n CHRISTINE BROOKE-ROSR nómenos. Y si la dificultad radica en el hecho de que, por importante que sea el modelo, siempre debe quedar en nuestras mentes la absoluta ílexibilidad de los fenómenos (sobre todo los fenómenos culturales), esta ílexibilidad no puede, sin embargo, confundirnos respecto a la naturale-za abstracta del modelo. La postura de Todorov, y la de muchos estructuralistas, consiste en postular y defender el modelo como tal; cada fenómeno histórico representa asi una version en la que se manifiesta el modelo, con diver-gencias particulares que podríamos denominar mezclas de categorías, una cuestión de predominios. AI teórico le co-rresponde la tarea de elaborar los modelos. AI crítico la de analizar las divergencias y los predominios. El hecho de que a veces ambos sean, como Todorov, una misma y única persona hace que la empresa resulte diťícil, aunque no im-posible, a la hora de desenredar uno y otro aspecto. El hecho contrario, que se trate de personas muy diferentes, el crítico negándose a entender la teória y el teórico recha-zando el análisis empírico, es mucho más grave. REFERENCIAS BROOKE-ROSE, C. (1981), A Rhetoric of the Unreal, Cambridge, Cambridge University Press. COGHIL, Nevil (1944), «The Pardon of Piess Ploroman», The Brithish Academy Lecture. Proceeding of The British Academy. FRYE, N. (1957), Anatomy of Criticism. Tour Tssays, Princeton Univ. Press. Trad, esp.: Anatómia de la Crítica, Caracas, Monte Avila. GreIMAS, A. J. (1970), Du Sens, Paris, Seuil, Trad, esp.: Sobre el sentido, Madrid, Fragua. LEVI-STRAUSS, C. (1967), Structural Anthropology, Garden City (N.Y), Trad, del francés Anthropologie structured, Paris, Plön, 1958. Trad, cast.: Antropológia estructural, Mexico, FCE. RlMMON, S. (1977), The concept of ambiguity-the exemple of James, Chicago, Chicago University Press. SARRAUTE, N. (1956), L'Ere du soupcon, Paris, Gallimard. Trad, ingl: Tropisms and the age of suspicion, Londres, 1963. TODOROV, T. (1970), Introduction ä la littératurefantastique, Paris, Seuil. Trad, ingl.: The fantastic. A structural approach to a literary genre, Press of the Case Western Reserve University, 1973; 1975 en Cornell Paperback. Trad, esp.: Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Buenos Aires edit. ORDEN SIN FRONTERAS: ULTIMAS CONTRIBUCIONES A LA TEORÍA DEL GÉNERO EN LOS PAÍSES DE HABLA INGLESA Paul Hernadi LIniversidad de Santa Barbara (California) Pace C roce, toda crítica literaria lleva consigo alguna consideración de género. Hay, desde luego, formas más o rnenos explícitas de generizar acerca de los textos indivi-duales. El amigo abogado que me dijo la otra noche que le había gustado más una novela de éxito, ligeramente rosa, que un volumen anterior de poemas humorísticos del tnismo autor, difícilmente se consideraría a si mismo un crítico del género. Con todo, su comentario casual sirvió para dar fe de la utilidad para su disertación de conceptos genéricos tales como novela, poema, rosa, humorístico, qui-zá incluso de éxito, y sus distintas combinaciones. En efec-to, tengo serias dudas de si el más firme creyente en la uni-cidad de algunas o de todas las obras de literatura podría probar su argumentación sin refutarla simultáneamente. Después de todo, tendría que describir las características :le aquellos textos supuestamente inclasificables indicando por ello lo que, como clase, tienen en común. Siendo éste el caso, la pregunta fundamental no es si se pueden clasi-licar las obras literarias, sino si se deben clasificar (y si es asi, con qué finalidad). Muchos críticos del siglo XX parecen convencidos de que el estudio de los géneros es útil principalmente como ayuda para entender cómo las obras concretas llegan a es-cribirse y tienden a leerse por parte de escritores y lectores Título original: «Order without Borders: Recent genre theory in the Knglish-speaking countries», en Jos KP H P. STRELKA (ed.), 'Theories of Literary Genre, University Park and London, The Pennsylvania State University Press, 1978, págs. 192-208. Traduction de Eugenio Contreras. li'vio traducido y reproducido con autorización del autor y del editor. 74 PAUL HERNADI concretos1. Pero a la hora de presentar los resultados de determinadas observaciones genéricas, es probable que to-dos los críticos libremente desarrollen nuevos o acepten vie-jos conceptos de literatura. La rápida exposición de la re-ciente crítica del género en los países de habla inglesa que sigue a continuación se centra en las teorías que aportan nuevas formas de examinar la totalidad del ámbito de la literatura imaginativa, o que modifican considerablemen-te algunas de esas formas ya establecidas2. Como el interes principal de dichas teorías es el orden del arte verbal más que las fronteras entre generös individuals, muchas de ellas apuntan más allá de los textos —el area central del estudio literario— hacia «contextos» de la literatura tales como el psicológico, sociológico, antropológico y otros3. 1 Los siguientes críticos resaltan la importancia de los géneros como marcos flexibles y cuasi-institucionales para los escritores: HAROLD ElmERZ ManTZ, «Types in Literature», Modem Language Review 12 (1917); NORMAL H. PEARSON, «Literary Forms and Types», English Institute Annual, 1940 (Nueva York, 1941); George Watson, The Study of Literature (Nueva York 1969), Cap. 5; ALISTAIR Fowler, «The Lile and Death of Literary Forms», New Literary History 2 (1971). Como todo lo contenido en este panorama, esta relación es muy selectiva. Los arguments que resaltan la función de los conceptos genéricos como herra-mientas para los lectores comprenden CHARLES E. WHITMORE, «The Validity of Literary Definitions», PMLA 39 (1924); E. D. HIRSCH jr., Validity in Interpretacwn (New Haven, Connecticut, 1967), Cap. 3; Eliseo VIVAS, «Literary Classes: Some Problems», Genre 1 (1968); ALLAN ROD-WAY, «Generic Criticism: The Approach Through Type, Mode and Kind», en Contemporary Criticism, eds. Malcolm Bradbury y David Palmer, Stratford-upon-Avon Studies, N.° 12 (Londres, 1970). Para una con-sulta de las nociones genéricas comúnmente empleadas en la actualidad, véase ALLAN RODWAY y BRIAN LEE, «Coming to Terms», Essays in Criticism 14 (1964). 2 En Beyond Genre: New Directions in Literary Classification (Ithaca, N. Y, 1972) trate de situar un mayor numero de teorías británicas y america-nas en un contexto internacionál. El primer y ultimo capítulo de dicho libro presentan mi propia vision sobre el terna. :i RENE WelLEK, probablemente el representante más respetado del enfoque intrínseco, corroboró recientemente un interés con reservas hacia los contextos de los textos: «No se puede debatir la naturaleza de la tragédia sin hacer referenda a la religion y al ritual, o aislar la história de las formas fictivas de cuestiones tales como el status del narrador del cuento o la composición del auditorio al que éste se dirige en un mo-mento historko determinado. He... hecho una distinción quizá dema-siado marcada entre el enfoque 'extrínseco' y el 'intrínseco' de la lite- OKDEN SIN FRONTERAS 75 Dos importantes escritores creativos del siglo XX, James Joyce y T. S. Eliot, imprimieron nuevas orientacio-nes a la antigua tripartición griega del estilo de presenta-ción en lenguaje de autor, íigurado y mixto. Platón (y más larde Aristoteles) había restringido la validez de esta serie de distinciones al «modo» —distinto del «asunto»— del dis-curso poético4. Pero para los hombres de letras post-rena-centistas, literatura «lírica», «dramática» y «épica» poco a poco llegó a hacer referencia a géneros más que a modos de discurso. Por ultimo, alrededor de 1800, los Schlegel, Schelling, Goethe, Jean Paul Richter, Hegel y otros escritores y filósofos alemanes establecieron algo parecido a una doctrina de la Santisima Trinidad en la moderna crítica del género5. Al ofrecer el conocido trio de cursos sobre Poe-sía, Drama y Ficción en lengua inglesa, los planes de estudio de muchos colleges y universidades americanas atesti-guan la supervivencia de la antigua fe sometida a ataques cada vez más fuertes. Joyce incorporó su esbozo parisino de 1903 de una teória de los géneros en las observaciones de Stephen Dedalus re-lativas al arte en general6. El joven Stephen sostiene que la imagen siempre debe situarse entre el artista y otros en una de las tres formas siguientes: la lírica («en donde el artista presenta su imagen en relación inmediata consigo mis-mo»), la épica («en donde presenta su imagen en relación consigo mismo y con otros») o la dramática («en donde presenta su imagen en relación inmediata con otros»). No se nos dice cómo podrían distinguirse los tres modos de pre-sentación en otras artes probablemente porque, como de-plora el purista Stephen, «incluso en literatura, el arte más elevado y espiritual, las formas son a menudo confusas». ratura». Discriminations: Further Concepts of Literature (New Haven, Connecticut, 1970), pág. 335. 4 PLATÓN, La Republica, Libro 3 (392c a 394c) y ARISTOTELES, Poetka, Cap. 3 (1448a). 5 Cf. IRENE BEHRENS, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst (Halle, 1940). 6 A Portrait of the Artist As a Young Man (Londres, 1916), Cap. 5. Cf. también JAMES JOYCE, Critical Writings, eds. Ellsworth Mason y Richard Ellmann (Nueva York, 1959), pág. 145 para la idea básica de esta tripartición y págs. 143 ss. sobre la tragédia y la comedia. 76 PAUL H KR NADI Aceptara o no aceptara el autor de A Portrait y de las obras posteriores de Joyce las siguientes distinciones imaginati-vas, a su más joven ego se le permite presentarlas con considerable detaile. La forma lírica es de hecho el gesto verbal más simple de un instante de emoción... El que lo enuncia es más consciente del instante de emoción que de si mismo como emoción de los sentimientos... La narrativa ya no es pu-ramente personal. La personalidad del artista se introduce en la narración misma, fluyendo en torno a las personas y a la acción como un mar vital... La forma dramática se alcanza cuando la vitalidad que ha fluido y se ha arremoli-nado en torno a cada persona llena a todas las personas de tal fuerza vital que él o ella cobran una vida estética pro-pia e intangible. La personalidad de artista... por ultimo... lo impersonaliza, por decirlo asi... El artista, como el Dios de la creación, permanece... invisible, más allá de la existencia, indiferente, arreglándose las unas (págs. 250 ss.). Lejos de rehuir la interacción genérica, T. S. Eliot pos-tula su necesidad en una conferencia publicada sobre The Three Voices of Poetry1. Sin hacer referencia explícita a John Stuart Mill, Eliot recupera el concepto de Mill de poesía lírica8 como «soliloquio oido accidentalmente» y sostiene que parte de nuestro disfrute de la gran literatura es resul-tado de nuestra «audición accidental» de las palabras que el poeta, en la voz lírica, se dirige a si mismo. Por supues-to, «si el poema fuera exclusivamente para el autor, esta-ria en un lenguaje privado y desconocido» y, por tanto, no seria un poema en absolute. De acuerdo con esto, Eliot está convencido de que en todos los poemas liricos debe oirse al menos una de las otras dos voces. Con todo, la voz lírica tampoco debe guardar completo silencio en las obras es-critas para la segunda o la tercera voz: «Si el autor nunca hablara consigo mismo, el resultado no sería poesía, aun-que pudiera tratarse de una magnífica retórica». De ma-nera muy convencional, la segunda voz se describe desde 7 Nueva York, 1954. i! «What is Poetry?» (1833), Dissertations and Discussions, 2.a cd. (Londres, 1867), 1: 71 s ORDEN SIN FRONTERAS 77 el punto de vista narrativo y la tercera como vehiculo del drama: aquélla relata un cuento, y ésta exhibe una acción, a un auditorio. Con todo, el concepto de «voz» de Eliot nos incita a plantearnos la sugerente pregunta de si el discur-so de Macbeth que empieza «maňana, y maňana, y ma-hana» nos conmueve especialmente porque «Shakespeare y Macbeth están pronunciando las palabras al unisono» (págs. 53 ss.). Y la misma metafora vocal resulta apropia-da para expresar la preferencia de Eliot, compartida por Joyce en la practica, si no en la teória, por la literatura ge-néricamente compleja: «Todo lo que importa es que al final las voces deben oírse en armonía; dudo de si en cual-quier poema verdadero sólo es audible una sola voz» (pág. 37). El primer Joyce y hasta cierto punto incluso el ultimo Eliot funden la inquietud por el «asunto» y «modo» poéti-cos. Por el contrario, Albert Guérard los distingue y los interrelaciona9. Con las debidas excusas por la «terrible simetria» de su provisional clasificación en nueve aparta-dos, Guérard indica que «el espiritu lirico, el épico y el dra-mático, individualmente, pueden revestirse de forma lírica, épica y dramática». Los ejemplos que presenta para los géneros respectivos comprenden (págs. 197 ss.) «Wanderers Nachtlied» de Goethe (lírica lírica), «Ballad of Sir Pa-l rick Spence» (épica lírica o narrativa) y los monólogos dra-rnáticos de Robert Browning (lírica dramática); Don Juan de Byron (épica lírica), La Iliada (épica narrativa) y A Tale of Two Cities (épica dramática); The Tempest (drama lirico), Prometeo Liberado (drama épico) y las «obras eficaces» de Scribe y Dumas hijo (drama dramático). Las observaciones ge-néricas de Guérard evitan el dogmatismo de muchos cri-ticos que dejan de distinguir «forma» de «espiritu» —el modo de evocación literaria a partir de las caracteristicas del mundo evocado— y prefieren lo que en ellos consideran géneros puros (la lírica lírica de Guérard, por ejemplo) a otros tipos de literatura igualmente respetables. Pero su adhesion, no revocada, si bien escéptica, a un sistema de clasificación en tres apartados impide a Guérard unificar sus especulaciones relativas a los proverbios, máximas, precep- Preface to World Literature (Nueva York, 1940). 78 PAUL HERN AIM tos, refranes populäres (pág. 203), poemas descriptivos y filosóficos (pág. 228), ensayos personales, narrativas auto-biográficas, crítica impresionista (págs. 261 ss.) y oratoria (págs. 302-3) en el concepto de un cuarto género o, en su terminológia, un cuarto tipo de forma y espíritu genéricos. Tal género surge del restablecimiento de la categoría prerromántica de literatura didáctica por los críticos neoa-ristotélicos de Chicago. La protesta en contra de Ronald S. Crane10, el concepto de la escuela de Chicago de literatura didáctica (distinta a la filosofía y otras formas de dis-curso aseverativo), no es muy aristotélica: mientras que las distinciones del filósofo griego según objetos, medios y mo-dos de mimesis afectan a la totalidad de la literatura imagi-nativa como arte mimético, la clasificación más general pro-puesta por los críticos de Chicago divide a la literatura en un género mimético y en un género didáctico. En una obra didáctica, afirma Elder Olson, todo «existe y tiene su ca-rácter peculiar para que se cumpla la doctrina»11. Aun cuando la acción metafórica de las alegorías didácticas «guarda, superficialmente, una gran semejanza con un argumentu», en esta clase de poesía «los personajes represen-tan de modo muy general a los sujetos, y los incidentes a los predicados, de la proposición doctrinal». Las obras mi-méticas, por el contrario, están «dispuestas con arreglo a un argumento»: un sistema de incidentes que «no es, como la acción alegórica, completo porque exprese comple-tamente una doctrina dada, sino porque, como la acción, resuelve aquellos problemas a partir de los cuales se ha iniciado». Olson insiste en que el lenguaje está dotado de significado (lexis) principalmente en las obras didácticas, mientras que la literatura mimética lo emplea como acción (praxis). «Lo que el personaje poético dice en el poema mimético es lenguaje y tiene significado; su decirlo es acción, un acto de persuasion, confesión, mandato, información, tortura o qué no. Su dicción puede explicarse desde el punto de vista gramatical y lexicográfico; no asi su acción». Co- "' The Languages oj Criticism and the Structure of Poetry (Toronto, 1953), págs. 47, 156 ss., 197 n. 57. " «William Epson, Contemporary Criticism, and Poetic Diction» (1950), en Critics and Criticism, ed. R. S. Crane (Chicago, 1952). ( >K1)EN SIN KRONTERAS 79 mo resultado, la mayor parte de lo que se ha-interpretado corao significado en las obras miméticas debe considerarse (omo «no significado en absoluto, sino implicaciones de ca-ľácter, pasión y fortuna derivadas de la interpretación del lenguaje y de la acción» (págs. 54, 65 ss., 71). No alcanzo ■ i comprender por qué tales formulaciones han de definir el lenguaje del narrador o de un personaje de La Ihada con más precision que en la Divina Comedia, principales ejem-plos de Olson para la literatura mimética y didáctica, res-pectivamente. Por más que el significado de cualquier co-municación depende en parte del contexto derivado de la situación, el significado poético y el argumento —la dimension temática y la mimética— son aspectos interdependien-l es más que ingredientes rivales e incompatibles de las obras literarias. El análisis de Tom Jones, realizado por Crane, como novela de argumento cómico12 es una contribución más «aristotélica» a la moderna crítica del género. En el texto conservado de Poética, sólo el drama trágico es objeto de atención detallada, y, sin embargo, el modelo de Aristoteles i n vita a la aplicación de algunos de los mismos principios también a las obras cómicas de la literatura no dramática. Aceptando la invitación, el artícuio de Crane interrelacio-na implícitamente los comentarios de Aristoteles sobre los objetos de mimesis, estructura argumental y las «partes cua-litativas» de la tragédia. Si recordamos que Aristoteles exigía de la tragédia «perfecta» que tuviera 1) un hombre funda-mentalmente bueno 2) pasar de la felicidad a la miseria 3) como consecuencia de algún grave error por su parte, es probable que estemos de acuerdo en que las «tres variables» según las cuales clasifica Crane los argumentos son, en efec-to, muy aristotélicas. Estas variables son: la estima general que se nos induce a formar del carácter moral del héroe, como resultado de la cual le deseamos buena o mala fortuna al final; los placenteros o dolorosos acontecimientos que suceden o es probable que sucedan al héroe; y el grado de su responsabilidad por lo que le ocurre. Indudablemente, este aparato conceptual es mucho más sofisticado que la idea Vl R. S. CRANE, «The Concept of Plot and the Plot of lorn Jones» (1950), en Critics and Criticism (Chicago, 1952). 80 PAUL HERNADI determinada que procura establecer, a saber, que «el argumente de Tom Jones tiene una forma globalmente cómica» (págs. 620 ss., 632-33). Con todo, no combina la retros-pección de un lector del siglo XX con las consideraciones de Platón y Aristoteles respecto del «asunto» del discurso poético tanto como seria de desear y como otros criticos que tratan de la dicotomía trágico-cómica han conseguido cora-binar. El titulo mismo The Dark Voyage and the Golden Mean: A Philosophy of Comedy *, de Albert Cook, indica el marco bipolar en el cual, como queda especificado en el subtitulo, se ha situado el tema central del libro13. En opinion de Cook, sugerentemente razonada, la tragédia y la comedia muestran el mundo bajo los aspectos opuestos de lo Mara-villoso y lo Probable, respectivamente. Sin mucha necesi-dad de ser demasiado selectivo en lo relativo a los temas apropiados, cada uno consigue su objetivo contrariamente a las expectativas: «Donde la comedia dice 'incluso en lo no probable tiene lugar lo predecible', la tragédia dice 'incluso en lo probable se revela lo maravilloso'» (pág. 44). Cook se forma un amplio concepto de los dos generös. Como el Monje de Chaucer y Fielding (en el Prólogo a Joseph Andrews) mucho antes que él, da por supuesto que las obras trágicas y cómicas no están necesariamente escritas en la forma dialogal del drama: La Odisea, Don Quijote, Tom Jones y Finnegans Wake se encuentran entre sus muestras comentadas de comedia. Ni tampoco acepta el desenlace feliz o desgraciado de un argumento como base de la cla-sificación genérica: «Tanto Filotectes como The Tempest son profundas, y las dos tienen un final feliz; una es una tragédia, la otra una comedia» (pág. 32). ěQué es lo que marca, entonces, la diferencia? De acuerdo con su dicotomía maravilloso-probable, Cook contrapone la dependencia en la tragédia de los valores fundamentales (el bien y el mal) a la preocupación de la comedia por las buenas o malas costumbres, la exploración en la tragédia de las almas individuates al interes de la comedia por los contextos sociales (la generación, la familia), el énfasis de la tragédia en 13 Cambridge, Massachusetts, 1949. * La oscura travesía y eljusto medio: Filosofia de la comedia. (N. del T.). ( >kl)KN SIN FRONTERAS 81 lo divino que hay en el hombre a la insistencia de la co-media en las cualidades que los hombres comparten con las bestias y las máquinas. En el terreno de las convencio-nes teatrales, el soliloquio tragico (el personaje dirigiéndo-se a su alma) se corresponde netamente con el aparte có-mico (el personaje dirigiéndose al auditorio). Pero Cook también sefiala que los apartes de las obras teatrales mail i fiestan una tendencia general inherente a las obras co-micas de ficción asi como al drama: la ruptúra deliberada de la ilusión del lector o espectador respecto de la realidad del mundo imaginativo que está invitado a contemplar. Las obras trágicas, por el contrario, exigen de nosotros que las tomemos «en serio» para que nos «identifiquemos nosotros mismos como individuos con el protagonista, y de ahí nues-tra pena y terror» (págs. 33 ss., 45 ss.). Recuperando dos tradicionales antinomias de la crítica dramática (fracaso-triunfo, aristócrata-burgués), Cook in-siste en que el dolor no correspondido y el fracaso definitivo en nuestro mundo probable son esenciales para la dig-nidad del héroe trágico. La «hybris activa» de un Edipo, Bruto, Lear u Otelo consiste en negar las limitaciones hu-manas, cada uno de ellos experimenta que su individuali-dad no puede ser conquistada y que por tanto, como un dios, «él puede querer la perfección de su propia acción». Con todo, el maravilloso intento de alcanzar la divinidad es «un intento en el que el hombre siempre ha de fraca-sar», y la hybris activa del héroe aristocrático pronto tendrá que ser «curada» —expiada— por el sufrimiento pasivo. La «hybris pasiva» del héroe cómico, que es un burgués en es-píritu (si no en status social también), es diferente: «Quie-re asegurarse de que cuando introduce una moneda en la máquina del cosmos obtendrá el valor exacto de la moneda, aunque tenga que aporrear violentamente la máquina». Cook nos previene contra la confusion del «aporreamiento de la máquina» con la hybris activa. Mientras que el héroe clásico «crea activamente su destino», el héroe burgués con hybris pasiva deforma su personalidad «por la equidad en los intercambios materiales» (págs. 87 ss.). A la vista de esta aguda observación, a uno le viene el deseo de saber por qué los héroes de Ibsen y Strindberg, a los que Cook declara culpables de hybris pasiva más aue activa, han de 82 FAUL HKRNADI llegar a considerarse heroes de la tragédia. A algunos de ellos (y a otros muchos personajes literarios más recientes) se les puede conceptuar mejor como «heroes deformados» de obras que son sólo parcialmente trágicas porque, hasta un Kmite considerable, son también melodramáticas, iró-nicas, satíricas o tragicómicas. Una reducción similar de los variados fenómenos dentro del tradicional sistema bipolar de tragédia y comedia desvirtúa los pertinentes comentarios de Susanne K. Langer14. En Philosophy in a New Key, Langer vinculaba el «contenido emotivo» de las obras de arte en general con algo «prerracional y vital, algo de los ritmos vitales que com-partimos con todas las criaturas que crecen, tienen ham-bre, se mueven y tienen miedo» (pág. 211). En Feeling and Form, considera las dos «grandes formas dramáticas» no sólo bajo las denominaciones más convencionales de «terna trá-gico» (culpabilidad que origina expiación) y «téma cómi-co» (vanidad que origina desenmascaramiento). Aparte de esto, Langer argumenta de modo muy persuasivo que las obras trágicas y cómicas llevan las marcas de uno de los dos «ritmos» fundamentales de la vida; contraponen la cons-ciencia humana de la individuación y la muerte con la in-mortalidad, por decirlo asi, de las especies como tales y de los protozoos. Mientras que la comedia exhibe el ritmo vital de autoconservación de la naturaleza, la tragédia abs-trae el ritmo de autoconsumación a partir de las fases irreversibles de la vida pluricelular: crecimiento, madurez y decadencia. Ninguno de los dos generös está, por supues-to, restringido a tratar su prototipo en un sentido literal; la tragédia, por ejemplo, tiende a imprimir el ritmo de «avance hacia la muerte» como forma perceptible de un asunto que implica un lapso de tiempo de días u horas en lugar de las «décadas de consumación biológica» (págs. 327, 350 s., 360-61). Esta teória evita el prejuicio que con fre-cuencia se encuentra en los críticos con inclinaciones filo-sóficas que abordan los dos generös con un modelo pre-concebido del mundo: Langer no tiene que interpretar la vision trágica de la vida como una «lectura transitoria» de 14 Philosophy in a New Key (1942), 6.a ed. rustica (Nueva York, 1954); Feeling and Form (Nueva York, 1953). ( >Kl>ľ,N SIN FRONTERAS 83 u n universo no definitivamente trágico; ni tampoco le hare falta exigir a la comedia que trace un «círculo mágico» más alia del cual el lector no pueda pisar a menos que «la concepción más amplia y profunda» de la esencialmente trágica existencia humana destruya las pautas del mundo cómico15. Su concepción global de la existencia individual I i gada a la muerte dentro del curso ininterrumpido de la vida autoperturbadora favorece la presentación poética de ( ualquiera de los dos «ritmos». Pero algunos de los comen-tarios de Langer sobre obras concretas —particularmente su propuesta de consideración de las obras de Corneille y Racine como «comedias heroicas», más que como tragedias (pág. 337)— revelan algo de rigidez potencialmente enga-ňosa en su sugerente sistema. Eric Bentley, en su discusión de una mayor variedad de generös en The Life of the Drama, ejemplifica sus conceptos (le melodrama, farsa, tragédia, comedia y tragicomedia con frecuentes alusiones a novelas, operas y películas, asi como a obras teatrales16. Esto no es sorprendente; la concepción (lei drama de Bentley como imitación de los conflictos cons-cientes e inconscientes está en deuda con pensadores tales como Platón, Aristoteles, Schopenhauer, Nietzsche, Berg-son y Freud, cuyas respectivas formulaciones al respecto < uentan con una base empírica más amplia que el escena-iio del actor. Bentley define el melodrama y la farsa como «desinhibidos». Mientras que el melodrama deriva su formula básica, inocencia rodeada de malevolencia, de «fantasias más o menos paranoides», la farsa revela el brutal placer de la agresión con el cual la «inocencia» toma sus represalias. Desde una perspectiva «adulta, civilizada, sána», ambos generös parecen «pueriles, salvajes, enfermos». Con todo, emplean el desenfrenado «naturalismo de la vida onírica»: sus características, semejantes a las de los c uentos de hadas —indulgencia en la violencia fisica, yux-taposición ingenua de héroes perfectos y despreciables villanos— reflejan un cierto tipo de realidad, a saber, la 15 Las expresiones citadas proceden de dos obras por lo demás muy penetrantes y juieiosas: Una ELLIS-FERMOR, The Frontiers of Drama, 2.a ed. (Londres, 1964), pag. 147; y DAVID DaICHES, Critical Approaches to Literature (Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 1956), pag. 238. 1,1 Nueva York, 1964. 84 PAUL H K R N ADI realidad de los viajes inconscientes. Según Bentley, las pa-labras que pertenecen a estas «formas inferiores» tienden a tener un saludable efecto «catártico» en los lectores y es-pectadores en la medida en que contribuye a liberar temo-res y deseos reprimidos mediante el cauce de las respues-tas estéticas inocuas (págs. 203 ss., 216-17, 246, 255 ss.). La tragédia y la comedia son «formas superiores» pre-cisamente porque, en lugar de simplemente rechazarlos, in-corporan importantes aspectos del melodrama y la farsa, respectivamente. Ciertamente, los héroes y villanos de la tragédia y los bufones y bribones de la comedia son más complejos que los personajes-tipo del melodrama y la farsa. Con todo, no es la verosimilitud sino la sutil distribu-ción de responsabilidades la que hace a una obra como Otelo trágica más que melodramática. «Yago instiga; Otelo es susceptible. Entre los dos, Yago y Otelo combinan los vicios de la civilización con los de la barbarie». La tragédia tras-ciende el melodrama como la justicia trasciende la vengan-za: en el melodrama, el héroe inocente puede correspon-der al sufrimiento; en la tragédia, el héroe culpable debe soportarlo (págs. 257, 267-68, 288 ss.). Como la tragédia frustra nuestro impulso de identificación con la inocencia e impone la identificación con la culpabilidad, estimula el autoconocimiento en lugar de la deseosa gratificación del ego en el caso del melodrama. La comedia estimula el autoconocimiento en un estilo diferente; a diferencia de la farsa, se enfrenta a la miseria de la condición humana antes de decidirse a «mirar al otro lado». Todo esto se puede ad-mitir perfectamente, si bien Bentley se excede cuando interpreta el «No hablemos de eso» de la comedia como «De eso no se puede hablar»: una actitud de «pesimismo más negro que el de la tragédia, pues la tragédia presupone que puede hablarse de todo» (págs. 260 ss., 298-99). En opinion de Bentley, la tragédia, al igual que la comedia, aporta la «prueba terriblemente concluyente de que la vida no merece la pena vivirse», si bien ambos géneros afirman en el fondo el valor de la existencia humana «de-safiando los hechos establecidos». Como implica el capítu-lo que da fin a The Life of the Drama, esta paradoja queda mitigada en un tipo de tragicomedia y resaltada en otro. Bentley distingue aquellas obras en las que la tragédia se ( )|()-51). A pesar de la posibilidad de tal interacción entre modos diferentes, Frye parece tener justificación al postu-lar una tendencia creciente a disminuir el poder de acción del héroe tanto en la antigüedad clásica como en la tradi-* ión occidental desde comienzos de la Edad Media. La explicación histórica de Frye de los «temas» de la literatura como versiones similarmente desplazadas de sus aiquetipos es menos convincente. Con todo, sus comenta-rios sobre el tema —término de Frye para la dianoia de Aristoteles, normalmente traducida como «pensamiento» —son inuy estimulantes. Frye sostiene que mientras que el argumenta o mythos determina la forma temporal de una obra como una secuencia de acontecimientos hipotéticos, el tema o dianoia mantiene la unidad de la obra bajo un esque-ina simultáneo y cuasi-espacial de significado. El mythos y la dianoia se revelan asi como aspectos complementarios de loda la literatura: «el mythos es la dianoia en movimiento, la dianoia es el mythos en stasis». Su relativo predominio hárá que algunas obras sean principalmente «fictivas», otras principalmente «temáticas»; las obras predominantemente fictivas se centrarán en la «ficción interna del héroe y su sociedad», las obras predominantemente temáticas estable-cen a su vez una especie de «ficción externa» resaltando la relación contemporánea o póstuma entre el escritor y su sociedad: el publico lector potenciál (págs. 52-53, 83). La relativa proximidad de las obras al extremo fictivo o al extremo temático de la literatura es uno de los aspectos abordados por Frye en el cuarto ensayo de la Anatomy. A qui Frye sugiere que las obras literarias constan de lo que idealmente son estructuras verbales habladas, impresas, en-lonadas e interpretadas (págs. 246-47). Las obras en las que el poeta se dirige a un auditorio pertenecen al género epos —se nos recuerda que los griegos se referían con ta epe a aquellos poemas que habían de ser recitados— mientras que 92 PAUL HF.RNADI \a ficción, un tipo de literatura mucho menos palpablemen-te de autor, parece destinada a la página impresa. El «can-tante» de poemas liricos simula estar en comunión consigo mismo o, en cualquier caso, con alguien distinto a su oyente o lector real quien, en expresión de John Stuart Mill, «oye accidentalmente» los enunciados liricos. Por ultimo, y más convencionalmente, la presencia sin mediación de las figuras hipotéticas apunta a la interpretación como el «radical de presentación» característico del drama. Aunque todos los generös pueden aparecer (y desde la invención de la impren-ta de hecho aparecen cada vez más) en forma escrita, el concepto de Frye de «radical de presentación» como crite-rio para las distinciones genéricas parece convincente a la luz de su ingeniosa analógia del piano. «Asi como es posi-ble distinguir la música expresamente escrita para piano de la partitura arreglada para piano de una opereta o una sinfonía, del mismo modo podemos distinguir la 'literatura de libro' de los libros que contienen las partituras tex-tuales reducidas de piezas recitadas o representadas». Asi, por ejemplo, hasta el drama de salón menos apropiado para el escenario puede considerarse como «relacionado con al-gún tipo anterior de teatro, por muy hipotético que fue-ra», y en las novelas de Joseph Conrad «el género de la palabra escrita está siendo asimilado al de la palabra ha-blada» mediante la introducción de narradores internos (págs. 247-48). En su extremo más puro, los radicales individuales exi-gen que el poeta (drama), o bien las figuras hipotéticas (epos) o bien tanto el poeta como las figuras hipotéticas (ficción) queden «ocultos» al auditorio, o bien que el auditorio «quede oculto al poeta» {líricd). La renuncia ocasional de un tipo dado de «ocultación» dará, por supuesto, como resulta-do distintas combinaciones de dos o más «ritmos» genéri-cos, y la asignación que háce Frye de un tipo especial de dicción a cada uno de los cuatro «radicales» articula con más detaile las posibilidades de interpenetración genérica (págs. 248 ss.).ha Anatomy relaciona el verso esquematiza-do regularmeme con el epos, la prosa lógicamente transparente con la ficción, la verbalización de una corriente de conciencia con la lírica y la permanente adaptación del es-tilo a los personajes y a las situaciones de la «ficción inter- DKDKN SIN FRONTER AS Q 3 na» con el drama. Pero los respectivos «ritmos» de recu-rrencia, continuidad, asociación y decoro están pensados con el evidente fin de ser lo más apropiados posible (más que constituyentes exclusivos) para uno de los cuatro generös. A partir de la compleja interacción entre escritor, héroe y sus respectivas «sociedades», la lírica y el epos se icvelan como predominantemente temáticos con una im-portante diferencia entre ellos. Mientras que el poeta líri-co tiende a escribir «como individuo, acentuando la sepa-ración de su personalidad y la peculiaridad de su vision», el escritor que trabaja en la forma epos (que incluye la prosa oratoria) se dediča a ser un portavoz de su comunidad: «En ŕl se llega a la articulación de un conocimiento poético y u n poder expresivo que está latente o ausente en su comunidad» (pág. 54). La ficción y el drama se alían a su vez en su relativa negligencia en la relación temática entre es-critor y lector. El principal vehículo verbal de la ficción es n n tipo de prosa que tiende a ser un «medio transparente» que presenta su contenido como «la luna de un escapara-te» presenta lo que hay detrás de ella, y el ritmo genérico (lei drama puede defmirse como «epos o ficción absorbida por el decoro»: una diversidad de ritmos de lenguaje apropiados a los hablantes individuales en situaciones diferen-ics (págs. 265, 268-69). En la exposición de los conceptos de Frye que antece-de me he abstenido de comentar contradicciones termino-lógicas y discrepancias conceptuales que, en algunas de las i nuchas declaraciones hechas sobre Northrop Frye han si-do debidamente censuradas20. A pesar de toda esta criti-(a, su manera de enfocar la literatura continúa teniendo un gran impacto en un gran numero de criticos. Hay cien-los, si no miles, de valiosos intentos de aplicación de los conceptos de Frye a tareas tan concretas como la interpretación de una obra determinada o la delineación histórica 20 Cf. especialmente W. K. WlMSATT, «Northrop Frye: Criticism as Myth» y GEOFFREY H. HARTMAN, «Ghostlier Demarcations», en Northrop Frye in Modern Criticism, ed. Murrey Krieger (Nueva York, 1966) con una bibliografia de y sobre Frye. Para una extensa critica estructuralis-la, cf. TZVETAN TODOROV, Introduction á la littérature fantastique (Paris, 1970), págs. 15 ss. 94 PAUL HERNADI de una tradición genérica más o menos autopropulsada21. Además, es probable que se dedique un esfuerzo considerable en la teória literaria de las próximas décadas a la co-rrelación de algunos de sus conceptos del género con los de otros importantes críticos, antiguos y modernos. Una importante razón para esto estriba, creo yo, en la frecuen-cia con que Frye consigue hacernos ver las tradiciones y afinidades genéricas como fuerzas interdependientes en lo que a él le gusta llamar el «universo literario» (pág. 122). 21 Dos ejemplos bastan: GRAHAM G. HOUGH, A Preface to the Faerie Queene (Londres, 1962) y ROBERT SCHOLES, «Towards a Poetics of Fiction: An Approach through Genre», Novela 2 (1969). El atractivo de los conceptos genéricos de Frye fuera de los limites de la critica literaria viene demostrado de modo persuasivo en HayDEN WHITE, Metahistory (Baltimore, 1973). GENERO Y CANON LITERARIO Alastair Fowler Umversidad de Edimburgo I . GÁNONES DE LITERATURA La literatura sobre la que ejercemos la critica y sobre la que teorizamos no es nunca la totalidad. Todo lo más, ha-blamos sobre subconjuntos considerables de escritores y es-critos del pasado. Este campo limitado es el canon literario generalmente aceptado. Alguien ha argüido que, en gran medida, sucede lo mismo con las obras individuales: que una cierta elasticidad en el modelo literario nos permite, bien atender pequeňas muestras, bien a más amplias tradiciones y agrupamientos, en los cuales la obra en su sen-lido unitario no pasa de ser un mero constituyente. Esto |)uede ser cierto en parte, si bien queda mucho por decir con respecto a la integridad del modelo en si. Pero, aun-que ello es posible, pocos discutirán la elasticidad de la literatura. El canon literario varia obviamente —y también de manera no tan obvia— de época en época y de un lec-lor a otro. La Dama Mudanza que produce estos cambios uiaravillosos ha sido identificada a menudo con la moda. Isaac DTsraeli, uno de los primeros en proponer esta pers-pcctiva, aducia que «Prosa y verso se han regido por el mismo capricho que corta nuestros trajes y ladea nuestros sombreros», y concluyó su ensayo sobre las modas litera-rias afirmando que «tiempos distintos, pues, se rigen por gustos diferentes. Lo que causa una fuerte impresión al publico en un momento, deja de interesarle en otro... y cada ŕpoca, en literatura moderna, podría, quizás, admitir una nueva calificación, dividiéndola en sus períodos de litera- Título original: «Genre and the Literary Canon», publicado en New Literary History, XI, 1, 1979, págs. 97-119. Traducción de Jose Simon, lixlo traducido y reproducido con autorización del editor.