Tzvetan TODOROV

Kategorie literárního vyprávění


            Zkoumat „literárnost“, a ne literaturu: brzy to bude padesát let, co tato myšlenka
ohlásila příchod první moderní tendence ve zkoumání literatury, ruský formalismus. Toto Jakobsonovo
heslo chce znovu definovat předmět bádání; přesto jsme jeho pravý význam dost dlouho nechápali.
Nejde totiž o nahrazení tehdy vládnoucího transcendentního přístupu (psychologického,
sociologického nebo filozofického) imanentním zkoumáním: v žádném případě to neznamená omezit se
jen na popis díla, což by ostatně nemohlo být cílem žádné vědy (a zde se skutečně jedná o vědu).
Bylo by správnější říci, že místo aby se dílo promítalo do jiného typu diskursu, promítá se do
diskursu literárního. Nezkoumá se dílo, ale potenciální schopnosti literárního diskursu, které je
umožnily: právě to je způsob, jak se ze zkoumání literatury může stát literární věda.


            SMYSL A INTERPRETACE. Avšak stejně jako pro poznání řeči je nutné zkoumat nejdříve
jazyky, také když se chceme propracovat k literárnímu diskursu, musíme jej uchopit v konkrétních
dílech. Vzniká přitom jeden problém: jak mezi množstvím významů, které se při četbě objevují,
vybrat právě ty, které se vztahují k literárnosti? Jak izolovat oblast toho, co je opravdu
literární, a přitom ponechat psychologii a historii to, co jim patří? Abychom si tento úkol
usnadnili, hodláme definovat dva výchozí pojmy: smysl a interpretaci.

            Smysl (nebo funkce) nějakého prvku v díle znamená, že je schopen vstoupit do korelace s
dalšími prvky tohoto díla a s jeho celistvostí.[1] Smysl metafory je postavit se proti nějakému
jinému obrazu nebo jej svou intenzitou předčit o jeden nebo několik stupňů. Smysl monologu může
spočívat v tom, že charakterizuje postavu. Právě smysl prvků v díle měl na mysli Flaubert, když
napsal: „V mé knize není žádný popis izolovaný, náhodný; všechny slouží mým postavám a vzdáleně
nebo bezprostředně ovlivňují na děj.“ Každý prvek v díle (pokud není umělecky slabé) má jeden nebo
několik smyslů, jejichž počet je konečný a dá se určit jednou provždy.

            S interpretací se to má jinak. Interpretace nějakého prvku díla se různí podle osoby
kritika, jeho ideologických pozic, podle doby. Při interpretaci se prvek vkládá do systému, který
není systém díla, nýbrž osoby kritika. Interpretací nějaké metafory může být třeba závěr v tom
smyslu, že básník je přitahován smrtí nebo zase okouzlen více jedním než jiným „prvkem“ přírody.
Týž monolog může být takto interpretován jako negace stávajícího řádu nebo - dejme tomu - jako
zpochybnění lidského údělu. Tyto interpretace mohou být oprávněné a v každém případě jsou nezbytné;
nezapomínejme však, že to jsou pouze interpretace.

            Protiklad mezi smyslem a interpretací nějakého prvku díla odpovídá Fregeho klasickému
rozlišení mezi Sinn a Vorstellung. Popis díla se zaměřuje na smysl literárních prvků; kritika se
snaží nějak je interpretovat.


            SMYSL DÍLA. Co však bude, můžeme slyšet, se samotným dílem? Jestliže smysl každého
prvku je dán možností být integrován do systému vytvářeného dílem, bude mít nějaký smysl také samo
toto dílo?

            Jestliže prohlásíme, že největší literární jednotka je dílo, je jasné, že otázka po
smyslu díla postrádá smysl. Má-li mít dílo nějaký smysl, musí být zařazeno do vyššího systému.
Pokud tomu tak není, nezbývá než přiznat, že dílo smysl nemá. Vstupuje do vztahu jen samo se sebou,
je tudíž index sui, označuje samo sebe, aniž by odkazovalo na jakékoli jinde.

            Avšak domnívat se, že dílo má nezávislou existenci, je iluze. Zaujímá místo v
literárním univerzu, které vyplňují díla již existující, a vřazuje se mezi ně. Každé umělecké dílo
vstupuje s díly minulosti do složitých vztahů, jejichž hierarchizace je podle doby různá. Smysl
Paní Bovaryové je postavit se proti romantické literatuře. Pokud jde o její interpretaci, ta se
bude měnit v závislosti na době a kriticích.

            Naším nynějším úkolem je navrhnout soustavu pojmů, které budou schopné sloužit pro
zkoumání literárního diskursu. Přitom jsme se omezili jednak na díla prozaická, jednak na určitou
úroveň obecnosti v díle: úroveň vyprávění. Vyprávění, třebaže po většinu času tvoří ve struktuře
prozaických děl dominantní prvek, přesto není jediný prvek. Pokud jde o konkrétní díla, která
budeme analyzovat, nejčastěji se budeme odvolávat na Nebezpečné známosti.


            PŘÍBĚH A DISKURS. Na nejobecnější úrovni má literární dílo dva aspekty: je zároveň
příběh a diskurs. Je příběh v tom smyslu, že evokuje určitou skutečnost, události, které se údajně
staly, postavy, jež při tomto pohledu splývají s postavami ze skutečného života. Týž příběh nám
mohl být podán jiným způsobem; například prostřednictvím filmu; bylo by možné se jej dozvědět z
vyprávění ústy nějakého svědka, bez převedení do knižní podoby. Ale dílo je současně i diskurs:
existuje vypravěč, který tento příběh vypráví; a naproti němu je čtenář, který jej vnímá. Na této
úrovni nejde jenom o sdělované události, nýbrž také o způsob, jakým nás vypravěč s nimi seznamuje.
Pojmy příběh a diskurs byly zavedeny s konečnou platností do zkoumání jazyka potom, co E.
Benveniste je zavedl jako kategorie.

            Ruští formalisté byli první, kdo oba tyto pojmy izolovali a nazvali je fabule („to, co
se skutečně přihodilo“) a syžet („způsob, jakým s tím byl seznámen čtenář“) (Tomaševskij, TL,
s. 268). Ale již Laclos správně vytušil existenci těchto dvou aspektů v díle a napsal dva úvody:
„předmluvu vydavatele“, která nás uvádí do příběhu, a „upozornění nakladatele“ jako úvod do
diskursu. Šklovskij tvrdil, že příběh není umělecký prvek, ale předliterární materiál; podle něho
byl estetickou konstrukcí pouze diskurs. Z hlediska struktury díla považoval za podstatné, že
rozuzlení předchází zauzlení zápletky; nikoli však, že hrdina vykoná nějaký čin a ne jiný (v praxi
zkoumali formalisté obojí). Přesto oba aspekty, příběh a diskurs, jsou stejnou měrou literární.
Klasická rétorika se měla zabývat oběma: příběh by souvisel s inventio, diskurs s dispositio.

            O třicet let později týž Šklovskij přešel v záchvatu pokání z jednoho extrému do
druhého, když tvrdil: „Je nemožné a zbytečné oddělovat rovinu událostí od jejího kompozičního
uspořádání, neboÙ jde neustále o touž věc: znalost jevu“ (O chudožestvěnnoj proze, s. 439). Toto
tvrzení se nám zdá být zrovna tak nepřípustné jako předchozí: znamená zapomenout, že dílo má
aspekty dva, a nikoli jen jeden. Je pravda, že není vždy snadné je rozlišit; myslíme si však, že
pro pochopení samotné jednoty díla je nejdříve třeba oba tyto aspekty oddělit. Právě o to se zde
pokusíme.


                                           I. VYPRÁVĚNÍ JAKO PŘÍBĚH


            Nesmíme si namlouvat, že snad příběh odpovídá ideálnímu chronologickému uspořádání.
Stačí, aby v něm vystupovalo více postav než jedna, a ideální uspořádání je na hony daleko od
„skutečného“ příběhu. Příčina je v tom, že pro zachování tohoto uspořádání bychom v každé větě
museli přeskakovat z jedné osoby na druhou a říkat, co tato druhá postava zrovna „v té době“
dělala. NeboÙ příběh je zřídkakdy jednoduchý: nejčastěji obsahuje několik „linií“ a tyto linie se
spojují teprve až od určitého okamžiku.

            Ideální chronologické uspořádání je spíše způsob podání, o něž se pokoušela některá
díla vydaná v poslední době, ale o to se nám zde, když hovoříme o příběhu, nejedná. Je to pojem,
který souvisí spíše s pragmatickým vylíčením toho, co se přihodilo. Příběh je tudíž konvence,
neexistuje na úrovni vlastních událostí. Zpráva policisty o nějakém činu se přesně řídí normami
takové konvence, líčí události způsobem co možná nejjasnějším (zatímco spisovatel, který z nich
těží zápletku svého vyprávění, nechává některý důležitý detail bez povšimnutí, aby nám jej odhalil
až v závěru). Tato konvence je rozšířena natolik, že konkrétní deformace, k níž se spisovatel při
svém způsobu podání událostí uchyluje, je konfrontována právě s ní, a nikoli s chronologickým
uspořádáním. Příběh je abstrakce, neboÙ vždy je někým vnímán a vyprávěn, neexistuje „sám o sobě“.

            Budeme rozlišovat, aniž se v tom odchýlíme od tradice, dvě úrovně příběhu.


            a) Logika akcí


            Pokusme se nejdříve zkoumat ve vyprávění akce jako takové, bez zřetele na jejich vztah
k ostatním prvkům. Jaké dědictví nám zde zanechala klasická poetika?


            OPAKOVÁNÍ. Všechny komentáře o „technice“ vyprávění spočívají v jednom prostém
zjištění: v každém díle se projevuje sklon k opakování, aÙ už děje, postav nebo podrobností popisu.
Tento zákon opakování, který se zdaleka netýká jen literárního díla, nabývá několika konkrétních
forem, které jsou nazývány (právem) stejně jako některé řečnické figury. Jednou z těchto forem bude
například antitéze, kontrast, jev, jehož zaznamenání předpokládá nějakou shodnou část u obou jeho
členů. Je možné říci, že v Nebezpečných známostech se kontrastem řídí právě pořadí dopisů:
jednotlivé dílčí příběhy se musí střídat, dopisy po sobě jdoucí se netýkají týchž osob, v jejich
obsahu nebo tónu se objeví nějaký protiklad.

            Jinou formou opakování je stupňování. Když se vztah mezi osobami několika stran nemění,
dopisům hrozí nebezpečí jednotvárnosti. Tak je tomu například u paní de Tourvel. V celé druhé části
vyjadřují její dopisy stejný cit. Přitom jednotvárnosti zabraňuje právě stupňování: každý dopis
přináší dodatečnou indicii její lásky k Valmontovi, takže přiznání se k této lásce (dop. 90)
přichází jako logický důsledek toho, co předcházelo.

            Avšak zdaleka nejrozšířenější formou principu identity je takzvaný paralelismus. Každý
paralelismus je tvořen nejméně dvěma sekvencemi, jež obsahují podobné i rozdílné prvky. Shodné
prvky pomáhají zvýraznit odlišnosti: jazyk funguje, jak víme, především na základě rozdílností.

            Můžeme určit dva hlavní typy paralelismu: první u linií vedení zápletky, velkých
jednotek vyprávění; a druhý ve slovních obratech („detailech“). Uveďme několik příkladů na první
typ. Jeden z jeho vzorců konfrontuje navzájem dvojice Valmont-Tourvelová a Danceny-Cécile. Danceny
se například dvoří Cécile a žádá ji o svolení, aby jí mohl psát; úplně stejně si při svém flirtu
počíná Valmont. Cécile zase odpírá dát svolení Dancenymu, aby jí psal, přesně jak to dělá
Tourvelová v případě Valmontově. Každá ze zúčastněných postav je díky tomuto přirovnání přesněji
charakterizována: city Tourvelové kontrastují se Cécilinými city, stejně je tomu u Valmonta a
Dancenyho.

            Další paralelní vzorec se týká dvojic Valmont-Cécile a Merteuilová-Danceny; slouží méně
účelům charakteristiky hrdinů než kompozici knihy, neboÙ Merteuilová by jinak neměla žádnou
důležitou vazbu na ostatní postavy. Zde můžeme poznamenat, že jedním z mála nedostatků románu je
právě tato slabá integrace paní de Merteuil do sítě vztahů mezi postavami; nemáme tak třeba
dostatek důkazů o jejím ženském půvabu, který přesto v rozuzlení hraje tak velkou úlohu (ani
Belleroche, ani Prévan nejsou v románu bezprostředně přítomni).

            Paralelismus druhého typu spočívá v podobnosti slovních obratů vytvořených za shodných
okolností. Podívejme se třeba na to, jak Cécile zakončuje jeden ze svých dopisů: „Musím už končit,
bude brzy jedna hodina a pan de Valmont už na sebe jistě nedá dlouho čekat“ (dop. 109)[2]. Paní de
Tourvel uzavírá svůj list podobným způsobem: „Zbytečně bych se snažila dále vám psát; nadešla
hodina, kdy Valmont slíbil, že přijde, a všechny ostatní myšlenky mě opouštějí“ (dop. 132). Podobné
obraty a situace (dvě ženy očekávající milence, jímž je jedna a táž osoba) zde zvýrazňují rozdíl v
citech obou Valmontových milenek a představují jeho nepřímou obžalobu.

            Někdo by nám zde mohl namítnout, že u takové podobnosti hrozí velké nebezpečí, že
projde bez povšimnutí, jelikož obě příslušné pasáže jsou někdy od sebe odděleny desítkami, dokonce
stovkami stran. Ale taková námitka se týká jenom zkoumání, které se pohybuje na úrovni vnímání: my
se naproti tomu neustále stavíme na úroveň díla. Je nebezpečné ztotožňovat dílo s jeho vnímáním
nějakým jedincem; správné čtení není způsob, jak čte „průměrný čtenář“, ale způsob optimální.

            Podobné poznámky o různých opakováních jsou dobře známé z tradiční poetiky. Je však
sotva potřeba dodat, že abstraktní síto, které zde předkládáme, je natolik obecné, že by stěží
mohlo charakterizovat nějaký druh vyprávění více než jiný jeho druh. Kromě toho je tento přístup
přehnaně „formalistický“, zajímá se pouze o formální vztah mezi různými akcemi a přitom nijak
nebere v úvahu povahu jednotlivých akcí. Ve skutečnosti problém není v tomto rozdílu mezi zkoumáním
„relací“ a zkoumáním „podstat“, nýbrž mezi dvěma úrovněmi abstrakce; a první z nich se ukazuje být
příliš vysoká.

            Je znám ještě jeden pokus, jak popsat logiku akcí; rovněž se v něm zkoumají vzájemné
relace mezi akcemi; ale stupeň obecnosti je mnohem méně vysoký a akce jsou charakterizovány
podrobněji. Mám samozřejmě na mysli zkoumání lidové pohádky a mýtu. Tyto analýzy mají pro zkoumání
literárního vyprávění určitě mnohem větší důležitost, než se obvykle domníváme.

            Strukturální zkoumání folklóru je poměrně nedávného data a nedá se říci, že by se
v současné době dospělo k nějaké shodě o způsobu, jak při analýze vyprávění postupovat. Další
výzkum prokáže větší nebo menší platnost stávajících modelů. Pokud jde o naše posouzení možností
této metody, omezíme se zde pro ilustraci na aplikaci dvou různých modelů na ústřední příběh
Nebezpečných známostí.


            TRIADICKÝ MODEL. První metoda, kterou zde vyložíme, je zjednodušená koncepce Cl.
Bremonda (srv. „Le message narratif“, Communications, 4). Podle této koncepce je vyprávění jako
celek utvářeno zřetězením nebo vzájemným propojováním mikrovyprávění. Každé mikrovyprávění se
přitom skládá ze tří (nebo někdy ze dvou) prvků, jejichž přítomnost je nezbytná. Všechna vyprávění
celého světa by se podle této koncepce skládala z různých kombinací zhruba desítky mikrovyprávění
se stabilní strukturou, odpovídajících malému počtu základních životních situací; mohly by se
označit slovy jako „podvod“, „smlouva“, „ochrana“ atd.

            Průběh vztahů mezi Valmontem a Tourvelovou se tak dá předložit následovně:


Valmontova touha  se zalíbit                           =                              Valmontovy
úmysly



             Námitky Merteuilové



             Námitky odmítnuty


Svádění


Tourvelová projeví svou sympatii                   =                             Úmysly Tourvelové



             Námitky Volangesové



             Námitky odvrženy


Valmontova žádost lásky


Svádění


Odmínutí lásky Tourvelovou


Valmontova touha po lásce


Svádění


Přijetí lásky Tourvelovou                                  =                              Nebezpečí
pro Tourvelovou



             Útěk před láskou


Valmontova touha po lásce                              =                              Odloučení
milenců


Jeho podvodné chování


Láska uskutečněna                                             =
Uzavření smlouvy atd.


            Akce, z nichž se každá triáda skládá, jsou relativně homogenní a dají se od ostatních
snadno izolovat. Všimneme si, že jsou tři druhy triád: první z nich se týká pokusu (nezdařeného
nebo úspěšného) uskutečnit nějaký záměr (triády vlevo), druhý „úmyslu“ a třetí nebezpečí.


            HOMOLOGICKÝ MODEL. Dříve než z této první analýzy vyvodíme jakýkoli závěr, přikročíme k
další, která se rovněž opírá o analytické metody ve folklóru běžné, jmenovitě o analýzu mýtů. Bylo
by nespravedlivé přičítat autorství tohoto modelu Lévi-Straussovi, neboÙ třebaže mu dal jeho první
podobu, nemůže být činěn odpovědným za zjednodušený vzorec, který zde uvádíme. Podle tohoto vzorce
se předpokládá, že vyprávění představuje syntagmatickou projekci sítě paradigmatických vztahů. V
celistvosti vyprávění tak odhalujeme závislost mezi určitými prvky a pokoušíme se ji objevit v
posloupnosti. U této závislosti jde ve většině případů o „homologii“, to znamená, relaci úměrnou
čtyřem výrazům (A : B :: a : b). Je rovněž možné postupovat v opačném pořádku: pokusit se různým
způsobem uspořádat po sobě jdoucí události tak, aby se pomocí takto vytvořených relací odkryla
struktura ztvárněného univerza. Budeme zde postupovat tímto druhým způsobem a vzhledem k
neexistenci nějakého principu se spokojíme s přímou a jednoduchou posloupností.

            Propozice, které jsme vepsali do níže uvedené tabulky, shrnují jednu linii zápletky,
vztahy Valmont-Tourvelová, až do pádu Tourvelové. Chceme-li tuto linii sledovat, musíme číst
horizontálně uspořádané řádky, které vyjadřují syntagmatický aspekt vyprávění. Potom musíme
porovnat jednotlivé propozice umístěné pod sebou (v témže sloupci, přestavujícím paradigma)
a hledat jejich společného jmenovatele.


Valmont touží se líbit         Tourvelová se nechává
Merteuilová                          Valmont odmítá rady


obdivovat                                             se pokouší klást
Merteuilové


             překážky


Valmont se snaží                 Tourvelová mu projeví                      Volangesová
se                    Tourvelová odmítá

o svedení                               svou sympatii                                       pokouší
klást                        rady Volangesové


             překážky této


             sympatii


Valmont vyznává               svou      Tourvelová
Valmont o ni                        Tourvelová odmítá-

lásku                                      odolává
vytrvale usiluje                    lásku


Valmont se znovu                               Tourvelová mu dává
Tourvelová utíká                                Valmont zdánlivě

snaží o svedení                    svou lásku                                             před
ládskou                        odmítá lásku


Láska je uskuteč-

něna


            Nyní hledejme společného jmenovatele pro každý sloupec. V prvním sloupci se všechny
propozice týkají Valmontova postoje k Tourvelové. Druhý sloupec se zase týká výhradně jen
Tourvelové a charakterizuje její chování vůči Valmontovi. Třetí sloupec nemá jako společného
jmenovatele téma, všechny propozice v něm popisují činy ve vlastním slova smyslu. Konečně čtvrtý
sloupec má společný predikát, a to odmítání, odpor (na posledním řádku je to předstírané odmítání).
Oba členové každé dvojice se ocitají v jakési antitetické relaci a můžeme stanovit tuto úměru:


Valmont : Tourvelová : : činy : odmítání činů


            Tato prezentace se zdá být tím oprávněnější, že správně označuje celkový vztah mezi
Valmontem a Tourvelovou, jediný náhlý čin Tourvelové a tak dále.

            Z těchto analýz se vnucuje několik závěrů:

            1. Zdá se zřejmé, že posloupnost akcí ve vyprávění není libovolná, nýbrž se řídí
určitou logikou. Zrod záměru způsobí vznik překážky, nebezpečí vyvolá odpor nebo útěk atd. Je velmi
dobře možné, že počet těchto základních schémat je omezený a že zápletku každého vyprávění lze
chápat jako jejich derivaci. Nejsme si jisti, je-li nutné dávat přednost jednomu způsobu členění
před druhým, a naším úmyslem nebylo rozhodovat na základě jediného příkladu. Bádání prováděná
specialisty na folklór (u triadického modelu viz studii Cl. Bremonda v tomto svazku; u
homologického modelu viz studii P. Marandy v tomto svazku) teprve ukáží, který z nich je pro
analýzu jednoduchých forem vyprávění nejvhodnější.

            Znalost těchto technik a výsledků díky nim získaných je pro pochopení díla nutná.
Víme-li, že daná posloupnost akcí vyplývá z této logiky, nemusíme už pro ni hledat v díle žádné
další odůvodnění. Dokonce i když se nějaký spisovatel touto logikou neřídí, přesto ji musíme znát:
jeho opomíjení pravidel nabývá plného smyslu právě vzhledem k normě, kterou tato logika ukládá.

            2. Skutečnost, že u téhož vyprávění jsme dospěli k různým výsledkům v závislosti na
zvoleném modelu, je poněkud znepokojující. Jednak se ukazuje, že stejné vyprávění může mít několik
struktur; a dotyčné techniky nám pro výběr určitých z nich nenabízejí žádné kritérium. Dále v obou
modelech jsou některé části vyprávění uvedeny pomocí odlišných propozic; v každém případě jsme
přesto zůstali věrni příběhu. Tato tvárnost příběhu nás varuje před jedním nebezpečím: jestliže
příběh zůstává týž, zatímco některé jeho části se mění, pak proto, že se nejedná o jeho opravdové
části. Skutečnost, že na stejném místě máme jako článek řetězu jednou „Valmontovy záměry“ a jindy
„Tourvelová se nechává obdivovat“, nás upozorňuje na nebezpečnou míru libovolnosti a ukazuje, že
hodnotou získaných výsledků si nemůžeme být jisti.

            3. Jeden nedostatek naší demonstrace je způsoben charakterem zvoleného příkladu. Při
tomto zkoumání se akce uvažují jako prvky nezávislé na díle; zbavujeme se tak možnosti spojovat je
s postavami. A Nebezpečné známosti patří k onomu typu vyprávění, jež je možné označit jako
„psychologické“ a kde oba tyto prvky jsou navzájem velice úzce spjaty. To nebude platit pro lidové
pohádky, dokonce ne ani pro Boccacciovy novely, kde postava po většinu času není nic jiného než
pouhé jméno, dovolující navzájem provázat různé akce (tam je po výtce vhodné pole pro aplikaci
metod určených pro rozbor logiky akcí). Uvidíme dále, jak se techniky, které zde probíráme, dají
použít u vyprávění typu Nebezpečných známostí.


            b) Postavy a jejich vztahy.


            „Hrdina není pro příběh nijak zvlášÙ nutný. Příběh jako soustava motivů se může zcela
obejít bez hrdiny a jeho charakteristických vlastností“, píše Tomaševskij (TL, s. 296). Zdá se nám
nicméně, že toto tvrzení platí spíše pro anekdotické příběhy nebo nanejvýš renesanční novely než
pro klasickou západní literaturu vzniklou od Dona Quijota po Odyssea. Zdá se nám, že v této
literatuře postava hraje prvořadou úlohu a že právě od ní se odvíjejí ostatní prvky vyprávění. To
však nevztahuje na některé tendence v moderní literatuře, kde postavě znovu připadá vedlejší role.

            Zkoumání postavy vyvolává řadu problémů, které ještě zdaleka nejsou vyřešeny. Zastavíme
se u jednoho typu postavy, relativně nejlépe prozkoumaného: u postavy, která je vyčerpávajícím
způsobem charakterizována svými vztahy s ostatními postavami. Nesmíme si myslet, že vzhledem k
tomu, že smysl každého prvku v díle se rovná souhrnu jeho relací s ostatními prvky, je každá
postava svými vztahy s ostatními postavami beze zbytku definována. Je tomu tak nicméně v jednom
literárním druhu, a to dramatu. Právě z dramatu vyvodil E. Souriau první model vztahů mezi
postavami; použijeme jej zde v podobě, kterou mu dal A.‑ J. Greimas. Nebezpečné známosti, román v
dopisech, se v nejednom ohledu blíží dramatu a tento model pro ně platí.


            ZÁKLADNÍ PREDIKÁTY. Na první pohled se tyto vztahy vzhledem k vysokému počtu postav
mohou jevit jako příliš rozmanité; rychle si však uvědomíme, že se dají snadno redukovat na pouhé
tři: žádostivost, komunikaci a účastenství. Začněme žádostivostí, která je prokázána téměř u všech
postav. Ve své nejrozšířenější podobě, kterou bychom mohli označit slovem *láska+, ji nalezneme u
Valmonta (k Tourvelové, Cécile, Merteuilové, vikomtce, Émilie), u Merteuilové (k Bellerocheovi,
Prévanovi, Dancenymu), u Tourvelové, Cécile i Dancenyho. Druhá osa, méně zřetelná, ale neméně
důležitá, je osa komunikace, která probíhá na základě „vzájemné důvěry“. Existence takového vztahu
odůvodňuje upřímnost a otevřenost dopisů bohatých na informace, jak se sluší mezi lidmi, kteří k
sobě chovají vzájemnou důvěru. Po větší část knihy se Valmont a Merteuilová nacházejí ve vztahu
vzájemné důvěry. Tourvelová má za důvěrnici paní de Rosemonde; Cécile nejdříve Sophie, potom
Merteuilovou. Danceny se svěřuje Merteuilové a Valmontovi, Volangesová Merteuilové a tak dále.
Třetím typem vztahu je to, co můžeme nazvat účastenství, které se uskutečňuje na základě „pomoci“.
Například Valmont pomáhá Merteuilové v jejích záměrech; Merteuilová zpočátku pomáhá dvojici
Danceny-Cécile, později Valmontovi v jeho vztazích se Cécile. V té věci mu pomáhá také Danceny,
třebaže nechtěně. Tento třetí vztah se vyskytuje mnohem méně často a jeví se jako osa podřízená ose
žádostivosti.

            Uvedené tři vztahy mají velmi obecný charakter, jelikož jsou obsaženy již v modelu
zformulovaném A.-J. Greimasem. Přesto nechceme tvrdit, že veškeré mezilidské vztahy ve všech
vyprávěních je třeba redukovat na tuto trojici. Taková redukce by byla přehnaná a nedovolila by nám
charakterizovat typ vyprávění jen na základě přítomnosti právě těchto tří vztahů. Domníváme se
však, že v každém vyprávění se vztahy mezi postavami dají redukovat na malý počet a že síti těchto
vztahů připadá ve struktuře díla základní poslání. Tím lze také odůvodnit náš přístup.

            Máme tudíž k dispozici tři predikáty, které označují základní vztahy. Všechny ostatní
vztahy je možné odvodit od těchto tří pomocí dvou derivačních pravidel. Takové pravidlo formalizuje
relaci mezi základním predikátem a derivovaným predikátem. Raději uvádíme vztahy mezi predikáty
takto, než abychom je prostě vyjmenovali, protože je to jednak logicky jednodušší, jednak se tak
náležitě přihlíží k proměně citů, k níž v průběhu vyprávění dochází.


            PRAVIDLO PROTIKLADU. První pravidlo, jehož se hodně používá, nazveme pravidlo opozice.
Každý ze tří základních predikátů má protikladný predikát (což je užší pojem než negace). Tyto
protikladné predikáty bývají zastoupeny méně často než jejich pozitivní koreláty; to je ovšem dáno
tím, že již pouhá existence dopisu je znakem přátelského vztahu. Protiklad lásky, nenávist, je tak
spíše hypotetický, výchozí prvek než opravdu explicitovaný vztah. Je možné ji zaznamenat u markýzy
vůči Gercourtovi, u Valmonta vůči paní de Volanges, u Dancenyho vůči Valmontovi. Pokaždé jde o
pohnutku, nikoli konkrétní čin.

            Vztah, který představuje protiklad vzájemné důvěry, je častější, třebaže rovněž zůstává
nevysloven: je to prozrazení tajemství, jeho uvedení ve veřejnou známost. Například vyprávění o
Prévanovi je výlučně založeno na přednostním právu o této události vyprávět. Podobným gestem se
vyřeší i zápletka jako celek: Valmont, po něm Danceny, zveřejní markýziny dopisy a v tom bude
spočívat její nejtěžší trest. Ve skutečnosti je tento predikát přítomen častěji, než si myslíme,
třebaže zůstává ve skrytu: nebezpečí být lidmi prohlédnut určuje velkou část činů téměř všech
postav. Právě s ohledem na toto nebezpečí podlehne například Cécile Valmontovu nadbíhání. V tomto
smyslu probíhala také velká část výchovy paní de Merteuil. Právě za tímto účelem se Valmont a
Merteuilová neustále snaží zmocnit se (Céciliných) kompromitujících dopisů: je to nejlepší způsob,
jak uškodit Gercourtovi. U paní de Tourvel prodělá tento predikát osobní proměnu: strach z toho, co
řeknou ostatní, je u ní zvnitřněn a projevuje se v důležitosti, jakou přikládá svému svědomí. Na
konci knihy, krátce před smrtí, tak nebude litovat ztracené lásky, ale porušení zákonů svého
svědomí, které se konec konců shodují s veřejným míněním, s tím, co řeknou ostatní: „Když mi pak
vyprávěla o krutém způsobu, jakým byla obětována, dodala: 'Byla jsem si jistá, že z toho zemřu, a k
tomu jsem měla odvahu, ale přežít své neštěstí a svou hanbu, to nedokážu'„ (dop. 149).

            Nakonec ochota pomoci nachází svůj protějšek ve snaze něčemu zabránit, postavit se
proti něčemu. Tak Valmont klade překážky poměru Merteuilové s Prévanem a Dancenyho s Cécile, paní
de Volanges činí totéž.


            PRAVIDLO TRPNÉHO RODU. Toto druhé pravidlo odvozené od tří základních predikátů nachází
menší uplatnění; jde při něm o přechod z činného rodu na trpný rod a můžeme je nazvat pravidlem
trpného rodu. Valmont miluje Tourvelovou, ale zároveň je milován také jí; nenávidí Volangesovou a
je nenáviděn Dancenym; svěřuje se Merteuilové a je důvěrníkem Dancenyho; zveřejňuje své milostné
dobrodružství s vikomtesou, ale Volangesová vynáší na veřejnost jeho vlastní činy; pomáhá Dancenymu
a je mu pomáháno jím při dobývání Cécile; oponuje některým akcím Merteuilové a zároveň je mu
oponováno Volangesovou nebo Merteuilovou. Jinými slovy každá akce má subjekt a objekt; avšak na
rozdíl od lingvistické transformace si zde činný rod nevyměňuje s trpným rodem místo: do trpného
rodu přechází pouze sloveso. Se všemi našimi predikáty zacházíme tedy jako s přechodnými slovesy.

            Dospěli jsme tímto způsobem ke dvanácti různým vztahům, s nimiž se v průběhu vyprávění
setkáváme a které jsme popsali pomocí tří základních predikátů a dvou derivačních pravidel.
Poznamenejme zde, že tato dvě pravidla nemají přesně stejnou funkci: pravidlo protikladu slouží k
vytvoření propozice, kterou není možné vyjádřit jinak (např. Merteuilová překáží Valmontovi z
Merteuilová pomáhá Valmontovi); pravidlo trpného rodu slouží k tomu, aby ukázalo na spřízněnost
dvou již stávajících propozic (např. Valmont miluje Tourvelovou a Tourvelová miluje Valmonta: druhá
z těchto propozic se díky našemu pravidlu jeví jako derivace první propozice v podobě Valmont je
milován Tourvelovou).

            BÝT A ZDÁT SE. Náš popis vztahů nepřihlížel k jejich vtělení do nějaké postavy.
Budeme-li je zkoumat z tohoto hlediska, zjistíme, že ve všech vyjmenovaných vztazích je přítomen
další rozlišující znak. Každá akce může zprvu vypadat jako láska, vzájemná důvěra a tak dále, ale
potom se v ní může projevit vztah zcela jiný, nenávist, opozice a tak dále. Zdání se neshoduje
nutně s podstatou relace, i když se jedná o stejnou osobu a týž okamžik. Můžeme tedy postulovat
existenci dvou úrovní vztahů, úrovně být a úrovně zdát se. (Nezapomínejme, že uvedené termíny
vyjadřují vnímání postav a nikoli naše.) U Merteuilové a Valmonta je existence těchto dvou rovin
uvědomělá a oba se uchylují pro dosažení svých cílů k pokrytectví. Merteuilová je zdánlivě
důvěrnicí paní de Volanges a Cécile, ve skutečnosti jich však využívá jako nástrojů své pomsty na
Gercourtovi. Valmont jedná stejným způsobem s Dancenym.

            Tato obojetnost se objevuje také ve vztazích ostatních postav; v tomto případě však
nesouvisí s pokrytectvím, nýbrž s neupřímností nebo naivitou. Tak Tourvelová cítí k Valmontovi
lásku, ale nemá odvahu si ji přiznat a skrývá ji za zdáním vzájemné důvěry. Stejně tak Cécile,
stejně tak Danceny (ve svých vztazích s Merteuilovou). To nás vede k postulování existence dalšího
predikátu, který se bude vyskytovat pouze u této skupiny obětí a vůči ostatním se bude nacházet na
sekundární úrovni: je to uvědomit si, všimnout si. Bude označovat akci, k níž dojde ve chvíli, kdy
si postava uvědomí, že její vztah k jiné postavě neodpovídá její dosavadní představě.


            OSOBNÍ TRANSFORMACE. Použili jsme téhož pojmenování - jako třeba „láska“ nebo „vzájemná
důvěra“ - pro city, které zakoušejí různé postavy a jež často nemají stejný obsah. Abychom
zachytili jejich odstíny, můžeme u vztahu zavést pojem osobní transformace. Už jsme upozornili na
transformaci, kterou prodělává strach z odhalení u paní de Tourvel. Jiný příklad nám dává naplnění
lásky u Valmonta a Merteuilové. Dalo by se říci, že tyto postavy milostný cit nejprve rozložily a
objevily v něm žádostivost milovaný objekt vlastnit a současně se mu podrobit; ponechaly si z toho
jen první část, žádostivost vlastnit. Jakmile je tato žádostivost ukojena, následuje lhostejnost.
Tak se Valmont chová ke všem svým milenkám, stejně si počíná i Merteuilová.

            Teď se pokusme si to v rychlosti zrekapitulovat. K popisu světa postav potřebujeme
zřejmě tři pojmy. V první řadě to jsou predikáty, to jest funkční pojmy jako „milovat“, „svěřit se“
a tak dále. Dále to jsou postavy: Valmont, Merteuilová atd. Ty mohou mít dvě funkce: být buď
subjekty nebo objekty akcí popsaných prostřednictvím predikátů. Budeme používat druhového
pojmenování činitel pro označení jak subjektu, tak objektu akce. V rámci díla jsou činitelé a
predikáty stabilní jednotky, mění se pouze kombinace obou skupin. Konečně třetí pojem jsou
derivační pravidla: popisují vztahy mezi jednotlivými predikáty. Avšak popis, který můžeme pomocí
těchto pojmů učinit, zůstává čistě statický; abychom mohli popsat pohyb těchto vztahů a tím i pohyb
vyprávění, zavedeme novou řadu pravidel; abychom je odlišili od derivačních pravidel, nazveme je
pravidla akcí.


            PRAVIDLA AKCÍ. Výchozími údaji pro tato pravidla budou činitelé a predikáty, o nichž
jsme již mluvili a které se nacházejí v určitém vzájemném vztahu; konečným výsledkem bude popis
nových vztahů, které se musí mezi činiteli ustavit. Abychom tento nový pojem názorně objasnili,
zformulujeme několik pravidel, jimiž se Nebezpečné známosti řídí.

            R1. Jsou dáni dva činitelé, A a B, přičemž A miluje B. A jedná tudíž tak, aby se
uskutečnila rovněž pasivní transformace tohoto predikátu (to jest propozice „A je milován B“).

            První pravidlo je zaměřeno na to, aby reflektovalo akce postav, které jsou zamilované
nebo to předstírají. Valmont, zamilovaný do Tourvelové, dělá takto vše pro to, aby také ona ho
začala milovat. Stejně postupuje Danceny, zamilovaný do Cécile; a rovněž Merteuilová nebo Cécile.

            Jak si můžeme vzpomenout, v dosavadním uvažování jsme zavedli rozlišování mezi
zdánlivým citem a skutečným citem, který nějaká postava chová vůči druhé, mezi zdát se a být. Toto
rozlišení budeme potřebovat pro formulaci následujícího pravidla.

            R2. Jsou dáni dva činitelé, A a B, přičemž A miluje B na úrovni být, ale nikoliv na
úrovni zdát se. Jestliže A si uvědomí úroveň být, jedná proti této lásce.

            Příklad použití tohoto pravidla nám dává chování paní de Tourvel, když ta si uvědomí,
že je do Valmonta zamilována: neprodleně opouští zámek a sama se tak stává překážkou uskutečnění
tohoto citu. Stejně je tomu s Dancenym, když si myslí, že s Merteuilovou ho pojí pouze vztah
vzájemné důvěry: Valmont tím, že mu ukáže, že jde o lásku shodnou s jeho láskou k Cécile, ho
přiměje k tomu, aby od této nové známosti upustil. Již jsme se zmínili o tom, že „odhalení“, jež
toto pravidlo předpokládá, je výsadou skupiny postav, které je možné označit jako „slabé“. Valmont
a Merteuilová, kteří k nim nepatří, nemají možnost „uvědomit si“ rozdíl mezi oběma úrovněmi, neboÙ
toto vědomí nikdy nepozbyli.

            Přejděme nyní ke vztahům, které jsme označili druhovým pojmenováním jako účastenství.
Zde budeme formulovat následující pravidlo.

            R3. Jsou dáni tři činitelé, A, B a C, přičemž A a B mají určitý vztah k C. Jestliže A
si uvědomí, že vztah B-C je totožný se vztahem A-C, bude jednat proti B.

            Nejdříve si musíme uvědomit, že toto pravidlo neodráží akci, která „se rozumí sama
sebou“: A by mohlo jednat proti C. Můžeme to osvětlit na několika názorných příkladech. Danceny
miluje Cécile a domnívá se, že Valmont je s ní ve vztahu vzájemné důvěry; jakmile zjistí, že jde
vlastně o lásku, jedná proti Valmontovi, vyzve ho na souboj. Stejně tak Valmont se domnívá, že je
důvěrníkem Merteuilové, a netuší, že Danceny s ní může být v témže vztahu; jakmile to zjistí, jedná
(s pomocí Cécile) proti němu. Merteuilová, která toto pravidlo zná, je používá k ovlivňování
Valmonta: právě za tím účelem mu píše dopis, v němž mu dává najevo, že Belleroche dosáhl určité
přízně, o níž měl Valmont zato, že je jediným, kdo si na ni může činit nárok. Reakce je okamžitá.

            Můžeme si všimnout, že určité akce, které souvisí s opozicí nebo zase s pomocí, se
tímto pravidlem vysvětlit nedají. Podíváme-li se však na takové akce blíže, zjistíme, že pokaždé
jsou důsledkem nějaké jiné akce a že ta souvisí s první skupinou vztahů soustředěných okolo
žádostivosti. Jestliže Merteuilová pomáhá Dancenymu dobýt Cécile, pak proto, že nenávidí Gercourta,
a toto je pro ni jediný způsob pomsty; z týchž důvodů pomáhá Valmontovi v jeho usilování o Cécile.
Jestliže Valmont zabrání Dancenymu dvořit se paní de Merteuil, pak proto, že Valmont sám po ní
touží. Konečně jestliže Danceny pomáhá Valmontovi přiblížit se k Cécile, pak proto, že si myslí, že
se tak dostane k Cécile, do níž je zamilován, on sám. A tak dále. Rovněž vidíme, že tyto akce
založené na účastenství jsou u „silných“ postav (Valmonta a Merteuilové) uvědomělé, zatímco u
„slabých“ zůstávají neuvědomělé (a bezděčné).

            Nyní přejděme k poslední skupině vztahů, o nichž jsme se zmiňovali: vztahům komunikace.
Zde je tedy naše čtvrté pravidlo:

            R4. Jsou dáni dva činitelé, A a B, přičemž B je důvěrníkem A. Jestliže A se stane
činitelem v propozici vzniklé podle R1, změní důvěrníka (absence důvěrníka se považuje za mezní
případ vztahu vzájemné důvěry).

            Abychom pravidlo R4 osvětlili na nějakém názorném příkladu, stačí připomenout, že
Cécile změní osobu důvěrníka (paní de Merteuil místo Sophie), jakmile začne její poměr s Valmontem;
stejně tak Tourvelová si zvolí za důvěrnici paní de Rosemonde, když se zamiluje do Valmonta; z
téhož důvodu se v menší míře přestala svěřovat paní de Volanges. Láska k Cécile přiměje Dancenyho
svěřit se Valmontovi; jeho poměr s Merteuilovou jejich vztah vzájemné důvěry ukončí. Toto pravidlo
ukládá ještě větší omezení, pokud jde o Valmonta a Merteuilovou, neboÙ obě postavy se mohou
svěřovat jenom sobě navzájem. Následkem toho každá změna důvěrníka zde znamená ukončení vztahu
vzájemné důvěry vůbec. Merteuilová se přestane svěřovat od chvíle, kdy Valmont ve své milostné
touze začne příliš naléhat. Stejně tak Valmont se přestane svěřovat od okamžiku, kdy Merteuilová dá
najevo své vlastní žádostivost, které jsou nejsou totožné s jeho žádostivostmi. Cit, který
Merteuilovou ovládá v poslední části, je skutečně žádostivost vlastnit.

            Zde na chvíli přestaneme s vypočítáváním pravidel, která vytvářejí vyprávění našeho
románu, abychom učinili několik poznámek.

            1. Zpřesněme nejprve význam, jaký tato pravidla akcí mají. Jsou výrazem zákonů, jimiž
se řídí společenský život, život společnosti postav našeho románu. Skutečnost, že se v daném
případě jedná o postavy vymyšlené a nikoli skutečné, se v jejich formulaci nijak neprojevuje:
prostřednictvím podobných pravidel by bylo možné popsat implicitní zvyky a zákony jakékoli
homogenní skupiny osob. Postavy samy si mohou být těchto pravidel vědomy: ocitáme se tedy opravdu
na úrovni příběhu a nikoli diskursu. Takto formulovaná pravidla odpovídají hlavním liniím
vyprávění, aniž by zpřesňovala způsob, jakým se každá z těchto popsaných akcí uskutečňuje. Jejich
obrysy bude možno vyplnit s použitím technik, které berou v úvahu onu „logiku akcí“, o níž jsme se
zmínili výše.

            Dále můžeme poznamenat, že po obsahové stránce se uvedená pravidla nijak významně
neliší od našich poznámek, které jsme na vrub Nebezpečných známostí již učinili. To nás přivádí k
otázce přínosu našeho přístupu pro vysvětlení problému: je totiž zřejmé, že popis, který nám
současně nemůže otevřít cestu i k našim intuitivním interpretacím vyprávění, se míjí cílem. Stačí
přeložit naše pravidla do obyčejné řeči a vidíme, jak jsou blízká našim často pronášeným soudům o
etice Nebezpečných známostí. Například první pravidlo, které znamená žádostivost vnutit druhému
svou vlastní vůli, se objevuje téměř ve všech kritikách, které je interpretovaly jako „žádost moci“
nebo „mytologii inteligence“. Kromě toho skutečnost, že výrazy, kterých jsme v těchto pravidlech
používali, souvisí právě s etikou, se nám zdá být velice příznačná: snadno bychom si mohli
představit vyprávění, kde by tato pravidla měla charakter společenský, případně oficiální atd.

            2. Forma, kterou jsme těmto pravidlům dali, si žádá konkrétní vysvětlení. Bylo by lehké
nám vyčíst, že formulujeme banality pseudovědeckým způsobem: proč říkat, že „A jedná tak, aby se
uskutečnila také pasivní transformace tohoto predikátu“ místo „Valmont vnucuje Tourvelové svou
vůli“? Přesto si myslíme, že přání dát našim tvrzením přesný a explicitní výraz nemůže být samo o
sobě žádná chyba; spíše bychom si vyčítali, že ne vždy jsou dostatečně přesné. Dějiny literární
kritiky se hemží příklady často lákavých výroků, které však svou terminologickou nepřesností
zavedly bádání do slepé uličky. Forma „pravidel“, kterou naše závěry nakonec vyjadřujeme, dovoluje
vyzkoušet je tak, že budeme „vytvářet“ další peripetie vyprávění.

            Kromě toho pouze vysoká přesnost formulací umožní platné srovnávání zákonů, jimiž se
světy různých knih řídí. Uveďme příklad: Šklovskij vyslovil při zkoumání vyprávění pravidlo, jež
podle jeho názoru umožní reflektovat pohyb mezilidských vztahů u Boiarda (Zamilovaný Roland) nebo u
Puškina (Evžen Oněgin): „Jestliže A miluje B, B nemiluje A. Když B začne milovat A, A už nemiluje
B“ (TL, str. 171). To, že pravidlo je formulováno podobně jako naše pravidla, nám umožní
bezprostředně konfrontovat svět obou děl.

            3. Při ověřování takto formulovaných pravidel je třeba si položit dvě otázky: Dají se
pomocí těchto pravidel odvodit všechny akce v románu? A opravdu se všechny akce pomocí těchto
pravidel odvozené v románu nacházejí? Při odpovědi na první otázku musíme nejdříve připomenout, že
zde formulovaná pravidla mají význam především jako příklad a nikoli vyčerpávající popis; na
následujících stránkách ukážeme na motivy některých akcí závislých na dalších faktorech přítomných
ve vyprávění. Pokud jde o druhou otázku, nedomníváme se, že záporná odpověď by mohla hodnotu
navrženého modelu zpochybnit. Při četbě nějakého románu intuitivně cítíme, že některé popisované
akce vyplývají z určité logiky; a o dalších akcích, které mezi ně nepatří, jsme zase schopni říci,
zda se touto logikou řídí nebo neřídí. Jinými slovy za každým dílem, jež je pouhou promluvou,
tušíme také existenci jazyka jako systému, přičemž dané dílo je pouze jednou z jeho realizací.
Naším úkolem je zkoumat právě tento jazyk. Pouze v této perspektivě můžeme uvažovat o otázce, proč
autor vybral pro svoje postavy spíše jedny peripetie než druhé, zatímco jedny i druhé se řídí touž
logikou.


                                         II. VYPRÁVĚNÍ JAKO DISKURS


            Dosud jsme se snažili nepřihlížet k tomu, že čteme knihu, že dotyčný příběh není
součástí „života“, ale onoho pomyslného světa, který poznáváme jen prostřednictvím knihy. Abychom
prozkoumali tuto druhou část našeho problému, vyjdeme z opačné abstrakce: budeme uvažovat vyprávění
výhradně jako diskurs, reálnou promluvu vypravěče adresovanou čtenáři.

            Postupy používané v diskursu rozdělíme na tři skupiny: čas vyprávění, v němž se
vyjadřuje vztah mezi časem příběhu a časem diskursu; aspekty vyprávění neboli způsob, jakým
vypravěč příběh vnímá; a mody vyprávění, které závisí na druhu diskursu, jehož vypravěč používá,
aby nás s příběhem seznámil.


            a) Čas vyprávění.


            Problém nakládání s časem ve vyprávění vzniká v důsledku neshody mezi temporalitou
příběhu a temporalitou diskursu. Čas diskursu je v určitém smyslu čas lineární, kdežto čas příběhu
je vícerozměrný. V příběhu se může odehrát několik událostí současně; avšak diskurs je musí zařadit
jednu po druhé; komplexní obrazec se tak promítá do tvaru přímky. Právě odtud pramení nezbytnost
„přirozenou“ posloupnost událostí porušit, i kdyby se jí autor chtěl co nejvěrněji držet. Autor
však v převážné většině tuto „přirozenou“ posloupnost nevyhledává, protože časové deformace využívá
k určitým estetickým účelům.


            ČASOVÁ DEFORMACE. Ruští formalisté spatřovali v časové deformaci jediný rys diskursu,
který jej odlišuje od příběhu;

do středu svého bádání kladli proto příběh. Citujme v této souvislosti úryvek z Psychologie umění
od Lva Vygotského, knihy napsané v roce 1925, ale vydané teprve nedávno: „Víme již, že základem
melodie je dynamická korelace zvuků, které ji vytvářejí. Je tomu přesně tak i u verše, který rovněž
není pouhý součet zvuků, které jej vytvářejí, nýbrž jejich dynamická posloupnost, určitá korelace.
Stejně jako dva zvuky vytvářejí tím, že se kombinují, nebo dvě slova tím, že po sobě následují,
určitou relaci, která je zcela definována pořadím prvků, stejně tak i dvě události nebo dva činy
vedou tím, že se kombinují, ke vzniku nové dynamické korelace, která je zcela definována pořadím a
uspořádáním těchto událostí. Zvuky a, b, c nebo slova a, b, c nebo události a, b, c takto naprosto
změní smysl a emocionální význam, když je například dáme do tohoto pořadí: b, c, a; b, a, c.
Představme si hrozbu, po níž následuje její uskutečnění: vražda; je-li čtenář nejprve obeznámen s
hrozbou a potom držen v nevědomosti ve věci její realizace a zpráva o vraždě přijde až na závěr po
tomto napětí, vzniká v něm určitý dojem. Zcela jiný dojem vznikne v případě, kdy autor začne
vyprávění objevem mrtvoly a teprve potom, v opačném chronologickém pořadí, informuje o vraždě a
předchozí hrozbě. Takže již samo uspořádání událostí ve vyprávění, již sama kombinace vět, výjevů,
obrazů, dějů, činů, replik se řídí stejnými zákony estetické výstavby jako kombinace zvuků v
melodii nebo slov ve verších“ (str. 196).

            Z tohoto úryvku jasně poznáváme jednu z hlavních charakteristických vlastností
formalistické teorie a umění tehdejší doby vůbec: povaha událostí mnoho neznamená, na čem jedině
záleží,jsou jejich vztahy (v daném případě je to časová posloupnost). Formalisté neuznávali tudíž
vyprávění jako příběh, jelikož vyprávěním se zabývali pouze jakožto diskursem. Je možné srovnat
tuto teorii s teorií ruských filmových tvůrců oněch časů: jsou to léta, kdy se ve filmu za vlastní
umělecký prvek považoval střih.

            Mimochodem poznamenejme, že obě možnosti popsané Vygotským byly realizovány v různých
formách detektivního románu. Román se záhadou začíná koncem jednoho z vyprávěných příběhů, aby byl
doveden k jeho začátku. Černý román naproti tomu se nejdříve zmiňuje o hrozbách, aby v posledních
kapitolách dospěl k mrtvolám.


            ZŘETĚZENÍ, STŘÍDÁNÍ, RÁMCOVÁNÍ. Předchozí poznámky se týkají časového uspořádání v
rámci jednoho příběhu. Avšak složitější formy literárního vyprávění obsahují příběhů několik. Pokud
jde o Nebezpečné známosti, je možné připustit, že takové příběhy jsou v nich tři a že vyprávějí o
Valmontově milostných dobrodružstvích s paní de Tourvel, Cécile a paní de Merteuil. Jejich vzájemné
uspořádání nám odhalí další časový aspekt ve vyprávění.

            Příběhy se mohou spojovat mezi sebou různými způsoby. Lidová pohádka a sbírky novel
znají již dva takové, zřetězení a rámcování. Zřetězení spočívá v prostém kladení jednotlivých
příběhů vedle sebe: jakmile první končí, začne druhý. Jednota je v tomto případě zajištěna
podobností jejich výstavby: například tři bratři se vydávají postupně jeden po druhém hledat nějaký
cenný předmět; každá cesta poskytuje základ pro samostatný příběh.

            Rámcování znamená vložení jednoho příběhu do jiného příběhu. Všechny povídky Tisíce a
jedné noci jsou vsazeny do rámce, který tvoří povídka o princezně Šahrázád. Z toho je patrné, že
oba dva způsoby kombinace představují přesné promítnutí dvou základních syntaktických vztahů,
souřadnosti a podřadnosti.

            Existuje však ještě třetí způsob kombinace, který můžeme nazvat střídání. Spočívá
v tom, že se souběžně vyprávějí dva příběhy, přičemž se přeruší jednou ten, podruhé onen tak, aby
po příštím přerušení příběh zase pokračoval. Tato forma je zřejmě příznačná pro literární druhy,
které již ztratily jakoukoli spojitost s ústní slovesností: ta nemůže střídání znát. Jako slavný
příklad střídání je možné uvést Hoffmannův román O kocourovi Mourovi, kde se kocourovo vyprávění
střídá s hudebníkovým; dále rovněž Kierkegaardovo Vyprávění o utrpeních.

            Dva tyto postupy se vyskytují v Nebezpečných známostech. Na jedné straně se v průběhu
celého vyprávění střídají příběhy Tourvelové a Cécile; na druhé straně jsou oba vsazeny do rámce,
který tvoří příběh dvojice Merteuilová-Valmont. Jelikož román je postaven dobře, nedovoluje
vyznačit mezi těmito příběhy jasné hranice: přechody jsou tu skryté; a rozuzlení každého
jednotlivého příběhu pomáhá rozvinout příběh, který následuje. Kromě toho jsou navzájem spojeny
obrazem Valmonta, který udržuje úzké vztahy s každou ze tří hrdinek. Existují další vícenásobné
vazby mezi těmito příběhy; ty se uskutečňují prostřednictvím vedlejších postav, které tuto funkci
vykonávají v několika příbězích. Například Volangesová, Cécilina matka, je přítelkyně a příbuzná
Merteuilové a současně rádkyně Tourvelové. Danceny se postupně spojuje s Cécile a Merteuilovou.
Paní de Rosemonde nabízí pohostinství jak  Tourvelové, tak Cécile a její matce. Gercourt, bývalý
milenec Merteuilové, se chce oženit s Cécile. A tak dále. Každá postava může kumulovat několik
funkcí.

            Vedle hlavních příběhů může román obsahovat ještě jiné, vedlejší příběhy, které
obyčejně slouží jen k tomu, aby nějakou postavu charakterizovaly. Tyto příběhy (Valmontova milostná
dobrodružství na hraběnčině zámku nebo s Émilie; Prévanova s „nerozlučnými“; markýzina s Prévanem
nebo Bellerochem) jsou v našem případě do celistvosti příběhu integrována méně než příběhy hlavní a
vnímáme je jako „vsazené do rámce“.


            ČAS PSANÍ, ČAS ČTENÍ. K výše uvedeným temporalitám, které jsou vlastní postavám a leží
všechny v téže perspektivě, přistupují dvě další, jež patří do jiné roviny: čas výpovědního aktu
(psaní) a čas vnímání (četby). Čas výpovědního aktu se stává literárním prvkem od okamžiku, kdy je
do příběhu uveden: jedná se o případy, kdy vypravěč s námi hovoří o svém vlastním vyprávění, o
čase, který má na jeho napsání nebo odvykládání. Tento typ temporality se objevuje velice často ve
vyprávění, jež se samo za takové prohlašuje: připomeňme například slavné rozumování Tristrama
Shandyho o tom, že není schopen své vyprávění skončit. Mezní případ by nastal v situaci, v níž čas
výpovědního aktu představuje jedinou temporalitu ve vyprávění přítomnou: bylo by to vyprávění
obracející se samo k sobě, vyprávění o naraci. - Čas čtení je nevratný čas, který určuje naše
vnímání celku; může se však stát také literárním prvkem, pod podmínkou, že autor s ním v příběhu
počítá. Například na začátku stránky se říká, že je deset hodin; a na další stránce se říká, že je
deset hodin a pět minut. Toto naivní uvedení času čtení do struktury vyprávění není jedinou
možností; existují další, u nichž se nemůžeme zdržovat; uveďme jenom, že zde se dotýkáme problému
estetického významu různých dimenzí díla.


            b) Aspekty vyprávění.


            Když čteme literární fikci, nevnímáme popisované události bezprostředně. Třebaže jinak,
zároveň s těmito událostmi vnímáme také způsob, jakým je vnímá ten, kdo o nich vypráví. Právě pro
tyto rozdílné typy vnímání, které se dají ve vyprávění rozpoznat, používáme termín aspekty
vyprávění (přičemž tento výraz chápeme ve významu blízkém jeho etymologii, to znamená jako
„pohled“). Přesněji řečeno tento aspekt odráží relaci mezi zájmeny on (v příběhu) a já (v
diskursu), mezi postavou a vypravěčem.

            J. Pouillon navrhl klasifikaci aspektů vyprávění, kterou zde s menšími obměnami
přejímáme. Toto vnitřní vnímání má tři hlavní typy.


            VYPRAVĚČ      POSTAVA („NEOMEZENÝ ÚHEL POHLEDU ZVENKU“). Klasické vyprávění používá
nejčastěji tohoto postupu. V tomto případě vypravěč ví více než jeho postava. Nestará se o to, aby
nám vysvětlil, jak tyto znalosti získal: vidí stejně dobře skrze domovní zdi jako skrze hrdinovu
lebku. Jeho postavy nemají před ním žádné tajnosti. Tato forma má samozřejmě několik stupňů.
Nadřazenost vypravěče se může projevit buď tím, že zná něčí tajná přání (o nichž tento někdo sám
neví), nebo tím, že ví, co si právě myslí několik různých postav (což žádná z nich nedokáže), nebo
prostě tím, že vypráví o událostech, které nevnímá pouze jediná postava. Tolstoj ve své povídce Tři
mrtví takto vypráví postupně příběh o smrti šlechtičny, sedláka a stromu. ðádná postava je neviděla
všechny; zde máme co dělat s variantou „neomezeného úhlu pohledu zvenku“.


            VYPRAVĚČ = POSTAVA („ÚHEL POHLEDU SPOLEČNÝ S POSTAVOU“). Tato druhá forma je v
literatuře rovněž značně rozšířena, zejména v moderní době. V tomto případě vypravěč ví totéž co
postavy, nemůže nám podat vysvětlení událostí dříve, než k němu dospěly postavy samy. Také zde
můžeme zaznamenat určité rozdílnosti. Vyprávění může být vedeno buď v první osobě (což tento
prostředek opravňuje) nebo ve třetí osobě, ale vždy ve shodě s úhlem pohledu, který na tyto
události má táž osoba: výsledek není samozřejmě stejný; víme, že Kafka začal psát Zámek v první
osobě a úhel pohledu změnil až mnohem později, když přešel do třetí osoby, ale stále při zachování
aspektu „vypravěč = postava“. Kromě toho vypravěč může sledovat pouze jednu postavu nebo několik
postav (tyto změny mohou být systematické, ale také nemusí). Konečně se může jednat buď o vědomě
vyprávění postavy nebo o „pitvání“ jejího mozku, jak to často bývá ve Faulknerových vyprávěních. K
tomuto případu se za chvíli vrátíme.


            VYPRAVĚČ      POSTAVA („OMEZENÝ ÚHEL POHLEDU ZVENKU“). V tomto třetím případě vypravěč
toho ví méně než kterákoli postava. Může nám výhradně popsat jen to, co je vidět, slyšet a tak
dále, ale nemá přístup do žádného vědomí. Tento čistý „senzualismus“ je ovšem konvence, neboÙ
takové vyprávění by bylo nesrozumitelné; existuje však jako vzor určitého druhu rukopisu. Vyprávění
tohoto druhu se vyskytují mnohem vzácněji než ostatní a systematické používání tohoto postupu se
objevilo až ve dvacátém století. Citujme úryvek, který tento úhel pohledu charakterizuje:

            „Ned Deaumont přešel kolem Madviga a třaslavými prsty zamáčkl konec doutníku v měděném
popelníku.

            Madwig mu upřeně hleděl do zad, dokud se mladý muž nenarovnal a neotočil. Blondýn se na
něho přátelsky a zoufale zašklebil“ (D. Hammett, Skleněný klíč).[3]

            Z takového popisu nedokážeme poznat, zda dvě zmíněné postavy jsou přátelé nebo
nepřátelé, spokojené nebo nespokojené, ještě méně na co myslí, když dělají popsaná gesta. Navíc se
sotva nějak jmenují: přednost mají označení jako „blondýn“, mladý muž“. Vypravěč je tedy svědkem,
který nic neví a dokonce ani nic vědět nechce. Přesto tato objektivita není tak absolutní, jak by
si přála („přátelsky a zoufale“).


            NĚKOLIK ASPEKTæ STEJNÉ UDÁLOSTI. VraÙme se nyní k druhé možnosti, kdy vypravěč ví totéž
co postavy. Řekli jsme již, že vypravěč může přejít od jedné postavy ke druhé; ještě je však třeba
uvést, zda přitom postavy vyprávějí o téže události (nebo vidí touž událost) nebo zda se jedná o
různé události. V prvním případě se dosahuje specifického efektu, který by se dal nazvat
„stereoskopický pohled“. Pluralita vjemů nám totiž poskytuje komplexnější pohled na popsaný jev.
Kromě toho nám popisy téže události dovolují soustředit pozornost na vnímající postavu, protože
příběh již známe.

            Podívejme se znovu na Nebezpečné známosti. Romány v dopisech z 18. století běžně
používaly techniku, již měl v oblibě Faulkner a která spočívala v tom, že se týž příběh vypráví
sice několikrát, ale z pohledu různých postav. Celý příběh Nebezpečných známostí je ve skutečnosti
vyprávěn dvakrát, často dokonce třikrát. Při bližším pohledu na jednotlivá vyprávění však zjistíme,
že nejenom nám podávají na jednotlivé události stereoskopický pohled, ale také že jsou kvalitativně
odlišná. Připomeňme stručně tuto jejich návaznost.


            BÝT A ZDÁT SE. Oba střídající se příběhy jsou nám od samého začátku předkládány
v různém světle: Cecile naivně vykládá své zkušenosti Sophie, zatímco ve svých dopisech Valmontovi
je Merteuilová interpretuje; podobně Valmont informuje markýzu o svých zkušenostech s Tourvelovou,
která zase píše Volangesové. Od samého začátku si můžeme všimnout obojetnosti, kterou jsme
postřehli již na úrovni vztahů mezi postavami: Valmontova odhalení nás informují o neupřímnosti,
kterou Tourvelová vkládá do svých popisů událostí; totéž platí i pro Cécilinu naivitu. S
Valmontovým příchodem do Paříže si uvědomujeme, jak je tomu ve skutečnosti s Dancenym a jeho činy.
Na konci druhé části Merteuilová sama podává dvě verze Prévanovy aféry: jednu podle pravdy, druhou
tak, jak se má jevit v očích ostatních. Znovu se tedy jedná o opozici mezi rovinou zdání a rovinou
skutečnosti nebo pravdy.

            Pořadí, podle něhož se tyto verze v textu objevují, není nijak určeno, je ho však
využíváno k různým cílům. Když vyprávění Valmonta nebo Merteuilové předchází vyprávěním ostatních
postav, pak vyprávění postav čteme především jako informaci o pisateli dopisu. V opačném případě
vzbuzuje naši zvědavost vyprávění o zdání a očekáváme hlubší výklad.

            Vidíme tedy, že aspekt vyprávění, který souvisí s „být“, se blíží „neomezenému úhlu
pohledu zvenku“ (případu „vypravěč       postava“). Nezáleží na tom, že zdrojem vyprávění jsou tu
pokaždé postavy: některé z nich nám mohou stejně jako autor odhalit to, co si ostatní myslí nebo co
cítí.


            VÝVOJ ASPEKTæ VYPRÁVĚNÍ. Význam aspektů vyprávění prošel od Laclosových dob rychlými
změnami. V 19. století bude literární technika, která podává příběh tak, jak se odráží ve vědomí
postavy, čím dále tím běžnější a po jejím systematickém používání Henrym Jamesem se z ní ve 20.
století stane závazné pravidlo. Na druhé straně existence dvou kvalitativně odlišných úrovní je
dědictvím ještě starších dob: osvícenské století vyžaduje, aby pravda byla vyřčena. Pozdější román
se spokojí s několika verzemi pro „zdát se“, aniž by předstíral, že nějaká verze je ta pravá. Jako
klad Nebezpečných známostí je třeba uvést, že na rozdíl od celé řady tehdejších románů se vyznačují
diskrétností, s kterou je v nich tato úroveň bytí zobrazena: nad Valmontovým případem zůstává
čtenář na konci knihy zmaten. Právě tímto směrem se bude ubírat velká část literatury 19. století.


            c) Mody vyprávění.


            Aspekty vyprávění se týkaly způsobu, jakým vypravěč příběh vnímá; mody vyprávění se
týkají způsobu, jakým nám jej vypravěč předkládá, jak nám jej podává. Právě mody vyprávění máme na
mysli, když o nějakém spisovateli říkáme, že nám věci „ukazuje“, zatímco jiný nám o nich pouze
„vypráví“. Existují dva základní mody: předvádění a narace. Na konkrétnější úrovni odpovídají tyto
dva mody dvěma pojmům, s nimiž jsme se již setkali: diskursu a příběhu.

            Je možné předpokládat, že v současnosti oba mody vyprávění pocházejí ze dvou odlišných
zdrojů: kroniky a dramatu. Kronika neboli historie představuje podle obecného názoru čistou naraci,
autor je pouhým svědkem, podávajícím zprávu o skutečnostech; postavy nehovoří; pravidla určuje
historický žánr. Naproti tomu v dramatu se nepodává zpráva o příběhu, nýbrž ten se odehrává přímo
před našima očima (i když divadelní hru jenom čteme); není tu žádná narace, vyprávění je obsaženo v
replikách jednotlivých postav.


            PROMLUVA POSTAV, PROMLUVA VYPRAVĚČE. Hledáme-li pro rozlišení těchto pojmů lingvistický
základ, je na první pohled zřejmé, že musíme věnovat pozornost opozici mezi promluvou postav
(přímou řečí) a promluvou vypravěče. Tato opozice nám může vysvětlit, proč máme dojem, že jsme
svědky činů, je-li použitým modem předvádění, zatímco u narace tento dojem mizí. Promluva postav v
literárním díle má zvláštní statut. Jako každá promluva se vztahuje na označovanou skutečnost, ale
zároveň představuje čin, který je spjat s vyslovením příslušné věty. Jestliže nějaká postava říká:
„Jste velice krásná“, nejen že osoba, na niž se obrací, je (nebo není) krásná, ale tato postava
koná před našima očima také čin: tvoří větu, skládá poklonu. Nesmíme si myslet, že význam takových
činů se dá jednoduše shrnout na „on(a) říká“; jejich významová škála je stejně bohatá jako u činů
vykonaných prostřednictvím řeči; a těch je bezpočtu.

            Tato první identifikace narace a předvádění nicméně hřeší určitým zjednodušením.
Zůstaneme-li stále u ní, dostaneme, že drama nezná naraci, nedialogizované vyprávění, předvádění.
Přesto se lehce můžeme přesvědčit o opaku. Vezměme si první případ: Nebezpečné známosti, stejně
jako drama, znají pouze přímou řeč, jelikož celé vyprávění se skládá z dopisů. Přesto tento román
zná oba naše mody: jestliže většina dopisů představuje činy a souvisí tak s předváděním, další nás
jenom informují o událostech, které se odehrály jinde. Až do rozuzlení knihy zajišÙují tuto funkci
Valmontovy dopisy markýze a zčásti její odpovědi; po rozuzlení přejímá naraci paní de Volanges.
Když Valmont píše paní de Merteuil, sleduje jediný cíl: informovat o událostech, které se mu
přihodily; začíná tak svoje dopisy touto větou: „Posílám přehled včerejších událostí.“ Dopis, který
přináší tyto zprávy, nic nepředvádí, je čirou narací. Totéž platí v závěru románu o dopisech paní
de Volanges adresovaných paní de Rosemonde: jsou to „pravidelné denní zprávy“ o zdraví paní de
Tourvel, o neštěstích paní de Merteuil atd. Poznamenejme zde, že toto rozdělení modů má v
Nebezpečných známostech své oprávnění v existenci různých relací: narace se objevuje v dopisech
důvěrného rázu, o němž svědčí již sama existence dopisu; předvádění se týká milostných a
účastenských vztahů, které se tak výrazněji zpřítomní.

            Vezměme nyní opačný případ, který má ukázat, zda autorský diskurs patří vždy do narace.
Uvádíme úryvek z Citové výchovy:

            „... vcházeli do ulice Caumartin, když se tu pojednou za nimi ozval hluk podobající se
praskotu, jako když někdo trhá obrovský kus hedvábí. Byla to střelba na bulváru des Capucines.

            'Ach! to porážejí pár měšÙáků', řekl klidně Frédéric.

            Jsou totiž situace, kdy i člověk, v němž není ani troška krutosti, je tak odpoután od
ostatních, že by přihlížel třeba k hubení lidského rodu bez jediného zabušení srdce.“

            Věty, které souvisí se předváděním, jsme dali jsme do kurzívy; jak vidíme, přímá řeč se
jej týká pouze částečně. V tomto úryvku je předvádění vyjádřeno třemi různými formami diskursu:
přímou řečí, přirovnáním a obecnou reflexí. Poslední dvě patří do promluvy vypravěče, ne však do
narace. Neinformují nás o skutečnosti mimo diskurs, ale nabývají smyslu stejným způsobem jako
repliky postav; pouze nás v daném případě informují o obrazu vypravěče a nikoli o obrazu postavy.


            OBJEKTIVITA A SUBJEKTIVITA V ŘEČI. Musíme tedy upustit od naší první identifikace
narace s promluvou vypravěče a předvádění s promluvou postav a hledat pro ně hlubší základ. Jak
nyní vidíme, taková identifikace by se zakládala nikoli na implicitních kategoriích, nýbrž na
jejich užití, což nás snadno může uvést v omyl. Hledaný základ nalezneme v opozici mezi
subjektivním a objektivním aspektem řeči.

            Jak známo, každá promluva je současně výpověď a výpovědní akt. Jakožto výpověď se týká
subjektu výpovědi a zůstává tedy objektivní. Jakožto výpovědní akt se týká subjektu výpovědního
aktu a uchovává si subjektivní aspekt, neboÙ v každém případě představuje čin vykonaný tímto
subjektem. Každá věta obsahuje oba tyto aspekty, ale v různé míře; jedinou funkcí některých částí
diskursu (osobních a ukazovacích zájmen, slovesných časů, určitých sloves; viz E. Benveniste, „De
la subjectivité dans le langage“, Problèmes de linguistique générale) je tuto subjektivitu
předávat, jiné jeho části se vztahují především na objektivní skutečnost. Můžeme tedy společně s
Johnem Austinem mluvit o dvou modech diskursu, konstatativním (objektivním) a performativním
(subjektivním).

            Uveďme příklad. Věta „Dupont odešel z domu 18. března v deset hodin“ má v zásadě
objektivní charakter; na první pohled žádnou informaci o subjektu výpovědního aktu nepřináší
(jediná informace je, že k výpovědnímu aktu došlo po hodině ve větě uvedené). Jiné věty naproti
tomu mají význam, který se téměř výlučně týká subjektu výpovědního aktu, např.: „Jste hlupák!“
Taková věta je ze strany toho, kdo ji vyslovuje, především čin, urážka, třebaže si podržuje také
objektivní platnost. Teprve celistvý kontext výpovědi však určí stupeň subjektivity, který je
v této větě obsažen. Kdyby nějaká postava ve své replice naši první větu převzala, pak by se mohla
stát údajem o subjektu výpovědního aktu.

            Přímá řeč je zpravidla spojena se subjektivním aspektem jazyka; jak jsme však viděli na
případě Valmonta a paní de Volanges, tato subjektivita je někdy redukována na pouhou konvenci:
informace je nám předkládána tak, jako by pocházela od postavy a nikoli od vypravěče, ale přitom se
o této postavě nic nedozvídáme. Promluva vypravěče naopak patří zpravidla do roviny historického
výpovědního aktu, ale u přirovnání (jako u každé řečnické figury) se subjekt výpovědního aktu
zviditelňuje a vypravěč se tak přibližuje postavě. Slova Flaubertova vypravěče nás takto upozorňují
na existenci subjektu výpovědního aktu, který činí přirovnání nebo pronáší úvahy o lidské
přirozenosti.


            ASPEKTY A MODY. Aspekty a mody vyprávění jsou dvě kategorie, které jsou navzájem velmi
úzce spojeny, a obě souvisí s obrazem vypravěče. U literárních kritiků se proto objevila tendence
je zaměňovat. Tak Henry James a v jeho stopách Percy Lubock rozlišovali dva hlavní styly ve
vyprávění: styl „panoramatický“ a styl „scénický“. Každý z těchto výrazů kumuluje dva pojmy:
„scénický“ je předvádění a současně „úhel pohledu společný s postavou“ (vypravěč = postava);
„panoramatický“ je narace spolu s „neomezeným úhlem pohledu zvenku“ (vypravěč     postava).

            Přesto tato identifikace nemusí vždy platit. VraÙme se k Nebezpečným známostem, kde
narace - jak si pamatujeme - je až do rozuzlení svěřena Valmontovi, jehož úhel pohledu je velice
blízký „neomezenému úhlu pohledu zvenku“; rozuzlení naproti tomu přebírá paní de Volanges, která
probíhající události sotva chápe a jejíž vyprávění zcela vychází z „úhlu pohledu společného s
postavou“ (ne-li „omezeného úhlu pohledu zvenku“). Je tudíž nejprve třeba obě kategorie správně
rozlišit, aby bylo možné si ujasnit jejich vzájemné vztahy.

            Zaměňování se tu zdá být o to nebezpečnější, připomeneme-li si, že za všemi těmito
prostředky se rýsují obrysy obrazu vypravěče, jenž bývá někdy chápán jako obraz samotného autora.
Vypravěčem v Nebezpečných známostech není samozřejmě Valmont, ten je pouze postavou dočasně
pověřenou narací. Tím se nyní dostáváme k další důležité otázce: k obrazu vypravěče.


            OBRAZ VYPRAVĚČE A OBRAZ ČTENÁŘE. Vypravěč je subjektem výpovědního aktu, který
představuje kniha. Všechny postupy, o nichž jsme v této části pojednávali, nás k tomuto subjektu
přivádějí. Právě vypravěč klade jedny popisy před druhé, i když těm druhým podle času příběhu
předcházejí. Právě vypravěč nám ukazuje děj očima té či oné postavy nebo vlastníma očima, aniž by
za tím účelem sám vystoupil na scénu. Konečně právě vypravěč rozhoduje, zda nám podá nějakou
peripetii prostřednictvím dialogu dvou postav nebo „objektivního“ popisu. Máme tedy o něm řadu
informací, jež by nám měly umožnit ho uchopit, přesně ho situovat; ale tento prchavý obraz nám
nedovoluje se mu přiblížit; nepřestává si nasazovat protikladné masky, od masky skutečného autora z
masa a kostí až po masku libovolné postavy.

            Přesto existuje jedno místo, kde se podle všeho tomuto obrazu přibližujeme v dostatečné
míře: můžeme je nazvat úrovní hodnocení. Popis každé části příběhu zahrnuje morální hodnocení;
chybějící hodnocení představuje právě tak důležité zaujetí stanoviska. Toto hodnocení, řekněme to
hned, není součástí individuální zkušenosti ani nás čtenářů, ani skutečného autora; je vlastní
knize a nebylo by možné správně uchopit její strukturu, aniž by se vzalo v úvahu. Lze zastávat
stejný názor jako Stendhal, že paní de Tourvel je ze všech postav v Nebezpečných známostech
nejnemorálnější; je možné tvrdit spolu se Simone de Beauvoir, že paní de Merteuil je nejpoutavější
postava; ale to vše jsou interpretace, které netvoří součást smyslu knihy. Kdybychom neodsoudili
paní de Merteuil, kdybychom se nepostavili na stranu paní prezidentové, struktura díla by se
porušila. Je třeba si hned zpočátku uvědomit, že existují dvě morální interpretace, které mají
naprosto odlišný charakter: jedna je vlastní knize (a každému dílu z oblasti imitativního umění), a
s druhou přicházejí čtenáři sami bez ohledu na logiku díla; ta se může podle doby a osobnosti
čtenáře velmi různit. V knize je paní de Merteuil hodnocena záporně, paní de Tourvel je světice
atd. Hodnocení tu podléhá každý čin, třebaže toto hodnocení nemusí opovídat ani hodnocení autora,
ani našemu (a to je jedno z kritérií, jež máme pro posuzování autorova úspěchu k dispozici).

            Tato úroveň hodnocení nás přibližuje k obrazu vypravěče. Není přitom nutné, aby k nám
promlouval „přímo“: v tomto případě by se pod vlivem literární konvence připodobnil postavám. Pro
odhad úrovně hodnocení používáme kódu psychologických principů a reakcí, o němž má vypravěč za to,
že čtenář jej sdílí spolu s ním (jelikož my dnes už tento kód neuznáváme, jsme při našem hodnocení
schopni klást důraz jinam). Pokud jde o naše vyprávění, dá se tento kód redukovat na několik dost
banálních maxim: neubližujte; buďte upřímní; chraňte se vášně atd. Vypravěč se současně opírá o
hodnotící stupnici duševních vlastností: právě s ohledem na ni respektujeme Valmonta a Merteuilovou
a bojíme se jich (pro sílu jejich ducha, pro jejich schopnost předvídat) nebo dáváme přednost
Tourvelové před Cécile Volangesovou.

            Obraz vypravěče nezůstává osamocený: sotva se objeví, je hned od první stránky
doprovázen dalším obrazem, který můžeme nazvat „obraz čtenáře“. Tento obraz má ovšem s konkrétním
čtenářem zrovna tak málo společného jako obraz vypravěče se skutečným autorem. Oba spolu úzce
souvisí a jakmile obraz vypravěče začíná nabývat jasnějších obrysů, také obraz pomyslného čtenáře
vyvstává s větší přesností. Tyto dva obrazy jsou vlastní každé literární fikci: vědomí, že čteme
román, a nikoli nějaký dokument, nás nutí hrát roli tohoto pomyslného čtenáře, a vypravěč přitom
vystupuje jako ten, kdo nám toto vyprávění podává, protože vyprávění jako takové je pomyslné. Tato
spojitost potvrzuje obecný semiologický zákon, podle něhož „já“ a „ty“, odesílatel a příjemce
výpovědi, se objevují vždy společně.

            Tyto obrazy se utvářejí na základě konvencí, jimiž se příběh transformuje na diskurs.
Již jen to, že při četbě knihy jsme postupovali tak, že jsme směřovali od začátku ke konci (to jest
tak, jak by si to přál vypravěč), nás zavazuje k tomu, abychom tuto roli čtenáře hráli. U románu v
dopisech jsou tyto konvence teoreticky redukovány na minimum: je to,jako bychom četli opravdový
soubor dopisů, autor se nikdy neujímá slova, pořád jde o přímou řeč. Avšak již ve svém upozornění
nakladatele Laclos tuto iluzi ničí. Ostatní konvence se týkají vlastní zprávy o událostech,
jmenovitě existence různých aspektů. Takže naši roli čtenáře si uvědomíme v tom okamžiku, kdy víme
více než postavy, neboÙ podle naší životní zkušenosti je taková situace v rozporu s
pravděpodobností.


                                                   III. PORUŠENÍ ŘÁDU


            Všechny doposud uvedené poznatky je možné stručně shrnout slovy, že naším cílem bylo
uchopit literární strukturu díla nebo - jak to odteď budeme nazývat - určitý řád. Tohoto výrazu
používáme jako druhového pojmenování pro všechny elementární vztahy a struktury, které jsme
zkoumali. Ale naše prezentace neobsahuje žádný údaj o posloupnosti ve vyprávění; kdyby si
jednotlivé části vyprávění mezi sebou prohodily svá místa, tato prezentace by se tím nijak
podstatně nezměnila. Zastavíme se nyní u klíčového momentu pro posloupnost v každém vyprávění:
rozuzlení, které jak uvidíme představuje skutečné porušení předchozího řádu. Budeme zkoumat toto
porušení s odvoláním na jediný příklad, jímž pro nás budou Nebezpečné známosti.


            PORUŠENÍ ŘÁDU V PŘÍBĚHU. Toto porušení řádu je patrné v celé poslední části knihy,
zejména pak od dopisu 142 do dopisu 162, to jest od Valmontovy roztržky s Tourvelovou do Valmontovy
smrti. Týká se nejprve samotného obrazu Valmonta, hlavní postavy vyprávění. Čtvrtá část začíná
pádem Tourvelové. Valmont prohlašuje v dopisu 125, že se jedná o milostné dobrodružství, které se v
ničem neliší od těch ostatních; avšak čtenář snadno postřehne, zejména když mu v tom paní de
Merteuil pomáhá, že jeho tón prozrazuje jiný vztah, než tvrdí: tentokrát jde o lásku, to znamená o
stejnou vášeň, která zmítá všemi „oběťmi“. Valmont tím, že žádostivost vlastnit a po ní následující
lhostejnost nahradil láskou, opouští svou skupinu a ruší tak první rozdělení rolí. Je pravda, že
tuto lásku bude později obětovat, aby odvrátil obvinění vznášená paní de Merteuil, ale tato oběÙ
neřeší jeho předchozí obojetný postoj. Valmont potom ostatně učiní další kroky, které by ho měly s
Tourvelovou zase sblížit (píše jí, píše své poslední důvěrnici Volangesové); a také jeho touha
pomstít se Merteuilové by pro nás měla být znamením, že svého prvního gesta lituje. Pochybnost však
nezmizí; vydavatel nám to výslovně říká v jedné ze svých poznámek (dop. 154) o Valmontově dopisu
údajně poslaném paní de Volanges s tím, aby byl doručen dále paní de Tourvel, a který není do knihy
zařazen: „Protože jsme v další korespondenci nenašli nic, co by mohlo tuto pochybnost vyjasnit,
rozhodli jsme se dopis pana Valmonta nezařadit.“

            Valmontovo chování vůči Merteuilové je rovněž zcela zvláštní, když na ně pohlédneme ve
světle logiky, kterou jsme naznačili výše. Zdá se, že v tomto vztahu se spojují dohromady velmi
odlišné a až dotud neslučitelné prvky: žádostivost vlastnit, ale také opozici a současně též
vzájemnou důvěru. Ukazuje se, že tento posledně zmíněný rys (který znamená nedodržení našeho
čtvrtého pravidla) má pro Valmontův osud rozhodující význam: i po vyhlášení „války“ se nadále
svěřuje markýze. A porušení zákona se trestá smrtí. Valmont rovněž zapomíná, že v zájmu uskutečnění
svých tužeb může jednat na dvou úrovních, jak toho předtím tak obratně využíval: ve svých dopisech
markýze naivně přiznává svou žádostivost, aniž by se pokusil ji skrýt, použil pružnější taktiky
(což měl vzhledem k postoji Merteuilové učinit). I bez pomoci markýziných dopisů Dancenymu čtenář
snadno pochopí, že s jejím přátelským vztahem k Valmontovi je konec.


            PORUŠENÍ ŘÁDU V DISKURSU. V tomto bodu bereme v úvahu to, že porušení řádu se neomezuje
jenom na Valmontovo chování, které už není v souladu s přijatými pravidly a hodnotami; zasahuje
také způsob, jakým je nám to sděleno. Po celé vyprávění jsme měli jistotu o pravém nebo falešném
charakteru sdělovaných činů a citů: stálý komentář Merteuilové a Valmonta nás zpravoval o podstatě
každého činu, podával nám samo „bytí“, a ne jenom pouhé „zdání“. Ale rozuzlení spočívá právě v tom,
že vztah vzájemné důvěry mezi oběma protagonisty je přerušen; ti se přestávají komukoliv svěřovat a
my jsme najednou zbaveni jistoty o tom, co víme, jsme připraveni o bytí a musíme se sami snažit je
uhodnout prostřednictvím zdání. Proto nevíme, zda ve skutečnosti Valmont prezidentovou miluje nebo
nemiluje; proto si také nejsme jisti, jaké jsou pravé důvody, které určují jednání Merteuilové
(zatímco až dotud pro všechny prvky vyprávění byla k dispozici nezpochybnitelná interpretace):
chtěla opravdu zabít Valmonta bez obav z jeho možných odhalení? Nebo snad Danceny zašel příliš
daleko ve svém hněvu a přestal být pouhou zbraní v rukou Merteuilové? To se nikdy nedozvíme.

            Jak jsme uvedli výše, před momentem porušení řádu je narace obsažena v dopisech
Valmonta a Merteuilové a potom v dopisech paní de Volanges. Tato změna není jen nějaká obyčejná
substituce, ale volba nového úhlu pohledu: zatímco v prvních třech částech knihy se narace
pohybovala na úrovni bytí, v poslední části se ocitá na úrovni zdání. Paní de Volanges nechápe
události, které se kolem ní odehrávají, zachycuje pouze jejich zdání (dokonce i paní de Rosemonde
je lépe informována než ona; ta však nevypráví). Tato změna pohledu v naraci je zvláště patrná u
Cécile: jelikož čtvrtá část knihy nepřináší žádné dopisy od ní (jediný, který podepsala, diktoval
Valmont), už se nemáme jak dovědět, jaké je v této chvíli její „bytí“. Vydavatel má tudíž pravdu,
když nám ve své závěrečné poznámce slibuje Cécilina nová milostná dobrodružství: pravé důvody
jejího chování neznáme, její osud není jasný, její budoucnost je záhadná.


            PLATNOST PORUŠENÍ ŘÁDU. Je možné si představit, že čtvrtá část románu by byla jiná, to
je taková, že by v ní k porušení předchozího řádu nedošlo? Valmont určitě mohl najít obratnější
způsob pro rozchod s Tourvelovou; konflikt, k němuž došlo mezi ním a Merteuilovou, by dokázal
vyřešit šikovněji a nevystavil by se přitom tolika nebezpečím. „Zhýralci“ by nalezli řešení, jež by
jim dovolilo předejít útokům jejich obětí. V závěru knihy bychom měli oba tábory navzájem zrovna
tak oddělené jako na jejím začátku a oba spoluviníky stále stejně silné. Dokonce i kdyby došlo až k
jeho souboji s Dancenym, Valmont by znal způsob, jak se vyhnout smrtelnému nebezpečí...

            Je zbytečné pokračovat: nemusíme se pokoušet o nějaké psychologické interpretace,
abychom si uvědomili, že takto pojatý román by už nebyl týž; dokonce by nebyl už nic. Měli bychom
před sebou bychom jenom vyprávění o obyčejném milostném dobrodružství, dobytí „prudérní ženy“, s
„poněkud komickým“ závěrem. Vidíme tedy, že se zde nejedná o nějakou drobnou zvláštnost výstavby,
ale přímo o její střed; spíše nabýváme dojmu, že celé vyprávění spočívá v možnosti přivodit právě
takové rozuzlení.

            Skutečnost, že bez tohoto rozuzlení by vyprávění pozbylo všechnu svou estetickou
a mravní sílu, je symbolicky vyjádřena v samotném románu. Příběh je totiž postaven tak, že za svou
vlastní existenci vděčí právě porušení řádu. Kdyby Valmont nepřestoupil zákony své vlastní morálky
(a zákony struktury románu), jeho korespondence, stejně jako korespondence Merteuilové, by nikdy
nespatřila světlo světa: takto uveřejnění jejich dopisů je důsledkem jejich vzájemné roztržky a v
obecnější rovině porušení řádu. Tato podrobnost není dílem náhody, jak bychom si mohli myslet: celý
příběh má totiž své oprávnění jen potud, pokud zlo, které román popisuje, je potrestáno. Kdyby
Valmont nezradil svůj první obraz, kniha by neměla právo na existenci.


            DVA ŘÁDY. Porušení řádu jsme doposud charakterizovali pouze v negativních výrazech,
jako popření předchozího řádu. Pokusme se nyní zjistit, jaký je pozitivní obsah těchto akcí, jaký
systém se za nimi skrývá. Podívejme se nejprve na jednotlivé prvky: zhýralec Valmont se zamiluje do
„obyčejné“ ženy; Valmont, zapomínající intrikovat s paní de Merteuil; Cécile, odcházející se kát za
své hříchy do kláštera; postava paní de Volanges, která se ujímá role rezonéra... Všechny tyto akce
mají jednoho společného jmenovatele: řídí se konvenční morálkou, jaká existovala v dobách
Laclosových (nebo i pozdějších). Tudíž řád, který určuje jednání postav před rozuzlením a po něm,
je prostě konvenční řád, vzhledem k světu knihy řád vnější. Potvrzení této hypotézy nám přináší
také oživení Prévanovy aféry. Na konci knihy jsme svědky toho, jak Prévan je znovu uveden do celé
své bývalé velikosti; přesto si vzpomeneme, že v konfliktu s markýzou měli oba přesně táž tajná i
zjevná přání. Merteuilové se prostě jen podařilo být rychlejší, neměla větší vinu. V závěru knihy
tedy nejde o zavedení svrchované spravedlnosti, nějakého vyššího řádu; je to zkrátka a dobře
konvenční morálka tehdejší společnosti, stydlivá a pokrytecká morálka, která se tak v závěru knihy
liší od morálky Valmonta a Merteuilové v ostatní části knihy. „ðivot“ se takto stává integrující
součástí díla: jeho existence je prvek zásadního významu, který musíme znát, abychom pochopili
strukturu vyprávění. Teprve až v tomto bodě naší analýzy nachází uvedení sociálního aspektu své
odůvodnění; dodejme, že ke všemu je i zcela nezbytné. Kniha může skončit, protože obnovuje řád,
jenž existuje ve skutečném životě.

            Vyjdeme-li z této perspektivy, můžeme si všimnout, že dříve byly prvky tohoto
konvenčního řádu také přítomny; a vysvětlují události a akce, jež se nedaly vysvětlit v rámci
systému, který jsme popsali. Sem patří například akce paní de Volanges, týkající se Tourvelové a
Valmonta, opoziční akce, která neměla tu motivaci, jaká se objevuje v našem pravidlu R3. Paní de
Volanges nenávidí Valmonta nikoli proto, že patří k ženám, které opustil, ale pro svoje morální
zásady. Přesně tak je tomu s postojem Cécilina zpovědníka, který se rovněž stává protivníkem: jeho
kroky řídí konvenční morálka, která je vnější vzhledem ke světu románu. Jedná se o akce, jejichž
motivy nebo pohnutky se nenacházejí v románu, ale mimo něj: postavy takto jednají proto, že je to
správné, jde o přirozený postoj, který netřeba odůvodňovat. Konečně zde také můžeme najít také
vysvětlení postoje Tourvelové, která vytrvale odporuje svým citům ve jménu etické koncepce, podle
níž manželka nemá muže klamat.

            Takto vidíme celé vyprávění v nové perspektivě. Nejde o pouhé vylíčení nějakého děje,
nýbrž o příběh střetu mezi dvěma řády: řádem knihy a řádem jejího společenského kontextu. V našem
případě Nebezpečné známosti zavádějí až do rozuzlení řád nový, odlišný od onoho, který vládne ve
vnějším světě. Vnější řád je tu přítomen pouze jako pohnutka některých akcí. Rozuzlení představuje
porušení tohoto řádu knihy a to, co po něm následuje, nás přivádí právě k tomuto vnějšímu řádu, k
restauraci toho, co bylo předchozím vyprávěním zničeno. Způsob, jakým je tato část strukturního
schématu v našem románu podána, je zvláště poučná: Laclos se pomocí různých aspektů vyprávění
vyhýbá zaujetí stanoviska k této restauraci. Jestliže předcházející vyprávění bylo vedeno na úrovni
bytí, závěr vyprávění je zcela v poloze zdání. Nevíme, jaká je pravda, známe jenom zdání; a nevíme,
jaké přesně je autorovo stanovisko: úroveň hodnocení je skrytá. Jediná morálka, s níž se
seznamujeme, pochází od paní de Volanges; a jako naschvál se paní de Volanges právě ve svých
posledních dopisech jeví jako povrchní žena, bez vlastního názoru, pomlouvačná atd. Jako by nás
autor chránil před tím, abychom přikládali příliš velkou víru soudům, které vynáší! Morálka závěru
knihy vrací Prévanovi jeho práva; je v tomto Laclosova morálka? Právě touto hlubokou dvojznačností,
otevřeností vůči protikladným interpretacím, se Laclosův román liší od celé řady „dobře
postavených“ románů a řadí se mezi mistrovská díla.


            PORUŠENÍ ŘÁDU JAKO TYPOLOGICKÉ KRITÉRIUM. Může nás napadnout, že vztah mezi řádem
vyprávění a řádem okolního života nemusí být nutně takový, jak jej realizují Nebezpečné známosti.
Lze se domnívat, že existuje také opačná možnost: vyprávění, které se rozvíjí způsobem, jenž jasně
formuluje řád existující mimo dílo a v rozuzlení zavede nový řád, přesně řečeno řád románového
světa. Vzpomeňme si třeba na Dickensovy romány, které většinou mají opačnou strukturu: jednání
postav se v celé knize řídí vnějším řádem, řádem života; v rozuzlení se stane zázrak, nějaká bohatá
postava se nejednou ukáže jako velkomyslná bytost a umožní zavedení nového řádu. Tento nový řád -
království ctnosti - existuje ovšem pouze v knize, ale právě tento řád po rozuzlení vítězí.

            Přesto není jisté, že podobné porušení řádu se musí najít ve všech vyprávěních. Některé
moderní romány se nedají prezentovat jako konflikt dvou řádů, ale spíše jako řada stupňujících se
variací na stejné téma. Tak vypadá struktura románů Kafkových, Beckettových atd. V každém případě
pojem porušení řádu, ostatně právě tak jako všechny pojmy, týkající se struktury díla, bude moci
posloužit jako kritérium pro budoucí typologii literárních vyprávění.

            Zde náš pokus o popsání rámce pro zkoumání literárního vyprávění končí.

            Doufejme, že toto hledání společného jmenovatele pro diskuse, které se vedly
v minulosti, přispěje k tomu, aby v budoucnosti byly plodnější.
________________________________

    [1] Cf. Tyňanov, "De l'évolution littéraire" ("O literárním vývoji"), s. 123; všechny citace z
děl ruských formalistů v tomto textu odkazují na sborník Théorie de la littérature (Teorie
literatury), Paris, Seuil 1965; dále jej budeme označovat zkratkou TL.

    [2] Úryvky z románu citované v textu jsou překládány podle Dagmar Steinové: Choderlos de
Laclos, Nebezpečné známosti, Odeon, Praha 1990.

    [3] V českém textu zčásti použit překlad Josefa Škvoreckého (Dashiell Hammett, Skleněný klíč,
Praha, Svoboda 1992).