296 Chiricova "metaf:yzická malha" Dadaistické manifesty a vzpomínky na dada Duchamp: Od "umění citlivé pokožky" IXk "malířství pro hmotu mozkovou" Bretonova teorie nadreaJity Ernst: "Mimo malífstvt' Dalího "paranoicko-kritická metoda" Miró o podstatě a vývoji svého umění Právl obylejné vlci nám dávají spatřit onu formu jednoduchosti, která vede k poznání hluboképodstaty bytí, l nft prýští všechna tajemná krása uméní. CARLOCARRA Avantgarda z údobí před první světovou válkou téměř bezvýhradně uctívala Henriho Rousseaua; Picasso uspoládal se svými pláteli k jeho poctě proslulý večírek v Bateau-Lavoir, Apollinaire jej oslavoval básněmi a Kandinsky ve své charakteristice základlÚch pólů soudobé malby staví proti Delaunayovi, reprezentujícímu "velké abstraktní", Celníka Rousseaua, jehož obrazy mu ztělesňují "velké reálné". Naznačil Um důvod obdivu malile, jebož obrazy svou tvárnou problematikou vlastně nijak přímo nesouvisely s dobovým úsilím avantgardy. Picasso stejně jako Delaunay, Kandinsky nebo Mondrian složitě transformovali podněty z reality a dospěli ke zcela nové koncepci obrazu. Rousseau naproti tomu maloval docela prostě a samozřejmě to, co viděl a cítil. a přece se zmocňoval tajemství poezie, k němuž ostatní dospívali tak složitými cestami. Umožňovala mu to dětsky čistá duše člověka, jehož vnitřní představa jevů se v zásadě nerozcházela s vnějšími formami reality. Pro moderního umělce z po· čátku 20. století zdála se ale definice vnitřní představy reaUty ve většině případů spojena s procesem radikální transformace právě jevové stránky skutečnosti - takzvaPiUura ná Pittura Metafisica35 ukazuje však jinou možnost. Metalisica Vroce 1911 plicbází zItálie do Paříže Chirico, antipod Giorgio futuristů jak tradičností výrazovýcb prostředků, tak statičde Chirico ností a melancholií svých obrazových výjevů, a přece od­(1888-1978) krývá novou obrazovou poezii - umává jej Picasso. cení si jej Apollinaire, obdivující mladého Itala jako jednoho z nejpozoruhodnějších malířů generace. Chiricovy obrazy zaplňuji sice objekty známé ze skutečnosti, ale v nových souvislostech určených řádem imaginace - a právě zachováním reálnébo vzhledu objektů, které účinkují v těcbto nehybných pantomimách, stupňuje se jejich magičnost. Hnutím stává se Pittura Metafisica vlastně až v roce 1917, kdy se ve Ferraře Chirico názorově sbližuje s Carrou a později s Morandim. Metafyzika, jíž se Chirico neustále dovolává ve svýcb úvahácb, to je jisklelÚ poezie, vznikající z nových, Imaginací vytvorených souvislostí a konfrontaCÍ - termín sice už dávno ztratil programové ostří, ale poezie této malby stále působí, stejně jako trvá historický význam. Pittura Metafisica měla vliv na dadaismus, na novou poezii věcnosti dvacátých let a stojí vlastně už na prahu surrealismu. Jednoho jasného podzimmbo dne stál jsem na dvoře Versailles. Všechno bylo mlčenlivé. Všechno na mne hledělo cizím, tázavým pohledem. Tu jsem spatřil, že každá část zámku, každý sloup, každé okno má du,i, která je hádankou. Viděl jsem kolem kamenné hrdiny, nehybné pod jasným nebem, pod chladnými paprsky zimního slunce, svítícího bez lásky. Pták zpíval v kleci pověšené na okně. Tu jsem pocítil veškeré tajemství nutící lidi tvořit určité věci. A výtvory zdály se mí ještě tajemnčjší než tvůrci.(J) Každá věc má dva aspekty: obyčejný aspekt, který vidíme téměř vždy a který vidí každý, a potom aspekt duchovní a metafyzický, který mohou vidět jen někteří ve chvíli jasnozřivosti a metafyzické abstrakce. Umělecké dilo musí vyjadřovat cosi, co není patrné z jeho vnější podoby. Předměty a postavy, které zobrazuje, musí poeticky vyprávět o něčem, co je vzdáleno a co před námi skrývají materiální formy, Jeden z nejzázračnějších fenoménů, které nám zanechala minulost, je předznamenání magického významu věcí. Bude stále působit jako věčný důkaz univerza, jemuž chybí logický smysl. První člověk musel vidět všude kolem sebe magická znamení, musel se děsit při každém kroku.(2l Aniž bychom se o to snažili, vstupujeme svou obrazností do neznámých světů, častokrát odvozených ze zcela strohých skutečnostU') To, co umožňuje logiku našeho normálního jednálÚ a našeho normálního života, je stálý řetěz vzpomínek a vztahů mezi námi a věcmi a naopak. (Naph1dad: jakýsi muž sedí v pokoji s ptačí klecí, knihami ... vše 297 298 se zdá zcela obyčejné, neboť řetěz vzpomínek všechno logicky vysvětluje.) Ale předpokládejme, že v určitém okamžiku z nevysvětlitelných a naší vůlí neovlivnitelných důvodů jeden článek tohoto řetězu praskne. Kdoví, jak bych pak viděl muže, ptačí klec, knihy; jaký děsivý údiv ... scéna by se mezitím nezměnila, ale já bych ji viděl z jiného úhlu, a tu jsme u metafyzického aspektu věcí. (2) Malířstvím konstruujeme novou metafyzickou psychologii věcí. Absolutní vědomí prostoru, který musí předmět vobraze zaujmout, a prostoru, který předměty navzájem odděluje, ustavuje novou astronomii pro věci spoutané na naší planetě strohým zákonem tíže.121 Počal jsem malovat náměty, jímiž jsem se pokoušel vyjadřovat silný tajemný pocit, který jsem objevil v Nietzscheho knihách: melancholii krásných podzimních odpolední v italských městech. Byla to předehra k italským náměstím, která jsem o něco později maloval v Paříži.t') Dvojfosamocenosr Vzpomínám si na podivuhodný dojem, který ve mně vzbudil obraz spatřený v jakési staré kníze, nazvaný Země před potopou. Na obraze byla třetihorní krajina. Člověk ještě neexistoval. Ustavičně se zamýšlím z metafyzického hlediska nad tímto podivuhodným faktem nepřítomnosti člověka. Všechna hluboká umělecká díla mají v sobě dvojí osamocenost: jednu, kterou můžeme nazvat plastickou osamoceností, kontemplativní krásou, vytvořenou géniem konstrukce a spojováním forem; druhá má znaky osamocenosti zcela metafyzické a pro její chápání je apriorně vyloučena jakákoliv logická možnost vizuální nebo psychické přípravy. l') Tíseň Socha je stále přítomná. V osamocenosti sochy čas v proměnách ročních období vytváří jen jediný plod: stín. Stín je odražený život sochy, její magická hybnost.ll) Novost Nietzscheho tkví v podivuhodné a hluboké poezii, nekonečně tajuplné a osamocené, která vyjadřuje náladu podzimního odpoledne, kdy je jasno a stíny jsou delší než v létě, protože slunce začíná být níže nad obzorem. Tento zvláštní zážitek si lze ověřit v italských městech a v některých místech u Středozemmno moře, jako je Niee; avšak město, kde tento zvláštní jev působí nejnaléhavěji, je Turín. Já sám jsem ve svém ateliéru v ulici Campagne-Premiěre počal objevovat první fantómy celistvějšího, hlubšího a komplikovanějšího umění. T---.------------------r---------- ---­ \\ \ \ '. 299 300 Na obzoru se objevily nové pevniny. Rukavice balV}' zinku se strašnými pozlacenými nehty, která se chmurně kývala nad obchodem v odpoledním vánku, naznačovala mi ukazovákem směřujícím k dlažbě chodníku hermetická znamení nové melancholie.('1 Aby se umělecké dílo skutečně stalo nesmrtelným, musí přesáhnout meze lidského: zdravý rozum a logika nebudou při tom platit. Dílo se přiblíží snění a mentalitě dítěte. Umělec bude čerpat z nejvzdálenějších hlubin svého bytí; tam není slyšet bublání potůčku, zpěv ptáka, šelest listí. Především se však umění musí zbavit všeho dosud známého; všech námětů, všech idejí, všech myšlenek, všech symbolů. Jedním z nejpodivuhodnějších pocitů, které nám zancchala prehistorie, je pocit předzvěsti. Bude existovat vždy. Je jakoby věčným důkazem všehomíra beze smyslu.(') Inspirace může vycházet i z četby nebo vyprávění. Avšak pouze v mjldcrním umění se setkáváme s fenoménem zjeveni. Alespoň Friedrich Nietzsche byl první, kdo je popsal a vymezil mezi všemi ostatními vlastnostmi tvůrčího génia. Ve své poslední knize Ecce homo mu věnoval celou kapitolu. Zjevení je něco, co vyvstane před umělcem naráz, jako když sc zvedne opona, otevřou dveře; co mu přináší velkou radost, nesmírné štěstí, rozkoš téměř tělesnou a co ho pohání k práci. Žasne a je spokojen jako dítě, ktcré dostalo hračku. Podobnost mezi umělcem, jemuž se dostalo zjevení, a dítětem překvapeným hračkou spočívá, myslím, v tom, že oba jsou čistí; dítě prvotní nevinností, umělec tím, že se očistil fyzickou a duševní námahou tvorby,(6) Zdá se nám, že zjevení nás uvádí do neznámého světa: Představy následují jedna za druhou a malá kresba, zběžný náčrtek stačí, aby je zachytil jako podklad pro budoucí dílo. Co vyplývá z inspirace, není v podstatě než rozpracování, ncž idealizace viděného: Tak Poussin idealizuje římský venkov; Louis Le Nain zuboženého rolníka své doby; kdežto dílo vzešlé ze zjevení je zcela oproštěné od všeho, co k němu dalo podnčt. Nalézá se vjiném plánu, ve světě, v atmosféře úplně odlišné. Tak řada mých obrazů Nábytek v údolí se zrodila z myšlenky, která mě napadla jednoho odpoledne v Paříži, když jsem procházel čtvrtí SaintGermain mezi rue du Dragon a rue du Vieux-Colombier. Před krámkem vetešruKa jsem tam spatřil fotely, křesla, skříně, stoly, věšák, vše vystavené na chodníku. Tyto předměty, na něž už pohled sáru o sobě probouzí senzace a pocity, které jako by vystupovaly z našeho nejvzdále!1ějš~o dětství, a zároveň tak vzdálené posvátným místům, kde se k.n~m c~ovek obvykle s lásk?u uchyluje, aby si odpočinul, místům, jež nazyva s~ domovem, nabyvaly slavnostrubo, tragického a zároveň svrchovane tajemného vzhledu. Uprostřed pouličního hluku ve víru váš?, a v ~o~ečnatém ~pěchu velkoměsta tyto opuštěné kusy nábytku tvonly chranenou enklavu, loculus, nedotknutelnou oblast, o niž se lámal okolní hluk a pohyb, jako vlna umírá na pobřeží. Nepochybně Orest~s, 'p'~?~ás~e??vani Furie,!,i, jejichž hlavy se ježí hady, našel by tam bezpecneJsl utoclste nez v chramu Pallas Athény, a když by zavěsil na 301 302 věšák svůj rozedraný a zaprášený šat, spočinul by ve starém fotelu ve stylu Louis-Filipa, aby konečně vychutnal plně zasloužený odpočinek, zatímco Furie, jako by zadržené neviditelnou a všemocnou rukou, by se zastavily, zpěněné vztekem, na prahu tohoto podivného svatostánku. Okamžitě jsem si uvědomil možnosti, které nabízelo to vidění, a začal jsem malovat části nábytku, zákoutí pokojů, ale umístěné uprostřed širé a opuštěné krajiny.tOI Skutečně je to velký estetický, a řekl bych i metafyzický omyl, stavět sochy na příliš vysoké podstavce, nebo je dokonce vztyčovat na sloupy. Schopenhauer pranýřoval tuto zvrácenost, rozšířenou zvláště v Německu. Pokud vím, existuje jediné město, kde jsou sochy umístěny na nízkých podstavcích, a tím je TurÚl. Toto město, přímo stvořené k tomu, aby uchvátilo metafyzického estéta, je zabydlené sochami: sochami králů, princů, státníků, učenců a umělců. Jsou tam všude, ať z kamene či bronzu, ať na koni či pěšky, ať v uniformě či v redingotu, ať uprostřed děl, standart a malých pyramid z navršených koulí, či spíše mezi knihami, u svého pracovního stolu s rukou položenou na vědeckých přístrojích či držící stočenou listinu, na níž jsou zapsány zákony. A všichni jsou umístěni téměř na ůrovni ulice, takže z dálky máme dojem, že se podílejí na jejím ruchu, že se noří do života, který opustili již tak dávno. To Turin mi inspiroval celou řadu obrazů, namalovaných v letech 1912 až 1915. Popravdě musím dosvědčit, že za mnohé vděčím také Friedrichu Nietzschemu, kterého jsem tehdy vášnivě četl. Jeho Ecee homo, napsaný v Turíně krátce předtím, než se jeho mysl zatemníla šílenstvím, mi velmi pomohl, abych pochopil mimořádnou krásu tohoto města. Roční období nejvhodnější k tomu, aby se člověku zcela zjevilo metafyzické kouzlo TUrÚla, je podzim.tOl Podzimní kouzlo Turína je ještě stupňováno pravoúhle geometrickou výstavbou ulic a náměstí a také podloubími, která umožňují procházet se za každého počasí. Tyto arkády působí dojmem, že město bylo vybudováno pro rozhovory filozofů, pro rozjímání a meditace. V Turíně je všechno zjevením. Vstoupíte na náměstí a stojíte tváří v tvář ělověku z kamene, který se na vás dívá, jak se jen sochy dovedou dívat. Často je obzor uzavřen zdí, za níž se ozývá pískání lokomotivy, hluk ujíždějícího vlaku: Všechna nostalgie nekonečna se nám zjevuje za přísnou geometrií náměstí. Jsou to nezapomenutelné okamžiky, které prožíváme, když takové podoby světa, jež jsme ani netušili, náhle se objeví a odhalí nám tajemství, které se naehází zde, před našimi dveřmi, kdykoliv, aniž náš přiliš krátkozraký pohled je schopen je postřehnout, naše přiliš nedokonalé smysly vnímat. Jejich němé výzvy, přicházející z bezprostřední blízkosti, ale rozléhající se jako volání z jiné planety, nemohou být zaslechnuty než jen velmi zřídka naším lidským sluchem, přivyklým na hlomození každodenní logiky. Tyto věci, jejichž poznání nám přináší tolik radostí a otevírá před námi neznámé výhledy, nám poskytují neuvěřitelnou a vzácnou posilu pro období zprahlosli. Ale tytéž věci, které se nám přátelsky odhalují - jako by nám chtěly dokázat svou důvěru vnaše tvů~čí schopnosti - baví se někdy tím, že si s námi zahrávají, že se skrývají, splývají s okolím, takže je mineme bez povšimnutí, jako se to stává lovci, který projde s puškou pod paží okolo nehybné křepelky schoulené v hroudách, jejichž barvu napodobuje její peří. tOl 1) Une letlre de Giorgio de Chirico; André Brelon: Le Surrtalisme et la Peinture, Paris J928 2) Giorgio de Chirieo: Sulľarte metafisiea, Roma 1919 3) Giorgio de Chiržco: Memoire de/la mia Vita, Roma 1945 4) Giorgio de Chirieo: Pozdrav Itálie; DOo Jana Zrzavého, Praha 1941 5) Giorgio de Chirico: Le mystere de la Création, London Bulletin, 1938 6) Giorgio de Chirieo: Nikolik pohledů na mé umini, L'Europe eentrale X, 1935; pfeti//ino Z časopisu UminfXXXI, 1983 Dada chttlo zniti!podvody lidského rozumu aopttnajítpřirozený nero­ zumovýpořádek. HANSARP Pevní světová válka zpochybnila dosud posvátné pojmy pravda, mravnost, spravedlnost, krása, logika a uspíšila již tak dlouho latentní krizi hodnot měšťáckého svčta. Jednou z nejvýraznějších reakcí na tuto krizi byl dadaismus, hnutí stejně rozsáhlé jako názorově rozmanité. Zrodil se uprostřed války v neutrálním Svýcarsku, útočišti emigrantů a dezertérů z mnoha zemí: Alsasan Arp, Němci Ball a HUlsenbeck, Rumuni Janco a Tzara založili roku 1916 vCurychu proslulý kabaret Voltaire, jenž se stal hlavním ohniskem dadaistické aktivity, zahrnující nejen poezii, malířství a sochařství, ale také fotografii, film, balet a rozmanité divadelní a kabaretní formy. Název hnutí určila náhoda; na dvojstránce namátkou otevřeného lexikonu padl všem přítomným do oka termín dada.JO Tím byl zá­ 303 304 roveň manifestován jeden z důležitých principů dadaismu: využití náhodnosti, nelogických souvislostí anesmyslu, stupňované často až. v p:ovok~tivně hroc~~ou, absurditu. To všechoo byly prostredky Jedoak znevazem dosavadních konvencí života i umění, jednak definice nového pocitu skutečnosti a nového životmllo názoru, v němž iotelektuáloí ironie a břitká demystifikace všech hodnot se pojily s vírou v čistý svět primárních, jakoby dětských emocí. Hnutí, provázené četnými manifesty, se rozvíjelo zcela živelně; valná část jeho významu tkví v útočném, často bombasticky nadneseném gestu - snaha dadaistů šokovat diváky, posluchače i čtenáře měl~ ostatně. s~é předehMce už v dynamických vystoupemch futunstu. V podstatě dada pozitivně tvořilo i tam, kde negoval~; právě tím, že ostře odsuzovalo, otevíralo novou perspektIvu. Sokující stránka vystupování dadadistů cílila zároveň k vybureování divákovy pasivity, vyjadřovala touhu po bezprostředním kontaktu s posluchačem. Vzpoura, tkvící v podstatě dadaismu, vedla k radosti zosvobození, kopojení z nových objevů, mezi nimiž nejsilnější zdá se prožitek zvýšené spontánnosti tvoření. Dadaisté maximálně rozvinuli tvůrčí improvizaci1 v jejíž euforii člověk-umělec přesahuje své všední já, a třeba i nesmyslem, proti logice rozumu, dospívá k nové svobodě a univerzalitě myšlenky i uměleckého výrazu. Dadaistické výtvarné realizace využívají ke svým cílům Uaos Arp (1887-1966) Mal Ernst (1891-1976) Kurl Schwillen (1887-1948) Mlrcel Duchlmp (1887-1968) Francis Picabia (1879-1953) tvárných metod futurismu, kubi!lI1lu i abstraktní malby. Oblibenou technikou se stává koláž, umožňující hravou perzifláž, překvapivé konfrontace a humorné absurdity. Jen nemnozí z okruhu kolem kabaretu Voltaire dospívají však od gest ke skutečné tvorbě. Nejsílnější výtvarnou osobnoslí curyšské skupíny se stal Arp, jehož umělecké vyzrání se podivuhodně kryje s prvními léty kabaretu Voltaire. Arpovy univerzá1nltvary, v nichž lidské je ozvěnou přírodmllO a vesmlrného, představují úvodní závažné příspěvky do SIOVOlKU výtvarných forem dada a později surrealismu. Max Ernst skvěle eharakterizoval Arpovo umění jako "hypnotíckou řeč", která nás vede zpět "do ztraceného ráje a odhaluje kosmické tajemství". Typickým phKladem mohou být Arpovy ploché pomalované reliéfy, přicházející s novou řečí forem na jedné straně odosobněných i technickým (truhlářským) provedením, na druhé straně velice emoeionálnlch a bohatých asociacemi. Arp vyvinul své umění z kubismu, odkud převzal techniku koláže. Fonny natrhané nebo vysth1umé z papíru, náhodně vrženě na nejrozmanitější podklad a tam fixované vedly ke zrodu proslulých kreací, zkoumajících a demonstrujících "podle zákona náhody" osvobození tvůrčích principů. Druhý podnět plímačný pro Arpovy reliéfy vycházel z Kandinského. Ne náhodou nalézáme mezí publikacemi vydávanými curyšskými dadaisty Kandinského básně, proslulá Znění (Kliinge), doprovázená jeho barevnými dřevoryty. S dadaismem souvisí ovšem jen nepřímo; abstraktní expresionismus Kandinského lze však chápat právě pro jeho tvořivé uvolnění předchozích konvencí i zábran jako jedno zvýchodisek k tomu, co právě charakterizuje curyšské období dada. Nově rozvíjené, nebo dokonce nově objevované principy a metody koláže měly zásadní úlohu i v rozvoji daJšíeh prvotních forem výtvarného dada. Veristieká vyobrazení ze starých katalogů a časopisů, kloubená v Ernstových kolážích v nové ireálné souvislosti, znamenají už přímé vykročení k surrealismu, a Schwittersovr Merz-BUder, Merz-Plastikcn a zvláště jehu Merz-Bau' definují nově poetickou výmamovost reality originálními akumulacemi zlomků různých objektů a útržků nejrozmanitějších materiálů. Nejčasnějším a zároveň nejradikálnějším upowrněním na enigmatickou působivost jakéhokoliv objektu vytrženého ze vntých souvislosti jsou Duchampovy "ready-mades"38, z nichž první vznikly ještě před válkou v Paříži a další záhy na to vNew Yorku. V Americe se vskutku zrodila jakási prehistorie dada - hlavními osobnostmi byli Duchamp a Picabia - lokali­ 30S 306 zavaná na newyorskou Fifth Avenue 291, kde měla svě sídlo galerie fotografa Stieglitze. V Evropě patřily mimo Curych k nejvýznamněj!ím ohniskům dadaistickě aktivity Paříž (Breton, Aragon, Soupault, Eluard, Ribemont-Dessaignes), Kolín (Ernst, Arp), Hanoover (Schwitters) a Berlín (Hůlsenbeck, Grosz). Rok 1922 je poslednlm dalem společných akel dadaistÓ. Hannoverské dada mělo v této souvislosti zvl2lní postavení, dané vlestrannou a lak významnou aktivitou svého jediného reprezentanta. Schwittersův celý život představuje sled kabaretních výstupů, ať již sdiváky, nebo bez nich. Do historie moderního umění velel Schwitters předev!lm připomenutými kolážemi odvozenými z kubismu, které často jsou i vizuálními básněnti; dadaistická východiska, náhoda a provokace splývají v těchto kolážfch v syntéze jedinečného, originálního projevu. Groszovy kresby byly kronikou Německa zpřelomu desátých a dvacátých let, kaleidoskopem dějů a typů ze skutocnosti. KflRflWflNE jolifanlo bambla Ofalli bambla grossiga m'pfa habla horem églga goramln higo bloiko rU55ula huju hollaka hollala anlogo bung blago bung blago bung bosso fatafta O DO O schampa wulla wussa 61obo hej faffa gorem cschige zunblldCi mulubu ssubudo ululD ssobudo tumba ba- umf kusngauma ba· uml Schwittersovo umění se stalo obdobnou kronikou, ovšem z jiného ůhlu, sestavovanou z ůtlŽků nejrozmanitějlfho papfrového odpadu, z rozhfrnaných a na smetillě vyhozených věcí. Schwitters tylo nejbanálněj!í dokumenty v!cdnosti znovu oživil svou fantazif, vdechl jim nový život a novou krásu. V epole dada výtvarné umění vůbec podivuhodně splynulo s kabaretem a dalo Taji osvobodivý impuls právě prostřednictvím smíchu. NIC to nemůže dokumentovat přesněji a názorněji než vyprávěni Hanse Richtera o tom, jak Schwitters někdy kolem roku 1925 v jakémsi počestném domě a před společnosti velnti konzervativní předná!el svoji Prasonátu, proslulou skladbu ze slov neznámých ani nejučcněj!lmu lingvistovi. Publikum bylo nejprve udiveno a Iokováno, pak slzelo smíchy, ale nakonec se zlililo a vyslechlo dlouhou báseň s velkou p0zorností. "Titíž generálové, tytéž bohaté dámy," píše Richter, " ... kteří dříve slzeli smíchy, přicházeli nyní ke Schwillersovi opět se slzami v očích, aby mu vyjádřili svůj obdiv, svoji vděčnost, téměř koktajíce dojetím, něco se v nich otevřelo, něco, co nikdy neočekávali: velká radost. Jeho humor a vtip byly prostě součásti svobody, která mu byla vlastní jako člověku i umělci." A právě tento pocit svobody a radosti vneslo do historie moderního umění i hnuti dada. Curych roku 1916 byl obklopen zuřící válkou. Bylo to útočiště uprostřed pust~ivých sil, uprostřed moře ohně, železa a krve. Ale nejen to, také místo setkání všech rebelujících, oáza myslících lidí, centrum špionáže, líheň budoucích ideologií, vlast básníků a svobodomilovných tulá­ ků.!4) Název dada byl nalezen za první světové války v Curychu roku 1916. Dadaisté byli, jsou a budou vždy proti válce. Dadaisté odmítají válku, poslušni nejvnitřnějŠ!1to hlasu svého srdce. Tento nejvnitřnějšl hlas srdce dadaistů, o němž se tak často pochybovalo, je jako "stydlivý chudý". Cynismus dadaistů je maska. Dadaista trpěl zuřivost/lidského slavomamu, jenž začal 1914.(2) Stejně strašlivá jako nesmyslná válka připravila nás O pět let života. Viděli jsme, jak všechno, CO platilo jako spravedlivé, krásné a pravdivé, se zřítilo do propasti hanby a směšoosti.l') Za velkého bankrotu kultury a jejl estetiky pršely manifesty dada. Všechno hledalo východisko. Všechno mělo projlt ZIlovuzrozenlm z oh­ ně. 307 Kdo měl ještě víru? Zdravý lidský rozum byl pro slepce, dobré mravy se staly pramenem opovržení, úcta zbyla mrtvolám, logika pozbyla smyslu, estetika se rovnala pederastii.(4) Když se dada roku 1916 vynořilo z temných hlubin Curychu, bylo šílenství a vraždění již rozpoutáno. Lidé, kteří se přímo nepodfleli na tomto obludném šflenství, jako by nechápali to, co se děje kolem. Jako blud~é ovce dívali se do světa skelnýma očima. Dada chtělo vytrhnout lidstvo z Jeho ubohé neschopnosti. Dada si hnusilo rezignaci. Hovořit o zmatenosti a nereálnosti dada a neuvědomovat si jeho převažující reálnost znamená postihovat jenom bezcenné fragmenty. Dada nemčlo smysl frašky/lil Hledali jsme elementární umění, které mělo, jak jsme si mysleli, zachránit lidí před zuřivým šflenstvím válečné doby.(I) lt"'2f'" " ..~., ol":}'; " .... "" ."0" cU .".~ "i.