Pokus o kognitivně čítanie Vilikovského románu Posledný kôň Pompejí
An attempt at cognitive reading of Vilikovský's novel Posledný kôň Pompejí (The Last Horse of Pompeii)
Cognitive research in literature and arts demonstrates that, in analyzing a literary text, not only its structure (although dynamic) should be considered, but also the participating cognitive processes and capabilities of the communicating mind. Since Vilikovský's novel Posledný kôň Pompejí (The Last Horse of Pompeii) deals with emotions, its analysis, in parallel, pays attention to the reader's mindset and from the cognitive viewpoint categorizes the emotional prototypes as well as the narrative prototypes which take an important part in the reading process. The novel's intertextual preference for particular types of tragic motifs and negative emotions well-established in modern literature correlates with the novel's textural principles to expose the modernist foundation of Vilikovský's prose.
Autorka je vedecká pracovníčka Ústavu slovenskej literatúry SAV v Bratislave Studia je publikovaná v rámci kolektívneho grantového projektu Kognitivně skúpme literatury, umenia a ľudskej mysle. VEGA 2/0032/12. Vedúca projektu PhDr. Jana Kuzmĺková, CSc. pjujeiuu
58
Index a symbol ve dvojí teorii znaku
Poznámka o úloze „indexu" ve výstavbě uměleckého díla'
Vladimír Svatoň
Chtěl bych upozornit na určitou nerovnovážnost, ba rozpornost uvnitř dvou klasických teorií znaku, resp. symbolu. Je všeobecně známa klasifikace znaků v pracích Charlese Sanderse Peirce (přesněji řečeno: jedna z jeho klasifikací): Peirce rozlišil znaky symbolické, ikonické a indexy. Tato klasifikace však zastírá zásadní rozdíl v mentálních operacích, kterými se znaky symbolické a ikonické na jedné straně liší od indexů na straně druhé: symbolickým a ikonickým označením přiřazujeme referent k určité třídě jevů, obsahují tudíž zobecňující tendenci, zatímco v indexu spojujeme synekdochicky dva jevy různého rozsahu. Tento rozdíl se stává zjevný, připojíme-li k soustavě znaků ještě „ostenzi" či „prezentaci", ukázání věci samé, jak navrhuje Ivo Osolsobě (Osolsobě 2002). Ikona i symbol jsou akty mimetické, jež vytvářejí novou zrcadlovou skutečnost, index a ostenze proti tomu předpokládají autochtónni významovou „naplněnost" jevů žitého světa. V ostenzi je navíc označované rozdvojeno: o faktu ostenze by snad bylo nejlépe hovořit v situaci, když herec, např. Rudolf Hrušínský, se ne-rozplyne zcela v určité rolí, ale je vnímán jako Rudolf Hrušínský v té či oné úloze. Znakovost jeho postavy je dvojlomná: značí jak dramatickou postavu, tak Rudolfa Hrušínského jakožto „znak" pro určitý herecký i lidský typ. Podobně u všech ostatních jevů v aktu ostenze: patří do určitých souvislostí žitého světa a zároveň „znamenají" tento svět jako celek (jeho styl, principy). Jinak řečeno: oscilují mezi pragmatickou a „indexovou" funkcí. Akt ostenze tak stojí na prahu či při zrození znakového myšlení vůbec.
Od dob Platónových a Aristotelových soustřeďují výklady umění svou pozornost především na znaky ikonické v umění výtvarném a znaky symbolické v umění slovesném, přičemž symbolické znaky vytvářejí nakonec v percipientově představě znak ikonický. Nejsou tím však pominuty podstatné stránky umění?
Ve starších teoriích znaku (či symbolu) je nastíněna jiná možnost hierarchie ve znakové povaze uměleckých výtvorů. Na mysli mám především teorie německého klasického idealismu, zejména Schellingovo rozvržení způsobů, jímž se může v umění projevit „absolutno" či „obecné".2 Předně je to schematismus, ve
1 Širší verze tohoto textu byla přednesena na konferenci o problému reprezentace na Filozofické fakultě Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích 26.-28. ledna 2011. Text je zde do značné míry přepracován.
2 Své pojetí předložil Schelling v přednáškách o Filosofii umění v letech 1802-1803 v Jeně a v letech 1804-1805 ve Wurzburgu (Schelling 1971, sv. 2, s. 900-901).
59
Index a symbol ve dvojí teorii znaku
Vladimír Svatoň
kterém je „zvláštní" rozpuštěno v „obecném", nebo ve kterém je „zvláštní" skrze „obecné" nazíráno: tento postup odpovídá pojmovému myšlení, mohli bychom si jej také představit jako orientaci v neznámém městě za pomoci plánu. Za druhé je to alegorie, v níž je „obecné" označeno nebo nazíráno skrze „zvláštní": alegorie představuje opačný princip nežli schéma a je to běžným postupem při interpretaci uměleckých děl (potřebě dobrat se smyslu obrazných složek díla). Za třetí je to symbol, který je syntézou obou předchozích postupů a ve kterém je „obecné" i „zvláštní" ztotožněno. Schellingova terminologie působí dnes ezotericky, jeho teze si však můžeme představit (s rizikem jistého zjednodušení) konkrétněji: ono „zvláštní" znamená jednotlivé entity žitého světa, jejichž zpodobení do uměleckých výtvorů proniká jako motivy, náměty či příběhy a konflikty; „absolutno" neboli „obecné" si lze představit jako kreativní energii, jež stmeluje žitý svět v celistvý útvar, ve kterém každá jednotlivost má svůj význam a do něhož smíme prostřednictvím umění nahlédnout. V uměleckém výtvoru se pak „obecné" promítá jako „smysl" či „svět díla" (pokud tento pojem chápeme nikoliv jako alternativu vůči světu žitému, jako kompenzaci, pouze Jiný svět", nýbrž jako model či skrytou osnovu, půdorys veškeré možné zkušenosti). „Absolutna" je dosaženo, když můžeme v dílčím jevu tento globální smysl nazrit.
Symbol je Schellingovi nejdokonalejším výrazem „absolutna". Pojem symbolu však působí potíže našemu pochopení: jak může být jednotlivá entita („zvláštní") totožná s „obecným" či s „absolutnem", tj. být jedinečná, a přitom značit „celek světa"? Schellingovi s jeho v zásadě novoplatónskou ontológií to nečiní potíže (srov. Beierwaltes 1996, s. 112 an.) - svět není pro jeho systém (filosofii přírody) souborem jednotlivin, každá jednotlivina je produkována „absolutnem", „tvořivým prazákladem věcí" (Patočka 1992, s. 24):
Látka i forma jsou v Absolutnu totožné, Absolutno nemá jinou látku k produktivitě nežli sebe samo v plnosti svých forem [tj. možností, V. S.]. Projevit se však nemůže jinak, nežli že se každá z těchto jednotlivých potencialit stane jakožto zvláštní jednotlivina jeho symbolem. [...] Jelikož to jsou prvobytné ideje [Ur-ideen], mohou se objektivovat pouze tak, že každá pojme sebe samu jako zvláštní jednotlivinu, jako tělo, jako obraz. Tím vzniká v projevu rozlišení toho. co bylo v Absolutnu jednotné. [...] Všechno jevové je tak směsí bytnosti a potenciality (čili zvláštnosti); bytnost veškeré zvláštnosti jest v Absolutnu, tato bytnost se však projevuje skrze zvláštní (Schelling 1971, sv. 2, s. 975).
Jednotliviny jsou tedy produkty „absolutna" a nesou v sobě stopu svého zdroje. Každá entita existuje sama pro sebe, je vyčleněna, a přece je zřejmé, že je výronem dynamické, dějící se „celistvosti". To dokázala podle Schellinga vyjádřit řecká mytologie:
[...] největší půvab [mytologických obrazů, V. S.] spočívá právě v tom, že prostě jsou bez odkazu k ěemukoliv jinému, absolutní v sobě samých, avšak zároveň v nich prosvítá smysl. Nespokojujeme se s pouhým bezesmyslným životem, jaký podává kupř. pouhý obraz, ale právě tak ne s pouhým smyslem. Chceme naopak, aby předmět absolutního uměleckého zobrazení byl tak konkrétní a totožný sám se sebou jako obraz, ale zároveň tak obecný a smysluplný jako pojem (Schelling 1971, sv. 2, s. 905).
Může však mít takovéto uvažování pro nás význam? Schellingova ontológie je vzdálena dnešním způsobům poznání, založeným převážně na empirických vědách studujících izolované soubory jevů. U Schellingových současníků však byly naznačeny další možnosti, jak tuto myšlenku rozvinout. Goethe například spekulativní polohu filosofie přírody nesdílel, přesto mu byl pohled na niternou souvislost přírodního dění blízký. Posunul však představu o „celistvosti světa" od apriorně kladeného „absolutna" jiným směrem. Prolnutí jednotlivého faktu s komplexem možných jevů popsal ve své ideji prarostliny. Za cesty po Itálii nahlédl skrze konkrétní rostlinu ideu rostliny vůbec: „prarostlina" je „modelem a klíčem", jehož pomocí „lze potom vynalézat až do nekonečna další rostliny, které musí být důsledné, to znamená: byť třebas neexistují, přece by existovat mohly a nejsou snad jen malířskými nebo básnickými stíny a iluzemi, nýbrž mají v sobě vnitřní pravdivost a nutnost. Stejného zákona bude možno použít na všechny ostatní organismy" (Goethe 1982, s. 369). Goethe přitom zdůraznil nevyčerpatelnost, nekonečnou produktivitu, a tedy i nevyslovitelnost takovéto představy: „idea v obraze zůstává nekonečně působivá a nedosažitelná, a i kdyby byla vyjádřena ve všech jazycích, přece zůstává nevyslovitelnou."J Souvislost jednotliviny s celkem pojal jako realizaci všeobecně platné struktury, podobně jako u geometrických zákonů (Pythagorovy věty například): v zásadě je to myšlení platónské. V dopise Friedrichu Schillerovi, kterému vylíčil svůj dojem z návštěvy Frankfurtu (16. srpna 1797), naznačil ještě jinou představu:
Důkladně jsem [...] zkoumal předměty, které vyvolávají takový účinek [Goethe hovoří o pocitech, jež nazývá „sentimentálními", nebo o „poetické náladě", V. S.], a ke svému překvapení jsem pak zjistil, že jsou v podstatě symbolické. To znamená, jak asi nemusím říkat, že jsou to eminentní případy, které tu vystupují jako představitelé mnoha jiných: v jisté charakteristické rozmanitosti zahrnují do sebe určitou totalitu, vyžadují určitou posloupnost, vyvolávají v mém duchu jevy
3 Celý Goethův výrok zní: „Alegorie proměňuje jev v pojem a pojem v obraz, ale tak, že pojem je v obraze vždy vymezen a plně obsažen, kdykoliv po ruce a tímtéž způsobem vyjádřitelný. Symbolismus proměňuje jev v ideu a ideu v obraz, a to tak, že idea v obraze zůstává nekonečné působivá a nedosažitelná, a i kdyby byla vyjádřena ve všech jazycích, přece zůstává nevyslovitelnou" (Goethe 1914, sv. 2, s. 648).
60
61
Index a symbol ve dvojí teorii znaku
Vladimír Svatoň
podobné i neznámé, a tak si jak zjevně, tak i uvnitř nárokují určitou individuálnost i všeobecnost. Jsou tedy tím, čím je šťastný námět pro básníka, šťastné předměty pro člověka. [...] Dosud jsem našel pouze dva takové předměty: náměstí, na kterém bydlím, jež je svou záměrnou polohou a vším, co se na něm odehrává, dokonale symbolické, a prostranství domu, dvoru a zahrady mého děda, které bylo z nejomezenějšího, patriarchálního stavu, v němž takový frankfurtský rychtář žil, chytrými a podnikavými lidmi proměněno v užitečné tržiště. [...] Protože nyní se dá očekávat, že nějaký nový podnikatel to celé odkoupí a znovu zřídí, snadno pochopíte, že v tom musím vidět, zejména když to tu leží před mýma očima, z mnoha důvodů symbol mnoha tisíců podobných případů v tomto průmyslově bohatém městě (Goethe - Schiller 1975, s. 302-303).
„Celistvost světa" zde Goethe nezakládá na ontologickém tvrzení (nepřisuzuje své představě kosmologickou povahu), ani na platnosti obecných struktur, ale na představě o životním (a kulturním) stylu velké epochy: chápe ji jako zvláštní způsob pohledu na jevy, jako „uzření" epochy nebo civilizace v jednotlivostech. „Celistvost" není „absolutně" predznačená, je spjata s empirií, ale není zbavena tajemství a výzev k jejímu odhalování (k evokaci jejích aspektů).
„Celistvost", vůči níž jedinečnost vystupuje jako synekdocha, může být vůbec pochopena buď kosmologicky (v novoplatónské tradici evropského myšlení), nebo metafyzicky (jako geometrický zákon), nebo antropologický (jako nepominutelný zákon lidské psychiky), nebo historicky (jako projev dějinné epochy či civilizace). Jak vidno, ontológie nemá mnoho možností.
Vraťme se k Peircově klasifikaci znaků. Je zřejmé, že Schellingovo rozvržení vztahů mezi „absolutnem" a dílčími entitami je blízké pojmům, se kterými pracuje Peirce, jen je třeba odhlédnout od terminologické různosti. To, co Peirce nazývá „symbolem", je u Schellinga „schématem", Peircova „ikona" je u Schellinga „alegorií", Peircův „index" je Schellingovým „symbolem". Juxta-pozice či korespondence termínů je ovšem věcí podružnou. Pozoruhodné však je, že Schelling klade sám smysl umění především do sféry symbolu (podle své terminologie), tedy do oblasti „indexu" (podle Peirce), a že v symbolu vidí centrum veškerých kreativních aktivit. Odtud vyplývá otázka, zdaje v interpretaci uměleckých výtvorů dostatečně zhodnocena jejich „symbolická" či „indexová" povaha, a tím vyjádřeno, jak hluboce jsou zaklesnuty do životního dění.
Kde lze index (symbol) v uměleckém díle vůbec hledat? Jazykověda spojuje index (pod názvem „shifter") především s problematikou osobních zájmen a deiktických výrazů,4 které indikují spojení výpovědi s kontextem. V teorii vyprávění se pojmu index či shifter užívá pro přesun mezi autorskou řečí a (přímou
4 Roman Jakobson je kupř. autorem studie „Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb" (Ja-kobson 1984, s. 58).
či polopřímou) řečí postav, tedy na otázky perspektivy, point of view, případně fokalizace. Index vždy znamená odkaz k situaci, bez jejíž znalosti není význam textového segmentu zřejmý. Můžeme se však ptát, není-li „index" či „symbol" ukryt v uměleckém výtvoru hlouběji, neodkazuje-li k něčemu jinému než pouze k lokálním souvislostem textu, k místům, kde se do jednotlivé promluvy promítá širší (nicméně autorem předvídaný a záměrný) kontext. V uměleckém díle působí síly mocnější nežli záměr jeho tvůrce. Neměli bychom proto index (symbol) vyhmátnout spíše tam, kde působí skrytá síla řeči, veršového rytmu, metaforiky, žánru, stylu či tradice vůbec, jejíž energie si umělec nemusí být vědom? (Roli indexu v tomto smyslu by bylo možno sblížit s pojmy „nezáměr-nosti" a „sémantického gesta" u Jana Mukařovského.)
Index se bezpochyby projevuje především v hláskovém a rytmickém uspořádání verše, které může obsahovat (jak soudí Roman Jakobson) „komplexní jazykový vzorec" vzniklý bez básníkova „předběžného promyšlení a dokonce proti [jeho] vůli". Řečové vzorce analyzoval posléze Roman Jakobson mnohokrát ve svých rozborech poezie: „Takové struktury, zvlášť účinné na pod-prahové úrovni, mohou fungovat bez jakékoli pomoci logického soudu a přímého vědomí, a to jak v básníkově tvůrčí práci, tak při její percepci vnímavým čtenářem" (Jakobson 1995, s. 127 a 137). Zastavme se u pozoruhodného detailu v básni ruského symbolisty Innokentije Anněnského „Máky" (ze sbírky Cypřišová skříňka):
„Veselyj den' gorit... Sredi somlevšich trav / Vse maki pjatnami - kak žadnoje bessiľje, / Kak guby, polnyje soblazna i otrav, / Kak alych baboček razvernutyje kryľja. // Veselyj den' gorit... No sad i pust i gluch. / Dávno pokončil on s so-blaznami i pirom, - /1 maki sochlyje, kak golovy staruch, / Oseneny s nebes si-jajuščim potirom" (Annenskij 1988, s. 61-62).5
Sluneční úpal a uvadání přírody je příměrem touhy a jejího zmarnění, bezhlesé rezignace jakožto životního pocitu „konce století". Anněnskému se však báseň uložila do alexandrinu - verše příznačného pro klasickou francouzskou tragédii, jehož rytmus měli tehdejší vzdělanci v živém povědomí. Všednímu životu byl dán tragický obrys, chyílkový zážitek se stal znakem („indexem") lidského osudu. Není to náhodný moment: Annenskij byl autorem tragédií stylizovaných v Euripidove duchu, ý nichž se hrdinové na rozdíl od hrdinů klasických nakonec smířlivě odevzdáýají vůli bohů. Jeho poezie je proto srovnávána s Čechovovými dramaty, ve kterých můžeme rozeznat totéž gesto: Čechov uvádí na scénu řadu motivů z tradičních komedií (žena přistihne nevěr-
5 (Jásavý den plápolá... V travinách malátných / Rozsety skvrny máků - jak bezmoc žádostivá, / Jako rty vábivé a plné jedu, / Jak rudých motýlů křídla rozevřená. // Jásavý den plápolá... V sadu je pusto a ticho. / Skončily vášně a veselí, - / Máky seschly se jak lebky stařecké, / A z nebes proudí jas jak z třpytné číše.)
62
63
Index a symbol ve dvojí teorii znaku
Vladimír Svatoň
ného manžela, naivka zamilovaná do slavného spisovatele, starý suchopárný profesor jako manžel krásné ženy, bezstarostné mrhání rodovým majetkem atd.), avšak zároveň ukazuje jejich odvrácenou tragickou tvář, komické příhody představují předem ztracený zápas jedince s velkými silami života, s agresivitou, pomíjivostí citů, smrtelností, lhostejností kosmu. Alexandrinský verš obklopil tichou písňovou intonaci Anněnského (anaforické začátky strof) tragickým horizontem. Rytmus proměňuje smysl tradičního námětu.
Stejně v metaforice. Básník Iosif Brodskij zahajuje báseň obvykle konkrétními detaily, pozorováním, jež přeskočí do metaforických obrazů. V cyklu Benátské strofy se obrátil k dávnému básnickému tématu - k Benátkám jako symbolu kultury o mnoha dějinných vrstvách, jakémusi „snu nad vodami". Kulturní reminiscence se však rozpouštějí v důvěrném světě každodennosti, kultura splývá s hmotou Země:
Mokraja konovjaz' přistáni. Ponuraja jezdovaja / mašet v sumerkach grivoj, so-protivjajas' snu. / Skripičnyje grify gondol pokačivajutsja, izdavaja / vraznoboj tišinu. / Čem dôverčivej mavr, tem černeje ot slov bumaga, / i ruka, dotjanuťsja do gorlyška korotka, / prižimajet k licu kruževa smjatogo v paľcach Jago / kamen-nogo platka (Brodskij 2000, s. 105).6
Uvaziště gondol se podobá kůlu na připoutání koní a gondoly se podobají hrozivému jezdectvu, přídě lodic jsou však vzápětí podobny (pro svůj skřípot) krčkům houslí. Vše to jsou konotace kulturní paměti. Housle však vyluzují - po překvapivém přesahu - paradoxně nikoliv zvuky: jejich skřípot dává vyniknout nočnímu tichu. Následuje reminiscence na Othella, „mouřenína benátského", vyvolaná snad pohledem na nějaký reliéf. Text se vzdaluje viděnému a noří se do virtuální skutečnosti Shakespearova příběhu, v němž „důvěra" je vystavena pomluvám. Pohled se ale zase vrací zpět k reliéfu a vidí ruku, jak se blíží k hrdlu Desdemony, na něž samozřejmě nikdy nedosáhne, a přitom svírá kamenný kapesník, aby bylo zřejmé, že text má na zřeteli reliéf, a nikoliv virtuální příběh. Přístaviště se podobá koňské pastvině, přídě gondol houslím, noční tišina je jejich hudbou, reminiscence slovesné kultury se prolíná s kulturou výtvarnou, a nakonec kapesník, klíčový detail Shakespearova dramatu, je dojemně vystaven obnažujícímu pohledu jako mrtvý detail kamenné plastiky.
Svet razžimajet vaš glaz, kak rakovinu: ušnuju / rakovinu zatopljajet drebezg ko-lokolov. / To bredut k vodopoju glotnuť rečnuju / rjab' stáda kupolov. / Iz ra-
6 (Mokré úvazišté přístavu. Chmurná kavalerie / V soumraku hřívou potřásá a plaší sen. / Houslové krčky gondol se houpají a napřeskáčku / Štěbetají ticho. / Čím více důvěřuje Maur, tím víc se papír černá slovy. / A ruka, příliš krátká, na hrdlo nedosáhne, / K tváři si tiskne krajkoví kamenného šátku, / Jež zmačkal v prstech Jago.)
spachnutych stavnej v nozdri vam b'jet cikorij, / krepkij kofe. skomkannoje tr-jap'je. /1 makajet v gorlo drakona zlatoj Jegorij, / kak v černila, kop'je (Brodskij 2000, s. 109).7
Nejen ucho, ale i oko je přirovnáno k lastuře, která se otevírá světlu a zvukům dne, kupole chrámů se odrážejí ve vodě jako stádo, které se hrne k napajedlu, ve vůni a pachu rána se mísí káva a zmačkané ložní prádlo, nakonec socha svatého Jiří ožívá a noří kopí do dračího hrdla jako pero do kalamáře... Tropy nejsou v poezii nikdy náhodné: vytvářejí „svět básně", u Brodského vznešená kulisa Benátek tone v reminiscencích všedního dne. A k tomu krásné přesahy: proud řeči se jakoby zastaví a uhne nečekaným směrem, na „fokus" naléhají úlomky tradice, ale pohled se odvrací k přímému vidění věcí, kolísá mezi různými polohami, tradicí a bezprostředností. Je indexem situace.
*
Dnešní situace umění přímo vyzývá k úvahám o „indexové povaze" uměleckých výtvorů. V terminologii Jana Mukařovského by se daly nápadné projevy umělecké kreativity popsat jako redukce stabilního, neproměnného „artefaktu", jenž podněcuje vznik „estetického objektu". „Estetický objekt" vzniká z minimálního „artefaktu", což naléhavě vyžaduje mobilizaci kontextu (představy o „celku", v němž jsou jevy vnímány). Bezpochyby klasickým případem je proslulý Duchampův objekt nabídnutý estetickému pohledu, když byl vytržen ze své funkce a předložen jako čirá ukázka tvarového stylu našeho okolí. Příznačnými uměleckými projevy dneška se staly performance, instalace, prezentace, body art, graffiti atd. - artefakty užívající příležitostného materiálu, s jejichž zánikem tvůrce předem počítá. Ve slovesné tvorbě je to např. tzv. minimalistická poezie, nahrazující v básnickém textu písmena začerněnými čtverečky a ponechávající z básně jediné slovo (z ruských básníků Vsevolod Někrasov8).
Minimalizace artefaktu se projevuje (mimo jiné) jako fragmentarizace logických a ikonických struktur: je všeobecně znám nesouvislý a bezobsažný dialog v moderní próze nebo dramatu, v němž se repliky přehazují jako míček. V poezii Mariny Cvetajevé je to fragmentarizace (střídání a nečekanost) modalit, v jakých je textový úsek držen: může být pochopen jako vlastní hlas lyrického subjektu, jako odpověď domnělému partnerovi, ironická parafráze, hlasový šum dobové řeči atd. Výstavba jejích básní se podobá kubistickému malířství,
7 (Světlo nám rozevírá zrak - jako lasturu: v lasturu / Ucha zaléhá řinčení zvonů. 1 To jak se hrnou k napajedlu napít / Se vlnek stáda kupolí. / Okna jsou dojcořán, do chřípí vniká cikorka, / Pražená káva i rozházené prádlo. / A v dračí tlamě smáčí Jiří zlatistý / Své kopí jak v kalamáři.)
8 O poezii Vsevoloda Někrasova srov. dosud nepublikovanou práci Aleny Machoninové Vizuali-zace slova - verbalizace obrazu v ruské druhé avantgardě (Vsevolod Někrasov a Erik Bulalov) (Machoninová 2010).
64
65
Index a symbol ve dvojí teorii znaku
Vladimír Svatoň
prezentujícímu objekt zobrazení současně z různých perspektiv. Spolu se zatlačováním logických struktur však zároveň dochází v moderní poezii k rozestření významotvorné energie textu na jeho elementární vrstvy: na samy hlásky (vyvrcholením je Chlebnikovův a Kručonychův zaumný jazyk, sled zvuků bez určitého významu, sémanticky otevřené pole). Posléze je významově zatíženo i grafické rozvržení textu (nejen v Apollinairových Kalligramech, ale v rozptýlení básnického textu na ploše stránky do několika sloupců a odstavců, jak je tomu ve zmíněné minimalistické poezii). Jako problematizaci artefaktu lze chápat i tendenci povznést k úloze uměleckého námětu odpadky, pohozené a znehodnocené předměty, věci vyřazené z účelů praktického života („muchláže" Adrieny Šimotové), plastiku rozpadajícího se křesla odlitou do monumentálního bronzu u Antoni Tápiese atp. Vseje dokladem situace. Jak praví Tápies: „Je to jakási sugesce prvotní jednoty, nejpřímější forma pozemské lásky, ztotožňovat se se všemi předměty a osobami. A především zhodnocení všeho, čím je pohrdáno, což v pozdějších letech se v mém díle konkretizuje použitím slámy, hnoje, špinavých ponožek, věcí naprosto bezcenných" (Tápies 1991, s. 12-13). Význam kontextu („celistvosti") stoupá potom i v percepci, ve schopnosti nebo i ochotě pochopit artefakt jako podnět „estetického objektu".
Zdánlivě opačná tendence, masivní zdůraznění tělesných objektů (ve výtvarném umění), znamená taktéž problematizaci „artefaktu": tělesné objekty jsou němé, bez sdělného obsahu. Bývají kombinovány s reálnými věcmi tohoto světa (sádrová postava sedí v běžném křesle), čímž je položena otázka hranice mezi „světem díla (umění)" a „světem žitým": věci hrají dvojí roli, jsou jak předměty reálnými, tak motivy uměleckými zároveň.9 Reálné a náhodné situace (cestující v tramvaji, návštěvníci výstavy) mohou být zase prezentovány jako výtvory estetické, na něž má být pohlíženo jako na exponáty v galerii. Rozhodující tak není miméze, vytvoření zřetelně fixované představy o světě, ale performance, projev múzického zapojení do situace, jinak řečeno - demonstrace „indexu".
Zřetel k indexové povaze uměleckého výtvoru nemusí znamenat eliminaci pozornosti k ikonickým a logickým principům, řeč je pouze o další vrstvě produkující smysl. Mohli bychom uvažovat, že text lze číst na několika rovinách: na rovině pojmové (jako ideologický fakt), rovině ikonické (techniku jeho výstavby) a indexové (jako projev skrytého působení strukturních principů). Čtení textu na rozdílných úrovních má ostatně rovněž - stejně jako myšlenka indexu (symbolu) - mnohověkovou tradici: v hermeneutických přístupech bylo zdůrazňována (počínajíc mysliteli pozdní antiky) možnost chápat slovo (příběh)
a Fenomenologické interpretace instalací umělých postav do reálného prostředí nebo naopak izolace reálných entit jako předmětů uměleckého vnímání srov. v knize Petra Rezka Tělo, věc a skutečnost (Rezek 2010).
v různé perspektivě. Představitel filosofické patristiky Origenes soudil, že biblické texty mají význam jak „somatický" („tělesný", doslovný), tak „psychický" (morální naučení) a posléze „pneumatický" (duchovní smysl, označující cestu člověka ke spáse). Zakladatel filosofické hermeneutiky Fr. E. D. Schleierma-cher hovořil např. o „gramatickém" nebo naopak „psychologickém" či „prorockém" (divinatorisch) chápání textu. V literárním díle je tedy možno identifikovat produktivní působení jak roviny ikonické, tak indexové („symbolické" podle Schellinga).
*
Indexová povaha uměleckého díla, zřetel ke kontextu, mobilizuje aktivitu tvůrce i percipienta. Vztah jednotliviny a celku, individua a společnosti je ústředním problémem evropské ontológie i etiky, přičemž ani jednostranná proklamace absolutní svobody, ani absolutní podřízenost jednotliviny není zcela přesvědčivá. Vztah obou veličin můžeme pochopit spíše tak, že jednotlivost (její subjektivní náhled a vůle) se uplatňuje ve spontánním podchycení nabídek, jež se v situaci rýsují, v empatii vůči okamžiku a ve schopnosti rozvinout podněty momentální konstelace v nekonečném počtu možností. „Nekonečno" je pramenem záhad, tajemná a odvážných řešení.
Snad je možno prohlásit, že na vzniku uměleckého díla se podílí souhra a soupeření obou sil, jednak individuálního záměru a nálezu (ikoničnosti), jednak indexu (symbolu) s jeho tahem ke kontextům, „celistvosti", k výzvám jazyka a žánru. Intervence těchto sil není přitom omezující, jak se tradičně má za to, ale osvobodivá a obohacující. V díle se projevuje jako peripetie, překvapení, zvrat nebo přestup do jiné roviny vnímání. Vystihl to již Aristoteles při charakteristice tragédie v pojmech anagnorize jako prozření do souvislostí, jež byly účastníkům děje i divákům skryty, a katarze jako očištění od omezeného individuálního pohledu na svět.
Prameny
Annenskij, Innokentij. hbrannyje proizvedehija. Leningrad : Chudožestvennaja literatura. Leningradskoje otdelenije, 1988. j
Brodskij, Iosif. Uranija. Sankt-Peterburg : P[uškinskij fond, 2000.
Goethe, Johann Wolfgang. Goethes Aufsätze zur Kultur-, Theater- und Literaturgeschichte. Maximen und Reflexionen, sv. 2. Leipzig : Im Inselverlag, 1914.
Goethe, Johann Wolfgang. Italská cesta. Přel. V. Macháčková Riegrová. Praha : Odeon, 1982.
66
67
Index a symbol ve dvojí teorii znaku
Goethe, Johann Wolfgang-Schiller, Friedrich. Korespondence. Přel. V. Zamarovský. Praha : Odeon, 1975.
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph. Friihschriften, sv. 2. Berlin : Akademie-Verlag, 1971. Tápies, Antoni. 1991 Pocta Československu. Praha : Kancelář prezidenta ČSFR - Ministerstvo kultury ČR, 1991.
Literatura
Beierwaltes, Werner. Platonismus a idealismus. Praha : OIKOYMENH, 1996. Jakobson, Roman. Russian and Slavic Grammar: Studies 1931-1984. The Hague : Mou-ton, 1984.
Jakobson, Roman. Poetická funkce. Přel. M. Červenka, M. Chlíbcová a T. Pokorná. Ji-nočany : H&H, 1995.
Machoninová, Alena. Vizualizace slova - verbalizace obrazu v ruské druhé avantgardě (Vsevolod Někrasov a Erik Bulatov). Disertační práce. Praha : Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2010.
Osolsobě, Ivo. Ostenze, hra, jazyk: Sémiotické studie. Bmo : Host, 2002.
Patočka, Jan. Platón: Přednášky z antické filosofie. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1992.
Rezek, Petr. Tělo, věc a skutečnost. Praha: Jan Placák - Ztichlá klika, 2010.
Index and Symbol in Two Theories of Sign
The author points out the connection between Peirce's concept of index and the romantic concept of symbol. The "indexical" aspect of a work of art should be considered as a specific level of meaning, which is, for example, in the works of Jan Mukafovsky, connected with "unintentionality". The author stresses the growing importance of the role of the "indexical" aspect in modern art.
Esejistika Mariny Cvetajevové a její české překlady
Zuzana Šťastná
Nesporná a dnes už všeobecně uznávaná výjimečnost Mariny Cvetajevové v oblasti poezie někdy poněkud zastiňuje její prozaické dílo. Přesto je próza Cvetajevové s její poezií - a s básnickým uměním vůbec - nerozlučně spjata, a to jak tematicky, tak stylově.
O tematickém sepětí básnířčiny prózy a poezie lze mluvit především u jejích esejů, protože většina z nich vychází z jejích vlastních zkušeností s psaním a vnímáním poezie a jsou věnovány buď povaze básnické tvorby jako takové, nebo charakteristice zajímavých básnických současníků Cvetajevové. Stylové sepětí s poezií pak nacházíme jak v esejích (jimž se zde chci věnovat především), tak v jejích čistě vzpomínkových a autobiografických prózách. Podle slov Josifa Brodského je próza pro Cvetajevovou - v parafrázi známého Clausewitzova výroku o diplomacii a válce - ,jen pokračování poezie jinými prostředky". Právě to se budu snažit ukázat v rozboru konkrétních rysů jejího esejistického stylu.1
Mluvíme-li o „esejistice" Cvetajevové, vyvstává ovšem okamžitě problém, o jaké skupině textuje přesně řeč. Hranici mezi autobiografickou prózou a (alespoň zčásti) analyticky zaměřeným esejem totiž u MC prochází často spíš vnitřkem jednotlivých textů, takže operovat žánrovými kategoriemi má u její prózy jen omezený smysl. Všechny její texty jsou především jedinečné odlitky její osobnosti - mají (v rámci určitých axiomů) jasnou logiku, ale zároveň je jejich tón nesmírně emotivní a osobní a forma někdy takřka deníkově fragmentárni. Vyhraněným příkladem, na němž lze ukázat některé obecné rysy cvetajevovské prózy, je raný „esej" „Světelný liják" (přel. Luděk Kubista) -ve skutečnosti spíše velmi svérázná recenze na Pasternakovu sbírku Život -má sestra.
Ve „Světelném lijáku" se odezva na konkrétní dílo stává pro Cvetajevovou příležitostí k načrtnutí celkového obrazu a jakéhosi „duchovního rodokmenu" autora, přičemž s půvabnou bohorovností přechází veškeré technické a literát-ské aspekty recenzí: „O dokazatelných pokladech Pasternakovy poezie (rytmech, metrech atd.) napíšou jiní - a určitě s nemenšim zápalem než já o po-
1 Jako materiál jsem používaly eseje „Uměni ve světle svědomí" (přel. J. Štroblová), ,3ásník a čas" (přel. J. Zábrana),, jíásník o kritice^^přel. J. Zábrana),, ,Epos a lyrika dnešního Ruska" (přel. J. Zábrana), „Světelný liják" (přel. Luděk Kubista), ,3ásník-horolezec" (přel. J. Štroblová). Pomíjím jinak velmi důležitý esej ,3ásníci s dějinami a básníci bez dějin", protože u toho se nedochovalo originální znění z pera Cvetajevové a dnešní ruské verze jsou pouze překlady z dochovaného překladu do srtwchorvatštiny.
68
69