
Maiba je fonna dotvořená k poslednímu stupni napětí pomocí barvy,
rovněž dovedené k poslednímu stupni napětí. Jako proces práce barvou
je malba kresbou čili procesem kresby. Jako kvalitativní je malba napětím,
dotvořením barvy.
Rytmus je pomyslná rytmičnost, dynamika a konzist~nce fo;my. ~ barvy
objektu realizovaného vobraze; lze ho dosáhnout vyhradne neJupornější
dotvořeností. Jiný rytmus ~ ma1ířském ~ění n~existuje. Rytmus)~
optická dynamika konstruovanych hmot. Tunto pOjetím rytmu se mini
dotvořenost obrazu, jde tedy o vlastnosti a kvality práce. Jiným pojetím
rytmu se miní to, co je vytvořeno, co je řečeno obrazem.
Základ mého umění, to jest to, co ve svých pracích obzvláště sleduji,
studuji a odhaluji, je člověk, je~o int~!ektuáJní, tří~ a biodyna~ické
rysy, vlastnosti a procesy myslem. Snazun se odhalit přfmaky Jeh~ intelektuálního
a biologického (nebo fyziologiekého) vývoJe a pochopit rozhodující
faktory, zákony a vzájemné vztahy tohoto vývoje, počínaje prostředím,
v němž člověk působí, a konče funkčním zaměřením jeho
činnosti a možností jeho přeorganizování pro lepší budoucnost intelektu,
lidského života, nazírání, třídní orientace, boje s přírodou a boje za
přesvědčení a o kůži.ll )
Odmftám absolutně všechny ma1ífské věrouky, od krajně pravicových
až po suprematismus a konstruktivismus, s celou jejich id~logií, jako
nevědecké. Žádný z jejich vůdců neměl schopnost aru analyticky malovat
či kreslit, ani myslet na to, "co, jak a proč maluje".
Prohlašuji, že Pica~va "refonnace" je "scholasticky ~?nn~lní a ve
skutečnosti bez revolučního výmamu". Podle mne eXIstUJI dve metody
přístupu k realitě: "analyticky intuitivní" a "analyticky vědecká". Soudím,
že ideologie umělce a jeho obrazů, jejich konstrukce, fonna, barva,
faktura se měří vědou a ideologií jeho (nebo budouCl) doby.
Realismus" je scholastické vyčleňování pouze dvou predikátů předmětu:
fonny a barvy. A spekulace s těmito vlastnostmi je estetika.
Jednoticí základ celé umělecké fronty "odprava doleva", již nazývám
"v podstatě realistickou", vidím v estetic~é. spe~u~ci předevš~ se dvěma
uvedenými predikáty. Realismus nazyvam prežilou scholastikou.
Realistická fronta se zbytečně děli na proudy, skrývá se za nepředmětnost
jablka, prostor, kubofuturismus, kontrareliéf, vynalézání, proletáře
'či Tatlinovu věž. To vše se pokouší zlogičľovat filozofií nepředmětnosti
a teorií barvy. Analýza ukazuje, že se však jedná stále o tutéž
spekulaci se "dvěma prcdikáty realismu" a o rozdíl v pojetl realismu,
pro něJŽ umělec nikde nevidí celkový souhrn životních jevů. Nemá ani
je, ani sebe, odumřela mu schopnost analýzy, intuice, kritického myšlení,
osobní iniciativy, je profesionálně negramotný. Jako do konzervy
uzavřel se do scholastické filozofie "předmětnosti forem" nebo ,nepředmětnosti
forem", "barvy", "dekorativní faktury". To vše povýšil na
rituál, a přitom jen rumým způsobem hlásá stále stejnou "podstatu dvou
predikátů". (2)
Protože vím, analýzou zjišľuji, vidím a cítím, že v jednom předmětu
nejsou obsaženy pouze dvě vlastnosti - fonna a barva, ale celý souhrn
viditelných i skrytých jevů, jejich emanacf, reakcí, začlenění, geneze, bytí,
zjevných či utajených vlastnosti, majících svým způsobem někdy ne­
147
248
sčíslné predikáty, proto zcela odmítám věrouku současného realismu
"dvou predikátů" i se všemi jeho sektami jako nevědeckou.
Na jeho místo za prvé stavím vědecký, analytický, intuitivní naturalismus,
iniciativu objevitele všech predikátů předmětu, jevů celého vesmíru,
jevů a procesů v člověku, jevů viditelných pouhým okem, i těch, jež
spatřf jen houževnatostí vyzbrojené oko umělce, a za druhé princip
"biologicky dotvořeného obrazu".!')
Nechť přijde první světová revoluce v psychologii umělce a v umění!
Leví i praví umělci, osvoboďte se! Svrhněte puntičkáře ll; starých časů.
OsvobOĎte svého ducha. Učte se ve vesmíru, z knih, u bojovníků za nový
život. Jen v nich a ve vašem intelektu spočívá základ tvorby a řemesla.
Pro svou práci už nepotřebujete žádné učitele.
Umělěe, jsi povinen sám za sebe kriticky myslet, předvídat, pracovat,
tvořit, vynalézat. Uplatni maximum výtvarné sily, ideologii na světové
úrovni; vědecké chápání a jeho požadavky. Dbej, aby aní stěny výstavních
síní, ani sloupce novin nepáchly mršinou. Zabývej se přehodnocováním
vrcholných děl minulosti.
Nastává světový rozkvět a věk dotvořených obrazů.")
Jsem umělec světového rozkvětu, tudíž proletář. Svůj systém nazývám
naturalistickým pro jeho čistě vědeckou metodu uvažování o předmětu,
pro schopnost adekvátně vyčerpávajícím způsobem nazírat a intuitivně
spatřovat všechny jeho podvědomé i nadvědomé predikáty,
vyjadřovat předmět způsobem odpovídajícím pojetí.
Můj princip uvádí v činnost všechny predikáty objektu a prostřcdí:
bytí, pulsaci, biodynamiku, intelekt, emanaci, souvztažnost, geI]ezi, proměny
v barvě a formě - krátce život vcelku. Můj princip nepředpokládá
prostředí pouze jako prostor, nýbrž jako biodynamickou sféru, v níž objekt
existuje v nepřetržité emanaci a střfdavých souvztažnostech; bytí
objektu a prostředí spočívá ve věčném utváření a přetváření obsahu formy
a barvy (absolutní analytické vidění). A takováto je formulace mé
metody: absolutní analýza, intuitivní prozření předmětu a prostředí ve
smyslu biologického monismu a výtvarné řešení odpovídající tomuto
pojetí.(2)
1) Body k Filonovovu referdtu o principech vlastnítvorby.
proslavenému na počátku dvacátých let v Leningradě
(rukopis)
2) Pavel Filonov: Deklarace světového rozkvětu, tizň is·
kusstva 1923
Konstruktivismus dokazuje, te se vůbec nedd určit hranice mezi matematikou
auminfm, mezi umileckým dflem atechnickým vynálezem.
EL L1SleKll
První světová válka sice znemožnila dosud tak rozsáhlý
a čilý styk Ruska se západní Evropou, ale vpodstalě nijak
nenarušila další~ nyní o to samostatnější vývoj ruské výtvarné
avantgardy. Téměř všechny její představilele
Traml'oj W shromáždila v roce 1915 petrohradská výstava Tramvaj
W. Účastnil se jí Malevič, jenž ani tentokrát neposlal své
suprematistické obrazy, Tatlin, jehož reliéfy znamenaly
první kroky od kubismu ke konstruktivismu, a řada nově

se objevivšfch umělců: PUDi, Jakulov, Popovová, Udalco~

vDvá, Exterová, Rosanová, Kljun. orientovaných tehdy

vesměs kubisticky. Ještě v témže roce konala se opět

Poslednf v Petrohradě Poslední futuristická výstava 0,10. Ruský

fulurislickli futunsmus bylo zcela svérázné hnutí, ktetě vsobě zahrnu­

"ýsI8\'8 0,10 lo nejen skutečné futuristické prvky, ale i různá stadia ku­

bismu, počátky abstrakce a IlIké jakési protodada; tento

výtvarný futurismus vmikal přitom a rozvijel se v nejuž­

ším spojení se soudobou ruskou literaturou, jak ji repre­

zentovalo především trojhvězdí Chlebníkov, Kručonych,
Majakovskij. Svéráznost ruského pojetí futurismu ilustruje
i to, že právě na Poslední futuristické výstavě 0,10 vystavil
Malevič poprvé své suprematistické obrazy - velký soubor
asi 35 děl, počfnajícf proslulým "Černým čtvercem".
Druhý významný soubor výstavy tvořily Tatlinovy reliěfy.
Časnější znich rozváděly do trojrozměrného útvaru Picassoy~
papiers collěs, ale daLší se již osamostatnily ve zcela
ongmální prostorové útvary z rozmanitých materiálů
(dřevo, kov, sklo). Tyto reliěfy jsou vlastně prvními ryze
abstraktními plastickými konstrukcemi ve světovém umění.
Mezi Tatlinem a Malevičem došlo již před výstavou
k prudkému sporu (Malevič zprvu dokonce odmlla\ vyslllvovat
společně s Ťatlinem). zatímco pro Maleviče byl
obraz manifestací čisté senzibility, pro niž reálná hmota
barvy i plocha plátna jsou ien jakýmsi nutným zlem, Tatlin
chtěl svými reliéfy demonstrovat podle vlastních slov
"skutečné materiály ve skutečném prostoru". V tomto
rozdílném přístupu, i když v dané chvíli oběma umělci
přepjatě nadneseném, byl už rozpor, který po roce 1920
se rozrostl v zásadní kontroverzi avantgardy o poslání
umění v životě společnosti.
249
250
Velká říjnová socialistická revoluce byla vřele uVÍtána
téměř všemi avantgardními ruskými umělci - "levé"
umění se vjejich představě pojilo zcela jednoznačně s "levým
politickým vývojem". Revoluce proto znamenala
v pojetí avantgardy otevření nové jedinečné perspektivy
pro člověka zbaveného dosavadních forem útlaku politického,
hospodářského i kulturního. Tento entuziasmus sdíleli
i četnl ruští umělci v zahraničí a vrátili se do vlasti.
Mladý sověrský stát umělce také skuteěně nezklamal. Přes
obtížnost celkové situace rozvinula se obrovská kulturní
aktivita. Lidový komisariát osvěty, vedený LunaČ8rským,
reorganiwval v nejtěsnější spolupráci s avantgardními
umělci celý kulturní život. Byla založena nová muzea, no·
vé instituty a školy a jejich vedení převzali Malevič, Tatlin,
Kandinsky, Chagall, Pevsner a mnozí další. Jen v letech
1918-1921 bylo například zřízeno 36 nových
muzero, věnovaných soudobé avantgardní tvorbě. Poprvé
v historii dostalo se avantgardě tak velkorysé podpory státu
- dá se dokonce mluvit až o diktatuře avantgardy. Za
této situace chápali umělci svojí úlohu v novém sovětském
státě se zcela novou odpovědností. Jejich představy
o tom, jak a čím vším sloužit proletariátu, byly ovšem vel·
mi rozdílné. V přímo horečné tvůrčí atmosféře vznikaly
nové programy, rozvíjely se, proJínaly, násobily, střetaly
a odumíraly.
Desátá státní výstava, uspořádaná v Moskvě v roce
.1919, byla největši přehlidkou sovětské výtvarné avantgardy
a zároveň i počátkem nové porevoluční náwrové
a programové rozrůzněnosti. Kandinsky, Malevič, Pevsner
a Gabo hájili v následujících letech právo umčlce na
experimentální laboratorní umčni. V jejich pojetí bylo
malířství a sochařství svobodnou a svébytnou duchovní
činností, zjevující citlivému diváku nový obraz světa. Proti
nim stály názory snažíeí se o bezprostřednější zapojení
umění do života, názory hlásající nejednou přímo neužitečnost
vytváření obrazů a soch a nutnost jejich nahrazeni
novými fonnami, spjatými přímo s utvářením životního
prostředí člověka. Vznikaly nově směry jako produktivlsmus,
nová hesla dne jako "kultura materiálU", nové pojmy
jako "umělec-ioženýr". Nakonec se jejich syntézou
konstruktivismu"	 stala praxe i teorie konstruktivismu, jehož vůdčimi duchy
byli především Tatlin a Rodčenko. Načas jim stál velmi
blízko i Majakovskij, jenž hlavní ideu konstruktivismu
proklamoval velmi jasně: "Ne již konstruktivismus umělců,
kteří zprohýbajf výborný a nezbytný drát a plech do
zbytečných struktur. Aie konstruktivismus, který chápe
umčlcovo formální zpracování jenom jako inženýrství, jako
prácí nezbytnou k tomu, aby byl ztvárněn celý náš
praktický život." Proto také konstruktivísmus znamenal
revoluci J;lředevlím v a~chitektuře, scénickém výtvarnictví,
t~pografii, fotomontáží, plakátu, výstavnictví atd. Tatlin
sam se pak nezastavoval aní před takovými úkoly, jako
bylo navrhování nejúspornějších kamen a nejfunkěněJšího
obleku - později strávil dokonce dlouhá léta
kon~truováním, "letatlinu", létajícfho stroje, který měl být
pohaněn lidskou silou, ale nikdy nevzlétl.
Zatímco ideje ortodoxního konstruktivismu vedly k re·
voluei architektury a užitého umění nebo k založení toho,
čemu dn~sříkáme průmy~lový design, estetické principy
konstruktIVIsmu bez oné dusledné funkčnJ aplikace se staly
velice důležitou silou v dalším vývoji malby a plastiky.
Naum Gabo	 Dokazuje to nejvýrazněji dOo dvou bratří, Gaba a Pevs(1890-1977)
nera, představující jednu z nejrevolučnějších složek v hisAntoine
torii mod~rní plastiky svým zcela novým pojelfm prosto­Pevsner
ru, tvaru I tektomky. Gabo a Pevsner opustili SSSR již(1884-1962)
v roce 1922, ale východiskem jejich další tvorby jsou
osobně modifikované a domýšlené ideje dokumentované
Realistický R~istick~ manifestem, uY,eřejně~ým v roce 1920 u přímanifest
leZltostl vystavy obou bratr!, usporádané pod širým nebem
na Tverském bulváru v Moskvě.
V bouři našich všedních dnů,

Nad popelem a troskami minulosti,

Před bránou nenaplněné budoucnosti,

Tváři v tvář vám, umělci, malíři, sochaři, hudebníci, herci a básnl­

ci ..., vám všem, jimž Umění není jen záminkou k rozhovoru, ale pramenem
skutečného vzrušení, proklamujeme své přesvědčení a své soudy.
-
Je třeba vyjít ze slepé uličky, v niž Umění vězí již dvacet let.
. Rozvoj l!dského poznání, které na úsvitu našeho století hluboko promklo
do tajemných zákonů světa; rozvoj nové kultury a nové civilizace,
doprovázený nebývalým (v dějinách bezpřťkladným) nadšením lidových
mas, které se staly pány přírodního bohatstvl, nadsením které stmelilo
lid; a nakonec, ale s nemenšlm důrazem, válka a revolu~ (tyto očistné
proudy budoucl éry) nás přivedly k zamyšlení nad novými formami života,
dnes už zrozenými a rozvíjejícími se.
Jaká je úloha umění v současné epoše lidské historie? Má prostředky
potřebné pro vznik nového velkého stylu? Nebo se snad předpokládá
že nová epocha může přijmout nové umění vyrůstajíci ze starých zák:
~dů?	 '
251
252
Přes požadavky obrozujícího se ducha naší doby Umění se dosud inspirujc
dojmy, vnější podobou a potáci se mezi naturalismem a symbolismem,
mezi romantismem amysticismem.
Pokusy kubistů a futuristů vyprostit umění z bahna minulosti vedly
jen k novým zklamáním. Kubismus, který vyšel ze zjednodušení wbrawvaci
techniky, nakonec ztroskotal v analýze. Zmatený svět kubistů,
svět rozložený intelektuální anarchií, nemohl uspokojit toho, kdo již
uskutečnil revoluci a buduje nový svět. Můžeme se zajímat o experímenty
kubistů, ale nemůžeme se hlásit k jejich hnutí, protože jsme přesvědčeni,
že jejich experímenty se dotýkají pouze povrchu umění a nedosahují
k jeho základům. A také proto, že si uvědomujeme, jak nakonec
vedou jen k témuž překonanému wbrazení, k témuž překonanému objemu,
k témuž dekorativnímu povrchu.
Před časem bylo možné pozdravovat futurismus jako osvěžnjící závan,
ohlašující revoluci v umění. Za jeho zdrcující kritiku minulosti, protože
ničím jiným nebylo možné zaútočit na barikády "dobrého vkusu"
... K tomu bylo třeba střelného prachu ... Ale nebylo možné
vybudovat umělecký systém na jedné revoluční frázi. Při zkoumání futurismu
objevíli jsme za jeho vnější tváří skutečnou podobu zcela všedního
žvanila, čiperného demagogického chlapíka zahaleného do cárů otřepaných
průpovídek, jako je "patriotismus, militarismus, pohrdání ženou"
a obdobné provinciální fráze.
Ve sféře vlastních malířských problémů byl futurismus schopen jen
znovu se pokusit o to, na čem již ztroskotali ímpresionisté, totiž zachytit
na plátně jen vízuální reflex. Nyní všichni víme, že pouhý záznam pohybu
fixovaného v jednotlivých okamžicich nemůže pohyb znovu stvořit.
Připomíná to puls mrtvého těla. Trumfem bylo pro futuristy nabubřelé
heslo o "rychlosti". Připouštíme zvučnost tohoto hesla a chápeme, že
mohlo obrátit na víru i nejzatvrzelejšího provinciála. Ale zeptejte se nějakého
íuturisty, jak si představuje "rychlost", a již se vynoří arzenál
ztřeštčných automobilů, nádraži plná skřípajícich vagónů a propletené
dráty, hluk a dunění ulic hemžícich se vozidly ... je třeba někoho přesvědčovat,
že to všechno není třeba k vyjádření rychlosti a jejích rytmů?
Podívejte se na sluneční paprsek nejtišší z tichých sil, pohybuje se
rychlostí 300 000 km za vteřinu pohleďte na hvězdnou oblohu ...
jíž paprsek procházi ... a co jsou naše nádraži ve srovnání s nádražími
vesmíru? Co jsou naše pozemské vlaky proti expresům galaxií?
Všechen povyk futuristů kolem rychlosti je otřepaná anekdota, ale od
okamžiku, kdy futurismus prohlásil, že "prostor a čas včera zemřely",
propadl se do temnoty abstrakcí. Ani futurismus ani kubismus nepřinesly
naší době to, co od nich očekávala. A kromě těchto dvou uměleckých
škol nebylo v nedávné minulosti nic významného a zajímavého.
;\yšak živo! nečeká, gener~,:" nep.řest~vají narůstat a my, kteří přicha.Zlme
~a O1!:sto těch, kdo vesli do hlStone, a známe výsledky jejich expenm~ntú,
Jepch omyly a ;e~lizace, my po letech zkušeností, která se
rovnal' staletim ... prohlasuJeme . . . Zádný nový umělecký námr nebude
schopen plnit potřeby nově se formující kultury, pokud samy základy
Umění n~bud?u ~staven! na pev~é pů~ě skutečných zákonů života.
Dokud vSlchru umelel nereknou 7.aroven s námi ... Všechno je
253
154
výmysl ... jen život a jeho zákony jsou skutečné, a v životě jenom to, co
je aktivní, je nádherné, silné a správné, protože život nemá krásu jako
estetické měřítko ... Nejvyšší krása je skutečná existence. Život nemá
ani dobro, ani zlo, ani spravedlnost jako měřítko morálky ... potřebaje
nejvyšš~ nejspravedlivější re všech morálek. Život nemá racionální
pravdy jako měřítko poznání, čin je největší a nejbezpečnější z pravd.
Takové jsou zákony života. Může se umění podřídit takovým zákonům,
je-li založeno na abstrakci, na přeludu, na smyšlence?
My prohlašujeme ... pro nás se prostor a čas dnes movu zrodily.
Prostor a čas jsou jediné formy, na nichž spočívá život, a na nich musí
tedy stavět i umění. Státy, politické a ekonomické systémy pomíjejí, ideje
se vyžívají v náporu věků ... ale život je silný a roste a čas trvá dál ve
své reálné kontinuitě.
Kdo nám ukáže životnější formy, který velký člověk nám dá pevnější
základy? Kde je génius, který složí úchvatnějšílegendu, než je prozaická
historie nazývaná život?
Realizace našeho vnímání světa ve formě prostoru a času je jediný cfl
našeho malířského a sochařského umění. Neměříme své dno měřítkem
krásy, nevážíme je na vahách něžnosti a citů. S olovnicí v ruce, s pohledem
stejně přesným a odhadujícím jako pravítko, s neúchylným kompasem
v duchu ... konstruujeme svoje dno, stejně jako vesmír vytváří své,
jako inženýr staví mosty, jako matematik sestavuje vwrce pro dráhy
hvězd. Víme, že všechno má svou podstatu: židle, stůl, lampa, telefon,
kniha, dům, člověk ... to vše jsou celistvé světy se svými rytmy, se svými
věčnými drahami. Proto, když vytváříme věci, zbavujeme je nálepky
uživatele, zcela nahodilé, místně podmíněné, ponecháváme jim jen realitu
stálého rytmu a sil, které jsou v ních skryty.
I. Proto se v malbě zříkáme barvy jako malířského prvku, barva je
idealiwvaný, optický povrch objektů, je to vnější, povrchní dojem; barva
je náhodná a nemá nic společného s vnitřní podstatou věci.
Tvrdíme, že zabarvení substance, to jest hmotné těleso absorbující
světlo, je jedinou malířskou realitou.
2. Zříkáme se linie jako zobrazujícího prvku; v reálném žívotě neexistuji
popisné linie, popis je náhodný, lidský záznam věci, není totožný
s podstatou života a se stálou strukturou tělesa. Popisnost je ilustrační
a dekorativní prvek. Umáváme Iinň jedině jako výraz statických sil a jejich
rytmů v předmětech.
3. Zříkáme se objemu jako malířské a sochařské formy vyjadřujicí
prostor; prostor nelze měřit objemem, jako nelze kapalinu měřit metrem;
podívejme se na prostor ... co může být jiného než nepřetržitou
hloubkou? Tvrdíme, že hloubka je jedinou malířskou a sochařskou formou
prostoru.
,4. ~h]<áme ~ ~ sochařství ~motr jako plastického prvku. Každý inže.
nyr !1' ze statlcke sily pevneho telesa a Jeho hmotná sfla nezávisí na
mnozství hmoty ... příklademmůže být kolejnice, T-nosník atd.
Ale vy, sochaři všech náwrů a směrů, se dosud držíte staletých přcd.
s~dk~, které yá,? brání osvo~?it obje:" od ~m~ty. Zde (?a této výsta.
ve) uZlváme clyr ploch a "Y!"anmeJ,mi steJny objem Jako ctyřmi tunami
hmoty. Proto movu zavádíme do sochařství linii jako výrawvý prvek
a tvrdí~e" že hloub~~ je jedinou formou prostoru.
. 5. Zříkam~ se llslcileteho klamu v umění, podle něhož statické rytmy
JSou Jedmýml prvky malířství a sochařství.
Tvrdíme, že nový prvek kinetických rytmů je v těchto uměních základní
formou vnímání reálného času.
To je pět základních principů naší práce a naší konstruktivní techniky.
pnes vám ~šem veřejně omamujeme své vymání. Na náměstích
~.~hClch vystavuJ~1f!e své práce, přesvědčeni, že umění již nemá být útoC1stěm
JalovostI, ut",:hou unavených a ospravedlněním lenochů. Umění
br mělo zasah,:~at~s~de•.tam, k?e se o~~hr~Vá a plyne život ... v laviclch,
u stolu, pn praCI, pn odPOCUlku, pn hre, v pracovních i svátečních
?nech ... doma nebo na cestě ... proto, aby člověku nevyhasl plamen
Z1VOta.
, Nehled~e..o~pra~edlněníani v minulosti, ani v budoucnosti. Nikdo
nam nemure nCI, z c~ho bude budoucnost a jak ji můžeme jíst. Nelze
n~lhat o bu?ouCnOSll a Ire o ní lhát podle libosti. Prohlašujeme, že
vsechno vyknkování o budoucnosti je pro nás totéž jako slzy nad minulostí:
obnovené sněni romantiků s otevřenýma očima. Mnišské třeštění
o, ~ebeském ,královs~ v moderním převleku. Ten, kdo se dnes zabývá
Z1trkem, ~br.'á.se mClm, A ten, kdo zítra nepřinese nic ztoho, co udělal
dnes, nem uZltecný pro budoucnost.
Dnešek, to je čin.
Budeme si ho vážit i zítra. Nechme minulost za sebou jako zdechlinu.
Ponechme budoucnost prorokům.

Pro sebe si vyhraďme dnešek,(l)

Konstruktivismus
Moje u.m.ění je všeobecně .~znáváno jako "konstruktivismus". Termín
ko~~truk!IVI~m~s byl také ~njat ~e dvacátých letech skupinou umělců,
kten chteh likVIdovat uměm. Poprrali veškerou hodnotu závěsné malby
sochy, vlastně všeho umění, d? něhož chtěl umělec promítnout své myš:
lenky .nebo své emoce. Žádah od umělce, a předevšim od umělce kon.
Stru~~VlSty, aby sv~ ta!~ntem sloužil jen materiálním konstrukcím,
zvláste pak aby vytvářel uZltečné předměty - domy, židle, stoly, kamna
155
256
atd. Protože se hlásili k materialistické filowfii a marxistické politice,
neviděli v umění nic jiného než zábavnou činnost vyhovující kapitalistické
a dekadentní společnosti, nepřinášející užitek, činnost dokonce škodlivou
pro komunistickou společnost. Moji přátelé i já jsme silně oponovali
těmto náwrům. Nikdy jsem neseb1el a nesdílím ani dnes náwr, že
umění je pro pmvého umělce jakousi hrou či zábavou. Věřim, že umění
má reálnou úlohu v propojení sociálních a mentálních aspektů lidského
života. Věřím, že umění je nejbezprostřednější a neúčinnější prostředek
komunikace mezi členy lidské společnosti. Věřím, že umění, které má
svrchovanou vitalitu rovnocennou vitalitě samého života, vládne všemu
lidskému rvoření.
To, co známe pod pojmem znalosti, je prostě získání sehopností vyrvářet
a upravovat onen grandiózní ohňostroj obrazů, jež dohromady
představují celý svět - náš svět. To, co odhalujeme svým poznáním, naprosto
není něco mimo nás, cosi, co je součásti nějaké vyšší, neměnné
absolutní reality, která čeká, až ji objevime ..., nýbrž objevujeme přesně
to, co se ocitlo ve středu našeho zájmu.
Neobjevili jsme elektřinu, rentgenové paprsky, atom a tisíce jiných jevů
- vytvořili jsme je. Jsou to obmzy našeho rvoření. Konečně, není to
tak dávno, co jsme si elektřinu představovali jako krutého boha chystajícího
se kýchnout - později to byl proud, nato vlna, a dnes je to elementární
částice, která se chová jako vlna, jež se zase naopak chová jako částicc.
Zítra se její obraz omezí na symbol matematické formule. Co je to
jiného, ne-Ii propojování stále se měnících, stále pravdivých a stále reálných
obmzů v době, kdy jsou používány - staré, které odstraňujeme,
a nové, které vytváříme; když se jich zříkáme, neděláme to proto, že
jsou špatné, ale protože v určitém okamžiku ztratily svou schopnost
orientovat nás v tomto světě a nejsou už v souladu s ostatními nově vyrvořenými
obmzy.
Otázka, kterou si často klademe: byly zde tyto fenomény dříve, než
jsme je poznali, nebo jsou součástí konstantní reality, nezávisle na našem
duchu? Taková otázka je sama o sobě výplodem našeho ducha, charakteristická
pro nás, pokud jsme naživu - ale ztrácí veškerý smysl a význam
v okamžiku, kdy čelfme stavu, kdy duch už neexistuje.")
Umélecké dl10 afunkce
Je obtížné užívat pojem funkce v plánu uměleckého díla, aniž bychom
upřesnili, že funkcf umělce je vyjádření. Z tohoto východiska může
být technický problém jen problémem druhotným, neboť existence
dila závisí na duši, která je v něm obsažena, a nikoli na použitých technických
prostředcích. Jakýkoli systém může být jen prostředkem. Je to
jen dočasná podpůrná konstrukce; podstata chla zde není, protože dílo
má svůj zdroj v emoci. Dílo musí být osvobozeno od veškeré techniky,
veškerého materiálu, veškerého systému.
Je pravda, že někteří malíři vždy oehnítali emoci, ale pro mne je to
nemožná věc. Znamená odloučit dílo od jeho zdroje. Ještě méně lze dílo
omezit na nějaký praktický cíl, znamená to neuznat jeho podstatu, zrněmt
je na užité umění. V současnosti docházi k obecnému osvobození,
zvlášť patrnému v architektuře. Ajá k ní mám blízko: moje sochařství se
na architektuře podHí.
Pro mne neexistuje v díle izolovaný prostor; nelze ho dělit, neboť
existují tisíce věcí, které jsou spjaty s prostorem, zvláště vztahy emocionáhú
povahy. Právě tak jako existují pocity vázané na dotek, existují pocity
povahy kinetické a dynamické, a máme právo mluvit o vizuálních
a spirituálních emocich prostoruP)
1) Naum Gabo. Antoine Pev~mer: Realistileskij manifest,
Moskva 1920
2) Naum Oaha: Témoignages pour /'Afl abstrait, Paris
1952
3) Antoine Pevsner: TémoigfUlges pour ťArl abstrail, Paris
1952
EI Li8iťkij
(18911-1941)
Prouny
Když se stal Chagall ředitelem jlin založené umělecké
školy ve Vitebsku, vybral si jako profesory Maleviče, Puniho
a Lisického, mladého umělce, jenž mu tehdy byl náwrově
velmi bllzký. Lisickému, jenž byl školením architekt,
otevřelo setkání s Malevičem ve Vitebsku nový svět.
Ovlivněni myšlenkami suprematismu nevedlo však
u něho k eklektismu. Jako přesvědčený komunista chtěl
dát suprematismu novou funkci vproletářském státě (jedním
z výrazů této snahy je známý plakát Bij bflě rudým
klinem). Tímto svým stanoviskem se sblfžil s Tatlinem,
aniž se s nim však ztotožnil. Lisického pozice byla kdesi
uprostřed mezi Malevičovým suprematismem a Tallinovým
konstruktivismem. Nepropadl utilitaristickému pojetí
a respektoval duchovnl poslánf umění; byl sice přesvědčen,
že nastal konec malfřstvi, ale umával důležitost výtvarného
laboratorního experimentu. Jeho Prouny,JI vytvářené
v letecb 1919-1923, jsou pokusem o uvolněni
a zároveň noVOU funkčnf aplikací výlučné Malevičovy estetiky.
Neužívá v nich jen suprematistické planimetrické
útvary, ale zavádí složitějšf konfigurace. Prouny jsou
v podstatě "architektonické" studie, v nichž užité pro­
257
258
středky sugerují nejen dynamické vztahy ploch a liniI, ale
i trojrozměrných těles, prostorových hloubek, vah, hmotných
struktur atd. Je proto třeba je chápat ne jako obrazy,
ale jako experimentální útvary, jejichž konečnou formou
by mohlo být uskutečněni v reálném trojrozměrném prostoru.
K tomuto uskutečnění také opravdu docházelo
v Usického demonstračních prostorech (proun-prostorech).
K prvnímu z nich dala přiležitost výstava ruského
a sovětského umění v BerUně roku 1922, jejíž r..lilad byl
Lisickij pověřen, k dal.!ím pak Velká berUnská výstava
umění (1923), jeden z prostorů Mezinárodní výstavy
umění v Drážďanech (1926) a Kabinet abstraktních v muzeu
v Hannoveru (1927). Usickij tu vytvofiJ prostory,
které zcela revolučním způsobem sjednocovaly architektonické
ztvárněni prostoru s vystavenými dUy, a nově tak
aktivizoval divákovo vnímání. V sovětském pavilónu
Mezinárodní výstavy tisku v Kolině nad Rýnem (1928)
dosáhla pak idea "demonstraČDíbo prostoru" svého vrcholu
v syntetickém využití Lisického novátorských zásahů
do architektury, typografie a fotomontáže. A tady se
také Lisickému povedlo nejideálněji spojit revolučnost
obsahu s revolučnost! výrazových prostredků. Ve dvacátých
letech žiJ Usickij ladu roků v Německu a jeho v!cstranná
aktivita tu podstatně přispěla k seznámení západní
Evropy s konstruktivismem a suprematismem. Plnil tak
vlastně úlohu jakéhosi vyslance sovětskě avantgardy.
Vedle osobních vlastnostf, vhodných pro tuto úlohu,
podmiňovalo jeho čÍnnost především vlastní tvůrčí úsilí,
v mnoha bodech nejen soumějíd s tendencemi Bauhausu
a De Stijlu, ale schopné dávat i významné impulsy. Jeho
výstava v hannoverské Kestner-GeseUschaft (1923), alba
jeho grafických listů, vydaná touž společnost!, jeho "demonstrační
prostory", revoluční zásah do typografie, to
v!c mělo mocný ohlas. (Jedním z nepřímých důsledků bylo
i pozváni Maleviče k účasti na Velké berlínské výstavě
v roce 1927 a vydáni Bezpředmětněho světa Bauhausem.)
Významná byla i Lisického teoretická činnost. SErenburgem
vydal několik čísel časopisu Velč-Gegenstand-Objet,
spolupracoval mímo jiné s Doesburgovou a Mondrianovou
revol De Stijl a se Schwittersovým časopisem Mell.
Vydal společně s Arpem knihu Umělecké ismy (Kunstismen)
atd. Jeho teorie zasahovala stejně jako jeho tvůrčí
praxe problémy nového experimentálního mallřstvi, architektury
i užitého umění - mnoho odstavců zjeho textů
neztratilo nic ze své aktuálnosti, a leccos zůstalo až dodnes
nenaplněným avantgardnim programem.
Moderní umění dospělo zcela intuitivně a samostatnou cestou ke stejným
výsledkům jako moderní věda. Stejně jako věda rozložilo formu až
na základní prvky, aby je pak movu sestavovalo podle univerzálních zákonů
přírody. Věda i umění dospěly přitom k téže formuli:
Každá forma je ustrnulý obraz okamžiku, určitého procesu. Dílo je
tedy zastávka v bytí a nikoliv strnulý cíl.
Známe dt1a, která mají v sobě systém, ale systém, který se stal vědomím
během práce, nikoliv předem.
Chceme ztvárnit klid, klid přírody, v němž strašlivá napětí drží v rovnováze
stejně strašné rotace světovýcb těles. Naše dOo není filozofií ani
systémem poznání přírod~, je součástí přírody a jako takové může samo
být předmětem poznáni.! I
Perspektiva pojala prostor podle názoru euklidovské geometrie jako
strnulou trojrozměrnost. Vestavěla svět do krychle a tak jej uzpůsobila,
že se v ploše jeví jako pyramida. (Centrální perspektiva, nejvíce používaná
a rozvijeDá v době renesance, postavila tuto krychli jednou stranou
paralelně s naším obličejem. Je to průčelní pojetl. IDoubka je pojata ja­
259
260
ko scéna, proto byla perspektiva tak spojena se scénografií.) Hrot tét~
pyramidy je buď situován v našem oku, tedy před předmětem, nebo Jej
promítáme na horizont, za předmět. První způsob volil Východ, druhý
Západ.12l
Strnulý euklidovský prostor byl likvidován Lobačevským, Gaussem
a Riemannem. Jako první počali zděděný perspektivní prostor rozrušovat
impresionisté. Rozhodující bylo však to, co udělali kubisté. Posunuli
do popředí prostor uzavírající hori~n,t a ztoto~li jej s ~Iochou m,alby.
Stavěli tuto pevnou plochu z psychlckych znaku (tapetami polepena zeď
atd.) a elementárních destrukcí formy. Budovali prostor od plochy obrazu
dopředu. Poslední důsledky jsou: Picassovy reliéfy a kontrareliéfy
TatJinovy.
Jinou metodu vyvínuli italští futuristé. Odstranili hrot wrné pyramidy
z oka. Nechtěli stát před předmětem, ale v něm. Jediné perspektivní
centrum rozštěpili v perspektivní fragmenty a rozptýlili je po celé obrawvé
ploše. Nevyvodili však z toho poslední konsekvence: k tomu nestačí
prostředky poskytované skříňkou na barvy, byla by k tomu třeba foto'
grafická kamera. , . ,
Vystavení Malevičova [J (Petrohrad 1913) bylo prvm mamfestaCl
souboru čísel" (číselně vyjádřitelných vztahů, pozn. překladatele)
~ umění. (Mondrianovo řešení je posledním pojetim ve vývoji západoevropského
malířství. Mondrian vrátil plochu k jejlmu prazákladnlmu
stavu učinil z ní jen rovinu v níž není více možné žádné dovnitř
a žádné ven z plochy. Uplatňují-Ii umělci De Stijlu mondrianovský
princip ve třech rovinách prostoru, st~v?jí se ~e~oraté')'.), •
Náš početní systém, který se n?zyva p07IC~'. pou~va uz dlouh?, O,
ale teprve v 16. století byla Oehapána mkoh jako Nle, ale jako clslo
(Cardano, Tartaglia), jako číselná skutečnost. A nyní ve,20, st?letí bud~
[I uznán jako plastická hodnota, jako Ov komplexu vyrawvych prvku
umění. Tento plnobarevný, barvou zcela naplněný Ovbílé ploše započal
nyní vytvářet nový prostor. . .
Nové optieké zkušenosti nás poučily, že dvě plochy rozdílné mtenZlty,
i když leží vjedné rovině, vnímáme v rozdtlných vzdálenostech.!')
Suprematismus posunul hrot konečné perspektivní pyramidy do ne­
konečna.
Protrhl modrou klenbu nebe". Jako barvu prostoru nezvolil jediný
modrý pap:s.k spektra, ale celou jednotu - bílou. Suprematistický prostor
zdá se vytvářet právě tak plochy kupředu, jako do hloubky. Oz~ačíme-Ii
plochu obrazu jako O, můžeme směr do hloubky chápat jako
- (negativ) a vpřed jako +(pozitiv). Vidlme, že suprematismus očistil
trojrozměrný perspektivní prostor od plochy a stvořil poslední iluzi iraeionálního
prostoru s nekonečnou rozprostraněností směrem do hloub·
ky i kupředu.(2)
Proun je zastávka na cestě k vybudování nového vytváření, rodícího
se z půdy pohnojené mrtvolamí malířství a jeho tvůrců. Malířství padlo
zároveň s církví a jejím Bohem, jejž proklamovalo, zároveň s palácem
a jeho králem, jemuž sloužilo jako trůn, zároveň s pohovkou filistra, pro
nějž bylo ikonou blaženosti. A jako malířství: tak jeho tvůrce. Expresionistické
deformování jasného světa věcí tvůrci ..napodobivého umění"
nezachrání ani malbu, ani umělce, ale zůstane zaměstnáním pro mazaly
vyrábějící karikatury. Také ..čisté malířství" se svou bezpředmětností
nezachrání panství malby, ale přesto vněm začíná umělcovo stanovisko.
Z napodobitele se umělec stává budovatelem nového světa předmětu.
Tento svět nebude vybudován v konkurenci s technikou. Cesty umění se
až dosud nezkřížily s cestami vědy.
261
262
Proun je vytváření (ovládnutí pro­ Vytváření mimo prostor = O
storu) prostřednictvím ekonomic­ Vy.tváření mimo materiál = O
ké konstrukce přehodnocených Vytváření = hmota

materiálů.
 materiál - síla
Cesta prounu nevede jednotlivý­ Materiál dospěje k tvaru konstmi,
úzce ohraničenými a roztříště. rukcí. Časový požadavek a ekonými
disciplínami - tvůrce je nomie prosti'edků jsou navzájem
všechny centralizuje ve své experi­ se doplňujícími potřebami.
mentální zkušenosti.
Prozkoumali jsme první stupně prostoru naši stavby omezeného dvěma
rozměry, a dospěli jsme k závěru, že je právě tak pevný a odporu
schopný J~ko země. Staví se tu jako v trojrozměrném prostoru a proto
se pr~de~slm m~sl vyr~voat napětí sil vjednotlivých částech. SI~žení vý_
~ledDlce Jednotlivýc? sI! má však v prounu novou podobu. Viděli jsme,
~ I?Ovrch prounu prestává mít povahu malby a stává se stavbou, kterou
Je ,třeba po~ro~at ~e všech s.tran. Dívat se na ni shora, zkoumat ji zdola.
Vysledkem Je ltkvldace Jediné, k horizontu pravoúhle postavené osy
malby. Otáčivým pohybem s~ zavrtáv~e do prostoru. Uvedli jsme
proun d? I?o~ybu, a tak Jsme ZlSkali větš, počet proniknutých věcí; stojímc
me~ ~ a p~sunujeme je od sebe. Stojice na tomlo lešení v prostoru
mUSlDle Jej zač,t poznamenávat. Prázdno, chaos, protipřfrodní se pak
stane .prostorem, to znamená: pořádkem, určitostí, ztváměnlm jestliže
mu vhsknem.~ naše poznamenání určitým způsobem a v určitém poměru.
S~a~ba a,~ěntko d~ prostoru určité napětí. Tím, jak střídáme poznamenaDl,
menlDl~ na~~ p~ostoru, ,stv?řeného ze stálé stejného prázdna
Formy ztvarněDl, JIDlIZ proun utočí na prostor, jsou založeny na materiál?,
r,ůkoliy n~ ~stetice. Ti'?to materiálem je v prvních fázích - barva.
POJlDla~e Jl v JeJ~ energelic.ké~ stavu)ako v nejčistšlm stadiu hmoty.
Z boh~týc~ nalensť barev volili Jsme .ty Zlly, které Jsou nejvíce oproštěny
od subjeklivních vlastností. Domýšlenlm svých principů osvobodil se su'
prematismus od individualismu oranžové, zelené, modré atd. a dospěl
k černé a b~é., V nich nal~~e čistotu energetické síly. Sílu protikladů
nebo souzneDl dvou stupnu černé, bílé nebo šedé múžcme srovnat se
souzně~ nebo, protikladem dvou technických materiálů, jako například
a1unuDla a zuly nebo betonu a železa.
~y.to vzájemné poměry rozšiřují se dále na všechny oblasti umění
a vedy. Barva se stává barometrem materiálu a z toho vyplývá potřeba
~la nové~,? ~racování. Tak vytváří pr~JUn novou formou nový matenal
- nemuze-li být forma vyrobena ze zeleza, musí se želem proměnit
v bese~erovan?u ~ebo wo~fra.m.0You oce! nebo v takový materiál, který
dnes Jestě neeXistuJe, protoze Jeste nebyl žádán.
Když inženýr konstruoval vrtuli, věděl, že jeho spolupracovník technolog
zhotoví ji ve své laboratoři podle dynamických a statických potřeb
dané formy ze dřeva. kovu nebo jiné látky.
Materiální forma se pohybuje vprostoru podle určitých os: podle diagonály
a spirály schodišť, ve vertikále výtahu, na horizontále kolejnice,
v křivkách nebo přímkách letadla; materiálni forma musí být ztvárněna
podle svého pohybu v prostoru, to je podstata konstrukce. Nekonstruktivní
formy se nepohybují, nestojl, zřítf se, jsou katastrofické.
Kubismus se pohybuje po kolejlch ležících na zemi, konstrukce suprematismu
sleduje přímky a křivky letadla, je předem v novém prostoru
- stavíme v něm.
Proun nás vede k výstavbě nového tělesa. Tady vzniká otázka účelovosti.
Účel je to, co zůstává za námi. Tvoření dokončuje, čin se stává požadavkem.
Když lidé vynalezli hranici, naplňoval oheň požadavek tepla.
Síla prounu je ve schopnosti vytyčovat cíle. V tom spočívá svoboda
umělce ve srovnáni s vědcem. Z účelu vzniká potřebnost, to znamená
rozšíření hloubky kvality do šířky kvantity.
Malba sama o sobě je u konce, naplněná a uzavřená. Proun se pohybuje
od jedné zastávky k druhé na cestě k dokonalosti. Proun mění dílenskou
formu uměnl a zbavoje malbu individualistického malovýrobce,
který, sedě ve svém uzavřeném kabinetu a skryt za stojanem, sám svou
malbu začfná a sám ji dokončuje. Proun zavádí do tvoření plurál, protože
každým obratem objlmá nové tvůrčí univerzum.
Proun začíná na ploše, směřuje k výstavbě prostorového modelu
a dále k uskutečněni všech předmětů obecného života.
Tak přesahuje proun na jedné straně malbu a jejího tvúrce, na druhé
straně stroj a inženýra a spěje k výstavbě prostoru, člení jej prvky všech
rozměrů a vytváří novou, mnohostrannou a zároveň jednotnou podobu
naší přírody.<'l
Dva momen.ty určuji moderní tvorbu: 1. element
2. vynález
1. Element
Moderní tvůrce zkoumá daný úkol podle funkci, které má naplnil.
Podle toho voll pro každou funkci element, jenž jí odpovídá. Elementy
jsou:
Elementy plastické:
a) Kubus - obsahuje rovnou· pJochu, hranu, pravý úheJ ve třech základních
směrech. Je-li nazírán prúčelně. jako stojící na jedné ze svých
ploch, má obrys kvadraticko-statický. Je-li nazírán jako postavený na
špičku, jeví se jeho obrys jako šestiúhelm'k, dynamicky.
b) Kónus - vzniká na základě kruhu nebo elipsy, spojených s náry­
263
264
sem trojúhelníku, paraboly, hyperboly, spirály. Přeložíme-Ii vrchol do
nekonečna, stane se válcem.
c) Koule - krystalizace Univerza.
Tím jsou dány plastické elementy pro vše uzavřené či otevřené.
Uzavřené systémy: Dům (kubus). Sila. Elevátory (válee). Balón
(koule). Plakátovací :reď. Antická socha atd.
Otevřené systémy: Eifellova věž. Tatlinova věž. Mosty. Letadla. Světelné
reklamy s jednotlivými rozsvěcujícími se písmeny. Tatlinovy kontrareliéfy
atd.
Jsou-Ii uvedeny dva nebo více elementů do vzájemného vztahu, vzniká
napětí. Způsob, jakým se vytváří mezi silami tohoto napětí rovnováha,
určuje konstrukci. K silám tíhy (břemeno a opora) přistupují v moderní
tvotbě jako nový výraz i síly tahu. Tak vzniká žebro - otevřený
systém. Moderní tvorba odlišuje elementy napětí od ohraničujícíeh a obklopujících
částí. Nechce zahalovat, maskovat, dekorovat. Je to zdraví
nahoty.
Elcmenty materiálové:
Podle odporu: Beton (tlak, tíha). železo (tah).
Podle zpracování: Aluminium (lisovám'). Sklo (lití) atd.
Podle požadavků z hlediska zatížení nebo ohraničení: Ohraničující
materiály jsou: sklo, umělé vulkanizované látky, dřevěné desky aj. Tím
jsou pro nás dány povrchové kvality plochy: drsnost či hladkost, zrnitost
či lesklost, průsvitnost atd. Tak vzniká její optická a zároveň taktilní působivost.
Tento fakt zdokonalilo :rejména moderní mallřství, jež pro ostatní
obory vůbec vykonalo práci razite1e nových cest.
Elementy barvy:
Jedná se o nelomenou barvu, tedy nikoliv o valér a rovněž nikoliv
o !Ón, které jsou vlastní samému materiálu, nýbrž o barvu, která usiluje
o direktní fyziologickou působivost. ť::erveň, maximální pulsaee. Bílá,
barva hygieny a prostoru. terň, ničící objemy. V moderním městě může
barva sloužit funkci udávání směru: všecky třídy téhož směru mohou být
opatřeny touž barvou, například ve vyšších patrech. Což odpovídá i požadavku
pátého průčeU, rovné střechy při pohledu shora, pro orientaci
letadel.
Elementy tvorby, které máme k dispozici, daly by se seřadit a uspořádat
vpřehledné tabulce, jako je například tabulka elementů chemických.
Již samy o sobě jsou tyto elementy pro nás vhodnějším materiálem než
všechna historická a zděděná veteš, sníž si dosud lidé hráli. Pouhé sestavení
elementů může v nejlepším případě poskytnout prostředky estetického
působení, což dnes nepotřebujeme. Mnohem více vlak záleží na
způsobu, jímž jsou sestaveny, a zde přicházíme ke komponentě moderní
tvorby, kterou je:
2. Vyná!ez . zk ' -, 'k I dl fu k .. - . I'tModerrn tvurce ouma vytceny u o po e n CI, Jez ma nap Dl •
Podle toho volí pro dané funkce nejjednodušší, "nejsamozřejmějšť' sestavu
z příslušných elementů. Tato "samozřejmost" je vynále:rem. Musíme
tedy být vždy vynálezci. Tak povstává forma jako rezultát úkolu, ~.
elementů a vynálezu. Neznáme formy o sobě. Vynálezce klade, sám
o své vůli, nové požadavky na soudobé elementy, a tak jsou vytvářeny
nové materiály, nové barvy atd.
Technika pod vysokým tlakem života, jenž se sociálně přeměňuje, nastoupila
cestu elementu a vynálezu. Umění nepocítilo již po řadu staletí
přímý tlak života, stalo se "svobodným" a se svou "svobodou" zabloudilo
na cesty eizopasení a využitkování zásob minulosti. Tak stojíme
dnes na jedné straně mezi rádiem a leteckou dopravou a na druhé straně
mezi egyptsko-řecko-římsko-gotickou maškarádou. Moderní !vůrce,
jenž očekává nové životní úkoly, je nucen klást je sám sobě. Proto se
dnes koná to nejdůležitější v laboratorní práci. Tam se rodí zvládnutí
"čísla", logika výstavby; to znamená, že vynálezce nemusí počítat, ví, že
jedna rovná se jedné, ale jeho bytost obsahuje v sobě jasnou a jednoduchou
matematickou formuli. Tak dospívá moderní tvorba k univerzálním
výkonům, jakým je například aeroplán, jenž není výkonem toliko
německým, toliko francouzským, toliko ruským, toliko americkým. Vynalézavost
je univerzální silou, biomechanickou silou, jež žene vše přes
překonání překážek svou cestou vpřed.
Oba momenty moderní tvorby - element a vynález - jsou neodluči­
telné.(')
265
266
Prounový prostor, Velkd berlínskd výstava umén/1923
Prostor: to, na co se nedíváme klíčovou dírkou, ani otevřenými dveř­
mi.
Prostor tu není jen pro oči, není to obraz: chceme v něm žít.
Do chaosu výstavní haly na Lehrtském nádraží jsou jako krabice vestavěny
různé "prostory". Jedna krabice mi byla laskavě dána k dispozici.
Těchto 6 ploch (podlaha, 4 stěny a strop) je dáno; jsou zde, abychom
jim vtiskli nějakou podo~u; Nemá to b~ o~ytná místnost, j~ tu přece 1stava.
A výstavou prochazIme. Proto ma byt prostor orgamwván tak, ze
ná, podněcuje k tomu, abychom jím prošli.
První forma, která "vede" návštěvníka přicházcjícfuo z velkého sálu
dovnitř, je situována úhlopříčně a "přivádí" ho k velké horiwntále přední
stěny a odtud ke třetí stěně s vertikálami. U východu - STÁT! čtverec
dole, základní prvek celého uspořádání. Reliéf na stropě, ležící
ve stejném wrném poli, opakuje pohyb. Podlahu nebylo možno z materiálových
příčin realiwvat.
Prostor (jako výstavní prostor) je utvářen z elementárních forem
a materiálů: čára, plocha a tyč, krychle, koule a černá, bílá, šedá a dřevo;
a plochy, které jsou plošně nastříkány na stěnu (barva), a plochy,
které jsou postaveny kolmo ke stěně (dřevo). Dva reliéfy na stěnách určují
vztah k problému a krystalizací celých plošných stěn. (Krychle na levé
stěně ve vztahu ke kouli na přední stěně a tato koule ve vztahu k tyči
na pravé straně.) - Prostor není obytná místnost. - Ukázal jsem zde osy
svého vytváření prostoru. Chci tím vytknout principy, které považuji za
nezbytné pro základní organizaci prostoru. V tomto daném prostoru se
pokouším dovést tyto principy k náwrnosti, se zvláštním zřetelem ke
skutečností, že jde o prostor výstavní, určený k prohlížení exponátů, pro
mne tedy demoDstrační prostor.
Organízaci stěny tedy nemůžeme chápat jako obraz = pomalování.
M stěDU "pomalujeme", nebo na Di pověswe obrazy, obojí je stejDě
špatné. Nový prostor nechce a Depotřebuje obrazy - Dení to obraz, není
transpoDován do ploch. Tw se vysvětluje, proč je vztah mallřů obrazů
k nám tak nepřátelský: DiČÚlle stěnu jako pohovku, na které by mohly
spočívat jejích obrazy. Jestliže si už chci v uzavřeném prostoru opatřit
iluzi života, dělám to takto: pověsw na stěnu skleDěnou tabuli, a za Dí
ne plátDo, ale periskopické zařízení, které mi v každém okamžiku ukazuje
skutečné procesy vjejich skutečDé barvě a reálném pohybu.
RovDováha, které chci v prostoru dosáhnout, musí být pohyblivá
a elemeDtární, takže Demůže být rušeDa telefoDem Debo kusem DormaliwvaDého
kancelářského nábytku. Prostor je tu pro člověka, níkoliv člověk
pro prostor. Krychlové metry, které člověk potřebuje pro odpočinek,
práci a společenský život, musí být sjednoceny a musí být vždy
možné tuto jednotu uvést podle potřeby do pohybu. Nechceme už prostor
jako vymalovanou rakev pro naše žijící těloJ'l
Demonstraln/prostory
Úkol
VedeDí Mezinárodní výstavy umění v DráŽĎanech 1926 mě povolalo
z Moskvy, abych ztvárnil prostor pro Dové (konstruktivm) umční.
Místo aúlel
Velké mezinárodní ilustrované časopisy se podobají wologické zahradě,
kde na návštěvDíka řve naráz tisíc různých šelem. Vmém prostoru
by objekty Deměly přepadnout Dávštěvníka všechDY najednou. Byl-li
dříve DávštěvDík procházením kolem StěD s obrazy ukolébáváD do určité
pasivity, má naše uspořádání činit člověka aktivnw. To by mělo být
účelem prostoru.
Potadavky objektu demonstrace
Tvárným materiálem nového malfřství je barva. Barva je epíderrn na
skeletu. Podle kODstrukce skeletu je epiderm čistá barva Debo odstín.
Obojí vyžaduje rozdílDé osvětlení a izolaci. Abychom všechny práce dovedli
k vyrovnanému účinku, musí být obdobně, jako se vytváří nejlepší
akustika pro koncertní sál, vytvořena pro teDto demonstrační prostor
nejlepší optíka.
Realizace úkolu
a) Můžeme se pokusit vytvořit Dejlepší pozadí pro obrazy prostředky samotného
malířství. Namalujeme pro každý obraz Da StěDU čtyřúhelník
v odpovídající barvě, a hotovo. Máme před sebou stěnu jako obraz,
a přibíjet na stěDu s Giottovýrni freskami Leonardův obraz je
I!.řece Desmysl.
b) L1yři stěny v prostoru, který mi byl dán k dispozici, jsem pojal ne jako
nosné Debo ochranné zdí, ale jako optické pozadl pro malířská dlla.
Proto jsem se rozhodl plochu stěny vhodně rozlišit.
c) Prostor měl obsahovat více prací. Ale já jsem si stanovil za cíl vyhnout
se dojmu přeplněnosti.
d) Světlo, které teprve vyvolává účinek barvy, mělo být regulováno.
e) Prostor neměl být soukromou salónní dekorací. Měl představovat
staDdard prostorů, ve kterých se veřejnosti demonstruje nové umění.
Řešen/problému a) a b)

Umístil jsem podél stěDY svíslé tenké latě (7 cm hluboké) ve vzdále­
267
268
nosti po 7 cm od sebe a natřel jsem je vlevo bíle, vpravo černě, stěnu samotnou
pak šedě. Tak vidíte zepředu stěnu šedou, zleva bílou a zprava
černou. Obrazy se jeví podle stanoviště vnímatele na bílém, černém nebo
šedém pozadí - dostává se jim trojího života.
K bodu c)
Přerušil jsem rozvinutý laťový systém kazetami vestavěnými do rohů
(5 kusů v šíři od 1,10 m do1,90 ml. Jsou až do poloviny kryty posuvnou
plochou {dírkovaný železný plech). Dole i nahoře je umístěn obraz. Je-Ii
jeden viditelný, ostatní prosvítají mřížkou. Tím jsem dosáhl, že v mém
prostoru najdete jedenapůlkrát více prací než v ostatních prostorech, ale
najednou jich vždy vidíte jen polovinu.
K bodu d)
Celý strop místnosti je zdrojem světla dopadajícího shora (napnuté
hrubé plátno). Potáhl jsem ho podél jedné čelní stěny modrou, podél
druhé žlutou, takže jedna je osvětlena studeně, druhá teple.
K bodu e)
Utvářením podle těchto jednoduchých zásad se mi podařilo realirovat
ne pouhý uměleckořemeslný objekt, ale stanovit typ, který čeká na
svou další standardizaci.
Účinek
Při vstupu do místnosti (vchod a východ je naznačen ve formě podstavce
pro plastiku) máme před sebou šedou plochu stěny, přecházející
po levé straně v bílou, po pravé v černou. Různými šířkami kazet jsou
osy pohledu posunuty od os symetrie dveří - to udává rytmus celku. Při
každém pohybu se mění účinek stěn - co bylo bílé, stává se černým,
a naopak. Tak vzniká jako důsledek lidské chůze optická dynamika. Tato
hra činí vnímatele aktívním. Hra stěn je doplňována prosvltáním kazet.
Návštěvník posunuje děrované krycí plochy nahoru nebo dolů, odkrývá
nové obrazy nebo zakrývá, co ho nezajímá. Je fyzicky nucen
vyrovnávat se s vystavovanými předměty.
Proh/{dkový kabinet v muzeu v Hannoveru
Druhou prací je prostor pro sbírku nového umění (počínající kubismem)
v muzeu v Hannoveru. Světlo zde přichází oknem, které zaujímá
téměr celou stěnu. Mým cílem bylo proměnit okenní otvor v tektonické
osvětlovacf těleso, které propouští jen nutné světlo. U okna jsou dvě
stolní vitriny, vnichž se kolem horiwntální osy otáčejí zařízení obsahující
vždy čtyři plochy pro akvarely a podobné exponáty. Kout se zrcadlem
ve stěně je určen pro plastiku. Na další stěně je vestavěna horiwntálně
pohyblivá vitlÚla Oako posuvné dveře) pro čtyři větší práce, na třetí stěně
vertikálně posuvná kazeta pro dvě práce a na čtvrté stěně kazeta pro
tři obrazy, opatřená žaluzií. Protože světlo přichází z rohu (nikoliv shora
jako v Drážďanech), hraje nátěr (také bílo-šedo-černý) v jiném sledu.
Latě mají být provedeny z materiálu Nirosta (Kruppova nerezavějící
ocel).
Měl jsem v úmyslu působit periodiCky se měnícím elektrickým světlem,
ale v tomto novém halovém komplexu nebylo bohužel instalováno
vedení.(6)
1) E1 Lisick/j: Nascí, katalog výstavy ve Stedelijk van Ahbemuseum,
Einahoven; Kunsthal1e, Basel; KestnerGesellschaft,
Hannover 1965 - 1966
2) EI Lis/ckij: Kunst und Pangeometrie, Europa-Almanach,
Potsdam 1925
3) EI Lisickij: Proun, De Stijl 1922
4) EI Lis/ck1i: Element avynález, ReD 1927·1928
5) El Lisicklj: Prounenraum. Grosse Berliner Kunslausstel/ung
1923; Die zwanziger Jahu-Manifeste und
Dokumente deutscher Kunstler, Kiiln 1979
6) El Lisickij: Demonstrationsráume; Die zwanziger,
lahre-Manifeste und Dokumente deutscher Kunst/tr,
Kain 1979
269