Gocthe, J. W., Výbor z poezie, přel. kolektiv překladatelů, mezi nimi Josef Hora a Eduard PetiSka. Praha 1973.
Goetheho vybrané básně, přel. Jan Nečas. J. L. Kober, Praha 1889.
Goethův sborník. Praha 1932, s. 299 (přetisk překladu básně od Alfreda Fuchse, uveřejněného v Tribuně z 11. 6. 1922).
Schillerovy a Goethovy básně, přel. Jan Kamenář. Praha 1944.
Valta, Zdeněk, Lyrický invariant. Několik úvah o překládáni poezie. In: Acta Universitatis XVII. Novembris Pragensis, Kulturně historický sborník II, 2, 1975, s. 148.
64
prekladaní tvořivé
„Hrál jsem si s češtinou, nutč ji do těžkých hlavolamů formy i smyslu, a přitom s radostí nej pohnutější, s požitkem a vděčností jsem si uvedomoval, jak je nosná a hojná, pružná a nevyčerpatelná, tvárná a líbezná; každý nový překlad žádal od ní jiné barvy, jiného zvuku a spádu, jiné hmatatel-nosti a jiného slovníku."
Těmito krásnymi slovy o mateřštině uvedl Karel Čapek svůj překlad francouzské poezie a současně charakterizoval onen nelehký úkol překladatele, který má ve svém díle „podat nejen smysl, ale i zformovat autorem daný materiál vlastní slovní stavbou a vybavit onou emoční, dojímavou výrazností, která je osnovou každého uměleckého díla".
Tvořivost bývá součástí většiny spontánních jazykových projevů a je nespornou hybnou silou vývoje každého jazyka. Lidem je vlastní již od dětství, osobité funkce pak nabývá v literárním textu.
A jak se projevuje tvořivost při překládání?
V každém překladu uměleckého textu, prozaického i básnického, můžeme sledovat přinejmenším dvě základní roviny: rovinu jazykových prostředků, na kterou nahlížíme z aspektu konfrontace dvou systémů (jazyka originálu a cílového jazyka), a rovinu jazykově tvořivou. Překladové ekvivalenty originálních prvků první roviny (gramatických, lexikálních i frazeologických) můžeme pokládat za fázi identifikace, při níž uplatňujeme především přesnost a jejíž výsledek hodnotíme jako překlad správný nebo chybný. Cílové řešení prvků druhé, tvořivé roviny neboli fáze interpretace pak zpravidla zařazujeme do různých druhů ekvivalence (formální, sémantické, komunikativní apod.), především však ekvivalence funkční. V tomto pojetí pak sotva můžeme jednoznačně rozhodnout o správnosti či chyb-nosti jednotlivých překladových řešení. Chápeme-li tedy výsledný český překlad konkrétního uměleckého textu jako jednu z možných variant interpretace originálního textu či jako jednu z aproximací ideálu, pak lze výběr oné konkrétní varianty pokládat právě za výsledek překladatelovy jazykové tvořivosti. V širším smyslu slova tedy můžeme pod „tvořivostí" chápat celý tento proces překládání, neboť v něm, zejména při práci s uměleckou literaturou, neustále pátráme, zvažujeme, porovnáváme, vybíráme, volíme z nepřeberného množství jazykových prostředků, zkrátka hledáme takzvaný funkční ekvivalent jakéhokoliv textového prvku a v závěrečné fázi pak textu jako celku, funkční ekvivalent, který je v teoretické
65
rovině pojmem sice jasným, v každém konkrétním případč však vždy novou, naprosto jedinečnou záhadou, kterou musí každý překladatel vyřešit sám. Obecně můžeme říci, že se ve stylu překladu literárního textu prolínají dvě tvořivé složky, jež jsou výsledkem dvou tvůrčích individualit -autora a překladatele pracujících s různými stylovými normami a prostředky, s rozdílnou poetikou apod. Jak se tyto dvě složky v překladovém textu projevují, zda spolu ladí či neladí a zda překladatelův hlas neumlčuje hlas autorův, to vše závisí nejen na překladatelových tvořivých schopnostech, ale i na jeho ukázněnosti a ochotě podřídit vlastní potřebu jazykového tvoření modelu a stupni tvořivosti originálu.
Vztah mezi jazykově tvořivou složkou překladatelovou a autorovou (neboli mezi stylem překladatele a stylem autora) má celou škálu kvalitativních nuancí, mezi nimiž v obecné rovině rozlišujeme vztah vyvážený, kdy překladatel přejímá do cílového jazyka, v našem případě češtiny, z osobitých prostředků autorova stylu prvky organicky a funkčně přejatel-né, ústrojné, přičemž sám se pokouší vytvořit ekvivalenty prvků nepřijatelných a uplatňuje je tak, aby celek působil jednotně a organicky, jako by byl textem původním. Nevyvážený vztah obou složek vzniká ze dvou důvodů: buď proto, že překladatel přejímá do stylu překladu funkčně nevhodné prvky originálu, jež sice nejsou v rozporu se systémem češtiny, ale neodpovídají její" poetice, dobovým konvencím apod., anebo naopak proto, že nerespektuje ani funkčně přejatelné prvky originálu a nahrazuje je vlastní neopodstatněnou a neukázněnou jazykovou tvořivostí. V prvním případě je překladatelova jazyková tvořivost potlačena, v případě druhém je naopak nesmyslně přebujelá, což vede mezi originálem a překladem k bezdůvodným asymetriím obsahovým i formálním. Takové postupy pak zacházejí za hranice definice překladu jako takového, lze je označit spíše za parafráze.
Překladatelské postupy či operace, jimiž se uskutečňuje zvolená překladová varianta, klasifikuje translatologická literatura různě z různých aspektů, vždy však nějak obrážejí proces i výsledek překladatelova tvořivého přístupu k interpretaci originálního textu. Můžeme je charakterizovat jednak z hlediska literárně estetického účinku, jako aktualizaci, archaizaci, lokalizaci, intclcktualizaci, nivelizaci, typizaci, individualizaci, naturalizaci, exotizaci apod., jednak z hlediska jazykové tvořivosti, která nás především zajímá, jako transformaci, substituci, deformaci (k níž řadíme také překladové řešení neologismů, slovních hříček či anagramů) a stylizaci, jejíž součástí je také kompenzace. V promyšleném procesu překládání se
66
všechny uvedené jazykovč tvořivé operace samozřejmě prolínají a vzájemné ovlivňují a doplňují. A právč každému z těchto tvořivých překladových postupů bychom rádi věnovali trochu pozornosti jednotlivě a ilustrovali, jak se projevují v naší soudobé překladové literatuře.
Proč při překladu transformujeme
Tvořivá transformace textu je při překládání nejčastější operací a uplatňuje se při modelování překladové varianty textu prozaického i básnického prakticky nepřetržitě, a to jak v oblasti větné stavby, tak i ve výběru lexikálních a frazeologických prostředků. Nepočítáme k nim samozřejmé transformace, které vyplývají ze systémových rozdílů mezi jazykem originálu a jazykem, do něhož překládáme, k nimž patří v češtině například tzv. aktuální členění věty, tj. umístění nové informace na její konec, jak ilustruje příklad z angličtiny: a girl came into the room - „do pokoje vešla dívka".
Při modelování překladové varianty prozaického textu tvořivými transformačními postupy se v dílčích situacích samozřejmě uplatňuje jak kontext, tak i individuální překladatelův vkus, jeho vnímání a interpretace originálu, tedy akcentování toho či onoho prvku textu. Transformační zásahy se pochopitelně někdy pohybují na pomezí systémových (nutných) a textových (tj. fakultativních neboli tvořivých) řešení, neboť přesnou stylistickou platnost dvou formálně shodných výrazů (v jazyce originálu i překladu) je někdy obtížné porovnat a zhodnotit. Např. angl. / a m a heavy smoker má v češtině formálně odpovídající významový ekvivalent ,jsem silný kuřák", ale kromě toho lze totéž stejně přesně vyjádřit stylisticky dokonce vhodnějším spojením „moc kouřím". Naším úkolem však není zjišťovat opodstatněnost či neopodstatněnost podobných operací, nýbrž upozornit na to, jaké transformační modely se při literárním překladu uplatňují.
Při překladu prózy se setkáváme s transformacemi syntaktickými i lexikálními, jejichž jedinou motivací je vytvořit co nejorganičtčjší styl českého textu. Většinu vět i souvětí může překladatel formulovat několika adekvátními způsoby, a tak většinou záleží pouze na překladatelově individuálním pojetí či vkusu. Poskytují k tomu možnost různé české synonymní syntaktické konstrukce, z nichž uvedeme alespoň několik nejběžnějších typů, např. vyjádření jmennou nebo slovesnou vazbou: lam not a murder suspect - „já nejsem podezřelá z vraždy "/„mě z vraždy nepodezírají"; vyjádření podřadně spojenou větou či přívlastkem za určovaným podstatným jménem: im kahien Raum, der von einer Wand/ampe nur sparlich beleuchtet
67
war - „v prázdném prostoru, který byl jen chabč osvětlen jednou nástěnnou lampou4'/,,... prostoru jen chabé osvětleném jednou..."/,,... kde jen chabě svítila jedna nástěnná lampa** apod.; spojení se shodným či neshodným přívlastkem: die Weltchronik - „světová kronika"/„kronika světa; volný slovosled: Germany's need far new Jiving space'hadbeen a recurring the-tne in Hitler i early political testimony. - ,J*otřeba Německa získat nový .Životníprostor' byla v Hitlerových raných projevech opakujícím se tématem"/ „Opakujícím se tématem Hitlerových raných projevů byla potřeba Německa získat nový .životníprostor''.**/„ V Hitlerových raných projevech byla opakujícím se tématem potřeba Německa získat nový životní prostor'" Samozřejmě bychom mohli uvést i další varianty s různými lexikálními obměnami. Transformační možnosti češtiny ilustrují snad nejvý-mluvněji tři překladové varianty dvojslovného titulu básně Christiana Morgensterna Fisches Nachtgesang: Noční zpěv ryby (J. Hořejší), Rybí nokturno (L. Kundera) a Noční rybí zpěv (J. Hiršal).
Tvořivé transformační operace dobrý překladatel provádí také v rovině slovní zásoby nově formulovaného prozaického textu; protože si je vědom rozdílné strukturace obou jazyků, s nimiž pracuje (neboť slovní zásoba každého jazyka má zcela jedinečnou strukturaci), neomezuje se jen na slovníkové ekvivalenty, nýbrž hledá další, neotřelé, opomíjené a někdy dokonce již pozapomenuté výrazy. Tak například u něm. goldig má k dispozici kromě běžných slovníkových ekvivalentů „zlatý**, „zlatový**, „zlatově žlutý** ještě množství dalších variant utvořených předponami i příponami, např. „zlatistý", „nazlátlý**, „zlatavý**, „zlatitý", „zlatnatý", „zlatný", „zlativý" atd. Podobně u angl. devil a něm. Teufel má čeština k dispozici vedle neutrálních ekvivalentů „ďábel** a „čert**, popř. „satan**, ještě množství expresivních synonym (včetně zdrobnelín), jako je „ďas**, „rarach", „rohatý**, „čerchmant", „pekelník**, „čertík** „lucifer** apod. A když už jsme u těch ďáblů: Třebaže problémy s aliterací překladatel řeší nejčastěji v poezii, může se s nimi setkat leckde, například i v titulu románu Franka Schátzinga -Tod und Teufel; a tak třebaže se mu spontánně nabízel ekvivalent „ďábel**, s ohledem na aliterací originálu zvolil variantu Satan a smrt a z rytmických důvodů provedl v sousloví dokonce inverzi.
Při překladu poezie je překladatel kromě těchto do jisté míry nezávislých a libovolných operací často nucen k transformacím, které jsou motivovány povahou básnického textu, především rytmem a eufónií, slabičným
68
rozsahem a vůbec celkovou strukturou jednotlivých veršů i celých strof. Překladatel je touto řečí vázanou zkrátka mnohem víc „svázán", neboť počet systémově možných variant konkrétního textu ve srovnání s textem prozaickým je značné omezen. O to větší tvořivost a důvtip musí překladatel uplatnit, aby nalezl variantu pokud možná optimální, odpovídající požadavkům jak obsahovým, tak formálním.
Kolik jen slovosledných změn musí překladatel básně zvažovat, aby někdy velmi náročné formě básně učinil zadost.
Kromě těch nej běžnějších operací, jako je postpozice shodného přívlastku, antepozice neshodného přívlastku, přesuny příklonek nebo slovesa v rámci verše, stojí za zmínku alespoň některé další postupy, vesměs rázu sémantického, např.:
- přeskupování motivů a veršů, např. Wir sind in unserem Elend alle gleich,/ wenn wir ersteinmal dieses Tal durchwandern - Když nyní jdeme trpkým údolím/jsme na tom stejně, jeden jako druhý [Weberová]; Wo du schliefst, da schlief ein Schmetterling - Motýl spal tam, kde ty jsi spala [Sachsová];
- opakování slov, např. Ich bin nur durch die Welt gerannt - Já světem jsem se hnal a hnal [Goethe]; Buď že ty vovek hlagosloveno -Navždy buď, -ach, navždy požehnáno |Jesenin];
- obrácená formulace obrazu, např. / vot Gomer molčit - Neslyšet Homéra [Mandelštam]; Es ist so schwer, den falschen Weg zu meiden -v ní nesnadno je pravou cestou jít [GoethcJ;
- rozšíření obrazu vynucené potřebami rýmu, např. Es klang so nah, als hie s es -NotJEin düstres Reimwort folgte - Tod. - Já slyšel cos jak bída -chrt -/rým chmurně opakoval: Smrt [Goethe]; But sea/swirls round Joe, with no hope ofa raft/no swimmer he! - A moře modravé/na Joea dotírá bez naděje na vor./ On ale neplave! [Ewart];
- zesílení obrazu, např. Ich weiss, wie es um diese Lehre steht - přespříliš dobře znám já vědu tu [Goethe]; Pugať otčajan jem gotovym - zoufalstvím nervy krutě drásat [Puškin];
- neosobní výraz nahrazen osobním, např. Die Frage fordert Ja! - Já odpovídám: je! [Goethe].
Při překladu poezie používáme ještě celou řadu dalších transformačních operací, jako je např. konkretizace či zobecnění obrazu, perifráze neboli opis jednoslovného obrazu souslovím apod., jejich výčet však stejně nemůže být vyčerpávající a uvedené příklady tento tvořivý princip ilustrují snad dostatečně.
69
Substituce v literárním překladu
Substituce znamená náhradu čehokoli něčím jiným, a to nejen v překladu. Při překládání se nepoužívá často, uplatňuje se hlavně tam, kde překladatel uzná za potřebné, aby českému čtenáři zprostředkoval domácí analogií autorův záměr obsahový nebo formální. Substituce se uplatňuje v próze i poezii, a to v nejrůznějších situacích. Nejčastěji se s touto tvořivou operací setkáváme:
— u osobních jmen románových hrdinů, místních jmen a různých předmětů; v tomto ohledu je v české překladové literatuře snad nej populárnější substituce osobních i místních jmen ve slavném Zaorálkově překladu Chevallierova románu Clochemerle, což je smyšlené místní jméno překladatelem mistrně počeštěné jako Zvonokosy. Zaorálkovo takřka důsledné počeštění (tedy substituce) vlastních jmen není žádný samoúčelný překladatelův rozmar, nýbrž snaha co nejvěrněji zprostředkovat komičnost originálu, o jejíž značný podíl by byl český čtenář při ponechání původních jmen ochuzen, neboť téměř každé takové jméno je výrazem určité nositelovy charakterizační vlastnosti. U místních jmen dokumentují překladatelovu vynalézavost např. Hrdousy {Morgon, srov. morgue „domýšlivost"), Větrníky (Moulin „mlýn"), Syárov {Brouilly, srov. brouillerie „nesvár"), U dolin (Valsonnas, srov. vallon „údolí"), Kvítkov {Fleurie, srov. fleur „květ") atd. Podobně je tomu u osobních jmen (zejména příjmení) románových postav, mezi nimiž je např. Eulalie Čubiková {Justine Putet, srov. pate „děvka"), Bartoloměj Pěšinka {Barthělemy Piéchut, srov. piétiner „šlapat, dupat"), doktor Funebral {Dr Mouraille, srov. mourant „umírající"), pan Botička {Brodequin, srov. brodequin „šněrovací boty") apod,, tedy vesměs příjmení komická, která splnila svou funkci v tomto humorném románu jistě lépe, než kdyby překladatel ponechal původní příjmení francouzská. Nejnovější příklady substituce osobních i jiných jmen přinášejí překlady série románů britské autorky J. K. Rowlingové o Harrym Porterovi. Jejich překladatel Pavel Medek šel ve stopách Zaorálkových, jeho řešení však s ohledem na charakter těchto románů i jejich hrdinů jsou přesto osobitá, jiná než v překladu Zaorálkově. Medek nepoužívá jen příjmení komicky znějící a často vytvořená z apelativ, jak je tomu u Zaorálka, ale inspiruje se anglickými tvary a některé přímo překládá, např. Pošuk (Mad-Eye), Pašík (Pig), Lenka lAskorádová {luna Lovegood), Camrál {Qauffle). Stejně si překladatel počíná také u názvů a jmen zvířat, jako Klofan {Buckbeak), Křivonožka {Crookshanks), u názvů různých předmětů,
70
např. lot ros kop (sneakoscope), u platidel, napr. srpce (sicles) a svrčky (knuts), i u místních jmen, napr Kvikálkov (Little Whinging) nebo Bradavice (Hogwarts) atd. Pavel Medek však daleko prekonáva pouhou substituci českými výrazy a vytváří řadu vtipných neologismů, jež výborně vystihují ducha autorčiných próz.
- Substituci vyžadují také různé frazeologismy, přísloví, jako je známé angl. to carry coals to Newcastle, rus. mor j u vody přibavljať - vozit dřiví do lesa. V překladech se však objevují i méně běžné frazeologismy, např. angl. money to barn - peněz jak slupek; when they're past their prime -když už jim ujel vlak [Ewart]; něm. Bier und Brot, Ueb und Treu/und das wäre auch nicht neu - Paže tuž, vlasti služ! -/a to známe dávno už. [Morgenstern].
- Náhrada výrazu kvůli rozdílu gramatického rodu u jména, jež je podstatou básnického obrazu, např. nčm. Da kommt er, der Bruder, da kommt er, der... Tod- Už přichází sestra, už přichází... Smrt [Goethe].
- Náhrada výrazu kvůli zprostředkování eufonických prvků včetně ali-terace u básnického obrazu, např. maked. čemerot na Če meh kata („hoře kýchavice") - hoře horcu [Matevski]; chorv. nore s norijom noři („hlupák s hlupákem dělá hlouposti") - blázen s bláznivou blázní [Krleža].
- Řešení slovních hříček substitucí bývá spojováno s kompenzací, tj. jejich realizací na jiném místě, není-li její původní místo v originálním textu pro překladové řešení vhodné. Tak třeba slovní hříčku něm. Rettich, rette dich („ředkev, zachraň se") bylo možno nahradit na jiném miste ve zcela jiném kontextu hříčkou nerácíš raci pochoutku] [Vandenberg). Překladovým problémem se stala také krátká próza R. Ausländerové Stilleben „Zátiší", neboť je založena na základním slově titulu - Leben „život" a jeho odvozeninách (Stilles Leben, lebendig, einleben), jež prolínají celým textem a nelze je nahradit jinými výrazy, neboť by se zcela změnil obsah. Při překladu proto bylo třeba převést český titul Zátiší slovní hříčkou na no-votovar zažití a od něho pak vytvářet potřebné odvozeniny, korespondující s obsahem prózy (živoucí zatichlé bytí, tiché žití, živobytí, požívat atd.) | Auslánderová].
- Snad nej výraznějším příkladem substituce, a to nikoli jen slovní, nýbrž také situační, je překlad Morgensternovy básně Der Mond - Měsíc od Emanuela Frynty. Nejnázornější je zprostředkovat celý text v originále i překladu:
71
Der Mond
Als Gott den lieben Mond erschuf, gab er ihm folgenden Beruf: Beim Zu- sowohl wie beim Abnehmen sich deutschen Lesern zu bequemen, ein A formierend und ein Z -daß keiner groß zu denken hat. Befolgend dies, war der Trabant ein völlig deutscher Gegenstand.
Měsíc
Jen stvořil Měsíc milý Pán, byl Měsíci hned úkol dán: Při couvání a dorůstání vytvářet na nebeské báni kvůlivá Čechům D a C, aby to měli bez práce. Měsíček poslech, však ho znáš -je z gruntu český, ryze náš.
Překladatel Josef Hiršal řešil problémové verše kompromisem:... Beim Abnehmem {při ubývání)!, beim Zunehmen (při přibývání) Jněmeckým mulům ku vzdělání/vytvávejz A a také Z, ať nemusí moc přemýšlet!/Souputník stal se pádem tím/objektem čistě německým [Morgenstern]. Zde nutno dodat, že litery A a Z jsou kvůli tvarové podobě s měsícem uvedeny ku-rentem.
Obě řešení této prakticky neřešitelné situace jsou poněkud sporná, a přesto díky za ně: Fryntova verze je sice vtipnější, z teoretického hlediska vsak spíše parafrází na originál než překladem, Hiršalovo řešení originál respektuje, i když citáty v němčině zase mohou působit rušivě.
Když překladatel záměrně deformuje češtinu
K překladovým postupům, které translatologie nazývá deformací normy, patří operace zprostředkovávající zhruba dva funkční typy, obsažené v originálním textu: 1. neologismy, které v poezii i próze plní různé estetické záměry; 2. deformace simulující špatnou znalost jazyka, jež však jsou v beletrii také uměleckým prostředkem.
1. První typ se nejčastěji vyskytuje v poezii. Neologismy je známa poezie Christiana Morgensterna, Paula Celana, Rose Auslánderové, Gewina Ewarta, Vladimíra Chlebnikova, Miroslava Krleži, Juliana Przyboše a mnoha jiných. Každý z nich má osobitý styl, odpovídající autorově individuální poetice. Zcela výjimečně se neologismy objevily také v esejích německého filologa Victora Klemperera, kde ovšem neměly funkci estetickou, nýbrž dokumentační, dokládaly zvrhle deformovanou němčinu tzv. třetí říše a lidovou reakci na ni.
72
V překládaném textu musí překladatel s neologismy nakládat podle jejich konkrétní funkce. Na ukázku uvedeme alespoň některé typy, neboť vyčerpávající popis je nemožný.
a) Kreace kalkováním neboli doslovným napodobením, např. něm. Vierviertelschwein - třičtvrtprase, Aufiakteule - předtaktsova, Siehen-schwein - sedmisviňka, Silbergäulelein - střibrokoníček, Geierlamm -jeh-něsup [Morgenstern]; heimatshungrig - vlastilačný, wasserarmig - řeko-ruký, regensanft - dešťojemný, Dornröschendorf - Šípkový Růzenkov, Schattenlaub - stínolistí, sternäugig - hvězdooký [Ausländerová]. Jen zřídkakdy nastane situace, kdy lze v překladu básně zprostředkovat cele dvojverší originálu i s deformací doslova při zachování rýmu: Unter dem Stein/Eswa-reinmalsein - A pod käme ne m/byljednouj eden [Ausländerová]; u jednotlivých slov je situace jednodušší, např. Herzstein - srdcekámen, Mit-Stem -spoluhvězda [Celan]; Kohlenklau - uhlokrad, coventrieren - coventryovat tj. zničit jako Coventry [Klemperer]; angl. undarling - nemiláček [Ewart]; chorv. černilozderec - inkoust ochlemstal, vtergnivrat - zlomivaz, buholof-ka - blechochňapka [Krleža].
b) Slovotvorné kreace - novotvary v duchu českých slovotvorných modelů, u nichž vlastně nejde o překlad v pravém slova smyslu, ale o překladatelovy vlastní novotvary inspirované originálem a využívající českých slovotvorných možností. Těchto typů je takřka nepřeberné množství:
— vytváření komického názvosloví podle českých modelů, např. názvy motýlů: angl. beauties - krásenky, Red Director - obalečprůmyslový, Pot-Bellied Purple - břichopasník purpurový, Diamond Duches - knězice démantová [Ewart]. Další typy jsou sémanticky různorodé: chorv. vertotoč -veršovec, kebrojedec - švábolouskal, hračkolizec - flusosrk [Krleža]; rus. leljana - konejšenka, Tichoslavl - Tichotava [Chlebnikov]; něm. Raben-schwan — krkavčí labuť, Niemandrose - pranicí růze [Celan].
c) Sémantické kreace: Osobitým příkladem neologismů jsou německé surrealisticko-komické složeniny v Morgensternově poezii, týkající se přírody, hlavně zvířat a rostlin, a vytvářející analogie či protiklady existujících slov, např. k něm. Regenwurm „červ" vznikla analogie Regenlöwe, Werwolf „vlkodlak" se stal modelem pro novotvar Werfuchs, Nachtigall „slavík" pro komické slovo Tagtigall. Překladatel (Josef Hiršal) musel hledat podobné analogie v češtině a podle tohoto modelu vytvářet zcela originální novo-
73
tvary jako např. pampevlk (podle „pampeliška"), zrahlt („žralok"), vida-mýžd („hlemýžď"), tygrhart („levhart"), pětikráska („sedmikráska"), proti-lička rolní („přeslička rolní"), dědkučka maršál („babočka admirál") apod.
d) Dadaistické kreace najdeme snad v nej vyhraněnější podobě opět v poezii Morgensternovč. Pro ilustraci uveďme alespoň první strofu básně Das grofie Lalula i její překlad v Hiršalovč podání:
Kroklokwafzi? SemememU/Seiokronto - prafriplo.VBifzi, bafzi; hulale-mi:/quasíi, bašti bo.../Lalu lalu lalu latu la!
Kraklakvakve? Koranere!/Ksonsirýři - guelira:/Brifsif brafsi; gutuže-re./gasti, dasti kra.../Lalu lalu lalu lalu la!
2. Druhým typem deformací jsou simulace Špatné znalosti jazyka, uplatňované především v próze, vzácněji také v poezii.
2.1. Simulace špatné znalosti cizího jazyka u dospělých
Zřejmě nej populárnější v tomto ohledu jsou romány amerického autora Lea Rostena, The Education of Hyman Kaplan v překladu Pavla Eisnera Pan Kaplan má třídu rád (1946) a jeho nová verze O Kaplan! My Kaplani v překladu Antonína Přidala Pan Kaplan má stále třídu rád (1987). Simulace chybné angličtiny žáků jazykového kurzu, emigrantů z různých končin světa, jejichž mateřštinou byla tu němčina, tu ruština, tu španělština atd., nebyla lehká ani pro autora, tím méně pro oba překladatele. A navíc je to kniha humorná, takže i deformace měly být pokud možná komické. Překladatelé projevili obdivuhodnou vynalézavost na všech jazykových rovinách, neboť při práci na české verzi v podstatě mnohem více substituovali než překládali, byli nuceni vytvářet jiné situace, takže A. Přidal, který se také ke svému předchůdci s obdivem přihlásil, plným právem pokládá výsledek spíše za „převedení" než za překlad. Podívejme se alespoň letmo, s jakými prostředky pracoval.
- Hláskoslovné deformace, jichž je pravděpodobně většina, jsou vesměs voleny tak, aby výsledky byly smysluplné, a tudíž komické: využívají záměny znělých a neznělých párových souhlásek, např. odpory „odbory",
74
pitva „bitva", zemská díle „tíže", snacha „snaha", báseň „bázeň", poděšení „potčšcnř" apod.; záměny krátkých a dlouhých samohlásek, např. ze snáším „že se snažím", krádulovat „gratulovat", hráčka „hračka", strava „zdráva"; záměny ř/č, např. čipominka „připomínka", číklad „příklad"; vynechávání hlásek, např. baterie „bakterie" apod. To vše v různých kombinacích.
- Slovosledné a tvarové deformace jsou časté, např. mňšu já?, takovou peču, eště vy neumžel, mu se udělalo chloupě, v cizím řeču, ustupte o píďu, budu ptat otázku apod.
- Slovotvorných a lexikálních deformací včetně chybných tvarů stupňování, odvozování, tvoření opozit apod. je nepřeberné množství modelů, u nichž překladatel mnoha smysluplnými variantami s jiným významem opět usiloval především o komičnost, např.: pospíchnul, spoluprácnout, pokrokávám, člověk myšlenku je, nádopotmě „nápodobně", vedledoucí „kolemjdoucí", všeholení ptáčku, souchvostí „souhvězdí", rošianda „roštenka", brejlovec „optik", rovněprávnost, správopisně, bělouš „běloch", vel-koryba, ptákovstvo; párové názvy zvířat, např. kráva-kravák, had-hadice; stupňování, např. zlý-horší-průsr.
A protože hrdinové knihy mají různou národnost, překladatel také občas naznačoval jazykovou bázi rodilého Němce (flusy „řeky"), rodilé Rusky (čelověk, ženština „žena") nebo Jihoameričana (tážemná síganga „tajemná cikánka") apod.
- Frazeologické deformace, vesměs v kombinaci s ostatními deformačními typy, ke komičnosti textu velice přispívají, srov. např. vypustil si duši; mrzne, jen to práska; má hlavu v peru; ne hasit flintu do žida; koukáte jako Telemanový vrata; má na strach zaděláno; každý chrup má svou líc; dělat z komára vola; zdraví je půl čistoty, proboha všivýho.
- Posledním typem deformací jsou posuny hranic mezi slovy, např. Bylina rozvot, ale uš je to dobrý. Dyš jela skopce, spadla jí noha slíže.
Dalším příkladem simulace neznalosti jazyka je poměrně nový román amerického autora Jonathana Safrana Foera Everything is Jlluminated, který v překladu Richarda Podaného vyšel pod názvem Naprosto osvětleno (2005). Ten vychází při simulaci neznalosti cizího jazyka z jediné jazykové báze - z ukrajinštiny, neboť jeden z vypravěčů je Ukrajinec Alex, který doprovází po Ukrajině amerického Žida. Hlavním deformačním rysem je v tomto textu napodobování jazykových rysů ukrajinštiny na všech úrovních jazyka, především:
75
- v přemíře osobních zájmen, ve slovosledu a tvoření minulého Času bez pomocného slovesa, např. co na tom ty nerozumíš?; on chce, abys ty znal; já rozebíraly co ty mi řekl; ty mi poslal; já povazoval; ty byl by Ukrajinec;
- v imitaci různých ustálených vazeb, např. jsi pravdivý „máš pravdu", clen tomu vzadu „včera", on je radostný „má radost", jsi ze mě velice nudný „nudím tě", neoznamuj mi o tom „neříkej mi o tom", na ruském jazyce „rusky" apod.;
- ve významové záměně a slovotvorné i morfologické deformaci slov, např. protáhlejší „obšírnější", oslepující „oslňující"; lelkovat „dávat pozor", hnízdím na pláži „trávím čas na pláži", roztrušovat hotovost „utrácet", uchyluješ se na univerzitu „chystáš se", hloubil „hloubal", co v životě ob-držuješ „co získáváš", apod.
Foerův román má poněkud jiný styl i kompozici než knihy Rostenovy, a tak v něm deformovaný text často tvoří dlouhé a v jeho českém překladu někdy až obtížně srozumitelné pasáže, které nejsou (na rozdíl od zásahů Rostenova profesora Parkhilla) vysvětlovány. Překladatel si proto mohl sotva dovolit větší experimenty, neboť originál je v příslušných pasážích psán spíše primitivní angličtinou bez programového jazykového humoru.
2.2. Simulace špatné znalosti mateřštiny u dětí
Tyto případy deformace se vyskytují v textech spíše jednotlivě. Jako programový celek simulace dětské mluvy můžeme uvést báseň polského autora Juliana Przyboše Dvouletá Uta u telefonu v překladu Ericha Sojky. Překladateli se tu podařily roztomilé hrátky se slovy, velmi věrohodně napodobující žvatlání dvouletého dítěte s různými záměnami slabik (zene-/v/zelený), slovotvornými analogiemi {uchátkolú u chatko, oušekolo\xtkoy bába v jež/Vč.íť/ježibaba v lese, helele/hcle, o hýbá bál ohýbá) atd., které téměř každý rodič zažil ve skutečnosti.
2.3. Simulace primitivismu a chabé znalosti mateřštiny u dospělých
V tomto typu deformace se stal v naší překladové próze průkopníkem Jan Zábrana českou verzí románu amerického autora Warrena Millera Prezydent Krokadýlů. Kromě stylizace různých prvků substandardu, jíž napodobil obhroublý slang dětí ulice v černošském Harlemu simulací mluvy žižkovského chuligána 60. let minulého století, je třeba si povšimnout také
76
lítosti, i když žádný z nich není uplatnčn důslednč (kromě slovesných tvarů bez -1). Setkáme se tedy s paralelními tvary, např. ve výtahu/do vejtahu, vylízt/provést, mluvěj/nechtějí, k Dicksteinovým/o Luntovejch apod. Tato dvojitost je však stylizována natolik obratně, že text působí jako přirozený mluvený jazyk, což je ještě umocněno nespisovnými expresivními slovy a spojeními, jako např. pekelná tma, to si piš, co mě umrtvilo. Překladatele kromě toho neupadli do lexikálních ani frazeologických vulgarismů, a také se vyvarovali tvarových a hláskových prvků, působících obhrouble, jako je náslovné v- (oblík, olezlý), krácení -í- (není, nevím, nepovídej), i fonetického pravopisu (jsou, jdem). Při tomto hodnocení je třeba si samozřejmě uvědomit, že vnímání hranice mezi běžnou hovorovostí a vulgaritou je v jednotlivostech zcela individuální.
Ve stylizaci nespisovnosti zašel mnohem dál překlad novel britského
v
prozaika Alana Silitoea Osamělost přespolního běžce (1965, J. Skvorecký a P. Pujman), jejichž hrdinové jsou proletářstí chlapci. V tomto textu překladatelé sáhli kromě běžných obecně českých hláskových a tvarových znaků také ke krácení samohlásek (nevim, ve velkým starým domě, pučil, tvůj), náslovnčmu v- (von, dovopravdy, vobčas, vošemetnej, zvošklivit). Při charakterizaci postav uplatnili také nářcční prvky (oudiv, oumysl) i mnoho lexikálních a frazeologických prvků slangu, popř. argotu (retko, polda, chlupatej, telinka, šlohnout, gramec, zaseje, nemít šajna, vodvíst fušku apod.). Ani v těchto textech není žádný z uvedených rysů uplatněn důsledně (srov. vo čom/o život, dyť/kdyby, eště/jestli), i když stylizační klíč v tomto případe přísně nesledoval únosnost distribuce téhož jevu v jedné větě (srov. vočekáváme vod tebe vodpověď), a proto je text nespisovnými rysy značně přetížen.
Snad nejdále zašel v 60. letech ve stylizaci nespisovné autorské řeči v podobě vnitřního monologu Jan Zábrana ve svém překladu románu Warrena Millera Prezydent Krokodýlu (1963), jak jc patrno již z titulu knihy. Protože však kromě uplatnění nespisovných rysů Češtiny ve všech jazykových rovinách včetně odstranění interpunkce (neboť se snažil napodobit mluvu ve stylu žižkovských chuligánů) vy tvořil jazykový útvar využívající různých prvků od obecné češtiny přes slang a argot (zváro, mergle, lupe-/zyA>ankovky, fígle, bejvák) i regionalismy (ďouče, prauda) až po různe typy novotvarů, o nichž jsme se již zmínili v pasáži o deformaci.
Pozoruhodný experiment ve stylizaci nespisovnosti v autorské řeči znamená překlad prózy srbského autora Dragoslava Mihailoviče Prohra (1979), v němž překladatel Jiří Ficdlcr vytvořil zatím zřejmě ojedinělou
79
různých typů deformací, které použil. Deformoval pravopis fonetickým přepisem, např. prídeš, srce, poněvač, žencký, měský, nevěska, dějka, lef, vodych, viděj\ měnil hranice slov v souslovích, např. čimto/čím to, vod ucha kuchu, přezimu, kámena kameni, ale především tímto způsobem deformoval internacionalismy a vůbec cizí slova, čímž zdůrazňoval primitivismus mluvčího, např. tele skopycký hledí, auto matycký, mykrofón, skru pule, al faomega apod.
Překladatel kromě toho vytvářel novotvary, které musel vysvětlovat v poznámkách pod čarou: herák (narkoman propadlý heroinu), rourák (pistole vlastní výroby), marijánka (marihuanová cigareta), z nichž herák a marijánka se ujaly pro „heroin" a „marihuanu" a dodnes se ve slangu užívají.
Při deformačních zásazích v překládaném díle samozřejmě velice záleží na citlivé překladatelově práci se stylizací, tedy únosnou distribucí deformovaných prvků, aby byla zachována srozumitelnost a čtivost literárního textu.
O stylizování překládaného textu
Při překládání prozaických i básnických textů musí překladatel brát v úvahu také autorův styl, a jestliže je v něm využito různých odchylek od jazykové normy, ať už synchronních (sociálních či regionálních), diachron-ních nebo různým způsobem kreativních (neologismů, deformací), má povinnost vytvořit jeho příslušný ekvivalent v překladu; v básnickém textu jde v této souvislosti nejčastěji o specifické uspořádání zvukového materiálu.
Stylizace je tedy operace, při níž se v překladovém textu (nebo v některých jeho partiích) distribuuje určitý výběr příznakových jazykových prostředků (k nimž dospěl překladatel transformacemi neboli výběrem ze všech normativních i nenormativních možností, nebo, pokud to text originálu vyžaduje, různými deformacemi), a to na všech úrovních, tedy hláskoslovné, morfologické, syntaktické, lexikální a frazeologické, aby vznikl co nejvhodnější funkční ekvivalent stylu originálu. Při stylizování tedy překladatel rozhoduje o jejich optimální frekvenci a kombinaci v cílovém textu. Někdy je při této operaci nucen také kompenzovat, tj. umístit určité prostředky (např. slovní hříčky), mající vystihnout charakter východiskového textu, tam, kde pro to čeština vytváří vhodné podmínky, to jest bez ohledu na konkrétní distribuci podobných prostředků v originále.
77
Nejčastčjší formou stylizace v uměleckém překladu bývá především v prozaických, ale stále častěji i v básnických textech vytváření nějakého synchronního nespisovného útvaru, sociálního či regionálního (tj. slangu, argotu nebo nějaké nářeční podoby). Ne tak často se stylizace využívá také v případech, kdy má text simulovat špatnou znalost jazyka a používá tvary různě deformované, jak jsme právě viděli u překladů románů Lea Rostena, J. S. Foera nebo Warrena Millera.
Protože sociální rozvrstvení je v každém jazyce jiné, ve většině evropských jazyků neexistuje obecný nespisovný útvar, tedy jakýsi ekvivalent obecné češtiny, nýbrž různé jiné nespisovné útvary jako nářečí, interdi-alekty, jazyky etnických skupin, slang a další sociální formy substandardu. Jen čeština a snad v jistém ohledu i němčina vytvářejí ve střední Evropě osobitou oblast, v níž se ve velké míre používá obecný nespisovný jazyk, který se zcela přirozeně uplatňuje čím dál výrazněji také v umělecké literatuře i uměleckém překladu.
Různě stylizovaná obecná čeština, popř. doplněná prvky slangu, argotu atd., je v českém uměleckém překladu, především v přímé řeči, doložena již od dob Jindřicha Hořejšího, tedy překladatele působícího ještě před druhou světovou válkou, v autorské řeči a v textech psaných tzv. ich-formou se však začala více uplatňovat až od 60. let minulého století.
Stylizace nespisovaných útvarů, neboť obecná čeština bez stylizace se v uměleckém překladu uplatňuje zřídka, má sice nejrůznější podoby, ty by však měl spojovat jediný záměr: dodržet v uměleckém textu únosnou míru nespisovných prvků, aby sice plnily svou charakterizační funkci, ale nepůsobily rušivě na čtenáře, ať už je jeho jazykové cítění jakékoliv.
Inspirativní roli v uplatňování nespisovných útvarů v autorské řeči naší poválečné překladové umělecké literatury (v prózách psaných ich-formou) sehrála především anglicky psaná literatura. Není proto náhodou, že se takřka avantgardně objevila v překladu románu Jerome Davida Salingera Kdo chytá v žitě (1960) v překladu L. a R. Pellarových. Překladatelé ve svém odvážném a nelehkém experimentu (tím těžším, že v domácí literatuře ještě mnoho modelů neexistovalo) pracovali s důslednou stylizací, jejímž základem je obecná čeština tzv. pražského typu s typickými znaky v hláskové a tvarové rovině, k nimž patří především -ej- místo -ý-/-í- (bejt, zejtra, dobrej), -í- místo -é- (plíst), koncovka -ma v instr. pl. jmen (všetna ostatníma kreténamd) a apokopované slovesné koncovky ve tvarech v přítomném čase, -ej, -aj (myslej, dělaj), i čase minulém (řek, dones, přivez, pomoh). Frekvence uvedených znaků je tak hojná, že vzniká dojem jedno-
78
programovou stylizaci mluveného jazyka. Její osobitost spočívá v tom, že zatímco jiné překlady té doby stylizovaly nespisovnost ve značné míře v rovině hláskové a tvarové, J. Fiedler dosáhl nespisovného a výrazně expresivního charakteru textu hlavně lexikálně a frazeologický, tj. netvořil substandard nej typičtějším i hláskovými a tvarovými rysy obecné češtiny.
Řada soudobých překladatelů prózy, jak se zdá, o nějakém stylizačním klíči příliš neuvažuje, nýbrž používá různé substandardní výrazy jakoby náhodně, někdy zcela osamoceně a nekoncepčně. Navíc se v literárních překladech objevuje čím dál víc vulgarismů i tam, kde originál tak vulgárně nevy znívá, srov. např. He screwed it up? [zvoral, zblbnul] - On to posral? [Brown].
Různá úroveň substandardu či různě deformované výrazy bývaly dříve vesměs v prozaických textech, nyní se však čím díl víc objevují také v poezii, i když každý jazyk pro ně má jiné prostředky
Na závěr uveďme příklad stylizace substandardu v jedné básni:
Joe
in a dustbin class in a dustbin school sits Joe;
not quite a knave and not quite a fool, how low
can he sink? Yes, he is on the way down, no job
waits for him here in this dustbin town -to rob,
to mug; that 1 what all the wild boy-gangs teach on streets.
For the school he's already well out of reach, no feats
of great teachery skill can turn him now, too late
for Reading or Writing or Sacred Cow -the State
did its best in a land of money and graft. But sea
80
swirls round Joe, with no hope of a raft -no swimmer hel
Joe
Ve škole obskurní a v póvl klase
ted sedí Joe, ne zcela lump, ne zcela debil, zdá se.
Ne náhodou je jisté už, ze to s ním půjde z kopce.
Vždyť žádný džob ho nečeká v džungli té póvl obce.
Jen přepadnout, krást, loupit naučí se v tlupě kluk
na ulici.
Škola je mimo něj a je mu taky fuk, pan řídící
se může přetrhnout, jenže je pozdě právě
ho připoutat ku čtení, ku psaní, k posvátné krávě.
Neboť náš stát se stará o prachy, korupce je mu vzor.
A modře modravé na Joe a dotírá bez naděje na vor..
On ale neplave!
[Gavin Ewart]
Literatura
Ausländerová, Rose, Vítr a prach, přel. Zlata Kufnerová. Sefer, Praha 1997. Brown, Dan, Šifra mistra Leonarda, přel. Zdík Dušek. Metafora, Praha 2003. Celan, Paul, Básně a texty, přel. Ludvík Kundera, Praha 2005. Ewart, Gavin, My spokojení pozorovatelé zkázy, přel. Zlata Kufnerová a Ewald Osers. Odeon, Praha 1989.
Foer, Jonathan Safran, Naprosto osvětleno, přel. Richard Podaný. BB/art, Praha 2005.
Goethe, J. W., Faust, přel. Otokar Fischer. ČS, Praha 1979.
Chevalier, Gabriel, Zvonokosy, přel. Jaroslav Zaorálek. SNKLHU, Praha 1956.
81
když autor prekladá sam sebe
Poznámky k češtině Kunderových románů
Nestává se často, aby autor svou literární tvorbu sám překládal, a pokud tak činí, jde o tzv. autorský překlad, tedy o převod vlastního literárního díla do jazyka jiného, než ve kterém původně vzniklo, což se týká především literátů žijících mimo svou rodnou zemi. Takový autor zpravidla převádí své dílo z mateřštiny (jež není světovým jazykem) do některého jazyka světového. K dvojjazyčným autorům, píšícím ve dvou světových jazycích (anglicky a francouzsky), patřil například irský dramatik a prozaik, nositel Nobelovy ceny Samuel Beckett, který své slavné drama Čekání na Godota napsal původně francouzsky (En attendant Godot, 1953) a později pořídil i jeho anglickou verzi (Waitingfor Godot, 1956). Ne každý si však pořizuje překlady sám — například americký prozaik Isaac Bashevis Singer, který psal své romány po celý život v jidiš, překlady do angličtiny pouze autorizoval (Tuszyňska, s. 178-80).
Milan Kundera, žijící od poloviny 70. let 20. století ve Francii, údajně píše již pouze francouzsky a pro případné české vydání naopak sám překládá své texty do mateřštiny, popřípadě původně česky psané prózy upravuje pro další vydání podle jejich francouzských překladů. Tím se mezi autory překládajícími vlastní tvorbu nepochybně stává zcela ojedinělým jevem.
Do Kunderova tzv, českého období můžeme počítat veškerou literární produkci, která u nás knižně vyšla do jeho emigrace, tedy Žert (1967), tři sešity povídek Směšné lásky, vydávané v letech 1963, 1965 a 1968, a jejich souborné pražské vydání z roku 1970. Pozdější prózy Život je jinde a Valčík na rozloučenou autor sice napsal ještě v Česku, knižně však vyšly poprvé až ve francouzském překladu. Protože M. Kundera, jak se vyjádřil, při přípravě starších textů pro nové české edice, vycházející od počátku 90. let, vše podrobně srovnává s jejich francouzskou verzí, aby do nich zanesl „každou sebemenší změnu, k níž mezitím došlo" (Kundera, 1994, s. 93-6), je třeba k jeho tzv. francouzskému období počítat nejen romány Nesnesitelná lehkost bytí (česky 1985, 2006) a Nesmrtelnost (což je údajně poslední kniha, kterou napsal česky, ale již ve Francii; česky vyšla 1993), ale také Valčík na rozloučenou (česky 1997).
110
Kniha povídek Směšné lásky (197'0, 1991) a román Nesnesitelná lehkost bytí (1985, 2006) nyní existují ve dvou českých verzích. Druhé vydání první zmíněné knihy se liší od původní české verze z roku 1970 textově: některé pasáže jsou vynechány, jiné nově vloženy, což jsou vesměs textové úpravy směřující k usnadnění mezikulturního přenosu, jako je náhrada českých příjmení obecnými výrazy (např. Klíma X asistent) nebo odstranění různých českých reálií ve snaze vyvázat knihu z dobového i místního kontextu a dát jí univerzálnější charakter (Vlček, ss. 16, 25, 69).
Ve druhém vydání románu Nesnesitelná lehkost bytí (2006) jsou textové úpravy sledovaných míst ve srovnání s prvním českým vydáním jen nepatrné (změna pouze u několika formulací), v podstatě jsou zde odstraněny některé pravopisné nedostatky edice z roku 1985: jistá modernizace pravopisu {poesie X poezie), opraveny četné chyby v interpunkci - především chybějící čárka za vloženou větou - a odchylky v psaní cizích jmen, např. František z Assissi (I 49) X z Assisi (II 61), lakov (I 221) X Jakov (II 259); některé (nikoli všechny) chyby v psaní velkých písmen, např. Starý Zákon (I 223) X Starý zákon (II 262); některé tvary obecné češtiny, např. u zá-jmenných tvarů středního rodu: vybíral mezi štěňaty a věděl, ze ty, které nevybere (127) X ze ta, která nevybere (II 32); v pádových koncovkách jmen, např. předníma packama (I 148) X předními packami (II 175); některé výrazové neobratnosti, např. nakulmované vlasy (I 91) X navlněné vlasy (II 110). Ostatní stylistické neobratnosti, o nichž pojednáváme dále, v textu zůstaly.
Čeština Kundcrova literárního díla je nejživčjší právě v jeho prozaických prvotinách, v románu Žert (dokončeném 1965, vydaném 1967) a v knížce povídek Směšné lásky (dále SL, napsané v letech 1958-68 a vydávané ve třech svazcích v letech 1963, 1965, 1968, souborně pak v roce 1970). Již v těchto textech se projevuje autorova záliba ve zvláštní stavbě vět a souvětí, jež je v rozporu se spisovným aktuálním větným členěním, rysem, který lze pokládat za jeho valašsko-slovácký regionalismus. Ten v autorově pozdější tvorbě ještě zesílil, nejspíš pod vlivem francouzštiny, a to natolik, že v některých případech dokonce ztěžuje pochopení smyslu textu. Ve Směšných láskách je tento jev poměrně Častý, alespoň jeden příklad za mnohé: hrdina, který vypráví příběh v první osobe a popisuje svůj rozhovor s další hrdinkou, slečnou Janou, končí slovy: Věděl jsem, že nepadlo dosud poslední slovo se slečnou Janou. (SL11). [... že se slečnou Janou poslední slovo dosud nepadlo.]
111
Román Valčík na rozloučenou, dopsaný česky v letech 1971 či 1972 (vydaný francouzsky 1976, česky 1979 v Kanadě a 1997 v Česku), znamená ze stylistického hlediska jakýsi přechod mezi autorovou domácí tvorbou ze 60. let a jeho tzv, francouzským obdobím. Čeština tohoto textu již vykazuje některé příznaky cizího vlivu, které se v pozdějším Kunderově stylu vyskytují s mnohem větší frekvencí.
Z Kunderovy prozaické tvorby dosud vydané česky jsou stylisticky nej-problémovější romány Nesnesitelná lehkost bytí (dále NLB, dokončen v roce 1982, česky vydán 1985, 2006) a Nesmrtelnost (dále N, dokončen 1988 a česky vydán 1993). Oba vznikly již ve Francii původně v české verzi, avšak v době jejich českého vydání již existovaly francouzské překlady, takže jejich definitivní česká podoba, kterou autor textově upravoval podle francouzské verze, mohla být ovlivněna i po jazykové stránce.
Na češtině těchto dvou románů je proto zajímavé si povšimnout, jak cizí jazykové prostředí, v němž autor dlouhodobě trvale žije, ovlivňuje jeho jazykový vkus - výběr a formování jazykových prostředků mateřštiny, a to na všech úrovních, v mluvnici, slovní zásobě i frazeológii. Jde nepochybně o složitý proces, na němž se významně podílí přímý vliv cizího jazyka, v tomto případě francouzštiny. Tento cizí vliv, tzv. interference, se v Kunderově češtině projevuje jak kvantitativně - používáním vazeb a výrazových prostředků, které v češtině sice existují, ale mají jiné uplatnění nebo frekvenci (patří k nim např. regionalismy, archaismy, jevy takřka okrajové apod.), tak kvalitativně - používáním prostředků v češtině neexistujících, a prostředků přejatých neboli tzv. kalků. Ne vždy však musí jít o interferenci. Některé neobratnosti, či dokonce deformace mohou být jen důsledkem posunu v autorově citu pro vytříbený, kultivovaný styl.
V přehledu uvádíme nejnápadnější z těchto rysů a v případech, kde se nabízí souvislost s francouzskou verzí, doplňujeme francouzské znění.
1. Stránka mluvnická
1.1. Nejčastějším syntaktickým jevem je nerespektování českého volného slovosledu, jak jsme se již zmínili výše, jeho tzv. aktuálního členění, podle něhož se nová informace ve větě (réma, zde zdůrazněné tučně) vždy klade na její konec, např.: čtěte pozorně tuto zdánlivě banální větu (N 66) - Lisez avec attention cette phrase apparemment banale. (81);... organizace na ochranu konzumentů podává návrh, aby... Všichni tleskají tomu
112
návrhu. (N 35) - Tout le monde ... applaudit á cette initiative. (42); Rozepjal jí knoflíček na halence a naznačil, aby si sama rozepjala další. Ale ona nevyhověla tomu pokynu. (NLB 141/166) - Elle n'obéit pas ä cette attente. (225)
1.2. Další nápadnou odchylkou od českého úzu ve větné stavbě je typicky francouzská a v češtině rušivě působící segmentace textu, např: Beethoven, i když mu bylo teprve čtyřicet, byl, aniž to tušil, smrti ještě o pět let blíž než Goethe. (N 70); Naopak, čím byl starší, tím byl přitažlivější, protože čím blíž byl smrti, tím blíž byl též nesmrtelnosti. (70) - Au contraire, plus il était vieux, plus U l attirait, parce que plus U s approchait de la mort, plus il s appro-chait de ľimmortalité. (85); Tvary, samy o sobě ošklivé, se dostávají náhodou, bez plánu, do tak neuvěřitelných sousedství, že zazáří zázračnou poesií. (NLB 95/114) - Des formes, hideuses en elles-memes, se retrouvent par ha-sard, sans pian aucun, dans d 'improbables voisinages ou elles brillent tout á coup d'une poesie magique. (149) Ze lze tento rys pokládat takřka za syntaktický kalk z francouzštiny, dokládá příklad z Kunderova eseje, který autor přeložil z francouzského originálu: Anebo, možná, mimo náš světadíl, je to určitá forma odmítnutí Evropy. - O u bien, peut-etre, est-ce, au-delá de not re continent, une forme de rejet de VEurope. (Kundera 1994).
1.3. K tomuto nadměrnému členění textu přispívá i další typický rys francouzštiny (a nejen její), totiž kladení příslovečného určení na začátek věty a jeho oddělování čárkou, jako např.: Před deseti lety, když sem začala chodit... (N 17) — Dix ans plus tôt, quand Agněs s'était inscrite (20) [Když sem před deseti lety...]; Nedávno, když interviewoval herce (N 146) - Tout récemment, en interviewant un acteur (175) f Když nedávno...] apod.
1.4. Vyjádření podmetu až v dalších větách souvětí někdy dokonce znesnadňuje pochopení jeho obsahu, např.: Když uviděla sestru po jejím návratu z Martiniku, místo aby ji vzala do náruče jako trosečníka, který právě unikl smrti, zůstala Agnes překvapivě chladná. (N 179) - En revoyant pour la premiére fois Laura depuis son retour de la Martinique, Agněs, au lieu de la prendre dans ses bras comme une rescapée, garda une surpre-nante froideur. (216) [Když Agnes uviděla sestru...]
1.5. Za vliv francouzštiny lze pokládat také hojnější výskyt neshodných přívlastků včetně přivlastňování genitivní vazbou místo přivlastňovacím
113
adjektivem, např.: hudba rocku (N 17) - la musique rock (20) [rocková hudba]; naše jediná hluboká touha v životě (N 13) - une seule chose que nous désirions tous, profondément (15) [životní touha]; veškerý talent Bettiny (NI 88) - toul le talent aussi de Bettina (229)[Bettinin talent]; hudba Beethovena (NLB 51/63) [Beethovenova hudba].
1.6. S francouzštinou korespondují také vazby typu: bylo toyjako by se z hloubi vod ozval hlas (N 11) — c 'était comme si de la profondeur des eaux montait la voix (13); bylo to, jako by vyhazovala do vzduchu barevný míč (N 11)- Comme si, par jeu, elle avait lancé ä son amant un ballon multicolore. (13). Čeština dává v těchto případech přednost významovému slovesu, např. cítil, jako by; zdálo se, jako by.
1.7. Polovětné vazby lze pokládat za kalk z francouzštiny: Snila o tom, zůstat tam... (N 35) -Agnés revaitdy rester un jour (43) [že tam zůstane]; dal přednost tomu držet ji pod stálou kontrolou... (N 65) - mieux valait la tenir constamment sous un aimable controle (80) [raději ji držel]; Dám přednost tomu zahynout... (N 124) - J'aime mieux périr (147) [raději zahynu]; Je v tom pro něho cosi melancholického vědět, že se jeho dcera směje srdečně... (N 143) - // éprouve quelque mélancolie ä entendre le rire franc de sa fille... (171) [když ví].
1.8. Tzv. vytýkací vazby typu „není než" nejsou v češtině tak běžné jako ve francouzštině, čeština dává přednost typu „je jen", srov. např.: policisté neuměli než opakovat (N 138) - les flics ... ne purent que répéter (165) [uměli jen]; její počínání není než jedno jediné prudké gesto (NLB 46/57) - Tout son comportement n'est quAun seul brusque geste (73) [je jen]. Autor je používá dokonce i tam, kde má francouzská verze vazbu kladnou, srov.: talmud není než ustavičné rozumové rozebírání předpisu stanovených Biblí (N 192) - le talmud est un perpétuel raisonnement sur les preseriptions bibliques (234).
1.9. Kalkování tzv. časové souslednosti z románských a germánských jazyků je v současných překladech velmi častým jevem. Jde o relativní užití minulého času v některých druzích vedlejších vět po minulém čase ve větě hlavní, kdy jednoduchý minulý čas vyjadřuje současnost dějů. V češtině se k tomuto účelu užívá času přítomného. Srov. např.: Cožpak nevěděl, že Bettina chtěla sama vydat knihu vzpomínek (N 69) - Ne sava-
114
it-il pas que Bettina voulait publier de son coté u n livre sut l 'enfance (84) [chce]; A řekl mu všechno, co si myslil o jeho poníženém chování lokaje. (N 82) - Et il lui dít alors ce qu 11 pensait de son comportement servile. (99) [co si myslí].
1.10. Důsledné označování stáří lidí vazbou se slovesem „míti" má sice paralelu ve francouzštině, lze je však také pokládat za autorův moravský re-gionalismus. Srov.: měl tehdy sedmdesát sedm let (N 75) - il avait alors soixante-dix-sept ans (91) [bylo mu]; Ta paní mohla mít šedesát, pětašedesát let. (NI 1) - La dame pouvait avoir soixante, soixante-cinq ans. (13) [té paní mohlo býtj; měl pětasedmdesát (N 72) - // avait soixante-quinze ans (88).
1.11. Zvláštním jevem jsou vazby vzniklé jakoby kontaminací dvou typů, např.: a kdo jiný by měl brát metafory vážně než básník (N 61) - qui ďautre que le poete devrait prendre au sérieux les métaphores (76) [kdo jiný než básník/kdo jiný ne-li básník/kdo jiný ... vážněji než básník]; bylo jímalo i za života, tak co teprve po smrti (N 21) - deja dans la vie elle était raret alors que dire aprěs la mort (25) [natož pak/tím méně].
1.12. Ke knižním a téměř neužívaným výrazům v současné češtině patří:
1.12.1. přemíra přechodníkových a participiálních vazeb místo vyjádření vedlejší větou či jinou jmennou konstrukcí, např.: budou muset žvýkajíce konverzovat (N 36) - ve francouzské verzi vypuštěno [a přitom žvýkat/za žvýkání]; vědci, přijedší sem z celého světa (N 37) - les savants venus du monde entier (45) [kteří sem přijeli]; Nemůže je minout nepovšimnuty (N 45) - Elle ne peut passer indijférente pres ďeux (55) [bez povšimnutí/aniž si jichž všimne/aniž by si jich všiml]; obracejí se na ni poznávajíce ji okamžitě (N 45) [neboť ji okamžitě poznávají]; na které on žvýkaje odpovídá (N 58) - le stratěge leur répond sans cesser de mastiquer (72) [odpovídá a přitom žvýká/za žvýkání];
1.12.2. poměrně častý genitiv záporový, např.: tuto scénu, která s nej-většípravděpodobností neměla žádného dalšího pokračování (N 68); koupil si revolver, kterého nepoužije nikdo jiný (N 175).
1.13. Typickým a u nás dnes velice rozšířeným projevem vlivu románských a germánských jazyku je:
115
1.13.1. neužívání zvratných osobních a přivlastňovacích zájmen, např.: To máte o lidech kolem vás tak vysoké mínění? (NLB 163) [kolem sebe]; když mu Bettina prozradila, ze už dávno před její cestou do Výmaru (N 64) [svou];
1.13.2. preferování přivlastňovacích zájmen před dativem osobních zájmen, např.: Ty ses hrabala v mých dopisech! (NLB 20/24) - Tu as fouillé dans mes lettres! (31) |ty ses mi hrabala]; aby jeho slova vytvořila v její mysli (NLB 217/225) - des mots qui feraieni naitre dans sa pensée (346) [aby jí jeho slova v mysli vytvořila];
1.13.3. užívání tvarů plurálu při popisu částí téla, např.: lidé rozevírali nad hlavami deštníky (NLB 124/144) - Les gens ... levaient audessus des tetes leurs parapluies ouvert (193) [nad hlavou deštník]; muži s helmami na hlavách (N 30)[s helmou/přílbou/přilbou na hlavě]. Dnes je spisovná norma již připouští,
1.14. Zvláštní kategorii tvoří gramatické chyby a stylistické neobratnosti, které nelze pokládat za projev interference, ale spíše zanikajícího povědomí o české spisovné normě, např.:
1.14.1. chybné pádové koncovky (vesměs rysy obecné češtiny), např.:
předníma packama (NLB 148, v druhé verzi opraveno) [předními packami];
1.14.2. opomíjení instrumentálového tvaru substantiva v predikativu, např.: tato prázdnota byl cíl (NLB 113/134) [byla cílem]; nebyl jeho estetická láska (N 142) [estetickou láskou] apod., i když současná norma tento jev již toleruje;
1.14.3. ve větě řídící nadbytečné (zájmenné) uvedení předmětu, který je dále vyjádřen vedlejší předmětnou větou, např.: Nebylo to zajímavé, co redaktor říkal (NLB 193/228); Já jsem ještě měl možnost zažít to na vlastní oči i kůži po válce, když intelektuálové a umělci vstupovali jako telata do komunistické strany... (N 126).
116
2. Stránka slovotvorná, lexikálni a frazeologická
v
Radu slovotvorných, lexikálních a frazeologických neobratností lze pokládat buď za projevy různého stupnč vlivu francouzštiny, nebo za důsledek zapomínání českého úzu, což např. u idiomů a ustálených slovních spojení někdy vede k různě kontaminovaným výrazovým prostředkům.
2.1. Nevhodné předpony u sloves a přídavných jmen, např.: činžák vystavený na začátku století (NLB 139, v druhé verzi vystavěný) [postave-ný/vystavčnýl; řekla zaškreeným hlasem (NLB 149/177) [přiškrceným]; když spadla na ulici... denně někde spadla (NLB 60/74) 1 upadlaI; toto přesvědčení se narodilo z Beethovenovy hudby (NLB 35/42) [zrodilo ]; v posledních týdnech rozrušuje celou Francii (N 14) [vzrušuje].
Ke slovotvorným odchylkám patří také výrazy připočítávání [přičítání] a odčítavaní [odč ítán í/odeč ítán í] (N 7).
2.2. Nevhodné tvary z vidových dvojic, např,: A přece, dívejte se na tu soustředěnost (N 125) [podívejte se/pohleďte]; že se s ní bude vidět naposledy (NLB 25/30) [uvidí]; proč bych tam měl odjet (NLB 29/34) [jezdit]; To neměla říct. (NLB 90/109) [říkat]; probadal si oči, vypíchal si oči (NLB 159,161 /l89,191) [probodl/vypíchl].
2.3. Nevhodné předložkové vazby, např.: bez nejmenšího ohledu k tvaru (NLB 101) [na tvar]; kdo a jak je vinen za justiční vraždy (NLB 161/191) [vinen vraždami/má vinu na vraždách/nese vinu za vraždy]; tančit s ní tělo při těle (N 156) [tělo na tělo X být při těle]; odtrhnout oči ze smrti (N 76) [odtrhnout od].
2.4. Nevhodná volba výrazu v uzuálních slovních spojeních, jako by autor nenašel správný český ekvivalent francouzského slova, např.: oslepení smyslů (NLB 224/263) - un aveuglement des sens (355) [otupení]; proč se nám dostaví závrať (NLB 58/72) [dostaneme závrať]; Její tvář byla nepohnutá (NLB 19/23) - Son visage était immobile (29) [nehybná]; rudě nabarvenými rty (N 27) [nalíčenými]; z nejvzdálenějších hloubek Času (NLB 138/162) - des plus lointaines profondeurs du temps (219) [hlubin]; žil... přivázán k ní (NLB 33/ve druhé verzi připoután 39) - // avait vécu encha-iné ä Tereza (51) [připoután]; čichal nebezpečí (N 64) - il flairait un dan-ger (80) [čul/cítil/tušil]; seděly ženy hustě vedle sebe (NI8) - côte á côte
117
(21) [těsně]; milovat na věčnost (N 66) - aimer éternellement (81) [navěky] \jsem se dal dojmout (N 74) - je me suis laissé émouvoir (90) [nechal]; řekl velmi pomalým hlasem (N 126) - dit... avec une inquiétante lenteur (150) [znepokojivě pomalu/rozvlckle]; houpací dveře (N 18) - porte ä bat-tants (21)| kyvadlové/létací dveře].
2.5. Neobratné popisy tělesných pohybu, např.: měla ruku před tváří strnulou uprostřed pohybu, jímž se zdála smazávat si své rysy (N 307) - la main immobilisée au milieu du geste qui semhle vouloir effacer son visage (376) [jako by si stírala]; vyhodí do vzduchu paži (N 96) - Agněs se retournerait pour laňce r son bras en ľair (113) [vymrští].
2.6. Časté užívání výrazů typu „ten stejný", např.: ten stejný příběh (N 82) - cette histoire (100) [tentýž/ týž]; opakuje jeden a stejný dialog (N 160) - le metne dialogue (194) [jeden a tentýž/„jeden a ten samý"].
2.7. Opomíjení zdrobnelín, např. klubko malých hadů (N 28) - un noeud de petit s serpents (33) [háďat].
2.8. Různé vazebné, souslovné a frazeologické kontaminace, např.: vysoké nohy (NLB 31,124/36,124) [mít dlouhé nohy X žít na vysoké noze]; vstoupily do manželství s dobře postavenými partnery (N 23) [s dobře situovanými/s partnery v dobrém postavení]; zacukal koutek úst (NU) [zacukalo v koutcích]\před zrakem nezaměstnaných (N 138) [před zraky]; na očích celého světa (N 61) [v očích X mít někoho na očích]; do neděle večera (NLB 33/40) [do nedělního večera/do neděle večer]; mlátí lidem do hlav (N 142) [vtloukat do hlavy X mlátit po hlavě]; křesťanství obrátilo toto kritérium hlavou dolů (N 192) - le christianisme l 'a mis sens dessus dessous (234) [obrátilo vzhůru nohama/postavilo na hlavu]; pak si stoupl na čtyři (NLB 26/31) [spustil se na všechny čtyři].
2.9. Opis místo jednoslovného výrazu slovesného či jmenného, např.: ustupuje od ní pozpátku do středu místnosti (N 181) - Laura recule vers le milieu de la piěce (218) [couvá]; aby si sedly víc jedna k druhé (N 18) [aby se sesedly]; potu vyvolaného na povrch sousedovy kůže (N 27) [který na sousedovi vyrazil/vyvstal]; dítě ustalo ve svém povídání (N 67) - ľenfant cessa son bavardage (83) [zmlklo]; uvázali ... kolem očí pásku (NLB 136/160) - mi rent un handeau sur les yeux (216); uvázat kolem očí stuhu
118
(NLB 154/185) - bande r les yeux (248) [zavázat oči 1; stretnutí... bylo nahrazeno mlčením (N 181) - de substituer le silence á la dišpute (219) [vystřídalo mlčcníj; ponížené chovaní lokaje (N 82) - comportement servile (99) [lokajskč/servilní chování); tleskání rukou (N 155) - applaudisse-ments (188) [potlesk],
2.10. Ríizné odchylky od současného jazykového úzu lze pozorovat také při užívání internacionalismů, cizích slov vůbec a názvů nových pojmů; jde zhruba o tři typy:
2.10.1. výrazy hovorové, popř. oblastní nebo zastaralé, např.: ruksak [tlumok, batoh], rádio [rozhlas], nakulmované vlasy (ve druhé verzi NLB navlněné) [naondulované, nakadeřené], avion [letadlo], testament [závěť];
2.10.2. moderní výrazy, u nichž však současný úzus většinou dává přednost jejich české variantě, např. computer [počítač], konzument [spotřebitel], helma [přílba/přilba];
2.10.3. výrazy v české slovní zásobě neexistující, např. klošárd - clo-chard [pobuda, tulák]; k nim patří také pojmenování nových reálií, např. pračka na nádobí(N 80) lave-vaisselle (96) [myčka].
Závěr
Jazykový rozbor dvou Kunderových románů dokládá, že čeština Milana Kundcry je v tvorbě jeho tzv. francouzského období do různé míry narušena na všech jazykových rovinách. Autorovy literární texty, vydané česky po jeho odchodu do Francie, jsou svým způsobem jedinečným svědectvím toho, že cit pro mateřštinu postupně ztrácí dokonce i významný literát, jestliže v jejím prostředí trvale nežije.
Vezmeme-li však v úvahu Kunderův esej Překlad jedné věty (Kundera, 2006, 35-58), v němž autor na větě z Kafkova románu Zámek ilustruje své pojetí uměleckého překladu jakožto „umění věrnosti", lze připustit, že mnohé z jazykových prostředků, jimž jsme zde věnovali pozornost, mohou být záměrné, že jsou výrazem jeho chápání „věrnosti" překladu.1
119
Poznámka
1 Tzv. věrnost překladu je zde v Kunderové interpretaci velmi blízká nejen lexikální doslovnosti, ale i kopírování mluvnických prostředků bez ohledu na to, zda mají v cílovém jazyce stejnou stylistickou platnost jako v originálním textu. Toto pojetí je v rozporu s teorií funkční ekvivalence, kterou zastává současná translatologie.
Literatura
Kundera, Milan, Žert. Čs. spisovatel, Praha 1967.
Kundera, Milan, Směšné lásky. Čs. spisovatel, Praha 1970: Atlantis, Brno 1991. Kundera, Milan, Nesnesitelná lehkost bytí. Toronto, Sixty-Eight Publishers, Toronto
1985; Atlantis, Brno 2006. Kundera, Milan, L'immortalité. Gallimard 1990. Kundera, Milan, Nesmrtelnost. Atlantis, Brno 1993.
Kundera, Milan, Frankofobie existuje. In: F. Mitterrand - V. Havel: Intellectuelles in
Europe/Intelektuálové v Evropč. Praha 1994, s. 93-96. Kundera, Milan, Uinsoutenable legěreté de ľitre. Gallimard 1997. Kundera, Milan, Valčík na rozloučenou. Atlantis, Brno 1997. Kundera, Milan, Kasírující stín svatého Garty. Atlantis, Brno 2006. Tuszyňska, A., Singer. Krajiny PAMĚTI, přel. Vlasta Dvořáčková. H&H, Praha 2006. Vlček, M., Autor jako editor překladu vlastního díla. Rkp. diplomové práce FFUK.
Praha 1996, ss. 16,25,69.
120
překladatelé a knižní trh
Počátkem 90. let v rámci přechodu na tržní ekonomiku prodělal také náš knižní trh zásadní změny. Nová nakladatelství se objevovala jako houby po dešti. Některá jen úzce účelově, aby vydala pár finančně lukrativních titulů, po nichž opět zavřela krám, jiná se serióznější a dlouhodobější koncepcí. Našla se i taková, která po určitou dobu těžila ze starých překladů, již nepodléhajících autorským právům, a vydávala je tu ve stavu původním, tu částečně modernizovaném. Nyní, po dvaceti letech, se knižní trh v podstate ustálil, jednotlivá nakladatelství se vyprofilovala, každý ediční dům má i svůj stálý okruh spolupracovníků včetně překladatelů. Dodnes se však tu a tam na trhu objevují i plagiáty, mezi nimi třeba Saint-Exupéryho Malý princ v překladu Zdeňky Stavinohové, jehož mírně pozměněnou verzi pro Ottovo nakladatelství již ve dvou vydáních podepsal Martin Sasák.
Nová ediční situace samozřejmě přinesla mnoho kladů i záporů. Největším kladem je nesrovnatelně větší výběr knižních titulů, který neomezuje politická cenzura. Negativní stránkou této svobody výběru je na druhé straně bohužel i fakt, že například Michal Zítek mohl vydat Hitlerův Mein Kampf. Čistě tržní kritéria při volbě titulů kromě toho v řadě případů znemožňují prosadit vydání mnohých velice kvalitních publikací, vesměs pro užší okruh čtenářů, pokud se pro nč nepodaří získat finanční podporu.
A jak nová situace ovlivnila postavení překladatele? Bezesporu dala profesní příležitost i stálou práci daleko více lidem než dříve. Na druhé straně je překladatelství jednou z nejhůře placených intelektuálních činností, jejíž honorování zcela určuje trh.
I velice mimořádná kniha se z artefaktu stává pouhým zbožím, na němž nejvíce vydělává ten, kdo je prodává. A ten také udává rozhodující tón. Tato skutečnost se nepříjemně projevuje v praxi některých nakladatelství, která se snaží vydávat co nejlevněji nejžádanějŠí literaturu - četbu pro masového Čtenáře.
Taková situace samozřejmě ovlivňuje také vztah k překladatelům vůbec i hodnocení jejich práce. Zprostředkovaně to pak má negativní dopad na celkovou úroveň literárního překladu. Alespoň některé z těchto problémů pro ilustraci uveďme:
- Mnohá nakladatelství snižují své provozní náklady například tím, že nemají kmenové redaktory, nýbrž k redigování přeložených textů najímají
121
externisty, nezřídka různé nekompetentní známé, kteří neovládají ani jazyk originálu, aby mohli posoudit adckvátnost překladového řešení, ani češtinu. Existují i taková nakladatelství, která neredigují vůbec.
- Nékterým nakladatelům snad dokonce přímo programově nejde o vydávání vynikajících překladů, ale spíš o průměrné texty k masové konzumaci, a tak je i jejich redaktoři podle určitých klišé stylisticky nivelizují. Tomu odpovídá také všeobecně uplatňovaná honorářová nivelizace. Honoráře jsou zhruba stejné za výkony vysoce nadprůměrné, průměrné i podprůměrné, a to za překlady textů zcela banálních i velice obtížných.
- Zdá se, jako by z vydavatelské praxe z valné části vymizelo to, čemu se dříve říkalo „stavovská čest". Svědomitý překladatel, jemuž na kvalitě knihy mnohdy záleží víc než samému vydavateli, a proto v případě potřeby žádá více korektur (které navíc samozřejmě provede zdarma) nebo odbornou revizi textu, bývá pokládán téměř za obtížný hmyz, který jen zbytečně zvyšuje náklady. Takovému nakladateli jde, jak se zdá, jen o to, aby knihu prodal, nikoli aby jeho nakladatelství náležitě reprezentovala,
- Překladatelova práce, na níž stojí celá existence české podoby zahraničního literárního díla, je čím dál víc považována za cosi natolik samozřejmého a bezvýznamného, že se u nás v posledních letech v rozporu s mezinárodními normami i doporučeními UNESCO jméno překladatele vesměs uvádí pouze v copyrightu a tiráži, tedy co do místa i grafického provedení na stejné úrovni jako jména odpovědného a technického redaktora. V minulosti bývalo se samozřejmostí uváděno na stránce titulní nebo následující. Pokud tedy jde o společenský respekt a prezentaci překladatelovy práce, je na tom kdejaký zpěvák banálních populárních písniček nesrovnatelně lip.
Staré přísloví praví, že řemeslo má zlaté dno. To bývalo. Dnes, pokud přckladatelství lze jako řemeslo či umělecké řemeslo chápat (vždyť i staří řemeslníci museli být v mnohém vynalézavými tvůrci), pak se jeho zlaté dno propadlo do hlubin. Poctivou řemeslnou prací kdysi mnozí dokázali zbohatnout, poctivým a tvořivým překládáním nezbohatl snad ještě nikdo.
Ale i to má možná svůj klad, i když poněkud trpký: Treba se literárnímu překladu budou věnovat jen ti, pro které není pouhou obživou, ale i skutečnou, hodnotnou náplní života.
122
pár slov o psychologii a morálce překladatelské práce
Každý překladatel profesionál má jistě nějaké krédo, jež se svým dílem snaží uskutečňovat; nechce se tedy překládáním pouze živit, ale především přispívat k naplnění určitých ideálů, např. k výměně kulturních hodnot, propagaci literatury konkrétního národa, k popularizaci určitého literárního směru či žánru, k šíření pozoruhodných idejí a v neposlední řadě také k rozvoji a kultivování vlastní mateřštiny. Svůj profesionální a morální kodex si každý překladatel vytváří sám, neboť nese za svou práci odpovědnost nejen odbornou, ale také mravní. Neseji tím spíš, že není nijak omezován - třeba na rozdíl od lékaře nebo právníka - přísnými pravidly své profese ani mu prakticky nehrozí disciplinární tresty, ukládající až zákaz výkonu povolání. Překladatel si proto také sám - podle vlastního svědomí a odborné i mravní úrovně - vytváří meze, které by za žádných okolností neměl překročit (z hlediska mravního např. nepřekládat literaturu propagující násilí nebo rasovou, náboženskou či národnostní nenávist, nedopouštět se plagiátů apod., z hlediska odborného pak mj. nepřistoupit na svévolné nakládání s textem). Z takových zásad by překladatel neměl slevit za žádných okolností, ani tak, že by se schoval za pseudonym.
Překládání všech žánrů - včetně umělecké literatury - je duševní činností, která se zásadně liší od pôvodní literární tvorby, neboť i při neobyčejně tvořivém a náročném textu řeší překladatel zcela jiné problémy než spisovatel. Skutečný profesionál by se tedy neměl zříkat žádného překladu, na který odborně stačí a jenž není v rozporu s jeho mravním krédem.
Z psychologického a někdy i morálního hlediska jsou pro překladatele jakýmsi prubířským kamenem různé situace, v nichž se může ocitnout, a to především: I. má-li přeložit dílo, které je obsahově v rozporu s jeho mravními zásadami; 2. má-li přeložit či již překládá tzv. triviální literaturu; 3. má-li pořídit další překlad díla již jednou či vícekrát přeloženého.
Ne každé dílo, jež svým pojetím neodpovídá překladatelovu mravnímu krédu, je natolik jednoznačné, aby je mohl odmítnout včas. V případě nakladatelova chvatu může překladatel podepsat smlouvu dřív, než si mohl knihu důkladně přečíst, a tak třeba až poté zjistí, že mu některé autorovy názory brání, aby se na takové edici podílel. Odmítnc-li však, čelí finanč-
123
ním sankcím. (Podobnou situaci zažila autorka teto knížky s deníkem anonymní německé autorky, vzniklým těsně před koncem druhé světové války v Berlíně. Mnohá deníková hodnocení při současné znalosti všech nacistických hrůz ji pobuřovala o to víc, že na ně v doslovu nereagoval ani současný německý editor.) Co si v takové situaci počít? Jedno bezbolestné řešení přece jen existuje: Po dohodě s nakladatelstvím ve vlastním doslovu nepřijatelné pasáže komentovat a distancovat se od nich.
Literární brak, kýč, triviální literatura - popřípadě také populární neboli lidová četba - doslova zaplavily v překladu do češtiny během uplynulých dvaceti let knižní pulty a novinové stánky. Za nejsirší pojem v tomto ohledu lze pokládat literární brak, zahrnující celou oblast pokleslé literární tvorby. Tzv. triviální literaturu pak můžeme chápat jako specifickou kategorii braku na rozdíl od kýče: zatímco kýč se rád tváří jako umělecká literatura, triviální román se tak netváří ani neprezentuje. Komerční sféra pak tuto kategorii literární tvorby nazývá populární neboli lidovou četbou.
Kýč se v naší překladové (i pôvodní) literatuře vyskytoval samozřejmě vždycky. V poválečném období k němu lze zařadit značnou část literární tvorby tzv. socialistického realismu, překládanou po roce 1948 z literatur bývalého Sovětského svazu i jeho satelitů. Jinak je tomu s triviálním románem, který nepředstírá, že je uměleckou literaturou, čímž je v naší polistopadové překladové tvorbě prakticky novým jevem. Tato literatura, v originále k nám přicházející převážně v angličtině a němčině, se setkala, jak se zdá, s masovým zájmem neintelektuální čtenářské veřejnosti. Triviální próza (romány a povídky), vycházející zejména v 90. letech každý týden v celých knižnicích, angažovala značnou část překladatelů včetně takzvaně renomovaných, a proto je třeba o ní hovořit i psát bez předsudků a povýšenosti.
Překlady triviálních románků měly v oné době jeden společný rys: Jejich překlady vycházely (a snad dosud vycházejí) převážně pod pseudonymem, nikoli však z důvodů politických, jak se stávalo v minulosti protektorátní i socialistické, nýbrž zřejmě proto, že se překladatel za svůj překlad stydí, i když jej provedl profesionálně svědomitě a přeložený text není mravně pochybený. Překladatel se tedy v takovém případě nestydí za svou práci, nýbrž za své angažmá v daném žánru. Anonymní překlad se tak často stává paralelou anonymního autorství, neboť originál bývá (obvykle) podepsán pseudonymem autora, překlad pseudonymem překladatele.
124
Je přirozené, že se každý překladatel rád vykazuje hodnotnými díly; překlad braku proto pokládá za deklasující a situaci řeší pseudonymem. Je takové řešení správné?
Problém studu za překlad triviální literatury lze snad porovnat se situací v souměřitelné kulturní oblasti - filmu. Také ve filmu vždy a všude převažovala výhradně komerčně orientovaná produkce, a přece i ve filmovém braku vždy hráli a dodnes hrají také významní filmoví herci (z naší minulosti připomeňme třeba Jaroslava Marvana, Františka Smolíka, Františka Filipovského, ze současné světové produkce za mnohé Barbru Stretsan-dovou). Herci jsou ovšem oproti literárním překladatelům ve značné nevýhodě: Nemohou totiž vystupovat pod pseudonymem, neboť prodávají také svůj zevnějšek, vlastní fyzickou tvář. A přece je na tomto jevu cosi pozitivního - díky vysoké úrovni svého herectví činí filmový brak divácky přitažlivějším, a tudíž v jistém smyslu snad i hodnotnějším.
Nemá smysl uvažovat nad tím, zda triviální literatura má, či nemá své opodstatnění. Ona prostě existuje, je žádaná, a tudíž i překládaná a vydávaná. A uvážíme-li, že tyto románky čte početná vrstva lidí, kteří by jinak zřejmě nečetli vůbec nic, může i tato literatura - pokud je přeložena kvalitně - plnit jistou jazykově vzdělávací funkci.
Překlad triviální literatury samozřejmě není translatologickým problémem, problémy zde existují spíše v rovině jazykové kultury. U tohoto žánru zpravidla nejde o překlad funkčně ekvivalentní, většinou je třeba usilovat spíše o opak - primitivní styl originálu obohacovat, nezřídka opravovat i chyby, ba někdy text dokonce zkrátit, a tedy zhutnit neboli zkvalitnit. Při překladu triviální prózy zkrátka existují jiné požadavky na stylizaci textu než u prózy umělecké, triviální próza nemá jinou funkci než narativní, a tu musí respektovat také překladatel. Jeho úkolem je tedy v mezích možností se postarat o kultivovaný text, pokud možná lepší, než je špatný originál, o text čtivý, který by neintelektuálnímu Čtenáři kultivoval alespoň jazyk. A vrátíme-li se k příměru s firnovou tvorbou, existuje zde jistá paralela: Stejně jako dobrý herec může povznést obsahově triviální film, může dobrý překladatel jazykově povznést triviální román. V těchto případech by tedy měla platit zásada: Co překládám, to podepisuji vlastním jménem, za co se stydím, to nepřekládám.
Z psychologického hlediska se ve zcela jiné situaci ocitá překladatel, který má pořídit novou verzi známého literárního díla, k čemuž dochází nejčastěji tehdy, je-li starší překlad jazykové i esteticky zastaralý nebo na-
125
překladatel přihlásil. V oblasti krásné literatury podal nejvýrazněji příklad takového přístupu Antonín Přidal ve vztahu k Pavlu Eisnerovi při překladu slavného Rostenova příběhu o Hymanu Kaplanovi, z literatury odborné lze uvést třeba vyjádření překladatele Kantovy Kritiky praktického rozumu Jaromíra Loužila, který ze svého předchůdce Antonína Papírníka sice nevycházel, vděčně však přiznal, že mu jeho verze při řešení některých obtížných míst Kantova textu pomohla.
* * *
Alespoň tolik o psychologických a morálních problémech překladatel-ství. Nepatří sice k těm nejdůležitějším, které musí překladatel řešit, určitě si však zaslouží, aby se nad nimi alespoň občas zamýšlel. Proto také jimi naše Čtení o překládání uzavíráme.
127
tolik špatný, že vznikne potřeba pořídit verzi lepší. Zde ovšem existuje rozdíl mezi jednotlivými žánry.
Nové překlady básnických dél většinou nevznikají jen proto, zeje třeba text modernizovat či kultivovat, nýbrž také z přirozené potřeby překladatelů experimentovat, pokoušet se o nová řešení, což dokládá celá řada příkladů, např. šestnáct překladů Poeova Havrana nebo množství kompletních i dílčích překladů Shakespearových Sonetu. Básnický text bývá individuálně specifičtější a formálně náročnější, a proto poskytuje mnohem větší možnosti různých zajímavých interpretací i řešení. Každý další z těchto překladů může být tedy zcela jiný, aniž to znamená, že každý další je ve všech ohledech nutně lepší.
Překladatel pracující na nové verzi prozaického literárního díla, které je již známo či se stalo dokonce bestsellerem, je v každém případě v nezáviděníhodné situaci, jež, psychologicky vzato, jeho volbu výraziva nemůže neovlivnit. Každý nový překlad téhož literárního díla by měl zcela přirozeně usilovat o pokud možná lepší prezentaci i interpretaci originálu, o verzi co nejbližší optimu, čehož může překladatel dosáhnout jedině se znalostí díla svých předchůdců.
Je-li překladatel skutečný profesionál, nikoli plagiátor, nutně se obává, aby výsledek jeho práce za plagiát nebyl pokládán, což by se statisticky a pravděpodobnostně vzato mohlo stát i při sebepoctivějším přístupu, teoreticky i v případě, že by starší verzi přeloženého díla neznal (či možná právě proto). Je tedy přirozené, že překladatel nové verze díla svůj text neformuluje natolik spontánně, jak by si počínal, kdyby jiná verze neexistovala, nýbrž často vytváří spíše opozici k textu již existujícímu, někdy ku prospěchu, jindy naopak ke škodě věci, jak jsme ilustrovali v kapitole o dvou překladových verzích románu Dana Browna. Seriózní překladatel nové verze i plagiátor tedy mohou mít v určitém smyslu shodné pohnutky - vytvořit text, který se od starší verze co nejvíce odliší. Rozdíl mezi jejich počínáním je však v tom, že skutečný překladatel jednotlivosti textu řeší se znalostí originálu, zatímco plagiátor bez jeho znalosti již přeložený text pouze obměňuje, a proto přejímá i případné chyby, jež se tak stávají v podstatě jedinými důkazy jeho plagiátorství.
A co si počít se svými předchůdci? V překladatelství samozřejmě nelze uplatňovat úzus vědecké a odborné literatury, v níž se každá použitá myšlenka a formulace předchůdců cituje (či alespoň citovat má). Přesto je kulturně prospěšné, jestliže se někdy zcela jedinečné klady starších překladových verzí využívají, ale zároveň je profesionálně poctivé, aby se k tomu
126