4 B TZVETAN TODOROV sí y de ninguna manera encajados como en los casos pre-cedentes). Se sumarían a ello constricciones concernientes al aspecto verbal del texto (la alternancia del discurso del narrador y del de los personajes) y su aspecto semántico (la vida personal con preferencia a los grandes frescos de época), y asi sucesivamente... La rápida enumeración que acabo de hacer no parece, por lo demás, en nada diferente, a no ser por su brevedad y esquematismo, de los estudios que se han consagrado ya a ešte género. Y, pese a todo, no es asi: faltaba esta pers-pectiva —(idesplazarniento ínílmo?, ^tal vez ilusión optica?— que permite ver que no existe un abismo entre la literatura y lo que no lo es, que los generös literarios tienen su origen, lisa y llanamente, en el discurso humano. GÉNEROS HISTÓRICOS / GÉNEROS TEÓRICOS. REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO DE LO FANTÁSTICO EN TODOROV Christine Brooke-Rose Universidad de Paríš VIII (Vincennes) En su obra sobre literatura fantástica (1970) Tzvetan Todorov plantea el terna de la oposición existente entre generös literarios teóricos y géneros literarios históricos. Lo plantea en primer lugar como caso concreto, a través de una crítica de los modos de Frye, y más tarde, desde un punto de vista general, como parte de una dicotomía más amplia entre teória (o Poética) y la más empírica tradición de la crítica. Me ocuparé primero de estos dos aspectos y posteriormente de otros más concretos, aunque menos im-portantes, relacionados con la actividad teórica de Todorov. I. Modos de Frye A Northrop Frye se le tiene generalmente por un teó-rico, y como tal probablemente se vea él a si mismo. Sin duda su Anatomy of Criticism (1957) resultó innovadora y constituyó uno de los primeros estudios ingleses que insistieren, en primer lugar, en la literalidad del texto (que a veces también se ha llamado «literariedad» para evitar po-sibles confusiones con el otro sentido del término «literal»), y que equivale a lo que Jakobson llama función poética, Título original: «Historical genres/theoretical genres: Todorov on the fantastic», publicado como capitulo 3 del libro A Rhetoric of the Unreal. Studies in narrative and structure, especially of the Fantastic, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, págs. 55-71. Se trata de una nueva version del articulo aparecido en New Literary History VIII, 1, 1976, págs. 145-158. Traducción de Palorna Tejada. Texto traducido y reproducido con auto-rización del editor. 50 CHRISTINE BROOKE-ROSE en oposición a la referencial; y, en segundo lugar, en un tipo de análisis que describe y explica, sin valorar ni en-juiciar nada, lo que supone ejercer la critica literaria. Con todo, Frye piensa más como critico —y muy brillante— que como teórico. Todorov cita varios ejemplos, de los cuales yo discutiré aquí dos con más detaile que él, para mostrar exactamente en qué radica la diferencia. El primero aparece en el cuarto ensayo de Frye, «Theory of Genres», donde el autor aborda la diferencia existente entre novela y romance y establece que, aunque ambos son generös «personales», la novela es un género extravertido y el romance un género introvertido. Esto puede parecer arbitrato, ya que Frye acaba de demostrar que los personajes del romance son arquetipos (y, por tanto, generales), no in-dividuos. Este tipo de decisiones arbitrarias, sin embargo, son parte del razonamiento teórico: uno postula una hipó-tesis y después comprueba cómq se resuelve. Si suponemos que con «arquetipo» Frye está refiriéndose a los movimientos psíquicos fundamentales (colectivos e individuales), pode-mos aceptar, por ahora y con reservas, la hipótesis de que el romance es personal e introvertido y la novela personal y extravertida. Frye aborda después la «confesión» o autobiografia (S. Agustín, Rousseau), y llega a la conclusion, empírica-mente, de que ešte género «casi siempre» tiene un interes predominante teórico e intelectual. Por tanto, lo denomi-na intelectual. Asi, de un modo discursivo, Frye desemboca en cua-tro categorías: personal, extravertido, introvertido e intelectual. Las tres primeras corresponden a la novela y el romance (ambos personales, una extravertida y otro introvertido), y sólo la ultima a la confesión. Y es aquí donde observamos que Frye utiliza un razonamiento verdaderamente teórico: si hay cua-tro categorías, debe haber un cuarto género literario, y lo encuentra en la satira menipea, que él prefiere llamar «anatómia». Asi, la confesión y la anatómia son ambas inte-lectuales, pero la primera es introvertida y la segunda extravertida; con ello se logra equilibrar perfectamente los niveles de categorías atribuidos a la novela y el romance. Todorov no critica realmente ešte párrafo. Unicamen-te lo resume y aňade un diagrama sin comentar nada más. GKNEROS HISTÓRICOS/GÉNEROS TEÓRIGOS 51 Pero el diagrama pone de manifiesto la falta de lógica y d enredo discursivo en que ha caído Frye: PERSONAL INTELECTUAL INTROVERTIDO romance confesión Extravertido novela anatómia Introvertido/extravertido es una oposición lógica, pero personal/intelectual no lo es. Lo que se opone a. personal es o bien no personal, o bien impersonal (contradictorio y contrario, respectivamente, o siguiendo el mismo eje sémico, lo contrario podría ser universal, general, multitud, etc.). Lo que se opone a intelectual es, por el lado contradictorio, no intelectual, y por el contrario, según el eje sémico elegido, corporal, emotivo, psíquico, práctico1, etc. El resultado es que el único género establecido sin nin-guna ambigüedad es el ultimo, la anatómia, al que Frye llega por la via teórica, aunque basándose en premisas en- 1 En el rectángulo lógico (usado por GreimaS en relación al nivel más profundo de su «gramática» narrativa —1970: 135-55 y 1976—, y llamada les structures élémentaires de la signification), un significado S, (di-gamos blanco) tiene un contrario S2 (digamos negro, aunque en un eje sémico distinto, el contrario podría ser rojo, por ejemplo); cada signifi-cado tiene además su contradictorio (no-S, o S,; no-S2 o S2), que a diferencia de blanco/negro, es siempre su negación pura y simple: no-blanco, no-negro. Por tanto, las dos relaciones verticales (descendentes) son re-laciones de implicación {negro implica no-blanco, pero no al revés): CONTRARIO v. también GREIMAS (1976) para la aplicación practica al relato de Maupassant Deux amis. 52 CHRISTINE BROOKE-ROSE debles; de manera inversa, la confesión es por definición «personal», incluso aunque en los casos históricos citados (y quizá en todos los casos históricos) resulte además ideo-lógica, intelectual. Teóricamente, según esta oposición tan peculiar, la confesión debería ser personal; históricamen-te, según los ejemplos elegidos, se vuelve contra el género hterario teórico y es intelectual, aunque sin duda podrían encontrarse otros ejemplos que fueran puramente personales. De hecho, la lógica del esquema es incorrecta. Otro ejemplo, más de acuerdo con el objetivo de ešte artículo, es la crítica que hace Todorov de la «Teória de los modos» de Frye. La teória asume como criterio el poder de acción del héroe que puede ser superior, inferior o igual en grado y carácter al poder humano o al de la Na-turaleza. Partiendo de estas categories ya podemos pronos-ticar una cierta complejidad, pero Frye de hecho no las plantea asi; él presenta cinco modos sucesivos, seleccionando determinadas categories para cada uno de ellos de manera razonada y, por supuesto, muy convincente. Todorov senala en primer lugar que una unidad, el héroe (que no se define en ningún momento), se compara con otras dos: la Naturaleza y el lector (en un texto «la gente» sólo podemos ser nosotros). Tenemos, por tanto, dos polos desiguales: héroe (es decir, hombre, superhombre o dios) frente a Naturaleza; héroe frente a lector. En segundo lugar, la relación superior/inferior se divide en dos: cualita-tiva (carácter), y cuantitativa (grado). Semejante compli-cación no tendria importancia si se utilizara correctamente desde un punto de vista teórico. La crítica más pertinente de Todorov corresponde, pre-crsamente, a la noción de generös históricos y teóricos'. Ha-biendo postulado estas categories, Frye no agota de hecho todas las posibilidades. La categoría «carácter» se aplica una sola vez, lo mismo que la categoría «inferior». De las pre-misas dadas surgen realmente trece posibilidades, y no cinco. Todorov no las da, pero para la presente argumenta-ción es fácil recomponerlas en forma de tabla («hombre» no es permutable, ya que el lector está siempre presente, e «igual» puede eliminarse, ya que es equivalente a «ni superior m inferior», lugar en el que Frye sitúa lo bajomimético): . .IN I,KOS HISTÓRICOS/GÉNEROS TEÓRICOS 53 TABLA 1 SUPERIOR INFERIOR en respecto a en respecto a tarác. grado hombre Natur. carác. grado hombre Natur. Mito + Romance — Altomimético — Bajomimético — 0 + 0 + 0 + + + + + + + + + + + + + + -) + ) -) ( + (-( + ( + ( + + + + + + + + + + + + + 0 + 0 — Irónico — Bajomimético — 0 + 0 0 Siete a cada lado, de las cuales dos son equivalentes, por lo que se obtiene un total de trece. El gráfico revela incidentalmente el vinculo que existe de manera intrínse-ca en el lado superior entre lo alto-mimético y lo irónico, siendo este ultimo el único género situaclo en el lado «inferior», pero con idénticas subcategorías. Más de acuerdo con mi argumentación, dicho cuadro muestra que todas las per-mutaciones que aparecen entre paréntesis son generös po-sibles desde el punto de vista teórico y basados en los cri-terios elegidos. Por ejemplo, en ciencia fícción el poder del héroe (si el héroe no es un hombre de carne y hueso) po-dría ser de carácter superior únicamente respecto al poder del hombre, pero no respecto al de la Naturaleza, o de carácter y grado superior (o inferior) respecto al del hombre, pero no respecto al de la Naturaleza; tomemos como ejemplo, aunque no sean héroes, los gollum, los orcos y los enanos de Tolkien, pero no los elfos ni los hechiceros, que perte-necen propiamente al romance. Al menos es posible conce-bir un héroe de tales características. El héroe de Plus de McElroy, pongamos por caso, es un cerebro humano en Orbita que empieza a desarrollar miembros, pero al final muere al caer atraido por el Suelo. Por ello, podriamos con- 54 CHRISTINE BROOK K-1« >SK siderarlo en lo que al grado —no al carácter— serefiere inferior al hombre y a la Naturaleza, con lo que Plus se situaria en la (inexistente) categoria que se opone al romance bajo el epígrafe «inferior», y asi, el resto de las combi-naciones son todas posibles, de acuerdo con los criterios de Frye. Para ilustrar con ejemplos la noción de los criterios teóricos, Todorov cita a Platón, que divide la narrativa en tres tipos: a) aquella en la que habla el narrador; b) aquella en la que hablan los personajes, y c) una tercera, mixta. La division que Platón lleva a cabo no se basa realmente en géneros con existencia histórica, sino en el supuesto teóri-co de que el acto que habla es central para la narrativa, de la misma manera que la teória de Frye está basada en el supuesto teórico de que el poder del héroe es central para la ficción. Lo que Todorov reprocha a Frye es que base su teória sobre criterios que después no aplica correctamente. Es co-mo si hubiera empezado, por el contrario, con cinco mo-dos existentes, a los que habría llegado empíricamente, y después hubiera aplicado empíricamente los criterios, a los que también habría accedido por esta misma via. En cierto sentido es absurdo reprochar a Frye, hombre de inmensa sabiduría y alcance, que no haya tenido en cuenta ejemplos inexistentes. Ni esto tampoco constituye un reproche, sino más bien una observación relativa al ra-zonamiento teórico frente al crítico. La teória de los mo-dos de Frye es una teória de modos históricos, no teóricos. Desde el momento en que Frye nos dice explícitamente que su teória es histórica (e incluso cíclica), la crítica de Todorov queda injustificada. Desde el momento en que Frye define su obra crítica con el apelativo de teórica, Todorov, en un sentido estricto, tiene razón. Frye es un crítico de teorías brillantes, pero no el teórico por el que con frecuen-cia se le torna, y sin dudá podemos sentirnos satisfechos, ya que ello evidentemente no resta ningún valor a su apor-tación, consistente en orientar la crítica hacia aspectos más «teóricos», tal y como lo defmíamos en las líneas iniciales de este ensayo. El avance fue enormemente importante, pero quizá no lo bastante coherente. Las diferentes teorías'que sostiene, como ha sefialado W. K. Wimsatt, son imposi- (iKNKROS históricos/géneros teóricos 55 I »les de coordinar, ya que se basan en distintos tipos de pre-inisas, detrás de las cuales —insiste Todorov— se esconde otro postulado, concretamente que: Las estructuras formadas por fenómenos literarios se ma-nifiestan al mismo nivel que estos fenómenos —es decir, que es-tas estructuras son directamente observables—. Lévi-Strauss sostiene, por el contrario, que: «el principio fundamental lo constituye el hecho de que la noción de estructura social no está relacionada con la realidad empírica, sino con el modelo constituido de acuerdo con dicha realidad». Para simplificar, podriamos decir que para Frye el bosque y el mar forman una estructura básica; para un estructu-ralista, por el contrario, estos dos fenómenos manifiestan una estructura abstracta que es una construcción mental y que dispone en polos opuestos, digamos, lo estático y lo dinámico... El bosque y el mar pueden verse con frecuen-cia como polos opuestos y, por tanto, formando una «estructura», pero no denen por que; mientras que lo estático y lo dinámico forman necesariamente una oposición que puede manifestarse en la del bosque y el mar» . Este tipo de confusion lleva a Frye a otras categorías, como las cuatro estaciones del afio, las cuatro partes del día, los cuatro elementos, etc., cuya manipulación (que tex-tos representan qué estación) resulta subjetiva e impresionista. Otra inconsistencia observable en la aplicación teórica, que no apunta Todorov, es la de la oposición entre «naif» y «sofisticado». El loable afán de Frye por rechazar insis-tentemente cualquier valoración le conduce a establecer esta distinción para el romance, aún sin definir los términos; el «romance naif» revela las estructuras de una manera más čiara. Esta noción se halla en la base del movimiento forma-lista ruso (v. Propp, sobre el cuento ruso) y del movimiento Estructuralista (v. Eco, sobre los relatos de James Bond). 1 The fantastic, págs. 17-18. La cita tomada de LÉVI-STRAUSS (en la version de R. HOWARD, traducida directamente de Todorov con to-da probabilidad) procede de Structural Anthropology, trad, de Claire Jacobson y Brooke Grundfest Schoepf (Garden City, N. York, 1967), pág. 271: «El término "estructura social" no tiene nada que ver con la realidad empírica, sino con los modelos que se construyen a partir de la misma». 56 CHRISTINE BROOKE-ROSE Pero Frye abandona el principio cuando se trata de mo-dos distintos a éste, probablemente porque en el corpus uti-hzado encontró «romances nai'f», pero no «tragedias naif». Su siguiente libro constituye de hecho un desarrollo complete) de esta oposición. Ambas obras nos presentan teorias históricas de lo que realmente ocurrió. Esta concretamen-te es una teória cíclica y como teória histórica cíclica «fun-ciona». Frye dice, por ejemplo, que después del modo iró-nico se retorna inevitablemente (por razones existenciales, explica) al modo mítico Qoyce, Pound, etc.), y el ciclo vuel-ve a empezar. Y, efectivamente, hoy en día estamos obser-yando una vuelta al modo romance, en el sentido no de que éste hubiera dejado de existir, sino de que los eseritores «seriös» vuelven a él y que los eríticos reconocen «seriamen-te» su importancia, tal y como Frye lo describe en The secular Scripture (1976). En esta obra, Frye establece otra division entre lo mítico y lo legendario o fabuloso; lo mítico representa «el principal grupo de historias que se eneuen-tra en el centro de la cultura verbal de una sociedad», y lo fabuloso («es difícil hacer derivar un adjetivo de la pala-bra "cuento"») representa «el grupo periférico, considerado por la propia sociedad en la que surge —no necesariamente por nosotros— como menos importante». La épica, la tragédia y la Biblia, por ejemplo, conforman «areas miticas centrales» para la civilización griega o judeo-cristiana, mien-tras que los cuentos, las leyendas y el romance, aunque no constituyen un modelo central totalizador en este sentido, crean una tradición periférica de historias interconectadas que reproducen, de formas diversas y originales, un numero limitado de modelos que representan el núcleo de fic-ción. A esto Frye le da el nombre de literatura «secular» y lo distingue del grupo central mediante una formula muy sencilla (quizá excesivamente sencilla): el romance utiliza la narratiya del «y entonces», mientras que la tradición central (mítica) —tragédia, épica y su avatar, la novela— utiliza la narrativa del «de ahí que»; es decir, intenta ocultar su naturaleza arquetipica presentando una acción como un complejo de causa y efecto. Siempre que las convenciones desarrolladas por la literatura elitista, compleja, central se agotan, se produce una vuelta a las formas y los temas más sencillos de la literatu- • I.NI.KOS HISTÓRKXXS/GENEROS TEORICOS 57 i.i popular, con sus argumentos sentimentales y sus historias de aventuras. «Esto ocurrió con la literatura griega después de la Comedia Nueva, cuando surgió el romance griego; ocurrió a finales del siglo XVIII en Inglaterra, cuando surgió la literatura gótica, y está empezando a ocurrir ahora tras el declive de la ficción realista». Frye se mani-ľiesta aquí tímidamente, ya que el fenómeno había empe-zado a ocurrir antes de su «ahora» y precisamente sus teo-i řas anteriores abordan el téma de manera implícita. La explicación que ofrece no es cíclica en este caso, sino pen-dular. Podría anadir que esta teória expone una vision dia-metralmente opuesta a la de algunos eseritores, por ejemplo Nathalie Sarraute (1956), para quien los verdaderos reáli stas son los llamados formalistas, que intentan por todos los medios ver la realidad de una forma nueva y hacer surgir lormas nuevas que capten esa realidad nueva y poco familiar. Mientras que los llamados realistas son, de hecho, formalistas, en el sentido de que son esencialmente cronistas, más o menos perspicaces, que buscan con tesón, pero que ven lo que toda persona inteligente veria y que, en aras de una fácil comprensión, vierten la realidad exterior en lormas que ahora nos resultan familiäres, surgidas de los eseritores experimentales de la generación anterior; en ver-dad podría decirse que su propia vision está condicionada por formas que hoy en día resultan diluidas y estereotipa-das. Evidentemente esto puede comprobarse con toda cla-ridad (dada la rapidez con que se produce) en el cine y la television, donde las bromas poco naturales de los llamados eseritores experimentales pronto quedan convertidas en cliches. De ahí que sean eseritores experimentales y no formas populäres las que regalvanizan las formas que Sarraute considera «agotadas». Sin embargo, la propia teória de Sarraute se puede incluir en la tradición «elitista, mítica y cen-tial» de Frye que, a su vez, está sin lugar a dudas agota-da, de modo que estamos asistiendo a una vuelta al romance por parte de la erítica séria: la ciencia ficción —que es una forma de romance—, y el esfuerzo más naif de Tolkien por hacer revivir el romance, Lovecraft y otros, los comics, el retorno al género gótico de los medios de comuni-cación, etc. 58 CHRISTINE BROOKE-ROSE Queda por ver si esto tendrá el efecto galvanizador que anunciaba Frye. Según su teória anterior, a esta fase de romance deberia seguir una vuelta a lo alto-mimético, a pe-sar de la «muerte de la tragédia». II. CRÍTICA A LA NOGIÓN DE «GENERÖS TEÓRICOS» Stanislas Lem —él mismo escritor de ciencia ficción— adopta la crítica de Todorov para criticarla, a su vez, des-de un punto de vista tradicional, y para ello aduce que la consideración de géneros teóricamente posibles constitui-ría una história de la humanidad apriorística, imposible de verificar empíricamente '. Lem seňala que Todorov desco-noce la distinción entre taxonomías naturales y culturales. Las clasificaciones de la Naturaleza —dice— no exigen una reacción por parte de los objetoš (animales y plantas) cla-sificados, mientras que las clasificaciones culturales se vuel-ven sobre los fenómenos clasificados, actúan como catali-zadores, de manera que, por ejemplo, una relación finita de géneros incitará a la rebelión y a partir de ahí a la alte-ración de los géneros existentes o a la creación de géneros nuevos. Es, por tanto, un pronóstico autodestructivo, y el autor de dicha lista puede convertirse (quizá inconsciente-mente) en coautor de mutaciones creativas. Este argumento empírico contra la defensa de géneros teóricos es algo extraňo y puede que, incluso, contradicto-rio en si mismo. Es extraňo porque implica que una lista de todas las posibilidades teóricas derivadas de unos crite-rios dados, podría detener la creación o disuadir de ella, y que la creación de nuevos géneros sólo puede darse me-diante la rebelión contra los ya existentes (e indirectamente mediante la publicación de una lista finita); es en si mismo contradictorio, porque la mera mención de los géneros nuevos que habrán de crearse por rebeldía admite las posibilidades teóricas. Y éstas, aunque aparentemente im- J STANISLAS Lem, «Tzvetana Todorova fantastycna teória literatury» (La fantástica teória de la literatura de T. Todorov), Teksty, 5, n.° 11, 1973. Estoy muy agradeeida a mi colega Olga Seherer-Virski que llevó a cabo una crítica de ešte artículo en el seminario que reali-zamos juntas en la Universidad de Paríš VIII i iÉNEROS históricos/géneros teóricos 39 posibles de prever de acuerdo con Lem y sin duda con otros críticos tradicionales (y, por tanto, rechazadas o malinter-pretadas), pueden, sin embargo, verse contempladas des-.< .ilguna. El hecho, sin embargo, resulta aterrador, im-posible, aunque se vuelva posible paradójicamente, de modo que en cste sentido estamos en lo misterioso. Y Todorov . oncluye simplemente que las narraciones de Kafka «tie-iii n reíación tanto con lo maravilloso como con lo miste-11< »so; constituyen el punto de encuentro de dos géneros apa-i.■iiicmente incompatibles». Esto es muy distinto de lo que ocurre con The Turn of the Screw, lo cual si podria haberse postulado de acuerdo con I.i teória de Todorov. Estamos de nuevo ante una obra que no encaja en una teória de géneros y que, por tanto, en pi incipio habria sido un género «teóricamente posible» antes de que apareciera, de haber sido postulado. La diferencia i.nlica en que la teória de Todorov, si hubiera existido .nlies de Kafka (o de Gogol), no habria podido postular di-ľho género, porque habria resultado lógicamente imposi-l)le dentro de un esquema concrete Es como si su «grain.ilica» (aunque él nunca habria dicho esto de su teória) ľuera inadecuada. ľor el tratamiento que da a Kafka precisamente es por lo que entendemos que Todorov se apoye en los géneros históricos, a pesar de su alegato teórico y a pesar de que iiparentemente siga procedimientos de esta naturaleza. En lo fantástico —nos dice— el hecho sobrenatural o extrafio se percibia por oposición a un entorno natural o normal, pero en Kafka no provoca ninguna incertidumbre, ya que i odo es anormal y excéntrico. Incluso si el lector alberga algún tipo de incertidumbre, ésta no afecta al personaje y y;i no hay identificación posible. Se ha abandonado la se-gunda condición propia de lo fantástico (aunque esta segunda condición, no obstante, era un requisito opcional y 66 CHRISTINE BROOKE-ROSE la identificación quedaba atribuida al lector naif). Dicho de otra forma, su teória ya no cubre (por las razones his-tóricas y sociales que aporta) un determinado género de vida breve y, por tanto, podrá aplicarse únicamente a los textos estudiados del siglo xix. Y, estrictamente, esto es todo lo que Todorov se pro-ponia estudiar, con toda seguridad: el titulo de su obra en inglés es The Fantastic —An Approach to a Literary Genre [Lo Fantástico; aproximación a un género literario], (en fran-cés, Introduction á la Littérature fantastique, la obra parece te-ner en principio objetivos más amplios, idea que desapa-rece cuando llegamos a la restringida definición que nos ofrece). Pero, en vista de las criticas que hace recaer sobre Frye y del hincapié realizado sobre la teória, sorprende que su propio modelo resultara al final incapaz de predecir po-sibles desarrollos teóricos. La teória no da una explicación lógica de Kafka (salvo para decir que lo fantástico se de-tiene antes de tal autor), ni podria postular sobre una base lógica una obra en la que (por ejemplo) el area sobre la que se extiende lo misterioso puro (es decir, todas las no-velas ligeramente extraňas, pero realistas) pudiera «coin-cidir» con lo puramente maravilloso. Y, no obstante, podria decirse que gran parte de la «nueva» ciencia-ficción (claramente The Sirens of Titan de Vonnegut, y de un mo-do menos visible, Slaughterhouse Five, o Plus de McElroy), asi como, aunque de manera distinta, aigunas nouveaux ro-mans, es esto lo que constituyen exactamente. Aunque su modelo es, en cierto sentido, un modelo generative, puede que Todorov no estuviera de acuerdo en afirmar que la función de una teória es predecir histórica-mente, es decir, que no estuviera de acuerdo con la segun-da función que yo he dado para postular géneros teóricos. Con todo, yo defendería su noción de géneros teóricos por ambas razones y llegaría a decir que si ambas no están con-templadas, la primera razón sola resulta insuficiente. La noción de géneros teóricos, pues, queda reducida a un metodo para determinar (e incluso valorar) textos históricos, aunque esto revista ya suficiente importancia. Al diseutir ešte punto con Todorov, me dijo que éste era realmente su punto de vista actual, lo cual se percibía sólo ligeramente en su libro. Dicho de otra forma, él ha retrocedido y ha (iENEROS historicos/generos teóricos 67 vuelto a los géneros históricos frente a los teóricos. Yo le