předpokládat, že emocionální účinky permutační poezie — omezené v podstatě na několik základních efektů, jako je překvapení, pocit ncdoko'nčenosli, rozpornosti apod. — budou se plně realizovat, teprve vstoupí-li do bohatšího významového kontextu (jako napríklad u Jleissenbúttela). Užívá-li kybernetických a informačně teoretických metod literární teoretik, je ve výhodě: v teorii je totiž oprávněná i analýza dílčího aspektu díla, pokud přinese nové poznatky. Umělecké dílo, i když představuje dílčí slovesnou reakci, musí být do jisté míry uzavřenou totalitou. Novou experimentální poezii nelze zavrhovat, neboť vedle několika nesporných básnických zjevů mají i sporné typy aspoň laboratorní význam. Spíše bychom jí přáli vývoj ke komplexnějším a jemnějším metodám.
TEORIE INFORMACE A LITERÁRNÍ PROCES
1 Literární věda užívala — a zneužívala — již od svých počátků metod a výsledků jiných věd. V tom je i část její ideologické závažnosti: „No pre filosofiu je velmi dôležitá aj tá disciplína, ktorá má najviac pomocných disciplín, lebo táto v sebe jednotí, odráža a vyjadruje najviac okruhov skutočnosti a tak môže najlepšie poskytnúť základňu pre celkový názor na prírodu."1 Metodologický pluralismus literární vědy, charakteristický pro její období předmarxistické i pro dnešní buržoázni literární teorii, vystřídal u části marxistické literární vědy až příliš rigorózní metodologický monismus plynoucí z toho, že mnozí z dnešních literárních teoretiků jsou lépe školeni filosoficky (tj. ve filosofii marxismu-leninismu) než technicky (tj. v metodách literární analýzy) — což je ovšem jednostrannost méně nebezpečná než její opak. Metodologie každé disciplíny má dvě stránky: a) obecné ideologické stanovisko badatele a z něho plynoucí axiómy, b) konkrétní .analytické postupy, jejichž užití si vyžaduje předmět jeho zkoumání. Také v literární vědě se projevovala tendence, na niž v souvislosti s minulým vývojem marxistické jazykovědy naráží B. Havránek: „Materialistická dialektika není k tomu, aby jednotlivé vědy sháněly ilustrační případy na potvrzení obecných jejích principů. Situace je jistým způsobem spíše obrácená. Dialekti-
1 Vojtech Filkorn, Metoda vedy, 1956, 14.
30
31
ka vyplývá z poznání samého, z předmětu samého, a zákony přírody, zákony společnosti nejsiou vedeny a dirigovány zákony naší teorie, nýbrž teorie je abstrakcí z nich . .. empirický rozbor nám ukazuje, že je-li opravdu vědecký, dospívá a musí dospívat k odlialení správné dialektiky. Znalost obecných principů dialektických nám ovšem na té cestě podstatně pomáhá."2
Ve skupině příbuzných věd bývají metodologicky nejvliv-nější, „nejagresívnější" a) disciplíny ne j vy vinutější, b) obory, které jako pomocné disciplíny islouží co největšímu počtu vědních odvětví.3 Tím si vysvětlíme, proč na literární vědu tak silně působí a) lingvistika, b) filosofie, psychologie a nejnověji také matematika. Současně je třeba mít na mysli, že některé z těchto věd (zvláště matematika a lingvistika) popisují skutečnosti méně složité, než je literární dílo, jsou to disciplíny nižšího řádu, a proto mají pro výklad literárního díla omezenou platnost: „Pomocí určitého modelu, který je strukturálně nižšího řádu než struktura určité oblasti skutečnosti, může být tato složitější skutečnost vysvětlena pouze aproximativně . . . Například pomocí pojmu mechanismu je možno vysvětlit mechanismus hodinového stroje, mechanismus paměti, mechanismus společenského života. Ale pouze v prvém případě vyčerpává pojem mechanismu podstatu jevu, vysvětluje jej adekvátně, zatímco v ostatních dvou případech se pomocí modelu mechanismu vysvětlují pouze určité stránky nebo aspekty jevu nebo jeho určitá (zfetiŠizovaná) podoba.'"' I tak je však použití disciplín nižšího řádu jako pomocných věd zcela zákonité: „A ako vyššia forma pohybu předpokládá nižšiu, tak aj veda, ktorá skúma vyššiu formu pohybu, predpokladá ako pomocnú vedu tu, ktorá skúma nižšiu formu pohybu."0
Jak se vyvíjely v posledních desítiletích vztahy mezi literární vědou a lingvistikou, shrnul americký profesor Harold Whitchall: „Tak jako je matematická analýza základem fyzi-
2 Problémy marxistické jazykovědy, 1962, 18—19.
3 K i 1 k o r n,  cit. kn., 13.
4 Problémy marxistické jazykovědy, 30—31.
5 Filkorn, cit. kn., 38.
32
láčkovi a A. Sychrovi, když je při svých pokusech žádali, aby provedli notový zápis dvou Janáčkových vět. Obecné tendence, které zjistili, platí většinou pro širší oblast reprodukčních umění a je možno je srovnat např. s tendencemi uplatňujícími se v překladatelské práci.21 Hudba: „ProzkoumámeTi muzikantské přepisy příkladu č. 1, zjistíme v nich tendenci niveli-zovat melodický pohyb, stylizovat jej v recitativ na jednom tónu, resp. ve výrazově neutrální stoupající a klesající chromatický postup." (60). Srovnej stylistickou nivelizaci v překladu. Hudba: „Ke zkreslením — ve srovnání s objektivním, fyzikálně zjistitelným melodickým a rytmickým průběhem — dochází i proto, že člověk slyší účelně, z hlediska vypracovaných dynamických stereotypů, zaměřuje pozornost na parametry, které jsou nositeli informace, a ostatní složky přehlíží. Slyšení zvuku řeči v nejširším slova smyslu (a podobně i slyšení hudby) třeba chápat jako vyposlouchávání sémantického a výrazového sdělení, a ne jako pouhé registrování akustických dat." (77). Překlad: „...zesilování stylistických hodnot... nejvýrazněj-ších. Překladatel je si v těchto případech vědom, že u nich je intenzita jádrem významu, a jednostranně tento základní význam přežene ... V lyrické poezii, která je svou podstatou zaměřena na cit, dochází mnohdy k obdobnému zesilování těch nejevidentnějších citových hodnot." V umělecké reprodukci je dialektické sepětí mezi působením aktivního a pasivního idio-lektu. „Posluchači hudebníci nenotují nápěvky mluvy fotograficky přesně, nýbrž stylizovaně, vědomě typizují zvuk řeči z hlediska emocionálního výrazu . . . jsou jen pečlivě odstupňovány proporce podle toho, co je a co není sémanticky a výrazově relevantní. . .. Přitom často některé zvukové složky řeči, které v hudbě nejsou dostupné nebo plně působivé, jsou suplovány jinými, hudebnějšími složkami, např. kvalita zvuku melodií apod." (80). Obdobně užívá typizace a substituce pře-
I 21 Citáty pro hudební záznam převzaty z knihy K. Sedláček —
; A.   S y c h r a,   Slovo a hudba z experimentálního hlediska, 1962, citáty
í. pro charakteristiku překladatelského procesu z knihy J. Levý, Umění
I překladu, 1963.
i 49
kladatel. Hudební věda si dnes zjišťuje fakta, která literární veda má pro své reprodukční umění — překlad — již zjištěna. Protože v hudbě jsou takové posuny méně názorné, musela hudební věda pro jejich analýzu užít vyspělejší metody opírající se o matematické propočítání výsledků psychologických pokusů. Jak patrno, umožňuje zavedení pojmu kód plodně využívat obdob mezi různými sdělovacími soustavami (sémio-tickými systémy).
6
Pojem paměti v teorii informace spojuje v sobě dva aspekty: a) využívá poznatků moderní psychologie o paměti, b) je to současně model pro různé činitele, kteří se zakládají na přetrvávání a jsou matematicky vyjádřitelní pravděpodobnostmi přechodu. A. Moles definuje cíl studia paměti takto: „Naším cílem bude tedy precizovat, jak přijatá sdělení vytvářejí statistickou zákonitost pro sdělení, která teprve mají být přijata."22 Na tom se ovšem zakládá v umění konvence. Vnímání literární formy je možné jen na základě takové předvídatel-nosti: sonet je pro českého čtenáře velmi výrazná a silně stylizovaná forma, zato haiku pro čtenáře, který nezná z dřívější čtenářské zkušenosti techniku narážkových slov, slabičné schéma strofy atd., je útvar zdánlivě volný. Teorie informace zde upozorňuje na důležitý společenský faktor, který se zatím v uměnovědách dosti opomíjí: „Vnímatel je tedy vyvíjející se systém a každé sdělení obměňuje jeho schopnost přijímat sdělení následující (osvojování si vědomostí)".23
A. Moles vysvětluje principem paměti vznik symbolů. Stimulus St vede k reakci Rt, stimulus S2 k reakci R2. „Probíha-jí-li však stimulus     a S2 mnohokrát téměř současně — prak-
22 Abraham Moles, Theorie de 1'injormation et perception esthéti-que, 1958, 101.
23 Tamtéž, 106.
ticky v intervalu 0, menším, než je tloušťka přítomnosti (ľépaisseur du proseni), vzniká podmíněný reflex, tj. stimulus St vede nejen k reakci Rj, ale i za nepřítomnosti S2 k reakci R2, jinými slovy, nastává rozvětvení stimulu."2/l Velmi jednoduchý příklad: slovo „srdce" (stimulus Sj) vyvolává představu orgánu „cor" (Ri). slovo „láska" (S2) vyvolává představu citu „amor" (R2). Láska a srdce jsou tak často uváděny v souvislosti, že slovo „srdce" (SjJ vyvolává již nejen představu „cor" (Ri), ale i „amor" (R2). U synekdochy probíhá symbo-lizace pamětí za těchto podmínek: prvky signálu E (Ej . . . En) jsou spojeny se základními vjemy Pt . . . Pn; jeden dobře volený prvek množiny E může vyvolat všechny prvky množiny P a prvek Ej se pak stane symbolem pro celou množinu P.
Paměť se skutečně těmito způsoby účastní vnímání literatury; není to jen pomocná analogie zvenčí přenesená do umě-nověd, ale vystihuje samu podstatu některých jevů. Proto nebudou pro literární vědu bez dosahu ani poznatky moderní psychologie o tom, jak paměť funguje. A. Moles rozeznává tři stupně paměti: „Moderní psychologie dospěla k tomu . . ., že je třeba rozeznávat tři funkční typy časového přetrvávání podle jejich rozsahu:
a) minimální odklad vjemu, řádu Vio—V20 vteřiny . ..,
b) trvání přítomnosti: jakési dohasínaní bezprostředních vjemů, jehož trvání silně kolísá v rozmezí mezi zlomkem vteřiny a několika vteřinami. . . Právě tento činitel umožňuje vnímat formu ... ve sdělení, které je příliš složité, abychom je mohli vnímat v jediném okamžiku; představuje onu elementární paměť, která je nutná pro vnímání autokorelace, jejíž existenci jsme zjistili v II. kapitole; je podmínkou pro vnímání časových forem, tj. rytmu a melodie. Proměnlivost jejího rozsahu se odráží v délce hudebních vět (phrases), jež pokládáme za jednotky; Fraisse zjistil, že při odhadování časového trvání bývají omyly nejmenší, když úseky trvají kolem 0,8 sec. . . .,
c) konečně paměť ve vlastním slova smyslu je funkce trva-
24 Tamtéž, 102.
50
51
lého osvojování si, nepodléhající vědomé dataci (pokud nejde o asociaci s nějakým vnějším faktem, jako jsou hodiny)."25
Pro Jiteraturu jsou celkem irelevantní psychofyziologická vysvětlení těchto tří typů paměti. První typ se v literatuře výrazně neuplatňuje, zato druhý a třetí typ odpovídají některým literárním faktům.
Druhý stupeň paměti je zcela zřejmě např. základem pro vnímání rytmu, pokud se zakládá na opakování omezených řad slabik. Oimezení tohoto stupně paměti maximálně na několik málo vteřin možná vysvětluje některé obecné vlastnosti verše: a) proč jednolitá rytmická řada, tj. necésurovaný verš (půlverš) ve všech jazycích zpravidla nepřesahuje maximálně 8—10 slabik, b) proč výraznost rýmových spojení je nepřímo úměrná rozestupu mezi rýmujícími se verši a 'tyto rozestupy nejčastěji omezeny na dva až tři verše. Zdá se ostatně, že ve verši se uplatňuje ještě jakýsi „mezistupeň" paměti, jemuž vděčíme za soudržnost strof, takže rytmus je chápán na pozadí asi takové mnestické matrice:
čas (v sec):      1   2 3  4   5  6  7  8  9  10  11  12   13 14 rytmus verše: v-v-v-v-/v-v-v-v-//v-v-v-v-/v-v-v-v-//v-v-v-v-/v-v-v-v//
1. metrický
impuls: ...................................
2. strofický
impuls:     I I I I
3. rytmická
konvence: -<----->
Třetí stupeň je základem literární konvence a pojmů, jako je „autorův styl" apod. Kategorie paměti tedy umožňuje pracovat s některými historickými aspekty literárních jevů.
Jak zřejmo, je teorie informace metodologie integrující, vtahující do svého pracovního pole řadu vědních oborů, kromě matematiky a matematické logiky zvláště psychologii. Při tomto novém sbližování literární vědy s psychologií však již nejde
25 Tamtéž, 99-100.
o individuální až patologickou psychologii aplikovanou na literární postavy a na autora, ale o psychologii vnímání díla ko-\ leklivem. V tom je jeden z progresivních rysů této jinak ideo-
logicky složité metodologie.
V
Pojem šum není v komunikační teorii zcela jednoznačný. Podle některých badatelů patří do této kategorie jen rušivé vlivy kanálu, podle jiných (Meyer-Eppler, J. Bar-IIillel, J. Zeman) sem patří všechna zkreslení, ať vznikají v kterémkoliv článku komunikačního řetězu, tj. také např. ve vysílači či přijímači, nebo dokonce i vlivem neshody kódů (Meyer-Eppler užívá termínu Decodierungsstôrungeai, oode noise). Sum v prvním, užším pojetí (v diagramu na str. 36 je označen plnými šipkami) by v literárním procesu nehrál celkem úlohu, patřily by sem jen chyby v zápisech starších textů, akustika divadelních sálů apod.; z tohoto hlediska je také pochopitelný názor J. Krámského, že v jazykovém sdělení vůbec nelze mluvit o šumu.26
Sum v druhém, širším pojetí (v našem diagramu je označen přerušovanými šipkami) zahrnuje také zkreslení, k němuž dochází při interpretaci: „V širším slova smyslu je ovšem kanálem vlastně celý komunikační řetěz, protože rušivé vlivy, čili šum, ovlivňující zkreslení zprávy, nepůsobí jen při průchodu proudu drátem, nýbrž šum závisí i na zřetelnosti vyslovovaných slov, na telefonním aparátu vysílatele i příjemce, i na sluchové kapacitě posluchače, i na chápavosti podmíněné zkušeností a intelektem, jež souvisí s tzv. sémantickým šumem, týkajícím se určení smyslu zprávy, na rozdíl od technického šumu, týkajícího se přenosu zprávy."27 Mezi šumem technickým a sémantickým je kvalitativní rozdíl. Nám zde půjde o druhou kate-
b Problémy marx. jazykovedy, 76.
7 Jiří Zeman, 1'ozuáiú a informace, 1902, 60.
52
53
gorii, ale pro jednoduchost nebudeme pro ni razit zvláštní termín. Sémantický šum vzniká nejčastěji a) při přechodu informace z jednoho sdělovacího kanálu do druhého, b) při interferenci dvou řad.
K přechodu z jednoho kanálu do druhého dochází při každé realizaci díla, ať četbou „pro sebe" nebo např. recitací: „Je zjevné, že soustava jazykových segmentů se ve sdělovacím procesu musí tak či onak realizovat, musí se stát určitou v prostoru a času. Jsou možné tři případy: a) realizace bude působit na soustavu segmentů jako šum, b) přinese přídatnou informaci, c) nastane obojí současně."28 Před teorií informace stojí nyní — stejně jako před tradiční literární teorií — otázka, kde je rozmezí mezi přídatnou informací a sémantickým šumem. Informační obsah sdělení se rozhodně zvyšuje tehdy, vy-tváří-li se při realizaci nová řada signálů přenášená dalším paralelním kanálem:
kniha recitace      divadlo opera
optický      text fyzická jednání   fyzická jednání
kanál: scénická výprava scénická výprava
akustický tok řeči     tok řeči tok řeči
kanál: scénické zvuky   scénické zvuky
hudba
Při přenosu jedním kanálem, např. při opisování, nemůže být původní informace rozmnožena, kanál může informaci jen deformovat, tj. způsobit její úbytek. Nová informace však může vzniknout při dekódování, při němž oním „deformujícím" činitelem již není kanál, ale neshoda kódů vysílatele a příjemce opírající se o paměť. Z toho vyplývá principiální rozdíl mezi šumem kanálu a „šumem" příjemce; znovu se ukazuje, že je třeba počítat se zkreslujícími vlivy v obou článcích, ale že tyto
28 2inkin, Poclyka, 79.
vlivy jsou jiného řádu (zhruba řečeno pasivní a mechanické proti aktivním a organickým). V tomto rozlišení je současně obsaženo vymezení rozdílu mezi mechanickou reprodukcí (např. opisem) a překladem: problematika překladu je soustředěna právě na působení kódu a paměti.
K interferenci dvou řad dochází např. při naslouchání tehdy, slyšíme-li současně dvě řady zvuků: „Schopnost slyšet současně dva zvuky je jedna z nejužitečnějších vlastností lidského ucha. Tato schopnost nám dovoluje reagovat selektivně na některé složky celkového akustického schématu a jiné ignorovat. . . slyšet přítelův hlas přes hluk v pozadí, sledovat téma a současně slyšet doprovod. Poslechovou clonu obyčejně definujeme jako zvýšení prahu vnímavosti zacloněného zvuku v důsledku přítomnosti zvuku clonícího."29 Také při vnímání literárního díla dochází k překrývání několika řad, přičemž nejjednodušší případy jsou a) překrývání dvou řad sémantických, b) překrývání řady sémantické a řady akustické.
První případ nastává při vnímání literárního díla o dvou nebo více významových rovinách. Bylo by zajímavé, zda i zde platí zákonitosti zjištěné u fyzikálního šumu: zda se např. zvyšuje práh vnímání — tj. snižuje stupeň pochopení — základní významové řady tím, že čtenář současně sleduje „přenesený smysl". Jisté je, že alegorická a symbolická díla pracují v základním významovém plánu obyčejně s velmi jednoduchými a běžnými motivy: růže, lilie, hvězdy, strom, řeka apod. Fónagy takto shrnuje výsledky pokusů s interpretací věcných i literárních textů: „Básník se pokouší sdělit nesdělitelné tím, že neobyčejně snižuje sémantickou a gramatickou redundanci a uvolňuje jazyková i společenská omezení. To je podstata básnické licence. Myšlenka, kterou vyjadřuje, je doprovázena několika dalšími myšlenkami, jež jsou pouze naznačeny. Vzrůst informační kapacity jde ruku v ruce se vzrůstem šumu. Posluchači a čtenáři neinterpretují implicitní gramatické formy (sémantické a gramatické metafory, neologismy, zvukové zabar-
G. A. Miller, Langage et communicaúon, 1956, 75.
54
DO
vení, rytmický výraz atd.) stejně jednoznačně jako tradiční explicitní symboly."30
Druhý případ překrývání nastává vlastně vždy při vnímání poezie: současně vnímáme fyzikální (akustickou) podobu verše i jeho sémantický obsah. Zde nesporně platí poznatek, že sílí-li intenzita clonící řady (zvuku), klesá citlivost na řadu základní: čím je výraznější akustická forma verše, tím více se odvádí pozornost čtenáře od obsahu, a proto myšlenkově složitější poezie nebývá psána ve zpěvných a výrazně rytmických verších. Je možné, že tento empirický poznatek by bylo možno precizovat metodami vypracovanými pro analýzu šumu, ovšem zjemněnými o poznání, že mezi zvukovou a významovou složkou verše platí dialektický vztah.
Do kategorie šumu patří snad také disproporce ve vztazích mezi jednotlivými složkami divadelní inscenace, které definoval O. Zich ve svých třech divadelních antinomiích:
„a) Cím je text dramatického díla poetičtější, tím spíše lze očekávat, že bude dramatičnost díla (tj. představení!) zeslabena. ,Poetičtější' myslíme ovšem ve smyslu čisté, pouhé poezie, jíž jest jen lyrika a epika.. . Všecky specificky poetické hodnoty, jež nás při pouhém čtení díla uchvacují a okouzlují, myšlenkové i náladové jemnosti, slovní hříčky, skvělé metafory, symbolické náznaky, blednou, ztrácejí se, hynou ve světle ramp . . .
b) Cím je hudba zpěvohry hudebnější, tím spíše lze čekali, že bude dramatičnost díla zeslabena. ,Hudebnější' znamená tu zase: ve smyslu hudby pouhé, tedy instrumentální. . .
c) Cím je scéna dramatického díla výtvarnější, tím spíše lze čekati, že bude dramatičnost díla zeslabena . . .
d) Cím je herecký výkon v dramatickém díle herečtější, tím je dramatičnost díla — silnější!"31
Smysl Zichových antinomií je tento: základní složkou divadelního představení je herec a všechny ostatní složky působí
Ivnn F ó n agy, Communication in Poetry, Word 17, 1961, 211. Olakar  Zich,  Estetika dramatického umění, 1931, 379.
jako interferující řady, které mohou odvádět pozornost od řady základní, přosáhne-li jejich mohutnost jistou hranici. Současně se však zde začíná rýsovat nebezpečí tohoto metodologického modelu pro umění: v umění bude zjišťování šumu vznikajícího křížením dvou řad vyžadovat kvalitativně složitější metodu, protože v mnoha případech nejde o interferenci dvou izolovaných řad, ale o dialektické protiklady (to si např. neuvědomoval Zich, který „poetičnost" chápe spíše formalistický jako hromadění stylistických prostředků odlišných od řeči sdělovací). Poměrně nejlépe bude možno využít poznatků o současném působení několika řad v hudbě.
Pro zavedení pojmu „šum" do uvažování o literatuře mluví tato fakta: a) umožňuje svést na jednotnou metodologickou bázi některá izolovaná pozorování o vztazích uvnitř literárního díla a vysvětlit jejich podstatu (interference); b) umožňuje aspoň do jisté míry využít některých exaktních metod propracovaných na fyzikálních jevech, a to buď přímo v jejich matematické formulaci nebo aspoň v obecných analytických postupech. Náhrada tradiční literárněvědné terminologie novými pojmy přináší s sebou změnu metodologického stanoviska, a ta může časem přinést nové poznatky i tam, kde zatím ještě zápasíme o formulaci základního pojmového systému.
8
Základní pojem této metodologie, informace, je užíván ve statistickém, ne sémantickém významu. „Pokaždé, když je něco vybráno ze dvou nebo více předmětů, můžeme v jistém smyslu říci, že se nám dostalo ,informace'; před provedením výběru jsme totiž nevěděli, který z předmětů bude vybrán, po výběru to víme. Je dále naprosto přirozené, že výběr jednoho předmětu z velkého množství poskytuje větší množství informace, než je-li dán jen malý počet alternativ. Shannon má tu zásluhu, že objevil, že nejasné intuitivní ponětí o ,informaci" je možno matematicky precizovat pomocí logaritmické
56
57
míry zvané ,entropie"; je to součet všech součinů, které mají formu -p(a) log p(a), kde p(a) je pravděpodobnost .předmětu' nebo ,události' a. . . Je možno snadno pozorovat, že pojem ,výberu' — v jeho původní, každodenní podobě — hraje důležitou úlohu v lingvistické analýze literárních (tj. svou podstatou také jazykových) děl."32 Toto pojetí dává možnost matematickými metodami charakterizovat a) výběr jazykových a formálních prvků z repertoáru daného kódem — tj. z konečné a známé množiny, b) výběr obsahových prvků ze skutečnosti — tj. z nekonečné a nesnadněji definovatelné množiny. Je ovšem nutné si uvědomit, co nám může matematická veličina entropie o literatuře říci: „Obecně vzato, tyto míry ukazují, jak silný vliv má uspořádání předchozích prvků na objevení se prvků následujících, a tedy prozrazují, v jaké míře jsou sledy takových prvků strukturovány (tj. nikoliv náhodné)."^3
Propočítávání entropie jazykových složek díla je zdaleka nejsnadnější a zatím jen zde bylo dosaženo výsledků, které dovolují přesněji charakterizovat některé estetické hodnoty. Množství informace je přímo úměrné neočekávanosti, a tedy výraznosti uměleckého prostředku: „Cím řidší je výskyt určitého symbolu, tím více nese informace, má vyšší hodnotu překvapení."34 Slovo neobvyklejší je výraznější a naopak. Frekvenční slovník nám objektivně řekne, které ze synonym je obvyklejší; viz např. frekvence slov „zatracený" (44), „zalra-chlilý" (5), „zalrolený" (4), „zatrápený" (3), „zatracepený" (O).3-' Slovo „zatracený" se vyskytuje průměrně jednou ve 36 364 slovech (1,600 000 : 44) a množství informace obsažené v jeho volbě se rovná počtu binárních rozhodnutí potřebných k tomu, abychom je mezi 36 364 slovy uhodli; je tedy dáno číslem,  na něž  musíme  umocnit  dvojku,  abychom dostali
3- A b e r n a t li y,  Pocti)l:a, 564—5.
xi ľsijcholinguistics, Baltimore 1956, 41.
Z e m a n, cit. Im., 84. 3a Čísla v závorkách udávají podle slovníku Frekvence českých slov (1002), kolikrát se slovo vyskytuje v 1,600.000 českých slov.
36 364. V našem případě je informační hodnota (I) slova „zatracený" 15,15 jednotek (bitů), „zatrolený" 18,61 bitů.
Pokládáme-Ii řadu slov celého díla za uzavřenou množinu, pak informační hodnota každého jednotlivého výskytu daného slova se rovná negativnímu dvojkovému logaritmu pravděpodobnosti joho výskytu a informační hodnota všech výskytů téhož slova a má hodnotu
la = - Pa IdPa.
Informační hodnota celé množiny slov daného díla se rovná jeho entropii H a je dána součtem informačních hodnot všech jeho k prvků podle vzorce
k
II = - Ľ Pi Id Pi . i=l
Velmi jednoduchý příklad: český slovník — počítáme-li jen slova 1—Sslabičná — disponuje pěti různými typy slov o těchto relativních frekvencích: x (0,264), xx (0,319), xxx (0,225), xxxx (0,136), xxxxx (0,043). Entropie slovního skladu české prózy, pokud jde o rytmické typy slov, je tedy dána součtem
Hř = - (0.264 Id 0.264 + 0.319 ld 0.319 + 0.225 ld 0,225 + 0.1.36 ld 0.136 + 0.043 ld 0,043) = 0.4966 + 0,5258 + 0,4842 + 0,3915 + 0,1952 = 2,0933 bitů.
Angličtina disponuje osmi nejěaslějšími typy slov v rozsahu 1—5 slabik (pro zjednodušení neodlišujeme prízvučná a neprízvučná nionosylaba a u slov více než tříslabičných nehledíme na umístění prízvuku): x (0.693), xx (0,162), xx (0,049), xxx (0,035), xxx (0,034). xxx (0.02), xxxx (0,02), xxxxx (0,004). Entropie slovního skladu angličtiny je menší:
Ha = 0.3666 + 0.4254 + 0,2132 + 0.1693 + 0,1659 + -f- 0,0179 + 0.1129 + 0.0319 = 1.5021 bitů.
To je matematické vyjádření faktu, že anglický jazykový projev, ačkoliv má k dispozici vetší počet různých slovních typů,
58
59
má jednotvárnější slovní sklad (řada monosylab přerušovaná jen občas jinými typy). Kdybychom počítali odděleně všechny existující typy anglických slov, dostali bychom skutečnou hodnotu Ha o něco vyšší než 1,5.
Maximální možná entropie II max pro 5 slovních typů češtiny = ld 5 = 2,2 bitu (za předpokladu, že by všech 5 typů mělo stejnou frekvenci 0,20), pro anglických 8 slovních typů H max = ld 8 = 3 bity (za předpokladu, že by všech 8 typů mělo stejnou frekvenci 0,125).
Informační hodnota spojení „zatracený chlapec" nezávisí jen na pravděpodobnosti dvou izolovaných slov, ale také na pravděpodobnosti (obvyklosti) jejich spojení. Např. spojení „zatracený (44) hoch (501)" by mělo mít menší H než „zatracený (44) kluk (320)", protože ,yhoch" je (nebo aspoň v literatuře z let 1930—50 bylo) častější než „kluk"; ve skutečnosti však první spojení je neobvyklé a použitelné v ironickém kontextu, poněvadž hovorové „zatracený" se zřídka spojuje s literárním „hoch". Každé slovo v jazyce má ke všem ostatním slovům jazyka jistou pravděpodobnost přechodu. Je možno statisticky přesně vyčíslit, jaká je poměrná frekvence spojení slova A s každým ze slov B ... N a podle toho určovat podmíněné entropie. Zcela nové možnosti dává tato matematická analýza pro rozbor rytmu verše, neboť tam jde skutečně o sled diskrétních jednotek, a přitom podstatný je právě způsob, jak po sobě následují; těmto otázkám budeme věnovat zvláštní studii.
Bylo vypracováno také několik metod pro informační analýzu obsahu. Nejjednodušší je propočítávání míry informace prostě podle toho, jak často se průměrně vyskytuje pojem A, B, C . . . N, z nichž se skládá myšlenka. Jako základní pomůcka k tomu může sloužit frekvenční slovník, počítáme-li s tím, že pro některé pojmy je v jazyce několik pojmenování. U něko-likačlenných významových celků se zjišťuje, jak často se spojují pojmy A a B, popřípadě věc A a metaforické označení B v textu určité délky. Poměr mezi absolutní frekvencí pojmů A, B a počtem případů, kdy se vyskytují ve spojení, je uka-
zatelem asociační, popřípadě disociační tendence obou představ.36 I. Fónagy aplikoval tento princip na vztah mezi věcnou realitou a přeneseným pojmenováním: „Když ukážeme na vlasy, které si právě žena češe, a zeptáme se někoho, co to je, odpoví se vší pravděpodobností: ,Vlasy'. Sémantická pravidla, která spojují znaky s věcmi, jež máme na mysli, tvoří sám základ řeči a společenského styku. Každé zmenšení pravděpodobnosti přechodu činí dorozumění obtížnějším."37 Pojmenování s malou pravděpodobností přechodu mezi věcí a jejím označením jsou častá právě v literatuře, např. označí-li se vlasy metaforicky jako „plameny" apod.: „Nesprávný termín uvede do pohybu duševní proces, jenž rozřeší tuto disonanci. . . Statické spojení mezi slovem a předmětem ustoupí dynamické, protikladné, dialektické formě. (Když sochař zobrazuje klusajícího koně, obyčejně zvolí z řetězu pohybů článek nejvzdá-lenější od rovnoběžné polohy. Tím vzbuzuje vědomí, že po tomto pohybu musí rychle následovat další, nemá-li kůň ztratit rovnováhu)."38 Kdybychom byli v takových případech schopni propočítat pravděpodobnost přechodu mezi významem označovaným a označujícím, měli bychom možnost definovat rozpětí tohoto sémantického pohybu. Entropii je ovšem možno určovat i pro vyšší celky, než je dvouslovný obraz, např. pro syntaktická spojení, kompozici věty nebo odstavce, sklad motivů, kompozici dramatu apod. Cím je vyšší informační obsah zprávy, tím větší odpor vzniká při průchodu sdělovacím řetězem, tím větší pravděpodobnost deformace. Cím řidších slov nebo čím méně předvídatelných slovních spojení autor užívá, tím větší je pravděpodobnost neporozumění u čtenáře. Proto entropie nemusí být vždy hodnotou esteticky kladnou (je nepřímo úměrná srozumitelnosti formy).
36 Srov. Trends in Content Analysis, Urbana 1959.
37 F ó n a g y, cit. cl., 207.
38 Tamtéž, 208.
60
61
Sdělení obsahuje největší množství informace tehdy, mají-li všechny jeho symboly stejnou pravděpodobnost. Napr. otázka, zda román skončí šťastně nebo tragicky, bude mít velkou informační hodnotu pro dílo autora, který své romány zhruba stejně často končí tragicky jako šťastně (nevíme, jak zakončí román, který právě čteme, zakončení má nejvyšší míru pře-kvapivosti); minimální informační hodnotu bude mít tato otázka u Dickense (protože u něho je téměř závazný happy end) nebo u Hardyho (u toho je téměř zase závazný tragický konec). U Dickense a Hardyho se opakováním stejného kompozičního schématu snižuje pro každý další román informační hodnota zakončení a vzrůstá nadbytečnost, čili redundance. Její matematickou hodnotu dostaneme, odečteme-li od jednotky poměr mezi skutečnou entropií H a nejvyšší možnou entropií daného jevu II max:
Pro redundanci rytmického slovníku dostaneme hodnoty R6 — = 0,1, Ra == 0,5. Mezi redundantní, nadbytečné, tj. snadno předpověditelné složky literárního díla patří všechny typy opakování, ať již jde o opakování slov, stejného rytmického nebo rýmového vzorce, paralelismy apod. Je nasnadě, že míru takového opakování lze snadno vyčíslit, a tím přesně charakterizovat intenzitu těchto stylistických postupů.
Velice často se v literatuře opakují i významy, které jsou čtenáři nebo divákovi již známy, předává se mu tatáž informace podruhé. G. A. Miller v těchto případech mluví o „sekundární informaci": „Primární informace je sdělení, které skupina chce dát do oběhu. Sekundární informace je znalost toho, co její členové vědí, znalost současného stavu informace . . . Sekundární informaci zprostředkují mluvčímu odpovědi posluchačů. Když mluvčí řekne: ,Jan má černý plást", dodává tím posluchači primární informaci. Když potom posluchač předá toto sdělení jiné osobě, může první mluvčí také naslouchat a ověřit si, zda zpráva je správně předána... V normálním
rozhovoru se sekundární informace předává výrazem tváře, slovy ,ano', ,že' atd., nebo tím, že správně reagujeme chováním. Tylo reakce nesdělují žádnou primární informaci."39
V divadelním dialogu se tento dvojí typ informace jasně objevuje ve scénách svou podstatou epických, které jsou jen tím nejelementárnějším způsobem zdramatizovány, tj. ve vyprávění, které jen pro udržení kontaklu mezi oběma partnery je přerušováno posvědčováním nebo opakováním informace obsažené v předchozí replice. Srov. např. Ghadimovy repliky ve staročeské hře o Kristovu zmrtvýchvstání:
Kaifáš k Chadimovi:
Posle, di k rytířuom skoře, a nedojdeš s nimi hoře; a rci jim tak ode mne, ať střehů hrobu dobře!
Chadim praví:
Rád, milý pane muoj, já sem věrný sluha tvuoj.
Pak běže k rytířům praví:
Ctné rytířstvo, kázal král hrobu stříci, nikdy nespati, jediné vždy bdíti, ač chcete jeho milost mieti, račtež to již zdieti!
Setník k němu:
Rádi, milý brachu, chcem to zdiec; jiní sobě lidé bají bdiec, aby jich sen neumdlil a potom jich neuspil. Puojčiž nám kostek míle, dojdeš s námi kratochvíle.
39 Miller, cit. kn., 341.
62
63
Chadim k němu:
Puojčím vám kostek hráti, nechcete-li se rváti. Hraj'tež nyní u pokoji, jednak se vás každý zbojí.
Ve vyspělejších typech dramatu je sekundární informace, stejně jako jiné redundantní složky (opakování téže zprávy jiné postavě apod.), potlačována. Nositelem sekundární informace se stává herecká souhra a v textu samém pak často složkám, jejichž původní funkcí je zprostředkovat sekundární informaci, je udělována aspoň skromná míra primární informace (srov. zdůrazněné části replik proti proloženým):
Busman:   Pardon, Domine. Kdypak jste, Galie, s těmi
kejkly vlastně začal? Dr. Gall: Před třemi lety.
Busman: Aha. A kolikpak těch Robotů jste dohromady zreformoval?
Dr. Gall: Dělal jsem jenom pokusy. Je jich několik set. Busman: Tak děkuju pěkně. Dost lidičky. To znamená, že na
milión starých dobrých Robotů přijde jeden reformní Gal-
lův, rozumíte? Domin: A to znamená —
Busman: — že to prakticky nema ani tolikhle významu. Fabry: Busman má pravdu.
Busman:   To  si  myslím,   holenku.   A víte, hoši, co
zavinilo tohle nadělení? Fabry: Co tedy?
Busman: Udělali jsme Robotů příliš mnoho. Namoutě, to se přece dalo čekat: jak budou jednou Roboti silnější než lidstvo, nastane tohleto, musí to nastat, víme?
(K. Čapek: R. U. R.)
Poměr mezi primární a sekundární informací a vůbec procento nadbytečných složek dialogu je jeden z údajů, které charakterizují míru dramatičnosti, příp. autorovo pojetí dra-
64
matičnosti. Protiklad primární — sekundární informace by byl asi použitelný i pro rozbor některých typů nepřímé řeči.
Podle I. Fónagyho má umělecký jazyk proti jazyku sdělovacímu vyšší redundanci i vyšší entropii, což jsou jinak veličiny (zhruba řečeno) nepřímo úměrné: „Ať máme na mysli i rým, rytmus nebo refrén, tendence k opakování je v poezii
] méně omezena než v próze. Tato velká redundance je tím pře-
I kvapivější ve srovnání s entropií, kterážto je také charakte-
! ristická pro básnické sdělení; to je ostrá kontradikce, která
| neexistuje ve všedním jazyku, v němž je poměr mezi oběma
] hodnotami řešen kompromisem."40
Tato kontradikce je jen zdánlivá. Všimněme si, jakým způsobem je zvyšována entropie ve verši:
a) Hláskový sklad verše velmi často není „průměrný" (stochasticky uspořádaný); frekvence některých hlásek bývá zvýšena (např. ó ve Verlainově Podzimní písni: Les sanglots lorcgs des violons etc), příp. hlásky jsou rozloženy podle nějaké kompoziční zákonitosti (např. hromadění dlouhých samohlásek v prízvučných slabikách, v závěrečné kadenci nebo pod.). Tím současně vznikají seskupení v nestylizovaném jazyku řídká.
b) Rozložení přízvuků je organizováno, talže se odchyluje od „normálu" buď celkovým poměrem mezi počtem prízvučných a neprízvučných slabik (v troohejském verši bývá pro-
, cenlo přízvuků vyšší, v daktylskom nižší, než je jazykový
průměr), nebo je uspořádáno jejich rozložení (podle pravidelného metrického schématu) — tedy opět podle principu ve sdělovacím projevu výjimečného.
c) Obdobně se od očekávaného normálu liší výběr slov, i kvalita spojů mezi jednotlivými představami nebo mezi bás-|            niekým pojmenováním a skutečností.
'« Tcdv pokládámc-li literární dílo nebo jeho úsek za samo-
6
a
§ --------------.......------------
p 40 Fónagy, cit. ä., 215.
u
6o
statnou množinu, vzrůstá tímto uspořádáním její redundance. Avšak chápeme-li tento zcela zvláštním způsobem uspořádaný tvar celý jako jeden prvek množiny, jejímiž členy jsou všechny projevy stylizované daným jazykem, pak jeho uspořádání je výjimečné a informační hodnota (entropie) vysoká. Tím současně stoupá entropie i redundance, ale nevzniká kon-tradikce, protože ke vzrůstu obou protikladných hodnot dochází ve dvou různých množinách.
Redundance a entropie ostatně nejsou míry pro dílo jako celek, ale pro jeho jednotlivé složky a stránky, a mohou mít různý estetický význam v různých souvislostech: „. . . tendence k opakování je v poezii méně omezena než v próze. Plnému opakování (v próze) brání stylistická pravidla, jež jsou stejně přísná jako pravidla gramatická. Ale žádná jazyková ani společenská konvence nezavazuje mluvčího, aby se vyhýbal předvídatelným spojením slov. V protikladu k principu aurea mediocritas, který působí v každodenním jazyce, je pro básnický jazyk příznačná polarizace, centrifugální tendence . . . autor banálností si šetří duševní námahu na náš účet. Je pochopitelné, že společnost hodnotí každý z těchto dvou typů redundance jinak."41 Že redundanci není možno v literatuře považovat za všech okolností za negativního činitele, je zřejmé již z toho, že pod tuto kategorii patří vlastně charakteristický styl, „tvůrčí individualita" autora: „Právě jazyk velkých básníků je v jistém smyslu předpověditelný a redundantní. Je to zřejmé z toho, že jejich charakteristický styl je snadněji možno imitovat a karikovat než styl menších básníků."42 Rozhodně není imožno za jediné měřítko estetické hodnoty pokládat entropii jednoho izolovaného prvku; to činí A. Aloles, když určuje „originálnost" sestavení koncertního programu podle statistiky, jak často bývají jeho jednotlivá čísla provozována: „Informace H zprostředkovaná seskupením těchto děl změří a tím objektivně určí koeficient originálnosti koncertu — ať
41 Tamtéž, 215.
42 Tamtéž, 201.
již tomuto termínu dáváme jakýkoliv význam."43 Tedy takto chápaná originalita se kryje s řídkostí, je to kategorie pravděpodobnostní, ale ne nutně estetická. Nejorigmámejší by totiž byl koncert zc skladeb, které se nikdy nehrály, pravděpodobně proto, že nejsou umělecky zdařilé. A naopak je pravděpodobné, že aspoň část „nejbanálněji" sestavených 'koncertů je právě proto tak frekventní. že jednotlivé skladby i jejich sestavení jsou esteticky obzvláště hodnotné. Tedy originalita ve smyslu pravděpodobnostním může být přímo v protikladu k estetické hodnotě.
K velmi sporným výsledkům vedly pokusy odlišit informaci sémantickou a informaci estetickou. Pokusil se o to opět A. Moles:
„Sémantická informace staví na obecné logice, je strukturovaná, vyslovitelná, přeložitelná do cizího jazyka a podle be-havioristickóho pojetí slouží k přípravě akce;
— estetická informace je nepřeložitelná, nestaví na repertoáru obecném, ale na repertoáru vědomostí společných mluvčímu a adresátovi a je teoreticky nepřeložitelná do jiného jazyka nebo do systému logických symbolů, protože druhý takový jazyk neexistuje. Blíží se zhruba pojmu osobní informace . . .
Estetické hledisko, v protikladu k předchozímu, nemá za cíl připravovat rozhodnutí, nemá cíle ve vlastním slova smyslu, nemá intencionálni charakter, determinuje vlastně vnitřní stavy .. . Estetická informace je tedy specifická pro kanál, který ji přenáší, velmi silně se změní záměnou jednoho kanálu za druhý."44
V této definici je řada sporných myšlenek, které ostatně ani nevyplývají logicky z axiomatiky teorie informace: a) inten-cionalitu je sotva možno pokládat za specifický rozdíl mezi informací sémantickou a estetickou (také umělecké sdělení má své „intence" estetické nebo ideové, a naopak sdělení mimo-
43 Mole s, cit. kn., 37.
44 Tamtéž, 134-5.
6tí
67
umelecké může být pouhou reakcí na podnět); b) estetická informace není nepřeložitelná, je-li správně překódována podle potřeb nového kanálu; atd. Molesovy sporné teze vyplývají ze dvou nesprávných východisek:
a) Přiznává estetickou informaci jen individuálním výrazovým rysům, které informaci dodával kanál, ale ne vyšším obsahovým celkům, ba dokonce ani ne způsobu kódování: „Tak v divadelní hře obsah, děj, vyprávěná historka patří do sémantické informace, gramatické konstrukce a logické implikace tam patří také. Hra herců, temperament jejich hlasu, výraz, bohatství výpravy patří do estetické informace."45 Pak by tedy drama a literární dílo vůbec vlastně obsahovaly jen informaci sémantickou.
b) Rozdíl mezi oběma typy informace definuje vlastně Mo-les protikladem obecného a zvláštního, odtud teze o nepřelo-žitelnosti estetické informace. To snad platí v jazykové oblasti (entropie kódu proti entropii individuální), ale nikoliv pro umění vůbec.
Je zřejmé, že teorie informace zatím není schopna formulovat spolehlivá měřítka pro estetickou hodnotu. Je použitelná jako pomocná metoda pro přesnou analýzu vnitřního uspořádání díla (po této stránce může přinést prohloubené poznání některých jeho složek), ale zatím nemůže sloužit jako metodologický základ pro obecnou teorii literatury, a to hlavně ze dvou důvodů: a) nevšímá si zatím základních ideových otázek, b) estetické kategorie svou podstatou kvalitativní nelze popsat v kvantitativních pojmech beze zbytku.
9
Pojmy, o kterých zde byla řeč, byly do společenských věd přeneseny z věd technických, které jsou dnes ve svém vývoji dále a jejichž některých poznatků je možno — s patřičnou
Tamtéž, 137.
opatrností — podle pravidel analogie využít i v jiných oblastech (jak vyplývá z leze o materiální jednotě světa): „Jen ze stanoviska idealismu je možno zásadně popírat, že mezi kvalitativně různými oblastmi objektivní reality jsou shody, které nám dovolují ze zkoumání analogických systémů činit závěry na předmět z odlišné oblasti. Ale přehánět tylo shody, to by byl mechanický materialismus."46 Je totiž třeba počítat s tímT že zde pracujeme s analogií částečnou, ne úplnou: „Bylo již řečeno, že jsou analogie na různých rovinách, a to na rovině výsledků, kterých systémy dosahují, na rovině chování, které vede k těmto výsledkům, na rovině struktury a konečně na rovině materiálu."47
Užitím analogie vzniká model: „Modelem rozumíme . . . zobrazení faktů, věcí a vztahů jistého vědního oboru jednodušší, přehlednější hmotnou struklurou tohoto nebo jiného oboru."48 V našem případě užitím částečné analogie mezi komunikačním řelězem a literárním procesem vzniká model, který vystihuje jen literární proces, ale ne podstatu literárního díla (společenskou funkci podmíněnou estetickými hodnotami): „Jak již bylo zdůrazněno, je třeba rozlišovat model pro určité chování nějaké věci a model pro její strukturu . . . Fungování modelu pro některou funkci není ještě plným důkazem pro existenci určité struktury."49 Usuzovat ze stejného chování dvou systémů na stejnou podstatu je behavioristický. a nikoliv marxistický postup — a to právě dělají západní estetikové (Moles, Bense. Abernathy aj.), když kategoriemi teorie informace chtějí plně nahradit dosavadní estetická kritéria.
Aplikace komunikačního modelu na literární proces má některá zásadní omezení a nebezpečí, z nichž zcela základní význam má 1a skutečnost, že vcelku není schopen vystihnout literární dílo jako historicky konkrétní a historicky podmíněný' fakt. To je ovšem podstata modelování, jak je ve všech obo-
',6 Ceorg  Klaus,  Kybernetik in pliilosophisclier Siclit, 1962, 246. « Tamtéž, 246. '■8 Tamtéž, 245. 49 Tamtéž, 248.
68
69
rech lidské činnosti provádí kybernetika: „Jak jsme již mnohokrát zdůraznili, patří k podstatě kybernetiky, že odhlíží od speciální, povahy jevů. Oprávnění této abstrakce je však nutno od případu k případu prozkoumat."00 Na to, jaké jsou podmínky použitelnosti takového modelu, odpovídá G. Klaus: „Předpokladem použití takových modelů však je, že nový obor, příp. struktura, do níž se zobrazuje souhrn faktů a jejich vztahů, je lépe znám nebo přehlednější než původní obor. Dále je předpokladem, že to bude extrapolující promítnutí, tzn., že model nebude jen shrnutím známých faktů; model má spíše úkol více či méně neúplný obraz, který lze získat z faktů, doplnit v obraz celku."51 A dále: „Model možno považovat za zdařilý jen za dvou předpokladů:
a) Musí se stejně chovat jako jeho předloha.
b) Musí být možno podle struktury a chování tohoto modelu vyšetřit prídatné rysy předlohy, rysy, které nejsou explicitně obsaženy ve faktickém materiálu, z něhož se vyšlo.
Avšak i tehdy, když se to podařilo, není přípustné tvrdit, že předvedením takového modelu byla již plně vysvětlena podstata neurologických procesů a odpovídajících pochodů v mozku. °"
To je případ našeho modelu: je to částečný model, který nevystihuje podstatu literatury, ale uvádí známá, izolovaná fakta v systém a doplňuje je o některé přidalné poznatky, které jinými metodami nebyly zjištěny. Pokud plní tuto poznávací funkci, má význam jako metodologická pomůcka, nikoliv ovšem jako jediný základ pro kritické hodnocení literatury nebo pro literárněhistorickou práci.
GENEZE A RECEPCE LITERÁRNÍHO DÍLA
\^ soudobé literární vědě se prosadila vysloveně eidocentrická tendence, tj. zájem se soustředil na rozbor díla samého a stranou byly odsunuty otázky spojené se vznikem díla na jedné straně a s psychologií jeho vnímání na straně druhé. Před několika desítiletími to byla zdravá a za tehdejšího stavu kladení otázek dokonce nutná reakce proti psychologickým až psychiatrickým úvahám diletantů o individuální psychologii autora a jejím odrazu v díle, a proti stejně neodborným odhadům, jaké „city" a „nálady" dílo „vzbuzuje" ve čtenáři, nazíraném v tomto případě opět z hlediska individuální psychologie citů.
Proti tomuto přístupu k umění reagovaly nejdůsledněji především všechny metodologie snažící se o strukturní přístup k literatuře, tedy stejně pražská škola jako americká „nová kritika" nebo nejnověji sémiotika. Dnes již však rozpor mezi nespornými pokroky v analýze literárních textů a rezignací na zkoumání všeho, „co bylo před textem", a všeho, „co je jeho následkem", začíná vést k pochybnostem, zda toto zúžení pracovního zájmu vyplývá z metody samé, nebo zda si je ukládali jen její uživatelé.1 Domnívám se, že šlo o dobrovolné
50 Tamtéž, 254.
51 Tamtéž, 247.
52 Tamtéž, 247.
1 Nejnověji se psychologií literární tvorby zabývá např. v SSSR B. Mejíach, A. G. Kovalev aj., aniž by ale dospěli k metodologicky podstatně novým stanoviskům. Závažnější je stará, ale teprve nyní publikovaná práce A. S. Vy gótského, Psichologija iskusstva, 1965.
71