^é,eckédílojakoprekiadknihypř.ody pouze stvorení, aJe i výtvor lír*, - •
Pouze život stvorenéhofn.kolí'oTv'r2'1'1™621 0b°jím * však dán tím žt
The Work of Art as translation of The Book of Nature
(A Few Remarks on "Walter Benjamin's Philosophy of language") The paper aims to summarize the most significant issues of philosophy of language developed by Walter Benjamin during the period between 1916 and 1925. In a way, it is a reflection on a recently published book by Martin Ritter on this topic. The main focus is on some key concepts of Benjamin's theory of knowledge such as truth, immediacy and name. These concepts are presented in the contexts of philosophy and art criticism, and also in relation to the theological ground of Benjamin's thought. Our interpretation is an attempt to picture the presented understanding of language as an exemplification of the unique perspective on reality found in every being, which is especially apparent in works of art.
■s- '93 (GS I, s. 159)
K historicitě a abstrakci žánru
Pavel Šidák
Genologie má v literární vědě zvláštní roli; na jednu stranu se těší postavení zásadní disciplíny, často se dokonce setkáme s tezí, že pojem žánru je klíčový pro genezi i recepci díla i jako koncept pro tematizaci literární struktury v synchronním i diachronním aspektu. Na druhou stranu ji charakterizují nejednoznačná fundamentální východiska (definice žánru jako takového a stanovení systému žánrové klasifikace; spor genologického realismu a nominalismu atd.) a neustálená terminologie (např. splývání či komplikované lišení „druhu" a „žánru"). Mezi sporné genologické otázky patří i historicita, resp. invariantnost žánru.
Ve stávající genologické diskusi existují dvě protichůdná pojetí; žánr je podle nich buď historický, nebo ahistorický jev. Historické pojetí - žánr jako do literárních dějin vevázaný a jim podléhající „imanentné literární"1 jev - zastává naprostá většina soudobých definic.2 Historická zakotvenost žánru v nich někdy dominuje; tak např. u J. Hvišče: „Žánr chápeme jako historický útvar funkčně determinovaných výrazových vlastností, kterým se v literárním vývoji literárně realizuje a společensky naplňuje styl (sloh) doby".3 Podobně vyznívá i obecně přijímaná, slovníková definice: žánr je „otevřený systém formálních a funkčních znaků, na nichž jednotlivá díla různou měrou participují",4 kde „otevřenost" značí proměnlivost žánru v historii.
Je-li definice žánru postavena na konfiguraci (absenci/přítomnosti) for-málně-funkčních rysů,5 je pojem žánru založen na míře abstrakce; tak se otevírá otázka hranice pojmu žánr (ve vztahu k „druhu", „subžánru", ale i k jiným uměleckým druhům - srov. např. otázku příslušnosti dramatu k literatuře). S tím souvisí otázka povahy oněch formálních a funkčních znaků. Lze je hledat v textu samém (v textuře)? T. Todorov tvrdí, že nikoli; upřednostňuje hlubší literární „struktury" na úkor povrchových „literárních fenoménů".6 Vymezování žánrů z konkrétního textu čelí nebezpečí arbitrárni povrchnosti (např. definice povídky
' Meyer 1999, s. 75.
2 Např. Todorov vyhrazuje ahistorický pojem žánru braku (tedy umění, kde nové dílo nemění žánrovou strukturu) (Todorov 2000, s. 100). 3Hvišč 1985, s. 12 (kurzíva PŠ).
4 Wenzel 2006, s. 117.
5 V genologickém realismu; premisy genologického nominalismu jsou zcela historické.
6 Todorov 2010, s. 18.
25
K historicitě a abstrakci žánru
počtem slov, oblíbená v učebnicích tvůrčího psaní; nebo „cyklická forma", již navrhuje Hvišč,7 jako základ žánrové definice). Stejně problematická je definice tematická („erotická literatura",8 již uvádí Encyklopedie literárních žánrů, je očividně heterogenní množina textů, nikoli genologická jednotka). Hviščova definice zmiňující „styl doby" připouští i existenci žánru typu „renesanční, barokní novela"' apod.; to je sice skutečně jednotka literárního vývoje, ale není to žánr v pravém smyslu slova, resp. takový pojem neříká nic o tom, co je „novela", nepopisuje jeho identitu; ve stávající obecně přijímané terminologii je to spíše subžánr.
Historicky vymezený žánr je kategorie čistě literární, a právě ten umožňuje literárněvědnou, resp. literámědějinnou rozpravu. Historicky chápaný žánr je v literárních dějinách ukotvený; jeho žánrová struktura je otevřená, předpokládá, že se kdykoli může objevit žánr nový. Takový předpoklad potenciálně vede k problematickým případům. Zmiňme dva metonymické: pásmo a německý hrdinský epos. „Pásmo" bylo jako žánr popsáno pod přímým vlivem stejnojmenné Apollinairovy básně a bylo výrazně dokumentováno v meziválečné české, zvi. avantgardní, poesii (Wolker, Biebl, Kadlec, Nezval aj.) jakožto výrazová a kompoziční struktura symptomatická pro dobové ideje. Pásmo jako žánr nicméně zná jen česká literárněvědná tradice, ostatní (včetně francouzské) vnímají i Apollinarovu báseň prostě jako „báseň". Nabízí se tak znepokojivá otázka: pojmenovala česká literární věda něco esenciálního, skutečného, co jiné filologie nevidí (a nabídla tak funkční nástroj k porozumění literatuře), neboje pojem pásma jakožto žánru matoucí jev, který do literární historie prostě pouze projektujeme? Todorov nabízí pojmovou dvojici „teoretický" a „historický" žánr; historický je ten, jejž v historii skutečně pozorujeme, teoretický ten, jejž jen předpokládáme (podobně, uvádí Todorov, jako můžeme pracovat s dosud neobjevenými prvky v Mendělejevově tabulce prvků). Zdá se, že prvky této dvojice jsou přísně disjunktivní - určitý žánr je buď teoretický, nebo historický. Jak je tomu ale u pásma?
Obdobné ošidnosti žánrové klasifikace si H. Meyer všímá v případu tzv. německého hrdinského eposu.10 V 19. století jej definovala německá germanistika; ve skutečnosti však nepopsala reálně existující žánr (měl se v literatuře vyskytovat ve 12. a 13. století), ale spíše manifestovala touhu dobové německé společnosti po vlastních silných kořenech; Meyer zde upozorňuje na nebezpečí falzifikace či ideologické manipulace minulostí za pomocí genolo-gických nátrojů.
7 Hvišč 1985. s. 13. * Mocná 2004. "Hvišč 1985. s. 13. 10 Meyer 1999, s. 77-8.
Pavel Šidák
Nabízí se ovšem ještě jiná otázka: zda můžeme funkčními a formální rysy uchopit historicky proměnlivý celek žánru jako jev s vlastní identitou - např. idylu s jejími tolik různorodými rysy (od eklogy a bukolické písně přes pastorálu k selance).
Nechceme zpochybňovat možnost vymezení určitých typů textů na základě formálních a funkčních znaků; připomínáme jen, jak snadno se tímto způsobem sklouzává ke spíše apriornímu či instrumentálnímu vymezení určité třídy. Má-li však mít pojem žánru smysl, musí být pevně fundován. Hledání této hlubší fundace nás logicky vede k ahistorickému přístupu.
Ahistorický přístup k žánrům nabízí úplně jiný pohled. Nevychází primárně od literárního textu samého, ani od literární struktury, ale od toho, co ji předchází, co je mimo ni, ale přitom ji podmiňuje. Je to přístup, který pod žánry (druhy) pojmenovává hlubší, předchůdné jevy, často metafyzického charakteru, a žánr chápe jako jejich literární projekci. Takové uvažování je staré; zvláště se projevilo v uvažování o literárním druhu. J. W. Goethe chápe druhy („Naturformen") jako jevy odvěké a přirozené; je přesvědčen, že světu vládne princip analogie: „Každá existující jednotlivost je obdobnou všeho existujícího."11 Právě v tomto analogickém rámci byly jako korelát mimoliterárních jevů promýšleny i literární druhy, sepjetí pojmu druh s určitou zjevnou a apriori danou skutečností mělo podtrhávat jeho přirozenost a danost. Tak Jean Paul dává epiku do souvislosti s minulostí, lyriku se současností a drama s budoucností. V dalším vývoji se jako zvlášť produktivní ukazuje paralelismus jazykový: v teorii E. S. Dallase se poezie štěpí na hru, vyprávění a píseň, kde hru (drama) Dallas ztotožňuje s druhou osobu prézentu, epiku (vyprávění) s třetí osobou préterita a lyriku (píseň) s první osobou singuláru futura. Podstatný je Jakobsonův přínos: ruský vědec vychází z pečlivého studia jazykového systému; jeho cílem bylo předvést korespondenci mezi pevnou gramatickou strukturou jazyka a literárními druhy. Jakobson píše: „Pro lyriku východiskem a vedoucím tématem je vždy první osoba přítomného času a pro epos třetí času minulého".12 Epika je spojena se třetí osobu préterita, protože , já" epického vyprávěče je ve skutečnosti nahlíženo zvenčí jako třetí osoba, a s dramatem spíná Jakobson druhou osobu futura.
Konečně jakýsi vrchol tohoto uvažování - snahy zakotvit „druh" v širším rámci než čistě literárním (uměleckém) - představuje teorie Emila Sta-igera. Staiger liší „lyriku" od „lyrična" (a analogicky „epiku" od „epična" a „dramatu" od „dramatična"), aby pojmenoval „základní pojmy poetiky", jež vnímá jako „neochvějné ideály", jako nadčasové, preexistující ideje v „bytí
11 Cit. dle Wittkowski 2006, s. 158.
12 Jakobson 1995, s. 716.
26
27
K historicitě a abstrakci žánru
člověka". V tomto smyslu spojuje Staiger lyrično s minulostí, zvnitřněním a slabikou, epično se současností, výčtem a slovem a dramatično s budoucností, protivami a větou; tyto analogie mají dokazovat nárok na systematičnost jeho kategorií. Terminologický posun od „lyriky" (epiky, dramatu) k „lyričnu" (epičnu, dramatičnu) je symptomatický: namísto literární lyriky, čistě poeto-logické kategorie, se zde zdůrazňuje „lyrično" jakožto čistý ideál; ten se sice projevuje v žánrech lyriky a v básnických dílech obecně, ale můžeme jej zakoušet - a dokonce jej zakoušíme mnohem více - „při pohledu na nějakou krajinu" (analogicky zakoušíme epično „při spatření proudu uprchlíků", dramatično „mi mohla vštípit nějaká hádka"),'3 tedy v dotyku s jevem mimolite-rárním, ve zkušenosti přirozeného světa.
Přesto se v druhé polovině 20. století objevily snahy nejen o revizi lite-rárnědruhového konceptu směrem k redukci tri členů na pouhé dva (K. Ham-burgerová), nebo naopak k rozšíření jejich počtu, ale hlavně o radikální přehodnocení pojmu literární druh, který by sice byl i nadále ponechán v diskusi, ale byl by zbaven své apriorní povahy. Tak např. polská badatelka S. Skwar-zyňska, jež se pohybuje v rámci funkčněkomunikačním, vychází z kritéria „cíle jakožto organizujícího faktoru" a navrhuje šest druhů (tvorba dramatická; epická; lyrická; výstavbovo-stylizační, praktická a pomocná, v jejím pojetí de facto intersémiotický překlad); v další precizaci pak dospívá k modelu čtyřčlennému. Její pojetí vysoce hodnotí Jozef Hvišč, když říká (a to je pro nás zajímavé), že Skwarzyňska „naznačuje způsob, jak překonat ahistorický přístup k druhům jako ,předem daným' a ,přirozeným', jak jich zbavit statické ztuhlosti a ohraničenosti, aby se mohly stát živými články historické poetiky".14
Nicméně většina dalších pokusů o reformulaci literárnědruhové triády nebyla tak radikální. Je symptomatické, že když na konci osmdesátých let 20. století přináší J. Hvišč vlastní koncepci literárních druhů, nesnaží se již tuto triádu popřít, ale naopak z ní vychází. Jeho pojetí je opět šestičlenné (jako u Skwar-zyňské); vedle klasické triády (lyrika, epika a drama), kterou přejímá bez dalších modifikací, přidává druh literatury faktu (kam řadí nejen naučnou či populárně naučnou literaturu, ale i sci-fi), druh paraliteratury (populární literatury) a věcné literatury (odborné a publicistické žánry). Hviščův přístup je založen historicky. Chce reflektovat vývoj literatury, resp. proměny čtenářského vkusu a sociálních tlaků tím, že skupiny děl dříve jednak opomíjené, jednak v literární struktuře, jak se domnívá, nezastoupené, vyzdvihuje na místo, které jim dle jeho soudu právem náleží. Sci-fi, paraliteratura a další
u uta??.er f08' s- 32; kritiku Staigerova pojetí viz Pokorný 2008 Hvisc 1988, s. 318.
Pavel Šidák
se zatím označují genologicky neutrálním názvem „literární oblasti", ale jsou to jen literární oblasti? Jejich společenská působnost, výrazový kánon, osobitá poetika dost výrazně svědčí o tom, že jde o projevy širší literárně-umélecké platnosti, které není možno vtěsnat do rámce například věcné literatury. Evidentně se v posledních desetiletích měnil charakter paraliterárních žánrů, které se v současnosti už nemohou odbýt dehonestujícím názvem „triviální literatura". Vytvořily si vlastní poetiku, jazyk, styl i místo v kulturně-společenské organizaci [...] Tím se i paraliterární tvorba jako celek přiblížila představě samostatného druhu.15
Otázka je, jestli Hviščův přístup skutečně reformuluje klasickou triádu, a překonává-li tak ahistorický přístup, jak si předsevzal. „Literatura faktu" a „věcná literatura" nejsou nové oblasti; v klasické triádě nebyly zahrnuty, protože ta se soustředila jen na uměleckou literaturu. Konečně ani paraliteratura není nový druh; novost není v její existenci, ale v důrazu, který na něj současnost klade - proměny čtenářského vkusu však nelze ztotožňovat s proměnami druhů (žánrů). Důvody, proč paraliteraturu vyčlenit jako druh, nejsou, domníváme se, průkazné; paraliteratura není oblast specifická genologicky, ale spíše axiologicky; téměř všechny její jednotlivé žánry navíc mohou mít vždy jak „upadlou", tak i vysoce umělecky hodnotnou podobu (Poeův horor, Čapkova detektivka; ve filmu např. westernový Jarmuschův Dead Man). Zdá se, že Hviščův pokus smysluplnost - a paradoxně i ahistoricitu - triády spíše přiznal, než aby ji jakožto ahistorický, „ztuhlý" koncept marginalizoval.
Učinili jsme zdlouhavou odbočku k literárnímu druhu proto, abychom připomněli, jak byla chápána jeho ahistoricita - a jaké byly pokusy ji „rozhýbat", převést do historického kontextu. U literárního žánru je obecně výrazná tendence vnímat jej jako méně ahistorický: už Goethe ostře odlišoval od odvěkých a přirozených druhů žánry, jež chápe jako nahodilé a historicky dané (zároveň podává jejich uzavřený seznam: „alegorie, balada, kantáta, drama, elegie, epigram, epištola, epopeja, vyprávění [Erzählung], bajka [Fabel], heroida, idyla, naučná báseň, óda, parodie, román, romance, satira"'6). Nicméně i v případě žánru se objevují pokusy stanovit jej podobně jako druh - jako jev analogický něčemu, co literatuře předchází, jako jev hlubinně založený, a tedy jako cosi invariantního (ahistorického). Některé přístupy se odvolávají přímo na Goetha -Julius Petersen („Zur Lehre von der Dichtungsgattungen", 1925) přejal Goe-thovu myšlenku o možnosti vzniku všech žánrů kombinací literárnědruhové triády („lze kombinovat lyriku, epiku a drama, a získat nekonečný počet literárních žánrů"17); Goethovy věčné „Naturformen" se tak zjevily jako klíč k de-
15 Tamtéž, s. 321.
16 Cit. dle Guillén 2008, s. 132. "Cit. dle Genette 1992, s. 51.
28
29
K historicitě a abstrakci žánru
finici jakéhokoli žánru. Petersenova myšlenka (vyjádřená grafem, kruhem, v jehož středu je Goethovo „Ur-Dichtung", z něhož se paprskovitě rozbíhají do tří stran epika, lyrika a drama, mezi nimiž se pak objevují další žánry) má popisovat evoluci žánrů; zároveň však ukazuje jejich vázanost na věčné druhy, na vztah k těmto invariantním prvkům, které, jak diagram ukazuje, procházejí vývojem nezměněny.
Obdobně uvažuje André Jolles. Jeho Jednoduché formy" (Einfache For-men, 1930) jsou „prapůvodní formy, z nichž se literatura rozrostla do celé své šíře".18 Označují devět základních narativních forem (legenda, pověst, mýtus, hádanka, sentence, kasus, memorabilie, pohádka, vtip), jež postihují jeden určitý základní životni postoj, a lze je tedy považovat za elementární formy, jejichž kombinováním lze dospět ke komplexním, složitějším literárním formám. Od Goetha po Jakobsona jsme pozorovali snahu nacházet k „věčným" formám mi-moliterární paralely. Avšak Jollesovy jednoduché formy, kořeny literatury takové, jak ji známe, stojí na pomezí literárního faktu a mimoliterárního světa: jsou to narativní formy a zároveň určité antropologické konstanty.
Myšlenka vevázanosti žánrů do „věčných" struktur je tu již zřetelně formulována; na otázku po charakteru těchto struktur se nabízejí dvě odpovědi: lze je hledat v literatuře samotné, nebo mimo ni. První - predznačenou např. Petersenovou teorií - zastává Tzvetan Todorov. Předpokládá, že „v literatuře existuje několik sémantických univerzálií, témat, která se nacházejí vždy a všude a která jsou málo početná; jejich transformace a kombinace vytvářejí zdánlivě velké množství literárních témat".19 Představa takových sémantických univerzálií, věčně se navracejících témat, koreluje s „archetypy" N. Frye. Fryeův archetyp, „představa předávaná z generace na generaci [...], sdělitelný symbol, který spojuje jednu báseň s druhou, který [...] pomáhá integrovat naši literární zkušenost", může usouvztažňovat a ujednocovat „daný řád literatury"20 a v posledku umožňuje genezi i recepci textů, a je tak těsně blízký obecně chápanému žánru. Mezi Todorovem a Fryem však vzniká polemika - Frye své archetypy (a opory svého genologického systému vůbec) nehledá v rámci literatury, ale užívá filosofické, psychologické či sociologické kategorie, zatímco Todorov trvá na tom, že genologický princip musí vycházet z literatury samé, z abstraktních struktur skrytých za pozorovatelnými prvky díla (byť sám, když definuje žánr fantastické literatury, sahá do pragmatiky, tedy mimo oblast textu).
18Wenzel 2006, s. 773. "Todorov 2010, s. 21. :0 Frye 2003, s. 119a 171.
Pavel Šidák
Vně rámce literatury zasazují fundament žánru i další dva myslitelé: Or-tega y Gasset (žánr jako „klíčový pohled na aspekt lidského světa", „radikální, navzájem neredukovatelná témata, skutečné estetické kategorie"21) a M. Bach-tin (jehož žánr však není ahistorický, byť je poměrně trvalý). Ortegův žánr je spíše idea, téma, jež má být vysloveno,22 a zároveň to, čím je vysloveno; Ortegův žánr má de facto performativní charakter; a snad bychom velmi zhruba mohli říci, že tato představa - žánr jako idea a nearbitrární „forma" - spojuje Ortegův žánr, Staigerův druh a Jollesovu jednoduchou formu. Nejsou to žánry v tom smyslu, jak se tento pojem běžně užívá v literární vědě; je to spíše cosi konkrétnímu žánru předchůdného (Staigerovo „lyrično", nikoli konkrétní, textově vyjádřená lyrika).
Bachtinovo řešení je ještě jiné. V žánrech se podle něj během staletí „hromadí formy vidění a chápání určitých stránek světa"; „lidské vědomí disponuje [...] žánry na vidění a chápání skutečnosti", v žánru korelují „jisté stránky světa" a „formy jejich vidění a chápání",23 a žánr se tak jeví jako způsob myšlení, Bachtinovými slovy „pole a oblast hodnotícího chápání a znázorňování světa".24 Odklon od vnitřně literárního pojeti žánru (Todorov) k žánru jakožto noetickému rastruje zde zdánlivě nej větší. Ve druhé polovině 20. století se však objevila ještě hlubší možnost zakotvení žánrového konceptu: psychoanalýza Julie Kristevy.
V pojmu „text" odlišuje Kristeva dva aspekty, genotext a fenotext; feno-text je verbální struktura textu, genotext pak dynamické pnutí mezi nevědomými pudovými procesy na jedné a sociálními a strukturálními zákony na druhé straně; genotext je text ve stavu zrodu (nikoli ve smyslu genetickém, ale ve smyslu psychoanalytičkám); jeho povaha není jazyková, je to „proces, který má tendenci artikulovat v efemérních [...] strukturách [mimo jiné, PŠ] matrice vypovídání, dávající vzniknout,žánrům'." Žánr je zde pojat jako koncept vznikající před „zrodem" jazyka i subjektu (genotext je prostor, v němž se mj. subjekt teprve rodí) jakožto otisk „všech sémiotických procesů"25 - mj. pudů a ekologického a sociálního systému obklopujících organismus.
Jak jsme již naznačili, takto pojatý „žánr" není totožný s běžně užívaným významem tohoto slova. Historicky chápanému žánru (svazku formálních a funkčních rysů manifestujících rysy dobového stylu) je tento „žánr" logicky
21 Ortega y Gasset 2007, s. 65.
2! Žánr .je nejen tím, co má být vysloveno, ale i jediným možným způsobem, jak to vyslovit plně", Ortega y Gasset 2007, s. 65.
23 Cit. dle Zajac 1988, s. 323.
24 Cit. dle Mitoseková 2010, s. 326.
25 Kristeva 2004, s. 79.
30
31
K historicitě a abstrakci žánru
předchůdným prostorem. Jeví se jako abstraktní systém, jehož je historicky chápaný žánr manifestací: teprve on operuje na úrovni, kde můžeme mluvit o „ekloze", „bukolické básni" či „selance" (nikoli ovšem o konceptu „idyly"). Na této úrovni nelze popřít historickou vázanost žánru, nelze říci, že žánr (ať už chápaný nominalisticky, či realisticky: jako skupina děl i jako svazek rysů) se nemění, nevyvíjí, a popřit tak dění literární struktury. Ono invariantní, ahistorické, tedy „žánr" výše popsaný, zde funguje jako jádro, které zaručuje identitu žánru historického a které si nakonec podřizuje i ony formální a funkční rysy.
Mezi historickým a ahistorickým vymezením žánru tedy není třeba spatřovat rozpor, nejde o dvě navzájem se vylučující definice, ale o jiné úrovně abstrakce, o různé aspekty žánrového konceptu. Obě pojetí je možno propojit. Ivo Pospíšil v analogické souvislosti mluví o dvou „složkách" konceptu žánru, dominantní (konstantní) a doprovodné, kde doprovodnou složku chápe jako „ono specifické v díle určitého autora".26 Obě složky podle Pospíšila koexistují v díle v dynamickém napětí. Pospíšilovu „doprovodnou" složku můžeme v naší souvislosti chápat nikoli jako specifikum autorské, nýbrž historické, dobové (a „autorskou" specifičnost posunout na ještě nižší stupeň abstrakce, ke konkrétnímu dílu), a dospět tak k historicky chápanému žánru, kde existuje ono dynamické napětí jako napětí mezi historickým (konstantním) a konkrétním pólem žánrového pojmu.
Takové pojetí žánru - jako dynamická koexistence ahistorického Jádra" a historicky podmíněných rysů - je asi zřejmé (jeho náznaky nalezneme např. u Todorova i u Bachtina). Stále však zbývá výše položená otázka „interního" a „externího" přístupu: je ono, jádro" faktem vnitřně literárním (Todorov), nebo mimo-literárním (Frye), resp. před-literárním (Kristeva)? Tuto otázku lze přeformulovat: který z těchto faktů označíme jako „žánr" - a do jaké roviny tak posuneme jeho vnímání?
Současná genologie chápe samu sebe jako trojrovinný systém (druh - žánr -subžánr). Bylo by zplošťující chápat tyto roviny jako pouhou hierarchii s klesající mírou abstrakce; mohli bychom je chápat jako triádu, jež sestupuje od abstraktního ke konkrétnějšímu (nikoli konkrétnímu), a zároveň od ahistorického (invariantního) k historicky zakotvenému (variantnímu). Rozumět bychom jim pak mohli v tomto smyslu: pojem „druh" vyhradit pro vnitřně literární strukturu, která leží pod pojmem žánru, tedy to, co Todorov v odvolání na Bachtina nazývá „typ"27 a co sám nazývá „sémantickou univerzálií" (u níž bychom před-
26 Pospíšil 1998, s. 23.
27 Todorov uvádí jako příklad „typu" Bachtinovo polyfonické (nebo dialogické) vyprávění: „tento abstraktní typ byl v průběhu dějin opakovaně realizován v konkrétních žánrech, např. v sokratovských dialozích, menippské satiře, v karnevalové literatuře středověku." Todorov 2000, s. 81.
32
Pavel Šidák
pokládali znakovou povahu, tedy nejen stránku významovou). „Druh" by tak byl ahistorický koncept, založený na bázi funkčněkomunikační, a tedy potenciálně aplikovatelný i mimo uměleckou literaturu; jeho „ahistorická" je samozřejmě ahistorická jen do té míry, nakolik je ahistorická tato báze. Takto chápaný „druh" není totožný s druhem ve smyslu lyriky, epiky a dramatu, ale také jej zcela nevylučuje.28 Důležitý rozdíl od tradičního druhu je absence závazného počtu, těchto „druhů" je nutně více (s některými „žánry", zvi. s těmi v historii málo proměnlivými, by „druh" mohl být téměř totožný; tak např. Jollesovy jednoduché formy). „Druh" zaručuje identitu žánru: jednak spíná stejné typy vyprávění během historie, jednak právě jím vzniká specifická „atemporalita" uměleckého díla: díla vzniklá v sebevzdálenější minulosti k nám mohou promlouvat jako cosi blízkého, projev nám známé komunikační situace. „Druh" náleží obecné poetice, nikoli historické a zdůrazňuje příbuznost různých žánrů mnohdy chápaných jako jedinečné, srov. žánry uvedené v pozn. 27 a uvedené
pod jeden „druh").
Teprve „žánrem" se dostáváme do oblasti historické poetiky. Jako „žánr" bychom mohli chápat historickou realizaci „druhu", artikulaci „druhu" formálními znaky dané doby. A. Fowler nabízí pro tuto rovinu pojem „modus" („způsob ztvárňování obvykle spojení s literárním směrem"29); tento pojem je ovšem problematický, různí teoretici mu přikládají různé významy; tak např. C. Guil-lén jej chápe spíše jako hledisko, např. satira či alegorie; jako takový se „modus" jeví spíše rozlišujícím, modifikujícím rysem „žánru". - „Žánr" je dominantní pole textově analytické intertextuality ve smyslu R. Lachmannové: je to ona in-tertextualita, jež organizuje povrchovou rovinu textů a vládne např. topoi. Zů-staneme-li u výše uvedeného příkladu idyly, tato intertextualita distribuuje postavu rozmarného satyra antické ekloze a rozkošné údolíčko novodobé selance, obé však spíná v „druhu" idyly.
Konečně „subžánr" (žánrová varianta) odlišuje typy žánru v téže historické epoše. Pospíšilovo chápání „doprovodné" složky žánru pak již ukazuje na konkrétní, jedinečný text, jenž je nutně výslednicí všech těchto tří abstraktních úrovní.
K této triádě však zbývá přidat ještě jednu úroveň, čtvrtou, existující mimo rámec čistě genologický: ono předchůdné, před-umělecké (před-Iiterární), a, jak jsme viděli u Kristevy, také před-jazykové. Zde se opět vracíme k pólu invariantnímu, ahistorickému, k tvrzení, že žánr není nic nahodilého. Teprve zde se
28 V soudobé diskusi se někdy namísto lyriky a epiky prosazují formálně vymezené literami druhy poezie a prózy. Tento terminologický posun má odstranit rozdílná definiční východiska lyriky a epiky (jež výrazně kritizoval např. Genette; srov. Genette 1992, s. 52-3), ani on však není zcela jednoznačný (srov. žánr básně v próze).
29 Cit. dle Pospíšil 1998, s. 118.
33
Pavel Šidák
K historicitě a abstrakci žánru
rodí báze pro „druh" jako fakt jazykový a literární a pro možnost jeho systema-tizace, která je na úrovni „žánru" jen velmi obtížná, ne-li nemožná (srov. Hviš-čovu snahu o systematizaci žánrů na základě „funkčně determinovaných výrazových vlastností", která nakonec nutně přerůstá do oblasti pragmatiky, tedy mimo tyto vlastnosti samotné). Na této úrovni je možno lokalizovat Staigerovo vymezení („epično", „lyrično" jako ideál, který ještě není definován konkrétním jazykovým rysem), které má zřetelnou ambici pojmenovat základní antropologické struktury, způsoby lidské existence. Staigerova myšlenka, že „základní pojmy poetiky" - ideály - zakoušíme i mimo umění, v přirozeném světě, souzní s konceptem J. Kristevy, resp. se zkušeností, kterou se žánrem máme, totiž že začasté odpovídá určitému psychologickému typu (melancholie-elegie, resp. „elegično") či psychologické univerzálu (anekdota). Jako specifický případ můžeme připomenout horor, který je na rovině, kterou zde nazýváme „druh" či „žánr", jen těžko definovatelný (ne ve všech hororech můžeme stopovat Todo-rovovu textově danou sémantickou univerzálu); jediné jeho skutečně platné vymezení je afektivní: přirozená lidská potřeba strachu, tedy fakt psychologický, projektovaný do mnoha konkrétních narativních podob (oživlí mrtví a temati-zace smrti; „zlá" místa; vzbouřená příroda apod., ale také texty, které s žádnými explicitními „hororovými" motivy nepracují).
Zbývá několik poznámek. Žánry tak, jak je zná současná poetika, jsou pojmy nestejné úrovně: na předestřené škále jsou někdy totožné se „žánrem", někdy s „druhem", jindy se „subžánrem" (je zjevná heterogennost pojmů román či mýtus, ekfráze, satira, romaneto, bajka, fejeton). Není náhodou, že většina zmiňovaných teoretiků při genologické diskusi mluví jen o těch z žánrů, které se blíží našemu „druhu" (mýtus; epos; přírodní lyrika; specifická pozornost se věnuje románu). - Proponovat žánr jako koncept s obligatorním ahistorickým jádrem znamená popřít jak „smrt" žánru, tak možnost vytvoření žánru nového: domněle „nové" žánry můžeme chápat jako aktualizaci hlubší, invariantní genologické roviny („druh"), a tedy výraz její flexibility v rovině historicky ukotvené. Možnost nekonečné variability literárního dění tak není popřena ani znejistěna; a genologické pojmy podložené invariantem lze chápat jako trans-pozici neliterárních ,jazyků" do literárního diskurzu.
Literatura
Fowler, Alastair. Kinds ofLiteratuře: An Introduction to the Theory of Genres and Modes.
Oxford : Oxford University Press, 1982. Frye, Northrop. Anatomie kritiky: Čtyři eseje. Přel. S. Ficová. Brno : Host, 2003. Genette, Gérard. The Architext: An Introduction. Přel. J. E. Lewin. Berkely- Los Angeles
- Oxford : University of California Press, 1992. Guillén, Claudio. Mezi jednotou a různosti. Přel. A. Housková, A. Berendová a M.
Housková. Praha : Triáda, 2008. Hvišč, Jozef. „Systematika literárnych druhov". Slovenská literatúra, 1988, roč. 35, č. 4.
s. 314-321.
Hvišč, Jozef. Poetika literárnych žánrov. Bratislava : Tatran, 1985. Jakobson, R. O. Poetická funkce. Přel. M. Červenka, M. Chlíbcová a T. Pokorná. Jinočany : H & H, 1995.
Kristeva, Julia. „Revoluce v básnické řeči". In táž. Jazyky lásky. Přel. J. Fulka. Praha : One Woman Press, 2004.
Meyer, Holt. „Literární žánr". Přel. M. Petříček. In Úvod do literárni vědy. Ed. M.
Pechlivanos et al. Praha : Herrmann a synové, 1999. Mitoseková, Zofia. Teorie literatury: Historický' přehled. Přel. M. Havránková. Brno :
Host, 2010.
Mocná, Dagmar. „Erotická literatura". In Encyklopedie literárních žánrů. Ed. D. Mocná
- J. Peterka. Praha - Litomyšl : Paseka, 2004, s. 168-174. Ortega y Gasset, José. Meditace o Quijotovi. Přel. M. Mašinová. Bmo : Host, 2007. Pokorný, Martin. „Od cítěného smyslu k činu interpretace". Souvislosti, 2008, roč. XIX,
č. 3, s. 227-232.
Pospíšil, Ivo. Genologie a proměny literatury. Brno : Masarykova univerzita, 1998. Staiger, Emil. „Základní pojmy poetiky". Přel. M. Černý a O. Veselý. In týž. Poetika, interpretace, styl. Praha : Triáda, 2008. Todorov, Tzvetan. Poetika. Přel. J. Pelán. In týž. Poetika prózy. Praha : Triáda, 2000,
s. 7-94.
Todorov, Tzvetan. Úvod do fantastické literatury. Přel. V. Fiala. Praha : Karolinum, 2010. Wenzel, Peter. „Dějiny druhů/žánrů". In Lexikon teorie literatury a kultury. Ed. A.
Nünning. Brno : Host, 2006a, s. 117-118. Wittkowski, Wolfgang. „Výmarská klasika". Přel. M. Kachlíková. In Bahr, Ehrhard.
Dějiny německé literatury 2: Od osvícenství k době předbřeznové. Praha : Karolinum,
2006, s. 109-210.
Zajac, Peter. „Poznámky na okraj žánrovej diskusie". Slovenská literatúra, 1988, roč. 35, č. 4, s. 322-328.
35
34