326 sí být pozorovatelem "rafinováno", stejně jako je rafinována melasa na čistý cukr. Index tohoto koeficientu nemá v žádném případě vliv na úsudek pozorovatele. Umělecký proces nabývá zcela jiného aspektu, jestliže se pozorovatel octne tváří v tvář fenoménu přeměny: s přeměnou neživé hmoty v umělecké dilo došlo k pravému přepodstatněnl, a dtiležitou rolf pozorovatele je určit závažnost uměleckého cltla na estetických vahách. Vcelku lze říci, že umělec ncru jediný, kdo realizuje tvůrčí akt; pozorovatel zprostředkovává kontakt cltla s okolním světem tún, že rozpoznává a objasňuje jeho hlubšf smysl, což je jeho přínosem k tvůrčfmu procesu. Tento přínos je ještě zřejmější, když budoucf pokolenl pronese svůj konečný soud a zapomenutý umělec je rehabilitován.(2) 1) Enlrelien: Marcel Duchamp - James Johnson Sweeney: Marchand du sel-fcril. de Marcel Duchamp. Pari. 1958 2) Marcel Duchamp: The crealive aCI, Arl New. 1957 Vše, co miluji, vše, co mys/(m a dUm, vede ml ke zvláš/nffilozofii imanence, podle nft nat!realila je ohsatena v samolné realill a nenf ani nad nf, ani mimo ni. ANDRÉBRETON SuneB.lismus Počátkem dvacátých let zrodil se ve Francii "poslednf velký ismus"; jeho jméno bylo odvozeno zpodtitulu Apollinairovy divadelnl hry Prsy Tiresiovy, jenž zněl: "surrealistické drama". Básnfk Alkohol~ jím usiloval zd~raznit svébytnost básnické reality, o nfž ffi<á: "Když chtěl člověk napodobit ch~zi, vynalezl kolo, které se naprosto nepodobá noze; tak bezděčně dospěl k nadrealismu." P/estože surrealisté dali později Apollinairovu tennlnu přesný a dosti složitě vymezený smysl, jeho podstata z~stala stejná, nadrealita není vlastně nic jiného než poetický aspekt reality. Tento poetický aspekt reality byl ovšem pHtomen v umění odjakživa, ale surrealisté jej dali na prvé mIsto a všechna jejich činnost směřovala k hodnocení reality jedině z hlediska tohoto aspektu. Zároveň vlak surrealismus ještě mnohem d~razněji než futurismus a dadaismus chtěl být nejen uměleckým směrem, ale i určitým postojem ke skutečnosti, který se mohl projevovat nejrozrnanitěj!fmi druhy lidské aktivity. Proto také stíral Anmf Breton (1896-1966) hranice mezi básní a malbou, mezi teoretíckou úvahou a románem či reportáží a koneckonců i mezí životním a uměleckým gestem. Surrealistický postoj ke skutečnosti se mohl projevit každým lidským ~em, jehož dlem bylo osvobození lidského ducha od Vlitých emOCIonálních konvencí, logických postupů a racionálních }'závěrů. Nechtěl však hýt světovým názorem, tim měl byt pro surrealisty dialektický materialismus; též p/edstava osvobozenf člověka byla pro ně spjata.- alespoň po.určit?u dobu.s úsiUm o sociální revolUCi řízenou marXlstlckym učemm. Politická aktivita surrealistického hnuti se také v určitých ůdoblch do značné mfry pfibližovala politické aktivitě komunistických stran v různých evropských zemích. Vlastním terénem surrealistického výzkumu zůstávalo ovšem m~lenl člověka, co nejsvobodnější ustalování niterných p/edstav vjejich podvědomých s/etězenícb. Metody tohoto ustalování mohly být nejrozmanitěj!f a "!?hly se proJ~vit jakkoliv. Osvobo~vání m~enf bylo pnr?-zc;ně naml~ řeno proti měšťákOVI, znamenalo neJtotálněJ" mokprob jehO pojetf skutečnosti, absolutní rozvrat v!ech Jeho JIStOt. Nekončilo však jako dadaismus jen tímto rozvratem, ale pokusilo se o ustavení nové nadreálné logiky, překonávající podle mínění surrealistů tradičlÚ dělenf na svět obJektivní a subjektivní reality. Hlavou surrealistického hnutí byl od počátku Breton, souvisíc( zprvu jako většina generačních souputlÚků s myšlenkovým okruhem dadaismu. Prehistorie surrealismu začfná Bretonovou a Soupaultovou knihou Magnetická pole (Les Champs magnétiques). napsanou těsně po první světové válce a založenou na záznamu automatických diktát~ podvědomI. Genealogie surrealismu sahá ovšem mnohem hlouběji do minulosti, a v literatuře, kde je nejprůkaznějll, k francou..kýrn prokletým básnfkllm minulého stoletl, pfedev!írn k Gérardu de Nervalovi. Lautréamontovi, Rimbaudovi, a k německému romantikovi Novalisovi. Breton~v PrvnI manifest surrealismu z roku 1924 podává rozsáhlý a soustavný teoretický výklad surrealismu, kladouc! hlavní dllraz na čistý psychický automatismus. Později zahrnul Breton tento manifest jeitě do ~rvního ůdobl surrealismu, které charakterizuje jako intUItivní a kritizuje jeho politickou neujasněnost a idealistický výklad nadreaJity. Vypuknuti války v Maroku v roce 1925 je podle Bretona pivn/m impu1Bem pro surrealisty k zamy!lení nad sociálnlmi aspekty surrealistického hnuti a počátkem druhého, takzvaného usuzujícího ?bdobl. Postupně si surrealisté uvědomujf nutnost podHdll se revolučním Cl1llm učenf Marxe a Engelse a zároveň prově­ 327 318 řují své pojetí nadreality. Uvědomují si prvenství hmoty nad myšlenkou, dospívají k novému, materialističtějšímu výkladu, podle něhož je nadrealita obsažena v realitě samé. Tuto všeobecnou precizaci estetického, Iilowfického i politického stanovíska surrealismu provádí Breton v Druhém manifestu surrealismu zroku 1930 a pokračuje v ní ve Spojitých nádobách, které mají význam dalšHlO manifestu. Zvlášť příznačná je pro tenlo proces vnithuno pročišťování surrealistické teone kritika metod Freudovy psychoanalýzy; v polemice s její idealistickou koncepcí a zaroveň za pomoci poznatků nashromážděných surrealistickou aktivitou staví Breton do nového světla i do nových souvislostí objevnost impulsů podvědomí. Zakládal-li se zprvu surrealismus na čistém psychickém automatismu, vytyčuje se nyní jako cH kritícké uspořádávání impulsů podvědonti, mající aktivovat veškeré surrealistické pronikání skutečnostI k jejimu poetickému jádru, k nadrealitě. Současně probíhající proměnu politických náwrů surrealistu charakterizuje výstížně už sama změna názvu časopisu Surrealistická revoluce (La Révolution surréaliste) na Surrealismus ve službách revoluce (Le Surréalisme au service de Ia Révolution). Toto zapojeni surrealismu do služeb revoluce je nejduslednějšim počátkem třicátých let, kdy se projevuje celou fadou významných akcí, politicky ovlivňujících intelektuály tehdejší Evropy. Od poloviny třicátých let se však Breton a jeho názoroví souputnlci počínají rozcházel s kulturní politikou komunistických stran a posléze dospějí i ve svých politických a estetických názorech ke zcela specifickým stanoviskům, jejichž složité větvení nelze v souvislostech této publikace sledovat. V našem výběru se zaměřfme na ty vývojové fáze, v nichž surrealismus byl avantgardním proudem, objevujícím nové aspekty soudobé skutečnosti, a ovlivnil vývoj moderního umění. Z obsáhlého Bretonova dna 'Jbíráme několik pasáži, které nám majl dokumentovat predevším tuto úlohu surrealismu. Surrealismus je čistý psychický automatismus, júnžjsme si předsevzali vyjadřovat slovem, písmem nebo jakýmkoliv jiným způsobem skutečný pohyb myšlenky. Diktát myšlení bez jakéhokoliv rozumového dozoru, mimo jakékoliv estetické či mravní zřetele. ll) Surrealismus vychází z víry ve vyšší realitu jistých forem asociací, až do surrealismu zanedbávaných, z víry ve všemohoucnost snu, v nezaujatou hru myMení. Chce definitivně zničit všechny ostatní duševní mechanismy a nahradit je při řešení hlavních problémů životaJI) Na počest Guillauma Apollinaiea ... označili jsme Soupault a já termínem surrealismus nový způsob očištěného vyjadřování, který jsme si vytvořili, a nemohli se již dočkat, aby jej uživali také naši přátelé. Myslim, že se již nelze vracet k původnímu významu tohoto termínu a že naše pojetí zcela převážilo nad pojetím Apollinairovým. Bezpochyby ještě větším právem bychom byli mohli použit termínu supematuealismus, 319 330 použitého Gérardem de Nervalem ve věnování Dcer ohně (FiUes de Feu).(I) Žijeme dosud pod vládou logiky, ale logické postupy se dnes užívají jen k řešení problémů, o něž máme zájem až v druhé řadě. Naprostý racionalismus, jenž zůstává v módě, dovoluje pozorovat pouze fakta úzce se přimykající k naší zkušenosti. Naproti tomu nám všem unikají logická zakončení. Je zbytečné připojovat, že sama zkušenost si musela vykázat své meze. Otáčí se v kleci, odkud ji propustit je stále nesnadnější. Také ona se opírá o bezprostřední užitečnost a je hlfdána zdravým rozumem. Pod nátěrem civilizace a pod záminkou pokroku podařilo se vypudit z myšlení vše, co lze právem či neprávem označit jako klam, pověru nebo přelud, zrušit každý způsob hledání pravdy, který není obvyklý. Zdánlivě je to velká náhoda, že nedávno byla objevena podle mého názoru nejdůležitější oblast myšlenkového světa, o niž jako bychom se byli již nestarali. Je třeba za to poděkovat Freudovým objevům. Díky jim se konečně rýsuje určitý názorový proud, na jehož základě bude lidskému zkoumání umožněno proniknout hlouběji, protože se již nebude moci opírat jen o všeobecnosti. Obraznost se možná právě teď počíná ujímat svých práv. Skrývají-li hlubiny našeho myšlení zvláštní síly schopné zvýšit moc jeho povrchových vrstev nebo proti nim vítězně bojovat, je třeba všestranně usilovat o jejich zachycení, napřed zachycení a pak podrobení naším rozumem. Právě analytikové mohou mit z toho jedině prospěch. Je však důležité všimnout si, že apriorně není určen žádný prostředek k uskutečnění této snahy, jež až do té doby, než bude nastolen nový pořádek, může se považovat právě tak za sféru básníků jako vědců a iejíž úspěch záleží na víceméně náhodných cestách, jímiž bude sledo­ vána.") Věř!m, že v budoucnu splynou zdánlivě tak protikladné stavy, jako je sen a skutečnost, vjakousi absolutní skutečnost, vnadskutečnost, můžeme-Ii to tak ltci. Směřuji k dobyti této nadskutečnosti, jsa si jist, že se ho nedočkám, ale pffiiš málo myslfm na svou smrt, než abych se netěšil alespoň trochu z posedlosti touto představou.!l) Pro tentokrát bylo mým úmyslem posoudit oprávněnost nenávisti k zázračnému, propukajfcí u některých lidí, oprávněnost zesměšňováni, kterým chtějí zázračné znevážit. Rozhodněme to: Zázračné je vždy krásné, jakékoliv zázračné je krásné, jen zázračné je krásné.(I) Fantastické je obdivuhodné, protože v něm není nic fantastického, je v něm ien skutečné.!') Není třeba zabíhat do jemných podrobnosti, víme dosti o tom, CO je inspirace. Nelze se v tom mýlit; inspirace zajišťovala, podmiňovala vrcholný výraz ve všech dobách a na všech mistech. Obecně se říká, že inspirace v něčem je nebo není obsažena; není-li, pak ani lidská obratnost, ani rozumová úvaha a talent, jenž se utvrzuje prací, nemohou nám nahradit její nepřítomnost. Poznáváme ji bez námahy podle toho, jak se úplně zmocňuje našeho ducha a zabraňuje, abychom při řešení ~šech problémů byli hříčkou toho či onoho racionálnfho řešení, poznáváme ji podle onoho krátkého spojení, které vyvolává mezi danou myšlenkou a myšlenkou jí odpovídající (napřfklad napsanou). Stejně jako ve světě fyzických jevů krátké spojeni nastává, jestliže dva "póly" pltstroje jsou spojeny vodičem s odporem pffiiš slabým nebo žádným. V poezii i malířství se surrealismus všemožně snažil rozmnožit tato krátká spojení. Na ničem mu více nezáleží a nikdy nebude více záležet, než aby uměle obnovoval ideální okamžiky, kdy člověk, zachvácený zvláštním dojetím, je náhle uchopen něčím silnějším, než je sám, CO jej přibližuje k nesmrtelnosti, třebaže se tomu jeho tělo brání. Bdělý a jasně vidoucí, necouvl by s hrůzou před tímto riskantním krokem? Vše záleží na tom, aby nemohl couvnout, aby mluvil dále tak dlouho, dokud trvají tajemné signály: vskutku tam, kde člověk přestává patřit sám sobě, patři nám. Tyto výsledky psychické činnosti, co nejvíce vzdálené vůli něco znamenat a také CO nejvíce odpoutané od pomyšlení na zodpovědnost působící vždy jako brzdy, nejméně závislé na všem, co není pasívním životem inteligence, tyto výsledky, jako jsou automatické zápisy a \)'Pravovánf snů, mají zároveň tu přednost, že jediné umožňují kritice, jez v oblasti umění je podivně bezradná, ocenit prvky velkého stylu, dovolují opětné třídění lyrických hodnot a nabízejí klíč, jenž odmyká skříňku s mnohanásobným dnem, jež se jmenuje člověk, a zároveň zabraňují, aby se člověk neobrátil z důvodu prosté sebezáchovy, jakmile v temnotách narazí na zavřené dveře "z druhé strany" reality, rozumu, génia a lásky.!') Oko existuje od pradávna ... Usměrňujevýměnu domluvených znamení, kterou - zdá se - vyžadují cesty ducha. Kdo však stanovuje mJru vidění? Jsou věci, které jsem viděl už mnohokrát a o nichž mi ijiní vyprávěli, že je vidí, věci, O nichž se domnívám, že je mohu rozeznat, ať už mi na nich záleží nebo nezáleží, například pručelí pařížské Opery, koně nebo obzor; jsou věci, které jsem viděl jen velmi zltdka a které jsem sl neptál vždy zapomenout nebo nezapomenout, jak kdy; jsou věci, na které se sice dívám, které se však nikdy neopovážím vidět - věci, které mám rád (v jejich pfftolÍlDosti nevidím ani ty ostatní); jsou věci, které viděli jiní a o nichž mne dovedli nebo nedovedli přesvědčit, že je vidím ijá; jsou i takové, které vidím jinak, než je vidí všichni ostatní, a dokon­ 331 332 ce i věci, které začínám vidět a které nejsou viditelné. To není všechno. Těmto různým stupňům smyslových pocitů odpovídají umělecké realizace natolik přesné a natolik jasné, že můžeme výtvarnému výrazu přisoudit hodnotu, jakou naopak nikdy nepřestaneme upírat hudebnímu výrazu, který je re všech nejnejasnější. Auditivní obrazy se ovšem nevyrovnají vizuálnfm, a to nejen v určitosti, ale aru v přesvědčivosti a důslednosti - nechť DlÍ to nezazllvají milovníci hudby - nejsou předurčené k tomu, aby posílily mlš1enkU lidské velikosti. Nechť tedy dále padá na orchestr trna a mne a nechají - mne, který ještě něco hledám tu na tomto světě - mne ať nechají s očima otevřenýma, s očima zavřenýma - teď za buého dne - mému tichému pozorování. Potřeba zachytit vizuální obrazy, obrazy předtím existující nebo neexistující, projevovala se ve všech dobách a vedla k vytvoření skutečného jazyka, který se mi nezdá o níc umělejší než ten druhý a při jehož původu bych se zbytečně zdržoval. Mou povinností je nanejvýš zkoumat současný stav tohoto jazyka, právě tak jako současný stav básnického jazyka a připomenout, je-li to potřebné, jeho pravý smysl. Myslím, že můžeme mnoho vyžadovat od schopnosti, která DlÍ více než jakákoliv jiná dává moc nad skutečností - nad tím, čemu se všeobecně tiká 5kutetn05/. A čemu jsem tak vydaný na milost a nemilost, jako několika čarám, několika harvám? Předmět sám, ten podivný předmět z toho čerpá největší část své dráždivosti, a kdoví, zda je tato dráždivost tak velká, protože nedovedu pochopit, co je jejím cflem. Co mi na tom záleží, zda jsou stromy relené, zda je klavír v této chvíli bližší než kočár, má-li míč tvar válce nebo koule? A přece je to tak, jak tikají mé oči, to znamená, že je to tak do jisté míry. V této oblasti mám i schopnost ilure, jejíž hraníce, i když se o to nijak nesnažím, přestávám vnímat. Nic mi v této chvíli nebrání, abych neutkvěl pohledem na některé ilustraci v knize, a v té chvíli zmizí všechno, co bylo okolo mne. Namístě toho, co mne obklopovalo, je něco jiného, a já jsem bez obtíží svědkem docela jiného výjevu ... úhel stropu a obou stěn na rytině nahradí snadno úhel tohoto stropu a těchto stěn. listujeme dále a navzdory téměř nesnesitelnému parnu nepochybujeme ani v nejmenším o této zimní krajině. Připojujeme se k těmto okřidleným dětem. "Uviděl před sebou ozářenou jeskyni," hovoři se vjisté legendě, a skutečně i já ji vidím. Vidím ji, tak jako nyní nevidím vás, pro které píši, a přece píši, abych vás jednou uviděl stejně pravdivě, jako jsem vteřinu žil pro tento vánoční stromeček, pro ozářenou jeskyní nebo pro anděly. Nadarmo zůstává mezi bytostmi evokovanými a přítomnými patrný rozdu; každou chvfli se mi stane, že naň zapomínám. A přece je pro mne i nemožné chápat obraz jinak než okno, a mou první starostfje vědět, kam vede, řečeno jinými slovy, zda je zmísta, kde stojím, "pěkná vyhlídka", a níc tak neDlÍ­ 333 334 luji jako to, co se přede mnou prostírá až do nedohledna. Ve vnitřku ohraničené plochy, na níž je postava, krajina nebo obraz moře, mohu se těšit z vidění bez hranic. Co si tu však nyní počnu, proč tak pozorně se dívám na tu postavu, jakému pokušení jsem podlehl? Asi mne k tomu vyzval člověk. Nechci si nic odepřít a následuji jej až tam, kam mne chce zavést. Teprve potom posoudím, zda jsem udělal dobře, že jsem si jej vzal za průvodce, a zda mi to stálo za dobrodružství, k němuž mne zlá­ kaI.(4) Básník, který má přijíti, překoná deprimující představu nenapravitel' ného rozkolu mezi činem a snem. Podá nám velkolepé ovoce stromu se spletenými kořeny a dokáže přesvědčit ty, kdo je okusl, že nemá nic hořkého. Nesen vlnou své doby, zaváže se bez sklíčenosti, bez úzkosti přijímati a vysílati výzvy, které se k němu hrnou z pozadí věků. Vynasnaží se uchovat pohromadě obě krajnosti lidského vztahu, po jejichž zničení by se staly i nejvzácnější výboje mrtvou literou: objektivní vědomi o skutečnostech a jejich vnitřní rozvíjení. Uchová to, co má tento vztah až do nového stavu věcí magického, zásluhou jednak indíviduálního, jednak univerzálního citu. Tento vztah může platit za magický, protože spočívá v nevědomém, bezprostředním vlivu nitra na vnějšek a do úhrnné analýzy takového poznatku se snadno vsunuje představa transcendenlnfho prostředníka, jenž by měj ostatně svůj púvod spíš v ďáblu než v bohu. Básník se ohradí proti takovému zjednodušujícímu výkladu tohoto jevu: ve sporu, který je od nepaměti veden rozumovým poznáním proti poznání intuitivnímu, vydá básník své korunní svědectví a ukončl jejich při. Básnická činnost bude od té chvíle ozřejměna. Nebudeme nadále vyčítat jistým lidem, kteří se chtějí státi všemi lidmi, skutky, jež se již dávno jevíjim samým dvojsmyslnými a jsou, také již dávno, podezřelé ostatním lidem: totiž skutky, jimž se věnovali, aby zachycovali věčnost v okamžiku a aby rozpouštěli obecné ve zvlMtním. Nebudou pokaždé křičeti o zázraku, kdykoli se jim podaří obdržeti sedlinu krásné, trvalé barvy DÚCháním mímovolně odměřených množství dvou nebarevných substancí - to jest bytí podrobeného objektivní spojitosti bytostí a byli, jež konkrétně uniká této spojitosti. Budou již venku na jasném slunci, vmíšeni mezi ostatní, avjejích pohledu nebude více viny, nebude více dúvěry v pravdu neŽ v pohledu ostatních lidí, až se objeví tato pravda u jejich tmavých oken, záříc vInanů svých ~lasů.l') V kapitalistické společnosti pokrytectví a cynismus převyšují již každou míru a jsou den ze dne urážlivější. Neudělám příliš velké ústupky humanismu, jenž s sebou vleče nesmyslná zprostředkování a usmiřo· vání, která jsou vždy ku prospěchu silnějšímu, řeknu-li, že svět, na který nemůžeme pohledět, aniž bychom se okamžitě nezachvěli a nemuseli se přemáhat, není prostředím pro myšlenku. A fašismus vším, co o něm vím.e, znam~ná práv~ uzák?nění to~oto stavu, je dokonce - jestliže je to vubec mozné - Jestě horšl, protoze chce, aby trvale rezignovali ti, kteří Jím trpí. Což nebylo jasnou dějinnou úlohou fašismu znovu zabezpečit porušenou svrchovanost finančního kapitálu - a tato jeho úloha stač/, abychom proti němu napjali všechny síly své nenávisti - a což nemusíme pokládat onu vynucenou rezignaci za největší zlo, jež může být učiněno lidem našeho druhu? Ti, kdož působí toto zlo, zasluhují podle našeho mínění být podřezáni jako psi. Nicméně však není možno zakrýt, že nesmírné nebezpeč/ je před našimi branami a že se zjevuje i uvnitř našich zdí; mohlo by se stát pouhým byzantinismem, kdybychom se, jako v Německu, přIliš dlouho přeli, jakou hráz máme proti němu vztyčit ačkoliv už burácí vrozličných podobách vbezprostřední blízkosti.(I) , . " . ?svobození duc~a, kte~é je výslovným cílem surrealismu, vyžaduJe ... ,Jako svou prvOl podmlOku, osvobození člověka, což znamená že je nutno se zoufalou sílou bojovat protí každé překážce tohoto osvobození. Dnes více než kdy jindy počítají surrealisté pro toto osvobození člověka ve všem a pro všechno s proletářskou revolucí.<5) Základním objevem surrealismu je vlastně to, že pero, jež se rozbíhá k psaní, nebo tužka, jež se rozbíhá ke kreslení, odvíjí bez předběžného záměru nesmírně Cennou substanci, která snad není beze zbytku směnným materiálem, ale alespoň je zjevně prosycena vším, co v sobě v té chvíli malíř nebo básník skrývá emotivního.(6) Automatismus, zděděný po médiích, zůstane jedním ze dvou velkých směrů surrealismu. Jelikož právě on vyvolal a dosud vyvolává velmi živé polemiky, není snad ještě pozdě na to, abychom se snažili trochu víc do něho proniknout v jeho funkci, abychom se pokusili přispět do dískuse rozhodujícím argumentem v jeho prospěch. Je známo, že moderní psychologické výzkumy vedly posléze ke srovnání stavby ptačího hnízda se začatou melodíl, jež směřuje k určitému charakteristickému zakončení (každá melodie má svou vlastní strukturu v tom smyslu, že rozeznáváme tóny, vzdor jejich interferenci, které k ní patří, a tóny, které jsou jí cizi a ~ je p~tom vnímán~. se syou vla.st~í kvalit?u a ta je něčím .zeela jin~ nez soucet kvalit Jejich Jednotllvych slozek). Tvrdím, ze grafický automausmus, stejně jako verbální, bez újmy na individuálních vnitřních tlacích, které se jeho zásluhou vyjevují a do jisté DÚry rušl, je jediný vyjadřov~cí způsob, jenž plně us~kojuje okl? nebo ucho tím, že uskutečňuje rytmIckou Jednotu, patrnou Jak v kresbe, tak v melodii nebo ve stavbě 335 hnízda, že je to jediná struktu'!! odpovíd,ající stále pr?kaměj~ ne-rozdílnosti kvalit pocitových a kvalIt fonnovych, stále prukaměJsl n~-:ozdílnosti funkcí smyslových a funkcí intelektuálních (a pr~vě tím muze Jak~ jediný uspokojit rověž ducha). 'Že se v malířství stejně Jako v poeZII dovede automatismus srovnat s určitými předem promyšlenými postupy - budiž, mačně však riskujeme, že se ocitneme mimo surrealismu~ nepřestane-li automatismus fungovat alespoň v pozadí. Dílo lze povazovat za surrealistické, jen pokud se umělec snažil dospět k tot~ ps~cho~zické oblasti (jejíž menší část tvoří oblast vědomí). Freud ukazal, ze vteto "propastné" hl~lUbce neexistují rozpory, že se ~.~volň.ují z obklí~ní potlačené emoce, vládne tam nad~as?vost a ynějS1 reall~u nah~azule realita psychická, podřízená pouze pnnClpu slasti. Auto":,atlsmus Je p~mou cestou k této oblasti. Další cesta k jejúnu dosažení, Jež se surrealismu nabízela, zachycování snových obraziJ "iluzívní" malbou (v ~emž je právě její slabina), nenl zdaleka tak bezpečná, a dokonce na ru trvale hrozí nebezpečí, že zabloudfme.(6) 1) Arrdrt R"lon: Manifesledu Su"talisme, Paris 1924 2) Andrt R"lon: SecaM Manifesle du Su"talisme, Pari, 1930 3) Arrdrt R"ron: Spojilt nddoby (Vase, Communicanles), přeloti/i lindřich Ho",1 a Vlltz,lav Nezval, Praha 1934 4) Arrdrt R"lon: Le Surrtalisme er la peinlure, Pari, 1928 5) Andrt Rrelon: Qu'esl-ce que le Surrtali,me, Rruxelles 1934 6) Andrt Rrelon: Le ,urrtali,me er la peinture (Nouvelle Milion revue el corrigte 1928-1965), Pari,1965 ll6 ........~~.~" .......... ... ­ .... , •.,. .•-:.... 4'. Surr~1Ilismus Surrealistické malířství bezprostředně navazuje na objevy "mallfst\'l dadaismu a na Chiricovu "metafyzickou malbu"; dovolává se však i rodokmenu sahajícího mnohem hlouběji do minulosli, například magického realismu CelIúka Rousseaua, fantastiky Redonovy a Moreauovy, halucinací Go· yových, hybridních bytostf Arcimboldových nebo jinotajných výjevů Boschových. V roce 1925 se koná v pařížské galerii Pierre první kolektivní výstava surrealistických maliru, které se účastnili Arp, Ernst, Klee, Man Ray, Masson, Mir6, Picasso, Roy. O dva roky později otevírá se v Paříži Galerie Surréaliste, stávající se na řadu let centrem výtvarné aktivity surrealismu. Přestože surrealistické maliřstvf bylo proti jakékoliv metodě, proti jakémukoliv tvarosloví, přece se nakonec ustálilo na dvou postupech. V takzvaném veristickém surrealismu jako by malíř chtěl divákovi zpřítomnit na plátně přímo iluzi své vnitřní vize, ať již tato vize bere na sebe podobu forem nikdy neviděných, nebo je vtělena do reáinýcb íorem okolního světa, sestavených v nové ireálné celky. V takzvaném absolutním surrealismu vnitřní vize bere na sebe podobu magických znamení, barevných ploch a linií, ztělesňujících nové významové symboly. Je přirozené, že oba tylo principy se lJ7 338 Max Fmsl (1891-1976) proUnají a že mají řadu dOčlch aspektů - posláním našeho výběru je však především nechat mluvit umělce. Sousliedlme se na několik nejtypičlějších osobností, jejichž myšlenky mohou příbUžit smysl a cO surrealistické malby. Dadaismus objevil náhodu jako "kompoziční princip", zaútočil proti nudě ustálených asociací, vykřesal novou poezii z faktů i pojmů postavených na hlavu, stejně jako z nenadálých, nelogických, absurdních setkání nejrozmanitějších objektů. Tím otevřel novou perspektivu jednomu proudu vývoje moderního umění. Ernstovo dll0 je v tomto proudu nejtypičtějším a nejnázornějším příkladem pozvolné přeměny dadaismu v surrealismus. Východiskem jsou Ernstovy koláže zdoby kolem roku 1920, v nichž banální vyobrazení přístrojů a objektů nejrozmanitějších určení a povah, nově spojená nebo doplněná minimálnlm zásahem, jak se to popisuje v textu Mimo maliřství (Au delil de la peinlure), se změnila v dokumenty zázračných setkání, zjevujících novou poezii nadreality. Toto východisko pak bohatě rozvinulo Ernstovo malířské dOo počátkem dvacátých let. V roce 1925 objevil Ernst další revoluční metodu - frotáž, založenou na mechanických otiscích siluel a struktor nejrozmanitějších reálií. Z těchto otisků počal skládat nové celky, podmíněné opět momentem zázračných setkání, celky vytvářející, tentokrát na základě automatického sřetězení asociaci, celou novou Přírodní historii (Histoire natureUe). 1 tato metoda byla bohatě využita v Ernstově malbě a znamenala v tehdejší době jeden z nejmocnějších impulsů vývoji surrealismu. Koncem dvacátých lel se pak Ernst vrátil znovu ke koláži, v níž tentokrát využil fragmenty starých xylografických ilustrací k sestavování nových nadreálných dějů, rozvedených, jako ve Stohlavé ženě (La femme 100 tétes), v obrazově romány. Fantazmagorický verismus těchto koláží je třetí elementární složkou, jež mocně ovlivnila Ernstovo dllo dalších desetiletí, narůstající v nekonečných proměnách vjednu z nejúchvatnějších mytologií světa naší doby. lejí symboly zrozené z lůna představivosti jsou jakoby ještě nahé a vlhké, někdy úděsné svou brutalitou, jindy něžné a konejšivé. <':asto jako by samy vegetativní sOy přírody inspirovaly metafory a metamorfózy Ernstových pláten, v nichž stejně jako v obra=h Kleeových ožívá s novou silou a v nových podobách duch německého přírodru1to romantismn. Ernstovy texty, soustředěné většinou ke genezí vlastního dOa, jsou jedinečným dokumentem osvětlujícím umělcův tvůrČÍ proces. Každý "normální" člověk (a nejen umělec) má, jak známo, v podvědomí nevyčerpatelnou zásobu zasutých představ; je otázkou odvahy nebo osvobozujícího automatismu, zda objevná cesta do podvědomí vynese na světlo nálezy (obrazy) nefalšované (neovlivněné kontrolou), jejichž sřetězení lze označit jako iracionální poznání nebo poetickou objektivi­ tu.(I) 339 340 Říká-li se tedy o surrealistech, že malují ustavičně proměnlivou snovou skutečnost, pak se tomu nesmí rozumět tak, že omalovávají své sny (to by byl naivní popisný naturalismu~ nebo že si každý z nich sestavuje ze snových prvků svůj vlastní malý svet, aby si v něm mohl počínat dobrotivč nebo zlomyslně (to by byl útěk z doby), ale tak, že se pohybují svobodně, odvážně a samozřejmě na fyzikálně a fyzicky zcela reálném (nadreálném), i když málo prozkoumaném území, kde není hranic mezi vnějším a vnitřním světem, registrují, co tam vidí a prožívají, a vnikají tam, kam je vedou jejich revoluční instinkty. Základni rozdíl mezi akcí a meditací (podle klasického filowfického pojetí) je totiž spjat se zásadním rozlišováním vnějšího a vnitřního světa; univerzální význam surrealismu spočívá v tom, že překonává toto rozlišování.il) Mezi pátým asedmým rokem Viděl jsem proti sobě dřevěné táflování, velmi hrubě natřené širokými tahy černé barvy přes červený podklad, představující falešný mahagon a provokující asocíace organických forem (hrozivé oko, dlouhý nos, vclká hlava ptáka s bohatou černou kšticí atd.).(2) BotticeUi neměl rád krajinářství a tvrdil, že je k němu třeba "omezené a prostřední vynalézavosti". Řekl také s pohrdáním, že "vrhne-li se na stěnu houba napojená rozmartitými barvami, vznikne skvrna, v níž je možné vidčt krásnou krajinu". To mu vyneslo ostrou výtku jeho druha Loonarda da Vinci: "Botticelli má pravdu; v takové skvrně lze rozpoznat bizarní útvary; tím chci řící, že bedlivý powrovatel takové skvrny může v ní vidět lidské hlavy, nejrozmanitější zvířata, bitvu, skály, moře, mraky, keře a ještě další věci: je to jako hlas zvonu, v němž člověk slyší to, co si představuje. I když tato skvrna ti může dát nápady, nenaučí tě dokončit žádnou její část a zmíněný malíř (BotticeUi) maluje velmi ošklivé krajiny. Aby byl člověk univerzální a zabbil se rozmanitému vkusu lidí, je třeba, aby v téže kompozici byly jedny části temné a jiné vjemné polotmě. Podle mého soudu nelze pohrdat tím, jestliže si vzpomeneš na obrazy, které jsi někdy spatřil při powrování skvrn na zdi, v popelu krbu, vmracích nebo v tekoucí vodě: zkoumáš-li je powrně, povedou k podivuhodným objevům, které může malířův duch využít při wbrawvání zápasů zvířat a lidí, krajin nebo přízraků, ďáblů nebo jiných fantastických jevů a které mu budou dělat čest. Tyto chaotické útvary inspirují ducha k novým objevům, ale zároveň je třeba umět dobře zpodobovat všechny údy, právě tak jako části zvířat, pohledy na krajinu, skály a vegetaci." (Traktát o malířství.) 10. srpna 1925 umožnila mi nesnesitelná vizuální posedlost objevit technické prostředky, dovolující bohaté praktické využití této Leonardovy lekce. Podnicen vzpomínkou z dětství (výše vylíčenou), vníž táflování z napodobeného mahagonu, umístěné proti mému lůžku provokovalo vizi odehrávající se v polospánku, byl jsem jednoho de~ivého dne v jakémsi hostinci na břehu moře zachvácen posedlostí vyvolanou pohledem na prkna podlahy, jejichž struktura vystoupila tisícerým mytím. Rozhodl jsem se tedy prozkoumat symbolickou významovost této 341 342 posedlosti, a abych podpořil svou meditační a halucinační schopnost, udělal jsem podle prken podlahy sérii kreseb, a to tak, že jsem na ně kladl zcela náhodně listy papíru a přejížděl po nich tužkou. Když jsem se pozorně zahleděl na takto zhotovené kresby, na jejich části temné i ostatní části v jemném polostínu, byl jsem překvapen náhlým zintenzívněním svých vizionářských schopností a halucinativním sledem protichůdných obrazů, které se překrývaly s vytrvalostí a rychlostí vlastní vzpomínkám milenců. Má zvědavost procitla a pln ůdivu jsem začal stejnou mctodou zcela náhodně využívat všechny druhy materiálií, objevující se okolo mne: listy a jejich žilkování, roztřepaný okraj pytle, stopy štětce na "moderním" obmze, drát odvinutý z cívky atd. Tak se mi objevovaly lidské hlavy, různá zvířata, bitva končící polibkem (nevěsta větru), skály, moře a déšť, zemětřesení, sliox ve své stáji, malé stoly okolo Země, Caesarova paleta, falešné pozice, šály z ledových květů, pampy. Svihnutí bičem a stužky lávy, pole cti, záplavy a seismické rostliny, strašáci, start kaštanového stromu. Blesky pod čtrnáct let, očkovaný chléb, spářené diamanty, kukačka, původ kyvadlových hodin, hostina smrti, světelné kolo. Systém slunečních peněz. Mravy listů, fascinující cypřiše. Eva, jediná, která nám zůstává. Pod titulem Histoire naturelle shrnul jsem první výsledky stvořené tímto postupem frotáže, od moře a deště až po Evu, jedinou, která nám zůstává. (Vydáno v edici Jeanne Boucher, 1926.) Zdůrazňuji přitom skutečnost, že takto získané kresby ztrácely zároveň s tím, jak se rozvíjel sled sugescí a transformací - odpovídající hypnagogickým vizím -, stále více charakter použitého materiálu 0apřiklad dřeva) a stávaly se obmzy neočekávané preciznosti, a 10 pravdepodobně proto, aby odhalily prvotní příčinu posedlosti nebo aby zhmotnily model této příčiny.!') Od roku 1925 alpo dnešek Metoda frotáže, nespočivající v ničem jiném než v zintenzívnění vzrušivosti duševních schopností za pomoci příslušné techniky, vylučuje všechno vědomé myšlenkové vedení (rozumu, vkusu, morálky) a redukuje extrémně aktivní podl1 toho, kdo byl až dosud nazýván "autorem" díla. Tato metoda se postupně projevila jako pmvý ekvivalent toho, co bylo již známo pod termínem automatické písmo. Autor asistuje při zrození svého díla jako divák a lhostejně nebo vzrušeně pozoruje fáze jeho vzniku. Tak jako role básníka spočívá od proslulého dopisu dívajícího se v tom, psál podle diktátu toho, co se utváří vjeho myšlení, rolí malíře je uchopit a prontítnout to, co se utváří vjeho vidění. Oddávaje se stále více této aktivitě (pasivitě), která byla později nazvána "paranoickokritickou", a přizpůsobuje postup frotáže technickým možoostem malby, ačkoliv se zdála zprvu použitelná jen v kresbě (například: seškrabání barvy z barevného podkladu naneseného na nerovnou plochu), pokoušel jsem se při vzniku obmzu stále více redukovat svůj vlastní aktivní podíl a rozšiřovat podl1 halucinačníeh duševních schopností. A tak se mi dařilo asistoval jako divák - od 10. srpna 1925, onoho pamětihodného dne, kdy byla objevena frotáž - při vzniku obmzů. Jako člověk "obyčejné konstituce" (používám tu Rimbaudův termín) udělal jsem vše pro to, abych učinil svou duši monstróznÍ. Jako slepý plavec učiníl jsem se vidoucím. Viděl jsem. A přistihoval jsem se, že jsem zamilován do toho, co jsem viděl, chtěje se s tím ztotožoit.(2) Cojekoláž? Prostá halucinace podle Rimbauda, La mise sous whisky marin podle Maxe Ernsta. Je to cosi jako alchymie viděných obrazů. Zázrak totálního přepodstatnění bytostí a objektů, ať již s pozměněnými nebo nepozměněnými fyzickými anebo anatomickými vlastnostmi. Jaký je mechanismus koláže? Jsem v pokušení vidět v něm využití nahodilého setkání dvou vzdálených realit v nepříslušné rovině (můžeme říci, parafrázujíce proslulý výrok Lautréamontův: krásný jako nahodilé setkání deštníku a šicího stroje na pitevním stole) nebo, užívaje kratšího termínu, rozvJjení systematické nepříslušnosti podle Bretonovy teze: nadrealita se ostatně stane funkcí naší vůle učinit vše zcela nepříslušným (a to se rozumí, že lze učinit nepříslušnou dokonce ruku tím, že ji osvobozujeme od paže, a že ru­ 343 344 ka tím získá jako ruka, a také, že mluvíce o nepříslušnosti, nemyslíme jen na možnost jednat v prostoru). (Upozornění pro čtenáře knihy La Femme 100 tetes.) Rcalita, jejíž naivní určení se zdá být stanoveno jednou provždy (deštník), objevující se náhle v přítomnosti jiné reality, velmi vzdálené a neméně absurdní (šicí stroj), na místě, kde obě reality se musí cítit vykořeněny (na pitevním stole), unikne tímto způsobem svému naivnímu určení a své identitě; přesáhne své klamné absolutno a dospěje oklikou relativizace k novému absolutnu, pravdivému a poetickému: deštník a šicí stroj se budou milovat. Tímto velmi prostým přJ1dadem zdá se mi mechanismus procesu odhalen. Úplná přeměna, po níž následuje akt tak čistý, jako je láska, se bude divoce uskutečňovat pokaždé, když budou vytvořeny příslušné podmínky: spáření dvou živočichů, zdánlivě nespáčitelných, v rovině, která jim zdánlivě nevyhovuje.(21 Jaká je technika koláže? Jednou v létě v roce 1929 jeden můj známý malíř se mne zeptal: "Co ted' děláte? Pracujete?" Odpověděl jsem: "Ano, dělám koláže. Připravuji knihu, která se bude jmenovat La Femme 100 tetes." A on mně zašeptal do ucha: ,,Jaký druh lepidla používáte?" Soním skromným výrazem, který u mne obdivují moji současníci, musel jsem mu říci, že ve valné části mých koláží není použito lepidla. A že nejsem odpovědný za termín "koláž": neboť mezi 56 čísly katalogu mé výstavy "koláží" v Paříži - která podle Aragonovy výzvy malířství (La peinture au défi) "je snad první manifestací, dovolující poznat prostředky zcela nového umění v tomto městě, v němž Picasso nikdy nemohl vystavovat konstrukce z drátu, papíru, zbytků látek atd." - jen dvanáct čísel opravňuje k užití ternúnu koláž-dekupáž. Jsou to: I. Klobouk dělá muže, 2. Poněkud nemocný kůň, 3. Labuť je velmi pokojná, 4. Svlečení, 5. Píseň masa, 6. Aerografie, 7. Vraždění neviňátek, 8. Malá místnost s osmi rukama, 9. Únský slavík, 10. Gazometrický Ingres, ll. Svýcarsko, země zrození dada, 12. Pára a ryba. V případě zbývajících čtyřiceti čtyř koláží říká Aragon pravdivě, že "myšlenka Maxe Ernsta se projevuje tam, kde se malíř Ernst pokouší trochou barvy nebo zásahem tužky aklimatizovat fantóm, který právě vrhl do cizí krajiny". Protože právě v tomto momentu se uskutečňuje skvělé spojení mezi dvěma metodami, které stimulují inspiraci: mezi frotáží a koláží. Podobnost těchto dvou metod je taková, že aniž bych cokoliv podstatného změnil, mohu užít výše uvedené ternúny, platící pro prvou metodu, při líčení toho, jak jsem objevil druhou. Jednoho deštivého dne vroce 1919 v jednom městě na břehu Rýna byl jsem zasažen posedlostí vyprovokovanou prohlížením ilustrovaného katalogu, obsahujícího předměty pro antropologickou, mikroskopickou, psychologickou, mineralogickou a paleontologickou demonstraci. Nalezl jsem tu prvky tak rozdílné povahy, že již sama absurdita tohoto souboru provokovala náhlé zintenzívnění mých vizionářských schopností a podnítila zrození sledu protichůdných halucinačních představ, zdvojených, ztrojených a znásobených obrazů, vzájemně se překrývajících s vytrvalostí a rychlostí, které jsou vlastní vzpomínkám milenců a vizím v polospánku. Tyto obrazy vyvolávaly již samy o sobě potřebu nového plánu pro svá setkání v novém ncznámu (nepříslušný plán). Stačilo tedy k těmto stránkám katalogu přim;tlovm nebo přikreslit - a nesnažit se přitom o nic jiného než o poslušnou reprodukci toho, co se utvářelo v mém vidění - krajinu cizí zobrazcným píedmčtům, poušť, nebe, geologický průřez, podlahu, jedinou přímku znamenajíci horizont, aby to, co bylo jen banálními stránkami reklamní publikace, se proměnilo v dramata zjevující má nejtajnější přání. Po názvem "La ntise sous whisky malin" shromáždil jsem a vystavil v Paříži v květnu roku 1920 první výsledky dosažené tímto postupem, od falustriády až po kojnou hvězd.t'J Jaký je nejvznešenljšízisk koláže? Je to iracionálno. Je to velkolepé vniknutí iracionálna do všech oblastí umění, poezie, vědy, do módy, soukromého života jednotlivců a do veřejného života národů. Kdo říká koláž, řJ'ká iracionálno. Koláž se potměšile vetřela do předmětů naší denní potřeby. Vřele jsme uvítali její objevení v surrealistických filmech Zlatý věk Buňuela a Dalfho: kráva v posteli, biskup a žirafa svržení oknem, kára projíždějící guvernérovým pokojem, ministr vnitra přilepený po své sebevraždě na strop atd. Necbávajíce následovat zcela bez výběru koláž po koláži, byli jsme překvapeni jasností iracionální akce, která z toho vyplývala: La Femme 100 tetes (Stohlavá žena), Le reve d'une petite řille qui voulut entrer au Carmel (Sen dívky, která chtěla vstoupit ke karmelitánkám), La Semaine de bonté (Týden laskavosti). A nezapomeňte na jiné vítězství koláže: surrealistická malba, přinejmenším v jednom ze svých pojetí, totiž v tom, které jsem mezi lety 1921 a 1924 rozpracoval jako jediný a z něhož později, když jsem tápavě postupoval na ještě nevyužité území frotáže, ostatní rozvinuli svá zkoumání (Magritte, napřJ1dad, jehož obrazy jsou malované koláže, a Dalí)PI I) Walter Jles.~: Dokumente Zum Versliindnis der mode,· nen Ma/ad, Hamburg 1956 2) Max Ernst: Au de/ll de la peinture; Max Ernst - oeuvre,de 1919á 1936, Pari, 1937 345 346 Sahoador Oa" (1904-1989) Koncem dvacátých let a v letech třicátých DaUho všestranná aktivita (obrazy, objekty, film, teorie) dala rozvoji surrealismu výmamné impulsy, jichž se Br.ton dovolává na několika místech ve svém druhém manifestu. K nejtypíčtějším postavám hnutl patřil tehdy tento španělský maUř usedlý v Paříži nejen svou vlastní tvorbou, ale i vš(m svým vystupováním. Jeho ohrazy představují vrchol "antimaliřskosti", která byla dúležitou složkou vývoje surrealismu v oblasti výtvarného projevu (Chirico, Ernst, Magrille), o níž mluví i Ernstův autobiografický esej Mimo maliřství (Au delá de la pelnture). Dali tuto opozici proti jedné z nejdůležitějšíCh složek tradice moderní malby, proti přehodnocování jevú světa malbou - ve smyslu postimpresionismu, kubismu, časné abstrakce atd. - ma~ nifestačně vyhrotil svou provokativní r..alorizací popisného zobrazení. Malba je pro něho co možná nejpřesnější kopií jevů "konkrétní iracionality". Formy reality, přerůslajkí do fantazmagorických novotvarů delirantních a paranoických víz!, jsou v jeho obrazech podány prostředky nejopovrhovanějšího naturalismu, diskreditovaného akadeoú,mu a nevýtvarného fotografi,mu. Dali tak dal imaginaci rozpoutané hnutím surrealistů nejšokantnějšf a nejsugestivnější tvar veristické iluze. Touto metodou vytvořil ve třicátých letech řadu obrazů, v nichž je zcela jedinečným způsobem vyjádřeno cosi z křečí, v nichž se zmítá osud člověka tehdejší doby. Geniální objevnost těcbto viz! byla ovšem vždy provázena exhibicionistickými a myslifikátorskýmí gesty tohoto velkého excentrika, egocentrika a blagéra. Zvláště pak od pobytu vAmerice za druhé světové války - který přinesl maliři velký společenský a finanční úspěch - mís( se Dalíbo geniální tvůrčí potence s provokativní snobistickou exhibicí. Proti Dalímu Slojí stále častěji AvidadoUars," jak svého někdejšího oblíbence přezdil Breton. Daliho texty jsou vždy pomamenány zvláštní povahou toho, jenž chápe sám sebe ,Jako člověka lišícího se od společenství smrtclm'ků". Přes jejich často í samoúčelně provokativní a výstřednický charakter nalezneme alespoň v některých případeeh nejen autentická svědectví o povaze Dalfho tvůrčího procesu, ale i hluboké postřehy o smyslu umění vůbec. Zdá se mi naprosto pochopitelné, když moji nepřátelé, moji přátelé a vůbec diváci tvrdí, že nerozumějí výmamu vynořivších se obrazů, jež ztělesňuji svými dny. Jak chcete, aby jim rozuměli, když já sám, který je "dělám", jim také nerozumfm. Fakt, že když maluji, sám nerozumím výmamu svých obrazů, však nemamená, že tylo obrazy nemají žádný smysl: naopak, jejich smysl je tak hluboký, úplný, souvislý a přitom mimovolný, že uniká prosté analýze přúného logického pomání. Aby bylo možno mé obrazy srozuoútelhě vyložit, je nutné podrobit je speciálním analýzám, a to se zvláštní vědeckou přisností, s největšími možnými nároky kladenými na objektivitu. Každé vysvětlení se tedy vynořuje "a posterlorl", když obraz již existuje jako určitý jev. Všechna moje ctižádost se v oblasti malířství soustřeďuje s nejvyhro­ 347 348 cenějším imperativem, se zuřivou touhou po přesnosti na,mm?tnění jevŮ konkrétní iracionality. Neboť svět pře.<~.!~~~ 351 352 ní souvislou interpretaci iracionálně rozvinutého námětu. Paranoickokritická metoda počíná konstituovat ncmičitelné seskupení "přesných" detailů, které Stendhal vyžadoval pro popis architektury Svatého Petra v Římě, a to ve sféře nanejvýš paralyzující surrealistické pojetí.I') Lyrismus poetických obrazů je jen tehdy lilozoficky opravdu důležitý, dosáhne-li ve své aktivitě obdobné přesnosti jako matematikové při své práci. Básník má prokázat, co říká, ať je to před kýmkoliv.(Z) C'Jověk se vrací k rostlinnému těžkým spánkem své únavy u hohové průzračnou hypnózou svých vášní. Narcisi, jsi tak nehybný, že se zdá, jako bys spal. Kdyby to byl Herkules vrásčitý a hnědý, řeklo by se: spí jako kmen v podobě herkulovského ořechu Ale ty, Narcisi, utvořený z navoněného bázlivého rozpuku průhledného jinošství, spíš jako květ vody Hle velké tajemství se blíží, d,)chází k velké proměně Narcis ve své nehybnosti pohlcený svým reflexem s pomalostí zažívání masožravých rostlin se stává neviditelným Nezbývá z něho než halucinující ovál bělosti jeho hlavy, hlavy movu něžnější hlavy motýlí kukly s tajnou biologickou myšlenkou hlavy držené na konečcich prslů vody na konečcích prstů ruky nesmyslné, ruky strašlivé, ruky koprofagické, ruky smrtelné nořící se ze svého vlastního reflexu Když tato hlava pukne Když talo hlava praskne Když tato hlava vybuchne bude to květ nový Narcis Gala můj narcis.(2) I) Sal,ador Do/(; La conquele de l'lrralionel, Paris 1935 2) Sal,ador Dali: Mtlamorphose de Narci., Paris 1937 JUDn Mir6 Miróova malba se nejčastěji uvádí jako ph1