Teoría de la literatura 143 El coro, hoy desconocido en nuestro teatro con el sentido que tenia en la tragédia clá-sica, debe ser considerado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la acción, según Aristoteles. La primera aparición es el párodo. El éxodo es una parte completa de la tragédia después de la cual no hay canto del coro. e) Efecto psicológico de la tragédia: la catarsis El efecto psicológico de la tragédia sefialado por Aristoteles ha provocado muchos comentarios, en un intento de aclarar el sentido de "purgacion de ciertas afecciones". En Aristoteles se encuentra la alusión a la purgacion {catarsis) en la definition de tragédia y en el libro VIII de su Poliaca (cap. 7, 1341b, 32 y ss.), donde se refiere a la música. El texto de la Política ha dado base a una interpretación de tipo médico, relacio-nada con los conocimientos aristotélicos de la medicína. En los apéndices 1 y 11 a su edición de la Poética, Garcia Yebra hace una antológia de textos de comentaristas aristotélicos que tratan la cuestión de la catarsis, desde el siglo XVI al XX. f) Clases de tragedias Cuatro son las clases de tragédia diferenciadas por Aristoteles: la compleja, "que es en su totalidadperipecia y agnición"; lapatética; la de carácter; y una cuarta cuyo nom-bre no es legible en ninguno de los manuscritos. De todas ellas da ejemplos griegos (1455b-1456a). Para la cuestión de las unidades dramáticas, véase el capítulo de la epopeya. 2. La comedia La comedia, como todo el arte, es imitación, pero se diferencia por el objeto de la imitación. En efecto, la comedia es "imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extension del vicio, sino que lo risible es parte de lofeo". Seguidamente explica Aristoteles en qué consiste lo risible, que es "un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; asi, sin ir más lej os, la mascara cómica es algofeo y contrahecho sin dolor" (1449a). La comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son. En cuanto a su origen, reivindicado por los dorios, se puede decir que Homero fue quien primero esbozó las formas de la comedia, y, asi como la Ilíada y la Odisea pre-sentan analogias con la tragédia, el Margites las presenta con la comedia. Pero el desarrollo de la comedia es más desconocido que el de la tragédia, debido a que no fue tornáda en serio al principio, y el recuerdo de poetas cómicos data sólo de cuando la comedia tenia ya ciertas formas. Los primeros en componer fábulas cómicas fueron Epicarmo (550-460) y Formis (autores cómicos sicilianos), y, entre los atenienses, destaca Crates, "el primero que, abandonando la forma yámbica, empezó a componer argumentos y fábulas de carácter general" (1449b). Hay, en efecto, cierto parentes-co entre la comedia y el yambo, en cuanto al objeto al que se refieren, pero también hay diferencias, que Aristoteles explica de esta forma: en la comedia, en efecto, "después de componer la fabula verosímilmente, asignan a cada personale un nombre cual- 144 José Domínguez Caparrós quiera, y no componen sus obras, como los poetas yámbicos, en torno a individuos par-ticulares" (1451b). La comedia tiene un carácter más general que el yambo, lo mismo que la poesía tiene un carácter más general que la história. Otra diferencia entre comedia y tragédia (aparte del objeto de imitación y el hacer a los hombres peores) se refiere a la unidad de acción. En efecto, la fábula doble, con un fin diferente para buenos y para malos, como se da en la Odisea, es más propia de la comedia que de la tragédia. Falta de la Poética la parte que debia tratar ampliamente de la comedia, según sabemos por una alusión de la Retórica (1372a), y por la promesa que hace, en una parte de la Poética, de hablar más adelante de la comedia: "Del arte de imitar en hexá-metros y de la comedia hablaremos después" (1449b). III. LO DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA Junto a la consideración del teatro en el contexto general de las artes del espectá-culo, o como tipo de comunicación particular, hay también la caracterización de lo dramático como forma fundamental de poesía, en una linea de discusión que se ase-meja a los planteamientos que arrancan de la teória romántica. Hegel, por ejemplo, contrapone la "totalidad de los objetos", propia de la narrati-va, a la "totalidad del movimiento", propia del drama (Aguiar, 1967). G. Lukács, en actitud igual a la de Hegel, dirá que la gran poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad inten-siva de la esencialidad (Lukács, 1920: 48). E. Staiger (1946) asocia la tension al estilo dramático, porque busca algo que carac-terice de forma general las distintas manifestaciones teatrales. Frente al mundo, obser-va Staiger, el poeta lírico no sabe nada; el poeta épico es como un navegante que se traslada con su héroe de un lugar a otro para ver hombres y países extraňos; el espí-ritu dramático, sin embargo, no tiene interes por las cosas en cuanto nuevas, sino como garantía e ilustración de su problema (Staiger 1946: 181-182). Estas notas muestran por dónde puede ir una caracterización de lo dramático como forma fundamental de poesía. Todavía podrían anadirse las observaciones de tipo histó-rico con las que Lukács (1909) pone en relación el drama moderno con la burguesía y el individualismo: "Sin embargo, el nuevo drama es el drama del individualismo, y lo es con una fuerza, una intensidad y una exclusividad, como no lo había sido ningún drama anterior. Lo es tanto, que una intuición de la história del drama que viese aqui lo profundamente divisorio entre el drama antiguo y el nuevo, no seria impensable; un punto de vista según el cual el nuevo drama comienza alii donde el individualismo ya comienza a ser dramático" (1909: 271). Clases de drama Dentro de la consideración general de lo dramático como actitud poética fundamental, pueden diferenciarse, con W. Kayser: - drama de personaje: caracterizado por el entusiasmo hacia el "gran tipo", y por cierto relajamiento de la acción, pues la unidad está alrededor del personaje; Teoría de la - drama drama tud cercana - y drama el tipo de Esta tipolo festados de lo IV. LAS FORfl En el estudio las distintas man: auténticos subg< did), como la de Aristoteles gedia y comedia En las historias forma dramática logía la enorme En la segund una descripción desde el punto La conocida de subgéneros drama nacionál - '-nacionál, dr; - rnedia moratiniana desordenada dia. Como se ve char hasta casi Y si se desciende sificación ampl Alarcón (1581? espaňola (1930 teatro heroico P. Calderón, seg mitológicos, del de circunstancias V. ESTRUCTURAS A la hora de d texto literario - ultado una haber Teoría de la literatura 145 - drama de espacio: cuando el poeta dramatiza el transcurso de la vida (ejemplo, el drama histórico), la acción tiende a desmembrarse en muchos cuadros, en acti-tud cercana a la épica; - y drama de acción: si un suceso se convierte en portador de la estructura; suele ser el tipo de la tragédia. Esta tipología se completa con la gran cantidad de subgéneros históricamente mani-festados de lo dramático en las distintas literaturas. IV. LAS FORMAS DRAMÁTICAS En el estudio del teatro como género literario debe ocupar un lugar la descripción de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas que se asocian con auténticos subgéneros o modos de manifestación de lo dramático {tragédia y comedia), como la de formas propias de la história particular de una literatura. Aristoteles, Lukács, Kayser o Staiger nos ofrecen ejemplos de caracterización de tragédia y comedia como clases fundamentales de poesía dramática. En las historias de la literatura o del teatro pueden encontrarse descripciones de la forma dramática de distintas épocas. Por supuesto, resulta imposible reducir a una tipología la enorme cantidad de subgéneros históricamente observados. En la segunda parte del libro de Tadeusz Kowzan (1975: 75-147) se puede consultar una descripción de la multiforme manifestación de diecisiete siglos de teatro europeo desde el punto de vista de los temas. La conocida história del teatro espaňol de Francisco Ruiz Ramon (1967) nos habla de subgéneros tan diversos como: comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacionál del siglo de oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroi-co-nacional, dramas biblicos, drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romántico, "alta comedia", drama-ripio, sainete... Esto en una desordenada relación superficial, y sin mencionar las formas del teatro de vanguar-dia. Como se ve, entrar en el campo de la história y el estudio de lo particular es ensan-char hasta casi lo inabarcable el muestrario de formas. Y si se desciende a la obra concreta de un autor, las tipologias empleadas para su cla-sificación amplían todavía más la lista de subgéneros. Para el teatro de Juan Ruiz de Alarcón (15817-1639), por ejemplo, Ángel Valbuena Prat, en su Literatura dramática espaňola (1930: 202), habla de comedias de mágia o milagros, comedias de cautivos, teatro heroico nacionál, comedias de carácter y morales. Los autos sacramentales de P. Calderón, según el mismo autor (1930: 234), se clasifican en: filosóficos y teológicos, mitológicos, del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento, histórico-legendarios, de circunstancias. V. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMÁTICA A la hora de perfilar las estructuras genéricas del teatro, es obligado distinguir entre el texto literario y la representación. Este doble componente es, quizá, el que ha difi-cultado una comprensión mayor del fenómeno teatral. En palabras de Régis Durand: "Las investigaciones teóricas en el campo de la forma teatral no parecen haber seguido los progresos de otras zonas de análisis (cuento popular, cine, 146 José Domínguez Caparrós Teoría de la relato novelesco, circo, etc.). [...] Varias razones pueden explicar este hecho, razones que el presente trabajo se propone examinar, destacando sobre toďo la de que la obra teatral existe en dos pianos: el del texto y el de la representación. Entre el estudio del texto, que durante mucho tiempo se ha practicado como el de cualquier otro texto literario, y el estudio de la representación, objeto por definición poco manejable puesto que no se conserva, la investiga-ción hapasado largo tiempo perdida enfalsas oposiciones" (1975: 121). Aunque en el drama es posible una actualización mediante la lectura, su verdadera reahzación se lleva a cabo en la representación. Aquí ya se sale del sistema literario, estnctamente entendido, y se entra en un sistema donde la mejor guia es la que propor-ciona la semiologia. 1. Los códigos de la representación teatral En la representación teatral se da una combinación de códigos, como ya hace tiempo senaló Petr Bogatyrev (1938), cuando hablaba del vestuario, los gestos del actor o la decoración como signos que pueden informar, por ejemplo, de la situación social de un personaje. Lo mismo observa Roland Barthes, quien en sus estudios sobre el teatro no es insensible a los aspectos de la representación, habla de la multiplicidad de informa-ciones que se reciben en un determinado espectáculo (procedentes del decorado, los tra-jes, la iluminación, gestos, musica...), y denomina a este fenómeno polifonía \nforma-cwnal o espesor de signos, lo que constituye la teatralidad: "iQué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito, es esta especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la ple-nitudde su lenguaje exterior" (1964: 41-42). Léanse las observaciones de Barthes sobre la indumentaria en el teatro o sobre la forma de representar a los autores antiguos (1964: 53-62, 71-79). Tadeusz Kowzan, en la tercera parte de su trabajo (1975: 149-201) se centra en el estudio e intento de sistematizar todos los códigos que funcionan en la representación teatral. Distingue trece sistemas de significación en el teatro: 1. palabra, 2. tono, 3. mímica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. decorado, 11. iluminación, 12. música, 13. efectos sonoros. Con estos sistemas pueden for-marse grupos según distintos criterios, como puede verse en el cuadro general (1975: 189). Por ejemplo, según tengan que ver con: texto dicho (1, 2), expresión corporal (3, 4 y 5), apariencia externa del actor (6, 7 y 8), características del lugar escénico (9, 10 y 11), efectos sonoros no articulados (12 y 13). Otros criterios para la formación de grupos son: si se da en el actor (1-8) o es externo al actor (9-13); si son auditivos (1, 2, 12 y 13) o visuales (3-11), etc. M.a del Carmen Bobes Naves (1997: 155-159) comenta la propuesta de T. Kowzan, sobre cuya base hace una modificación y establece un cuadro de diez clases de signos, con dieciséis posibilidades de manifestación. Indicacion texto dramático ! »lo si se fílma puede 2. El texto El estudio representación espectacular, se Carmen Bobes aspecto para el Véanse que hac traste verse gico Moliěre El texto literar fabula, como ya tiempo, y sobre Son categonas d texto narrativo 283-432) considera sonaje dramático Mu( también habla de Forma característica imitación teatral ~ras de un narrador literarios. El distinto i -mente por M.a "en el hecho de q en los diálogos im iiscurso que los e narrador" (1992: José Luis Garcia rrales del diálogo: - dramática: cir, agredir, - caracterizadora el carácter de Caparrós EORÍA DE LA LITERATURA 147 icar este hecho. s obre t odo de la repre sen-ha practicado representacion. a, la investiga-1975: 121). . su verdadera sistema literario. la que propor- ya hace tiem-os del actor o situation social de teatro no es de informa-decorado, los tra- onia informa- espesor de sig- del argumento cios sensuales. bajo la ple- teatro o sobre h se centra en el representacion mo, 3. mimica. , 10. deco- pueden for- eneral (1975: esión corporal lugar escénico la formation son auditivos propuesta de T. de diez clase> Indicaciones sobre cada uno de estos sistemas de signos pueden encontrarse en el r mo dramático, pero su funcionamiento depende naturalmente de la representacion y a si se ülma una representacion sera posible su estudio. ' T. Kowzan (1988) se ha ocupado también de las maneras en que el texto escrito puede pasar a la representacion de cualquier espectáculo. 2. El texto dramático El estudio del teatro se plantea dividido en estudio del texto dramático y de la representacion. El texto dramático, a su vez, se presenta como texto literario y texto espectacular, según se ha explicado al principio del capítulo, resumiendo a M a del Carmen ßobes (1997). Simplificando mucho, quizá puede asociarse el texto literario del drama con su aspecto imitativo, que empareja, por ejemplo, la misma história novelada y escrita para el teatro; sin olvidar, claro, las muy notables diferencias entre los dos generös Veanse, a este respecto, la comparación de textos novelescos y teatrales de Valle-Inclán que hace Carmen Bobes (1985) y las luminosas apreciaciones que se derivan de tal con-traste. En a novela también se han querido apreciar signos de teatralidad, como puede verse en el trabajo de Bourget (1977) sobre Balzac. Un ejemplo de análisis narratoló- Mohěre Una teatra1' PUede leerSe en R RaStÍer (1971) SObre el Don Juan de El texto literario sena la base para el estudio de la "narration" dramática -de la ;abula, como ya hacía Aristoteles en la tragédia- con su action, personale, espacio v tiempo, y sobre todo con la forma dialogada. Son categorias que tienen que ver con la narratologia, el análisis de las estructuras . i texto narrativo, segun se vio en un capítulo anterior. M.a del Carmen Bobes (1997-_83-432) considera como categorias del texto dramático las siguientes: la fábula el per-sonaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios dramáticos. Muchas de las categorias compartidas con el análisis narratológico se encontrarán también en la pnmera parte del trabajo de José Luis Garcia Barrientos (2001) cuando nabla de tiempo, espacio, personaje y "vision". Forma característica del discurso dramático es el diálogo, que es el sustento de la imitacion teatral, y que, frente al diálogo de la novela, no viene protegido por las pala- Dras de un narrador. Por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los generös -:terarios. El distinto caracter del diálogo en el teatro y la novela ha sido analizado exten- mente por M.° del Carmen Bobes. El origen de los rasgos del diálogo dramático está en el hecho deque es (debe ser) un texto autosuficiente, al contrario de lo que ocurre los dialogos incluidos en el discurso narrativo, que pueden ser completados con otro "Z7d°oť>Tl992:e249r ^ ^^ *" ^^ **" de algUÍm ajen° al diál°^ d tralefdti dialog?^ BaiTient0S (2001: 50"62) enumera las siguientes funciones tea- - dramática: "como forma de acción entre los pesonajes: amenazar, humillar, sedu-cir, agredir, etc. con palabras"'; - caracterizadora: "se orienta a proporcionar al publico elementos para 'construir' el caracter de los personajes "; Teoría de la literatura 151 Por las peculiaridades de su acto de enunciación, la lirica, al contrario que los generös fíccionales o miméticos, no se deja relacionar directamente con generös pragmáti-cos, y no puede compararse con los otros géneros (drama y épica). Esto es lo que nos dice Karlheinz Stierle, quien concibe la lirica como una transgresión de los esquemas discursivos, y, en términos narratológicos, como el predominio del discurso sobre la história (Stierle, 1977: 430-431). Es decir, en la lírica es más importante la manifesta-ción lingiiística que la fábula, la acción. Käte Hamburger (1968) concede la mayor importancia a las propiedades de la enunciación lírica en la caracterización que háce del género: "El lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema, en tanto que texto literario, de forma muy distinta que un texto deficción, narrativo o dramático. Lo recibimos como el enunciado de un sujeto de enunciación. El YO lírico, tan controvertido, es un sujeto de enunciación" (1968: 208). La consideración de la lírica basada en la forma de su enunciación enlaza con la teoría clasicista de las formas de imitación. 4. Lo subjetivo, lo personal, lo emotivo El modo de enunciación lírica está estrechamente relacionado con la asociación que rmalmente se háce de este género a la expresión de lo subjetivo, de lo personal, de lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Generalmente se sitúa el campo de la lírica en el sujeto individual, en las situaciones y objetos particulares, en la manera en | k el alma, con sus sentimientos, "cobra conciencia de símisma en el seno de este con- :ido" (Hegel, apud Aguiar, 1967: 180). En la teoría lingiiística de Roman Jakobson (1958: 219) la lírica se relaciona con primera persona y función emotiva. Emil Staiger (1946) asocia la lírica con el reeuerdo; y Northrop Frye (1957), con ritmo de la asociación. En esa interioridad emotiva e imaginaria hay algo de misterioso, que puede llevar a Emil Staiger a afirmar la imposibilidad de desciframiento total del poema lírico: "La interpretación desarticula en piezas sueltas lo que en su sentido ori-ginario está enigmaticamente unido. El misterio que flota en toda manifesta-ción lírica no puede ser jamás revelado por la interpretación. Pues lo que es único reviste tal grado de intimidad que permanece siempre inaccesible al espiritu dotado de la mayor sagacidad. Lo mismo que un mstw es siempre más elocuente que cualquier estudio fisiognómico, y un alma es siempre más profunda que todo intento de esclarecimiento psicológico" (1946: 31). r' ^Lírica o géneros líricos? René Wellek -al comentar las teorías sobre la lírica de Staiger y de Hamburger- no :ree posible una defmición de la lírica, más allá del estudio de los géneros 'líricos' con- >s. Refiriéndose a términos como Erlebnis (experiencia, vivencia) y Stimmung {voz, íxpresión), dice: 150 José Domínguez Caparrós Platón (Rep.III,394) Aristoteles (Poet. 1448a) Forma de enunciación Género Forma de imitación Género Imitativa tragédia comedia Narrativa épica Recital del poeta ditirambo Activa tragédia comedia Los dos procedimientos épica No puede basarse, pues, en Aristoteles, y si en Platón, la propuesta que, desde Diomedes, se háce un tópico en la teoría clasicista y que consiste en distinguir los géneros: 1. dramático o mimético; 2. narrativo; 3. común o mixto. Véanse las notas 45 y 46 de Valentín Garcia Yebra en su edición y traducción de la Poética de Aristoteles. Lo que después se ha llamado poesía lírica se caracteriza por el modo de imitación narrativa (a través del recital del poeta), según Platón (394b). 2. La lírica como forma de enunciación Lo que nos ensena la teoría clásica es que, cuando se constituye el género lírico como tal, una manera de caracterizarlo es por la peculiaridad de su forma de enunciación. a quién háce propietario, responsable, el autor del decir de las palabras del texto. Esta manera de enfocar el estudio de la lírica está claro en la teoría clasicista, como puede ilustrarse con el ejemplo de Alonso López Pinciano, dentro de una serie de ten-tativas de autores de la época en que se establece la tripartición de los generös sobre la base de los tres modos de expresión. El Pinciano, en efecto, identifica con la lírica el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y propone el nombre de Urica para todo el conjunto, en sustitu-ción del de ditirambo: "[...] y sean de oy más quatro primeras y principales especies de la Poética: épica, trágica, cómica y lírica; y sea la dithirámbica una especie de lírica y la más atreuida, hinchada y perturbada, con la qual se diferencia de las demás especies líricas" (1596, III: 100). Antes ha defmido la poesía ditirámbica como "poesía narrativa hecha con música y tripudio juntamente y a una". A la pregunta de si ditirámbica, zarabanda y lírica son una misma cosa, responde que en "lo esencial, que es la forma dicha de la imitación con los tres géneros, no ay duda alguna "; la lírica "trata de cosas acá menos leuantadas " que la ditirámbica (loores de Baco) y la zarabanda (exercicios de Venus) (1596, III: 96-97). 3. La enunciación lírica en la teoría actual Sin entrar en la discusión de los detalles de la definición de la lírica en la teoría clasicista, hay que destacar que el fijarse en las propiedades de la enunciación de la lírica es una forma de definirla también hoy. HM 154 Jose Domínguez Caparrós - grupo de třes subgéneros líricos que se inspiran en modelos clásicos: la satira, la epištola y el epigrama. Clasificaciones como la propuesta por Rafael Lapesa pueden ser criticadas por no responder a unos criterios estrictamente delimitados -junto a propiedades formales o asuntos o la história condicionan la defmición de los diferentes subgéneros-, pero no es menos cierto que en la realidad el escritor funciona con estos conceptos que pare-cen no ľustarse a un esquema teórico sólidamente establecido. Claro que siempre pueden ser teorizados los subgéneros como tipos de actos de lenguaje que realmente se dan en la realidad literaria y entonces la imsma teória tiene previsto el aparente caos de las manifestaciones históricas. 2. Wolfgang Kayser La propuesta de Wolfgang Kayser (1948) referida a las manifestaciones de la linea tiene un carter mixto, pues dota de contenidos teóricos los conceptos asociados a formaiS^SS^ y esto parttendo de actitudes liricas fundamentales para llegar ľgéneros líricos. Se puede resumir la teória de Kayser en el cuadro sigmente. Singulari-zación Forma interior ACTITUDES LIRICAS Enunciación lírica (épica) Descripción Apostrofe (drama) Himno Ditirambo Oda Elogio Lamentación Sentencia (epigrama) Proclamación o conjuro (formula mágica o ensalmo) Profecía y confesión Cuadro SENTENCIA Alabanza Acusación, Desafío o Maldición APOSTROFE GÉNEROS LÍRICOS Canción (lírica) Canción Júbilo Lamento Súplica, Consolación, Oración ORACION La enunciación lírica es "en cierto modo una actitud épica: el yo está/rente a un ^lS^:-Ä ÄLto": las esferas anímica y objetiva ^ac^ZZbr^om, se desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transforma en Un 'tuenguaje de la canción es la actitud "más auténticamente lírica", la objetividad y el yo se funden, todo es interioridad: "La manifestación lírica es la simple autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica" (1948: 446). Caparrós I EORÍA DE LA LITERATURA 155 la satira, la criticadas por no ?dades formales. ubgéneros-, pero leeptos que pare-siempre pue-realmente se aparente caos En un poema pueden aparecer mezcladas estas actitudes, y asi en los Himnos pseu-dohoméricos se mezclan la enunciation Urica (actitud narrativa, carácter descriptivo de la objetividad) y el apostrofe lírico (esencia del himno, actitud afectada por el encuentro). La forma interior es la que da unidad al discurso, "una forma en que el discurso se dondea y llega a constituir una unidad y un todo" (1948: 453). La forma interior actua >bre el lenguaje y crea ademanes lingüisticos propios. Es decir, a la forma interior se ega por el lenguaje. El carácter teórico de la propuesta de Kayser da pie a especificaciones que se acer-can más a lo que es una taxonomía de formas liricas como puede ilustrarse con la propuesta de Arcadio López-Casanova y Eduardo Alonso (1975: 93-105), fundamenta-da en las propuestas del autor alemán y que concretan en el siguiente cuadro: de la lirica ociados a for-para llegar e: ENUNCIACION Canción (lirica) Canción Júbilo Lamento Súplica, Consolación, Oración ORACION frente a un y objetiva transforma en bjetividad y lo de ánimo Xarración o descripción líricas) Epitafio Epigrama Sgloga Cuadro, escena APOSTROFE (Diálogo lírico) Oda Himno Elegía Epištola LENGUAJE DE CANCIÓN (Monólogo lírico) No admite particularizaciones especiales III. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO 1. El poema como signo Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema es partir de una consideración del mismo como signo (Ferraté, 1957: 30-31; Lázaro, 1984), en un proceso especial de intercambio comunicativo, tal y como lo estudia, por ejemplo, J. Levin. a I Situación de comunicación Jurij I. Levin (1973), a partir del análisis de la comunicación literaria, establece ňertas caracteristicas del poema lírico derivadas precisamente del tipo de comunicación jue se produce. Estas caracteristicas son: 1. el uso frecuentísimo de la primera persona, que normalmente se identifica con el autor real del texto; 2. uso frecuente de la segunda persona, que acerca la lirica al lenguaje corriente y al del orador, a la carta, a la oración, a la formula mágica; 3. el dirigirse a objetos negados a la comunicación; 4. introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama; Teoría DE LA literatura 153 b) Octavio Paz La lírica en el pensamiento moderno sobre la literatura, se asocia con la poesía. Poesía y lírica son lo mismo, y por eso serán posibles tantas caractenzaciones de linea como escuelas poéticas, con su estética particular, existan en un momento determi- nadComo ejemplo, puede citarse el trabajo de Octavio Paz (1967), donde hay un primer capítulo con el título de iQué nombra la poesía?, que puede ser modelo de la concep-ción lingiiística del poema. Asi se demuestra la conexión entre teorm poetica y pensamiento del momento, que por estas fechas está íntimamente ligado al estructuralismo. Octavio Paz sostiene en ešte trabajo que la actividad poética tiene por objeto esen-cialmente el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal. Agudamente observa el poeta y premio Nobel mejicano que, aunque la experiencia verbal es comun a los poetas de todas las épocas, "[ ] desde el romanticismo, se convierte en lo que llamamos conciencia poética: una actitud que no conoció la tradición. [...] La poesía moderna es inseparable de la erítica del lenguaje, que, a su vez, es la forma mas radical y virulenta de la erítica de la realidad. [...] El poema no tiene objeto o referencia exterior; la referencia de una palabra es otra palabra (1967: 5). Es sintomático que precisamente en la época en que Octavio Paz sitúa el surgir de la conciencia poética, en el romanticismo, sea cuando la lírica empieza a ser teonzada como género claramente independiente. II. MANIFESTACIONES HISTÓRICAS DE LA LÍRICA Aunque no sea como alternativa a la dificultad de una defmición, según pensaba Wellek (1970) la consideración de las formas poéticas que históricamente se han aso-ciado a la lírica es necesaria en todo panorama que quiera profundizar en lo que es ešte género literario. , , i ,.imi!„njn ~ La relación de tales manifestaciones debe hacerse en el marco de una deterrmnada literatura o un ámbito cultural concreto. Los manuales y trabajos de história hteraria proporcionan las informaciones sobre las que basar un cuadro de las formas lmcas. 1. Rafael Lapesa Puede tomarse como punto de partida, para las manifestaciones de la lírica en la poesía espafiola, la clasificación de Rafael Lapesa (1964) cuando distingue cinco grupos: - poemas líricos mayores: el himno, la oda, la elégia y la canción; - poemas líricos menores: el soneto, el romance lírico, la letnila y el villancico, la glosa, el madrigal, la anaereóntica y las formas modernas de poemas breves y sin mode'los, asi como las composiciones en verso libre; - lírica de tradición popular: distintas variedades de cancioncillas, coplas y segui-dillas, frecuentemente recogidas en la misma literatura culta, y las desaparecidas serranillas y endechas; - poesía bucólica, inspirada en modelos clásicos, es cultivada desde el renacimien-to hasta el neoclasicismo; 152 José Domínguez Caparrós feOHA DE LA L "These terms cannot take care of the enormous variety, in history and in the different literatures, of lyrical forms and constantly lead into an insoluble psychological cul-de-sac: the supposed intensity, inwardness, immediacy of an experience which can never be demonstrated as certain and can never be shown to be relevant to the quality of art. Miss Hamburger, Staiger. Ermatinger, Dilthey and their predecessors, in their different ways, lead all n this central mystery, which remains a mystery to them and possibly to all o; us" (1970: 251-252). Trata también sobre invariantes del lirismo Etiemble (1974: 117-126), desde una perspectiva comparatista, con datos de literaturas de todo el mundo. 6. Lírica, poesia, literatura El estatuto de la lírica es difícil porque tiende a confundirse con lo subjetivo, lo más expresivo y verdadero de la individualidad, hasta hacerse sinónimo de poesia; y, por otro lado, lo lirico se vincula estrechamente con la forma en verso, aunque el verso puede interpretarse, más alia de lo material, como soporte del ritmo fónico y anímico. No nos extraňa ver calificadas como propiedades de la literatura caractensticas que se aplican más bien al poema lírico. la ambigiiedad, la plurisignificación, la opa-cidad, o la motivación del signo, es decir, la estrecha relación entre sonido y sentido. a) Johannes Pfeiffer Ejemplo de caracterización de la poesia en que esta se confunde con lírica para resaltar los elementos formales y los subjetivos y expresivos, es el de la obra de Johannes Pfeiffer, Im poesia. Hacia la comprensión de lo poético (1936). Alh la poesia es: - lo intraducible (por la importancia y significación del ritmo); - la absorción del qué por el cómo; - la presentación henchida de 'temple de ánimo"; - la fuerza reveladora y la virtud iluminadora. La poesia, según el mismo Pfeiffer, se valorará por su: tono y ademán (auténtico o inauténtico), originalidad, y grado de "plasmación" (cualidad que se opone a "lo mera- mente hablado"). w •«• Las palabras con que termina su trabajo son muy reveladoras del modo como Prettier entiende la poesia: "Tal es la virtud de la poesia: revelar el ser de la existencia no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido una única vez; no como una cosa en la que se medita abstractamente, sino como ser concretamenu contemplado. Y esto es lo que nos da la poesia: atemperada iluminación del ser y poe-tización imaginativa del ser en el seno del lenguaje plasmador" (1936: 116-117). tt Octavio Paz La lírica. en Horšia y lírica son < . ~ • eseuelas Como ejemplo ■__:■ r_". ľ. con el titul ôm ungiiística del - ■- -: del momentri Octavio Paz s ôdroente el lenguaj el poeta y -• r:.;- de todas "i poética inseparable y virulenta rencia :ntomático .xmciencia poética. . ■:■ •;- .iaramente IL MANIFEST J Aunque no s< ^70). la jud a la lírica pněn? literario. La relación d iKntura o un ári •-■ :« ".: :>nan las Rafael Lapesa Puede tomarse «a espaňola. la - poemas lír - poemas lír j losa, el modelos. - lírica de dillas. frecuent serranillas - poesia buc to hasta el 148 José Domínguez Caparrós - diegética o "narrativa": "proporciona al publico informáciou que se sale M marco propiamente dramático "; - ideológica o "didáctica": "al servicio de la transmisión al publico de unas ideas de un mensaje, de una lección"; - poética: "se caracteriza en el teatro por su orientación al publico y su neutralization en la dimension comunicativa"; pone en primer piano la forma en que estí construido el discurso (por ejemplo, en el teatro poético de F. Garcia Lorca); - metadramática: "el diálogo se refiere al drama que se representa". Las formas del diálogo dramático, según ešte mismo autor, son: coloquio, soliloqw monólogo, aparte, apelación al publico (Garcia Barrientos, 1997: 62-67). La discusión del problema clásico de las unidades dramáticas (acción, tieflip lugar) debe plantearse en el contexto del análisis de la estructuración del relato para su representación, que es precisamente el punto de vista desde el que la teória clásica lo discutía; para que la representación fuera verosímil. El texto espectacular es el soporte escrito de la teatralidad, de las directrices para la representación: acotaciones, divisiones, prólogos... Es lo que se llama también text secundario. L \ URICA COMO G . a presenta u . _ iefinición teórica ha - - ľ-dernos (Cascales ; •črtu con más análisis y ob: . .e !a teória de la lengua del poema lírico. la hrica en la teória cl -~- ."...-_,:or. .: rr.: C" Z *~ C """ nos en que el v una serie í nqa . - que las ab Capítulo X LA LÍRICA I. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO 1. La lírica en la teória clásica ^enddo de lo lírico, tľl y como ° entLde Lv " T ľ '* mUSÍCa QuÍZá P0ľ^ el y a i^SľS" ha dedkad0 SU a,endÓ" a k "nca e"te *!* *-• iWcSi„ entago, en la teória e.ás.ea había un lugar en el que podía encajar la poesía - y activa, en que los personajes actúan d ■£££ rePreSenterSe laS dÍferenC,'aS entre P,atón y Aristótel- - un cuadro eomo — DOMÍNGUEZ CaPARRÓS TEORÍA DE LA LITERATURA 157 a | exclamaciones, peti- la los tipos de poemas ajo anterior reducida a un el texto- incide en la des-i e statuto comunicativo de aciones de los personajes ssenria de dos personajes: undan, pues el poema es :recuentemente hay un "stablecen relaciones con n con el héroe lírico, i la del texto. En el poema /: aparición de la segunda preguntas (retóricas) sin exto se presenta bajo dis- 9 al grupo en que se inte- alizada, cuando un segunda persona explí-K identifica con una per-»municar (objeto, animal, ». Estos elementos de la decir, no explícita en el ?de caracterizarse por su e ponen en relación con de emisor y receptor (no ía lírica filosófíca y des-:orresponde al autor real) 3 de la confesión o notas xtos líricos. rjentos de la produc-una descripción de la v. como en la ameri-ica ofrece pautas úti- tce Svend Johansen rovecha la poesía los tción o paronomasia. de los sonidos. Y lo n. forma del conteni-a el contexto de un ntánea. -:> semióticos de corte chado). Mención especial merece el trabajo con que A. J. Greimas abre la colección de estu-dios que lleva por título Ensayos de semiótica poética. El artículo de Greimas se llama ••Hada una teória del discurso poético". La semiótica poética se define por "la correlation entre el piano de la expresión y el del contenido". El signo poético, además, puede tener dimensiones variables: una palabra, una oración, todo el poema. De esa manera se explica el comentario o la interpretación de unidades de análisis diferentes de las que tiene en cuenta la lingiiística. Si se toma como punto de partida la teória americana, la semiótica de la poesía se construirá a base de una sintaxis, de una semántica y de una pragmática poética. ^ Hechos tan generales en la poesía como el principio estético del acercamiento de unidades, enunciado ya por el formalismo, y que se concreta en el principio de repetition y de ritmo (J. Lotman, 1970), pertenecen a la sintaxis semiótica de la poesía. Importantes propuestas de análisis, como las fundadas en los emparejamientos (S. R. Levin, 1962) o en las isotopías (Rastier, 1972), se integran en la sintaxis de la semiótica poética. A la semántica de la semiótica de la poesía interesan todos los hechos que se rela-cionan con la ambigiiedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético. M. Riffaterre, en "Sémantique du poéme" (1979: 29-44), explica cómo el texto poético crea la ilusión de realidad por una acumulación de construcciones. Véanse más detalles sobre estas cuestiones de semiótica de la poesía en nuestro trabaio sobre ešte terna (1992). c) Pragmática de la poesía Aunque es una parte de la teória semiótica, la pragmática, en su aplicación a la literatura, ha adquirido en el ultimo cuarto del siglo XX una importancia tal que la dota de carácter propio, y produce estudios que se centran en cuestiones muy concretas, inspira-das en la teória de los actos de lenguaje. En 1976, Tzvetan Todorov echaba de menos una pragmática de la poesía, que se úmera al estudio de los otros aspectos de la obra literaria, según su concepción: verbal (métnca), sintáctico y semántico. La pregunta fundamental de la pragmática se plan-tea en torno a los complejos problemas de las condiciones de la comunicación poética. Una de las respuestas sistemáticas a esta pregunta precede de la teória de los actos de lenguaje. Para la teória de los actos de lenguaje en relación con la literatura, véase nuestro trabajo Literatura y actos de lenguaje (1981). En el terreno de la poesía, esta teória cuenta con el trabajo bien conocido de Samuel R. Levin (1976), donde, a la pregunta de qué acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema, se responde diciendo que un acto de una clase especial, compren-sible si se supone como punto de partida implícito una frase en la que el autor dice: "Yo me imagino a mímismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que (yo te digo, pre-gunto, ruego...)". El autor entra en un mundo en el que las condiciones normales de exi-gencia de la verdad quedan en suspenso, invitándose igualmente al lector a que adquie-ra la fe poética y renuncie a la incredulidad ante ciertos hechos que se le van a presentar. Para las condiciones de verdad, y la interpretación del poema, véase el plantea-miento posterior de S. R. Levin (1978), que avanza en la misma línea. 156 José Domínguez Caparrós Teoría de la lite 5. uso de elementos no motivados en el piano de la trama (exclamaciones, peti-ciones, etc.). ^ # Por lo demás, la forma de la estructura comunicativa determina los tipos de poemas líricos, que el autor estudia e ilustra. Otro estudio de Jurij I. Levin, que es una version del trabajo anterior reducida a un aspecto -el de la estructura comunicativa de los personajes en el texto- incide en la des-cripción de las estructuras del poema lírico (Levin, 1976). Si el estatuto comunicativo de un texto se define por la estructura (organización) de las relaciones de los personaje-implicados, en el poema lírico hay que distinguir siempre la presencia de dos personajes: el autor implícito y el destinatario. No es raro que se confundan, pues el poema e^ muchas veces autocomunicativo. Sin que sean imprescindibles, frecuentemente hay un yo explícito y un tú explicite. Estos personajes inmanentes establecen relaciones con personajes reales: héroe lírico y autor real; lector y su identificación con el héroe lírico. con el autor implícito, autocomunicación en el lector que refleja la del texto. En el poem. lírico se da también una actividad de comunicación intratextual: aparición de la segunch persona; interpelación a objetos inanimados; exclamaciones y preguntas (retóricas) sin destinatario definido. La primera persona mencionada en el texto se presenta bajo dis-tintas formas: propia, si yo y nosotros se refieren al autor real o al grupo en que se inte-gra el autor; extraňa, cuando es imposible la identificación; generalizácia, cuando m nosotros rennte al ser humano en general, o a un gran grupo. La segunda persona explí-citamente mencionada reviste diversas formas: propia, si el tú se identifica con una persona real concreta; impropia, si el destinatario es incapaz de comunicar (objeto, animal, mueito); generalizada; autocomunicativa, si tú equivale a yo. Estos elementos de la comunicación se pueden presentar como una forma vacia, es decir, no explícita en el texto. Aunque hay casos difíciles de precisar, todo poema puede caracterizarse por su esquema comunicativo intratextual. Estos esquemas además se ponen en relación con subgéneros concretos. Por ejemplo: la generalización maxima de emisor y receptor (no explícitos en el texto; son formas vacías) es propia de la poesía lírica filosófica y des-criptiva; primera persona propia (es decir, aparece un yo que corresponde al autor real i y sin presencia de receptor (forma vacía) se da en textos del tipo de la confesión o notea íntimas. Asi continúa J. I. Levin caracterizando otros tipos de textos líricos. b) Semiótica de la poesía La semiótica, ciencia que se ocupa del estudio de los procedimientos de la produc-ción de sentido (la semiosis), es la disciplina capaz de proponerse una descripción de la poesía que va más allá de la superficie textual. Tanto en su version europea, inspirada en Saussure y Hjelmslev, como en la ameri-cana, fundada por Peirce y continuada por Morris, la teoría semiótica ofrece pautas utiles para el estudio de la poesía. Veamos algún ejemplo. El poema, según la propuesta de corte hjelmsleviano que hace Svend Johansen (1949), es la manifestación de un signo connotativo complejo. Aprovecha la poesía los pianos del signo lingiiístico para aňadir signifícados: rima, aliteración o paronomasia por ejemplo, serían usos estéticos de la sustancia de la expresión, de los sonidos. Y k mismo ocurre con los demás pianos del signo (forma de la expresión, forma del conteni-do o sustancia del contenido). Adquieren valor estético cuando, en el contexto de in poema, son objeto de experiencia, interpretación o reacción espontánea. Gregorio Salvador (1964, 1973) ofrece ejemplos de análisis semióticos de com hjelmsleviano aplicados a la poesía espaňola (Unamuno, A. Machado). Mención especial ne lleva por títu "Hacia una teoría dei entre el piano ruede tener dimensiones uanera se explica el - zuč tiene en cuenta Si se toma como - :astruirá a base de Hechos tan generale s Jades, enunciado ': y de ritmo (J. --portantes propuestas in, 1962) o en las : ;::ca. A la semántica de • : r. an con la ambigú,. M. Riffaterre poético crea detalles sobre terna (1992). Pragmática de la Aunque es una parte natura, ha adquirido en - irácter propio, y prod iis en la teoría de los En 1976, Tzvetan jniera al estudio de los métrica), sintáctico y ř- en torno a los compl de las respuestas cnguaje. Para la te trabajo Litera, En el terreno de la R. Levin (1976), donde -«c produce un poema, ible si se supone como imagino a mi mismo *unto, ruego...)". El autor Äncia de la verdad qued ~± ia fe poética y renuncie Para las miento posterior Teoría de la literatura 159 Y si hay una diferencia esencial entre poesía e história, ésta subsiste aunque se escri-ba en verso la história: "En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Herodoto, y no serían menos história en verso que en prosa); la diferencia e stá en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder" (1451b). El verso en la história de la literatura ha tenido un campo de manifestáciou más amplio que el actual; también la épica y el teatro clásico lo usaban. Si la epica en su ♦orma clásica desaparece para transformarse en la novela moderna, ya no en verso; y si el teatro adopta formas en prosa en el drama moderno; no debe extranar que la urica, único sénero en que pervive el verso, se confunda con poesia. La asociación puede tener la misma base que la de quienes son cnticados por Aristoteles, pero no hay que olvidar que prácticamente la mayoria de los generös que usaban verso (incluyendo la épica y el teatro) eran calificados de poesia. Cuando ya el verso no es consustancial a épica y teatro, es el término literatura el que de forma global desig-a todos los generös, y poesia se reduce al que sigue identificandose con el verso, la "s'ólo en un sentido en que poesia y poético tienen un matiz proximo a Urica y Urica pueden aplicarse estos términos para referirse a formas en prosa Asi el concepto de noema en prosa o el de prosa poética ilustran muy bien el matiz hnco de los términos poema y poética, sin prescindir de ciertas exigencias rítmicas, aunque no tan estnctas -étricamente como en el verso. Tómense estas observaciones como comentarios de una tendencia. Porque el sentido de poesía o poético tiene también un carácter general, de categoría estetica applicable a otras artes (pintura, por ejemplo) e incluso a otros ámbitos de la vída (paisajes, por eiemplo). El problema de la relación entre poesía y verso es un topico de la teona clásica de la literatura, y aunque la tesis generalmente aceptada es la de Aristoteles, sor-prende la posición de Ignacio de Luzán, precisamente por lo que tiene de indicativo de la existencia de una crisis. Dice el teórico neoclásico espaňol, al comentar el aspecto de su definición de poesía que dice que debe estar "hecha con versos": "A mas de esto [ser el verso el instrumento de la imitáciou poética], es mi intenciou excluir con estas palabras del numero de poemas y privar del nombre de poesía todas laspwsas como quiera que imiten costumbres, afectos o acciones humanas (Luzan, 1737-1 /W. 102). 158 José Domínguez Caparrós El carácter imaginativo de la lírica es una nota frecuentemente seňalada. Casi al azar, se encuentran en H.-R. Jauss (1977: 380) afirmaciones como estas: "Actualmente estoy dispuesto a admitir [...] que la lírica antigua y la moderna [...] tienen, con todo, algo en común: el que, en ambos casos, la expectativa no se dirige al reconocimiento de una realidad representada y que se conoce o se ha vivido, sino a la manifestation de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia cotidiana". Y un poco más abajo senala que "la experiencia de la Urica siempre nos sacafuera del ámbito de las realidades de la vida cotidiana e histórica". Valga esto como ejemplo de una parcela que caracteriza a la pragmática, pero no la agota, ya que se interesa también por el proceso de lectura o la manera en que el texto se inserta en la história por el dialogismo o la intertextualidad. Puede verse una rela-ción de cuestiones y teorías que tienen que ver con la pragmática de la lírica en Pozuelo (1988: 213-225). Muy destacable es la explicación que hace José M.a Pozuelo Yvancos de los pro-blemas históricos y teóricos de la definición de la lírica como ficción. Para sostener que es posible extender al mundo de la comunicación lírica las bases y fundamentos de ficción de toda comunicación literaria, parte fundamentalmente de Ch. Batteux y de la moderna teória sobre la ficción. Al mismo tiempo se entiende en su sentido más amplio, y proximo al de creation en general (poiein), el concepto aristotélico de mimesis. En palabras de su misma conclusion: "Las diversas teorías actuales, aquí sólo mencionadas, muestran que la defensa del género que llamamos lírica como construction fictional es mucho más que la pirueta argumentativa de un aristotelista dotado de ciega ortodo-xia. Quizá su ortodoxia fuese esta vez luminosa coincidencia entre el clásico Aristoteles, el neoclásico Batteux y la actual teória, sobre el alcance del verbo poiein raíz de poesía, y de poema" (1997: 268). 2. El verso y el lenguaje de la poesía Es frecuente que se confunda lenguaje de la lírica y lenguaje especial, entendiendo por tal un uso del lenguaje más artificioso en todos los pianos. Instrumente esencial de esta artificiosidad, que puede llegar a asimilar las cualidades del lenguaje de la poesía con el de la literatura, es el verso. La descripción del lenguaje lírico tiene que considerar en primer lugar la descripción de las estructuras métricas. Pues el verso hoy está prácticamente limitado a la poesía lírica. No ha sido siempre asi, como demuestra Aristoteles, cuando tiene que invocar su concepto de mimesis para excluir de la poesía los tratados científicos de su época en verso, y corregir la costumbre de llamar poeta a todo el que usa el verso: "En efecto, también a los que exponen en verso algún terna de medicine o fisica suelen llamarlos asi. Pero nadá común hay entre Homero Empédocles, excepto el verso. Por eso al uno es justo llamarlo poeta, pero a'. otro naturalista más que poeta" (1447b). 164 José Domínguez Caparrós de espacio, La Cartuja de Parma (1839) es claramente una novela de espacio. En Madame Bovary (1857), de Flaubert, la estructura de novela de espacio se concreta en la "rápida sucesión y lafalta de causalidadde las escenas de los 'tableaux'" (1948: 488 3. Otras tipologías A. Prieto (1975: 18-20) parte de la oposición entre estructura objetiva y subjetiva para distinguir, segun el tipo de relación entre ambas: - novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a si misme (Kafka); - y novela abierta, de predominio social, cuando el autor se enfrenta a una parcela histórico-social (Galdós). Muchas otras divisiones en clases de novela pueden encontrarse en los tratadiv tas del tenia, sin tener en cuenta las muchas clases diferenciadas en las manifestáciu nes de la novela a lo largo de la história de la literatura (tipologías del tipo de nov ŕ las de caballerías, picaresca, sentimental, historka, policiaca, rosa, negra...), tipologías estas ultimas que pueden ilustrarse en un manual de história literaria. Véase e planteamiento de la cuestión que hacen Mariano Baquero Goyanes (1993: 67-71 Carmen Bobes (1993: 91-103). III. EL TEXTO NARRATIVO 1. Teória de la narración a) Amplitud de su ámbito de estudio El estudio de las estructuras narrativas del texto de la novela se integra en una teória general de la narración. Desde Aristoteles está claro que el modo de la imitación épica, al que pertenece la novela, es el narrative Por eso, como teória de la narración. .s narratologia engloba, en su afán por explicar y comprender la organizacion del con-tar, no sólo la novela, sino otras formas literarias en que se narra algo (cuento, po-: ejemplo) y aspira igualmente a ofrecer modelos de conformación narrativa en otras sustancias diferentes de la lingiiística (como la imagen en cine o television, por ejemplo), al menos en algunos de los practicantes de la narratologia. Tampoco hay que excluir del análisis narratológico la narración "factual", es deci la narración "no ficticia" (história, biografia, relates periodísticos, informes oficiales.. como bien documenta G. Genette (1990). Pues está claro que hoy ya no se considera que solamente sean objeto de estudio, desde las modernas teorías de la narración, los relal tradicionalmente considerados literarios. La moderna teória de la história siente curios dad por el estudio de la ficción literaria (J. Lozano, 1987), y hasta la realidad se constru-ye como un relate, según Jerome Bruner (1991). b) Diversidad de conceptos y de propuestas Aunque el carácter formalista y estructural que ha impregnado todo el desarrollo de la moderna narratologia hace que se presente casi siempre como una disciplina de ana- Caparrós Teoría de la literatura 163 propósito de su íco o epopeya, la in la teoría, desde apreciaciones de mejor lo que es la investigador húnga- esta continua bús- proceso; mundo exterior a demoníaco; la aventura; el sujeto creador fundándose en su pro-sociedad orientada a -los que busquen ses son individuos sin ser conciencia 1948: 480-482) es una formales. Juan Ignacio de L. Goldmann, inten- relaciones problemáti- universo. etapa final de la teo-histórica, familiar y iniaco con conciencia Rojo y Negro (1830i. - en segundo lugar, la novela "psicológica", con héroe positivo cuya alma es dema-siado amplia para adaptarse al mundo (La educación sentimental (1869), de Gustave Flaubert); - en tercer lugar, la novela "educativa" de la renuncia consciente (Wilhelm Meister (1795), de Wolfgang Goethe). 2. W. Kayser W. Kayser (1948: 482-89), partiendo de los třes aspectos sustanciales de la épica, habla de třes géneros novelescos: "Acontecimiento, personaje y espacio son los třes estratos sustanciales de toda épica; si uno de ellos cobra forma y se háce portador, entonces resulta un género. En otras palabras: los třes géneros de la novela son: la novela de acontecimiento, la novela de personaje y la novela de espacio" (1948: 482). La novela de acontecimiento es la que más fácilmente presenta un carácter de uni-dad y es la primera que apareció: la novela griega es de esta clase. Se caracteriza por motivos como: "naufragios, ataques a mano armada, cautiverios, tiranos encolerizados, confusiones debidas a disfraces, etc.". La novela de terror es un tipo que influye en la novela de Balzac o Dostoyevski, o en la novela historka de Walter Scott. La novela de personaje tiene un protagonista único, y Cervantes fue el genio "que fundó la novela moderna, desde este punto de vista", pues "dio a su personaje aquella plenitud de esencia, profundidad y armonía que hace de su obra el inmortal representante de la novela de personaje" (1948: 484). Otro camino de la novela de esta clase es la autobiografia, que tiene en las Confesiones de San Agustín un conocido ejemplo. Tipo esencia! de novela es también la novela deformación, en la que el desarrollo lleva "a un estado de madurez definitiva, de acuerdo con las disposiciones íntimas en que el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo armónico" (1948: 485) La novela de espacio se constituye con la novela picaresca, y es también Espafia la :una de este género. La novela quizá más importante de la primera oleada del género picaresco es, según W. Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (l.a ed. 1669) de Hans Jakob Christoffel Grimmeishausen (16257-1676). La novela de espacio se caracte- iza porque: "Lo que importa es la exposición del mundo multiple y abierto. El carácter de mosaico, la adición, es el necesario principio constructivo, y la abun-dancia de escenarios y personajes nuevos constituye una característica intrín-seca" (1948: 486). La segunda oleada de novela picaresca se produce en Inglaterra en el siglo XVIII Fielding, Smollet) y de allí pasa al continente. En el siglo XIX, la novela de espacio una representación original en los tres grandes novelistas franceses, Balzac >:endhal y Flaubert. Balzac, en cuya Comedia humana (1830-1847) está claro "el profundísimo deseo de abarcar el mundo como espacio" (multitud de personas, "plenitudde la objetividady de los acontecimientos", ansia incontenible de narrar, utilización de acontecimientos y personajes como portadores de la estructura), es el ejemplo de que "un género ha encontra-do aqm a su poeta congenial" (1948: 487). Stendhal realiza una transición hacia la novela de espacio. Si Rojo y Negro (1830) está entre la novela de evolución de personaje y la 166 José Domínguez Caparros a) História y discurso La terminológia puede variar para referirse a la diferencia fundamental entre: - los hechos en su sucesión cronológica y lógica, por un lado; - y la presentación de los mismos hechos en la obra concreta, por otro. La sucesión lógica de los acontecimientos en la realidad narrada puede Uamarse história, trama o fabula; la ordenación en la obra, narración, argumento, discurso o história. Pero la distinción es reconocida como de enorme utilidad y llega a ser el eje sobre el que se organiza toda una teória de la narración como la de Seymour Chatman (1978: 19-20): "La teória estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una história (histoire), el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más lo que podriamos llamar los existentes (personajes, detalles del escenario); y un discurso (discours), es decir, la expresión, los medios a tra-vés de los cuales se comunica el contenido. Dicho de una manera más senci-lla, la história es el que de una narración que se relata, el discurso es el cómo. Se me ocurre el siguiente diagrama: Texto narrativo . História Sucesos Existentes [Acciones {Acontecimientos [Personajes [Escenarios , Discurso Conviene llamar la atención sobre el desacuerdo terminológico entre los autores. Véase cómo para Mieke Bal (1985: 13) la história es la presentación de los hechos, y éstos son llamados fabula: "Una história es una fabula presentada de cierta manera. Una fabula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimental'. Si se comparan, por ejemplo, Barthes (1966a), Todorov (1966) y C. Segre (1976), puede establecerse el siguiente cuadro comparativo: TODOROV BARTHES SEGRE Relato como história Nivel de las funciones Nivel de las acciones Fabula Intriga Relato como discurso Nivel de la narración Discurso La diferencia se ha utilizado para distinguir tipos de novela. Y asi, hay quien habla de novela cerrada, cuando la trama está claramente delimitada con principio, medio y fin; y de novela abierta, si los episodios se suceden, pero sin tomar parte de una acción única: ej., la novela picaresca (Aguiar e Silva, 1967). Esto por mencionar alguna impli-cación de la importancia de estos conceptos. En general, todos los artificios que se rela-cionan con la composición están en conexión con los conceptos de trama y argumento. Teoría de la literatura__________________ textual, no es menos cierto que las consideraciones antiguas sobre la narración cpica o las modernas sobre la novela tienen que integrarse en la teoría de la nairadón Esta integráciou es visible, por ejemplo, en la propuesta de introduced a la naria--ologia que hace Mieke Bal (1985), y que divide en tres partes: - los elementos de la fabula: acontecimientos, actores, tiempo y War " focaľľación; & ** *?"** SeCUendaS' ritmo' frecuencia, personajes, espacio, " nľrfactótraS ^ '^ mmd°r' comentarios no narrativos, deseripción, niveles de Formalismo y estructuralismo, teoría tradicional y semiótica literaria, confluyen en : proposiciones de un modelo de narración, que lógicamente se complementan y ayľ - aZľdľoí erľCleHtambÍén POr el énfaSÍS qUe Puedan P°ner en unos u °tros a^ec- parte de que, al producirse en momentos distintos de la história de la moderna teo- Ihterana, llevan la huella de su época. Por eso el libro de Mieke Bal es una buena sín- :!:trs:roiógicas en que se mte§ra io formai y ia *a" p-p-ta Son utilísimos los tres números que en los aňos 1990 y 1991 ha dedieado la revk evS íoľeíľ1- V"ť ^ ^ 3)-*h^^COn^ Í^Ä lT^aľ^fZ\tT,sene escnben' íez afios después de la Publicación Por ™iT / ? (1980-1981) de importantes trabajos sobre narratología, una carta a los colaboradores de entonces preguntándoles por lo que ha ocurrido en el iempotanseľ mdo, y por su opinion acerca del estado actual y el futuro de la disciplina Las respues SÄSSľ GTT1 dnOSrT G- PnnCe' C B-ke-Rose PS. &££%%. ťavel, Mieke Bal, G. Genette, D. Cohn, por citar los más famosos. El conjunto propor-ciona una documentación muy valiosa al estudioso de la forma de la narración La bibliografia sobre narratología es abundantísma y se recomienda como una Z^cZ^n mUy d°C™a e ***** -n abundantes ejempľos la Se Antonio Garrido Dominguez, El texto narrativo (1993). Aunque no se traľe dé hacer una seleccion bibhográfica, hay que llamar la atención sobre el interes detstba o de Gerard Genette en ešte campo por la enorme repereusión que han tenido y ía jíSľS^Tl^T ejerCiend° en la narratolo*ia- Son ^rencias clásicas sus Jba En los diccionarios generales de terminológia literaria se hallan defínidos los principles conceptos de la narratología (por ejemplo, Marchese y Forradellas 1986) Peľo hay que destacar los especializados como el de Prince (1987), y muy espec almenľe el \ Í mi ;TlaUcSadedC r"8 y,Ana CnStina M- ^^laLS^^ gia, lyyi, por la clandad de la exphcacion, y por traer las referencias bibliográficas esenciales en cada una de las entradas. Su ayuda en la ensefianza de estos cofcel nunca sera excesivamente elogiada. conceptos I E structuras de la narración En el vastísimo campo de la narratología, desde la perspectiva de una teoría de la da. mteresan las siguientes cuestiones: la distinción de história y diseurso d trata «mo de los importantísimos aspectos que tienen que ver con el narSreI pľnto b ľí ^ rePresen.tac^ del espacio y el tiempo en la narración, el c Jcte^ y la fun l -^Zľľ^ľ t^.relat0-Se apuntan seguldamente los pr— ~ ^ 168 José Domínguez Caparrós i EORÍA DE LA LI' El poeta, el creador literario, según Aristoteles, no tiene que decir lo que ha suced -do sinoío que podria suceder, según la verosimilitud o la necesidad; frente a el el historic dLeTo que ha sucedido. La poesia, la literatura, diee lo general, y la história lo pa^elľy por\To la primera es más filosófiea (1451a, b). Si se traduce mimes™ por ^Sdľ como haee G. Genette (1991: 17), entonees toda la teoría elásica y elasicista con- clbeCo™ blema del realismo literario. Las discusiones modernas sobre la^^^.^^^^'J^6^ clara presentación de todas estas cuestiones (con anahsis basados erie.Qw^e,Xien aňos de soledad y un cuento de Julio Cortázar, Las babas del dxablo) en el libro de Jose m" Pozuefo Yvancos, Poética de la fieción (1993). También ayudara la consul*^de A GaS Domínguez (1993: 29-38). Desde la pragmática moderna se ha discutido la asimilación de literatura y fieción (José Domínguez Caparrós, 1981). b) Narrador y punto de vista Un segundo grupo de problemas relacionados con la estructura de la novela es el que tiene que ™gelnarradPor y el punto de vista adoptado en la emisiön del texto narra-tivo. Dice Mieke Bal (1985: 107): "Cuando sepresentan acontecimientos, siempre se hace desde una tierta 'conception. Se elige un punto de vista, una forma especifica de ver las cosasun cierto ángulo, ya se trate de hechos históricos 'reales'o de aconte- cimientos prefabricados". Rsto imolica un pacto entre emisor y receptor del texto, y unas senates que tienen como objetí™ al dľstfnatario. Se habla, como context« de todos estos temas, de la st.ua- d^rctsatíoľeľSl™ľ a "toŤproblemas suelen agruparse bajo epigrafes como punto de vista, perspectiva ofocahzacion. Puede plantearse la discusión de por que preferir el término de focalización al de pe Jľctapor elemplo; o la necesidad de distinguir en el anáhsis entre bsqueveny ZquehaUan (M. Bal, 1985: 109, 108). La sutileza y los matices de las discusiones son notables, como ilustra, por ejemplo, G. Genette (1983). Gerald Prince (1987), una vez más, nos ofrece una síntesis clara y suficiente para introducirnos en el problema. El punto de vista es: "La position perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situa-ciones y los acontecimientos narrados". Se pueden adoptar los siguientes puntos de vista: - el del narrador omnisciente: su posición varia, a veces es difícil de localizar, y no está suieto a restricciones (punto de vista omnisciente); _ SS se sitú^en el interÍOr de la narraCÍÓn de lT*conteCimie?°S " ttľdevľsmZerno), y todo es presentado en los términos del conocimiento y percepción de uno o varios personajes; el de un observador objetivo: se sitúa en la narracion, pero es ajeno a todos los " personľjes deTs que solamente registra acciones y palabras, aspecto externo y lugares en externo >. Ea cuando distinta múlrípL desde i. Tzvetan Tode que se ven los ao - narrador : para él en - narrador ■ varios); - narrador < no tiene ac N: hay que la bibli>: Domine (1985 «r c i Tiempo y es j Tiempo narrativ La distinción riempo narratho. tiempo pluridime: la realidad puedei ción es forzoso o i T. Todorov, 1966 El modelo qu partida para enfex ss.). En cuanto tie po narrativo hav cuencia. Orden Por lo que res men la propuesta Tiempo de la Tiempo del di Los distintos componen la narr. �990344319�8 Teoría de la literatura 167 Temática y ficcionalidad Entre las cuestiones que tienen que ver con la distinción de história y discurso, están la temática y la ficcionalidad. Desde la década de los ochenta se observa un interes creciente por los problemas del terna en la narración. Revistas tan conocidas como Poétique (1985, n° 64), Communications (mayo 1988) o Strumenti Critici (1989, n° 60) consagran números especiales al asunto. Los números de estas revistas recogen las comunicaciones a tres coloquios, celebrados en Paríš en junio de 1984, 1986 y 1988. El numero de Poétique se titula Du théme en littérature; el de Communications, Variations sur le théme; y el de Strumenti Critici, Perspective sur la thématique. Hay colaboraciones de nombres tan conocidos como los de Bremond, G. Prince, Th. Pavel, L. Doležel o Ph. Hamon, F. Rastier, C. Segre... Quizá convenga recordar que la parte de la Teoría de la literatura de B. Tomachevski 11928) que trata de la estructura de la narración y de los géneros literarios se titula pre-cisamente Temática, lo que indica la vinculación de estas cuestiones con una unidad de significado de los elementos de la obra. Define Tomachevski (1928: 179): "El terna (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diver-sos elementos de la obra". En la presentación del numero de Poétique, que firman V. Alleton, C. Bremond y Th. Pavel, se sitúa la preocupación por una teoría del terna dentro de una corriente general de la teoría literaria, en que, después de una necesaria marginación de los estudios del contenido, se vuelve a una reinsertion de los mismos en la red de las formas. Tratar, pues, de defmir el concepto de terna, que se relaciona con el de história, aun-que es más abstracto, parece una cuestión que tiene su puesto en ešte lugar. Gerald Prince (1987: s. v. terna) define el terna asi: "Categoría semántica macroestructural o MARCO, que sepuede deducir de (o que consiente la unificación de) elementos textuales distintos (y discon-tinuos), los cuales ilustran el marco, y expresan las entidades más generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto o una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere)". Se orienta más a la "idea" que a la acción o a los personajes; y debe distinguirse de un motivo {"unidad más concreta y específica, que lo manifiesta") y de un topos (constituido por un complejo de motivos). M. Baquero Goyanes (1993: 73-76) ofrece una larga lista de clases de novelas que se diferencian por el terna: histórica, utópica o futurista y de anticipation, campesina o rural, amorosa, humorística, fantástica, de guerra, católica, policíaca... Por lo que se refiere a la ficcionalidad, es ésta una cuestión que desborda el marco de la narración literaria para constituirse en problema que centra la definición de la literatura. Y esto es asi desde la teoría platónica de la imitación, elevada a esencia de la poe-sía en el pensamiento aristotélico de la verosimilitud. Pues Platón, en el libro X de La República explica cómo los poetas no tienen que ver con la verdad en sus creaciones: "[...] todos los poetas, comenzando por Homero, son imitadores de imá-genes de la excelencia y de las otras cosas que crean, sin tener nunca acceso a la verdad" (600e). Teoría de la literatura 169 lugares en que aparecen, pero no pensamientos o sentimientos (punto de vista externa). En lo que se refiere al punto de vista interno, conviene aňadir que puede ser: fijo, cuando adopta la perspectiva de un unico personaje; variable, si en la presentación de distintas secuencias se adopta sucesivamente la perspectiva de distintos personajes; multiple, cuando un mismo acontecimiento es narrado más de una vez, y cada vez lo es desde la perspectiva de un personaje distinto. Tzvetan Todorov (1966: 141-142) llama aspecto del relate a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres: - narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no hay secretes para él en el mundo narrado; - narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes (uno o varios); - narrador < personaje: el narrador sabe menos que cualquier personaje, y por tanto no tiene acceso a la conciencia del mismo. No resulta difícil ver la semejanza de las clasificaciones de Prince y Todorov. Pero hay que advertir que son muchísimos los matices y las propuestas de clasificación en la bibliografia sobre el punto de vista. Véase Mieke Bal (1985: 107-121), A. Garrido Domínguez (1993: 105-155), y la monografia sobre este problema de Paola Pugliatti (1985). 5 c) Tiempo y espacio Tiempo narrativo La distinción de história y discurso tiene un reflejo inmediato en la cuestión del tiempo narrativo, pues mientras el tiempo de la história -de la realidad contada- es un tiempo pluridimensional, el del discurso -el de la narración- es un tiempo lineal. Y si en la realidad pueden suceder muchas de las cosas contadas simultáneamente, en la narración es forzoso organizarlas sucesivamente. Es inevitable una "deformación temporal" (T. Todorov, 1966: 139). El modelo que propone Gérard Genette (1972, 1983) sigue siendo el mejor punto de partida para enfocar el estudio del tiempo narrativo (Garrido Domínguez, 1993: 167 y ss.). En cuanto tiempo del discurso, y en relación con el tiempo de la história, en el tiempo narrativo hay que considerar tres aspectos, según Genette: orden, duración y fre-cuencia. Orden Por lo que respecta al orden, la formula en la que Reis y Lopes (1991: 297-298) resu-men la propuesta de Genette es muy clara: Tiempo de la história: A—>B—>C—>D—>E—>F—>G Tiempo del discurso: [...]B— >[A]— >C— >D—>[F]— >E—>[...]—>G Los distintos momentos de la história (de A a G) se identifican con secuencias que componen la narración, pero, como se ve en la disposición cronológica, se han produci- 170 José Domínguez Caparrós - ;:-. :e la ; do, respecto a la história: anacronías (alteraciones en el orden cronológico), que funda-mentalmente consisten en: analepsis o restrospecciones (la secuencia A, omitida en su lugar cronológico, es recuperada cuando la narración ya ha avanzado) y prolepsis o anticipations (la secuencia F es adelantada en la narración y luego omitida en su lugar cronológico en la história). Duración La inevitable disparidad de la duración temporal de la história y la duración del relate (anisocwnías) es fuente de distintos procedimientos de aceleración o retardamiento de la velocidad o tempo del relate. En una escala de mayor a menor velocidad, estan: - la elipsis: supresión de material de la história, que no pasa al relate; - el sumario: concentration de material de la história en su paso resumido al relate: y asi se acelera la velocidad; - la escena: isocronia de la duración de la história y del relate; su forma suele ser la del diálogo; . - la pausa: el tiempo del relate se alarga respecto del de la história; es la descripcion su forma básica; - la digresión reflexiva: discurso abstracto y valorativo que remansa la accion. I :~.ľ-:: R 5 Croootopo ?=■: :;er.e : affiffickm de la -- -_~ r- : \i :■. el ?e llama cror mnšmdas artístia -' ' : ľ«: ;e:er :" - ::žri':jľi. E~ '.i _h::l. ■Äbcióo del tiei E rr.rr.er ; - ~:r- r " -. b E íempc de . - i> __ í> Frecuencia La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la história aparece en el relate. Tres son los casos posibles: - en el relate singulativo cada acontecimiento de la história aparece una sola vez; - en el relate iterativo se menciona una vez acontecimientos que suceden más veces en la história -todos los meses de ešte aňo iría a la reunion f amiliar, - en el relate repetitivo se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en la história. Para una ampliación y ejemplificación de los procedimientos de la duración y de la frecuencia, véase A. Garrido Domínguez (1993: 178-193), en quien se basa el resu-men anterior. El espacio La história se desarrolla en un espacio físico, espacio que es normalmente mencio-nado en el relate, lo mismo que el espacio en el que tiene lugar la narración -el espaci.: en el que habla el narrador-. Tanto uno como otro se cargan frecuentemente de un valor simbólico. Muy bien lo ha explicado Ricardo Gullón (1980: 9): "La novela crea un espacio -mítico, acaso, como el del viaje puede serh -o lo inventa, como en la novela fantástica, o en la Comedia del Dante, par. instalar en él una metafora (viaje=vida=busca, descenso a los infierno genuinamente reveladora, como toda metafora debe serlo. La Biblioteca y e. Laberinto, de Borges, y la Niebla, de Unamuno, son espacios que se confu den e identifican con la metafora que nace con ellos y los explican. Espacios-metafora, autosuficiente en su reducción del todo a la imagen". ■ er.:; mahx lizan i "ocet MM n. ii hgazón téc "-- :"- ľ:.:Júd .:: m €t espacio". \ m i a mdefmh El segundol ľ- _. __č ľč B íercer tipe :• hMgFáfiu «*ÉaT Bajtin. í< -z~: r.<: -ŕ :- ľm ■ - ~t~:7,- !a : -ersonaje - ... :-. "i'z- i Caparrós Teória de la literatura 171 , que funda-omitida en su prolepsis o anti-su lugar cro- duración del rela-retardamiento de , están: resumido al relato: ma suele ser la la descripción acción. oria aparece en una sola vez; eden más vece s sola vez en la duration y de se basa el resu- mencio--el espacio de un valor puede serlo- Dante, para los infiernos) Biblioteca y el que se confun- ican. Espacio s - Esta obra de Ricardo Gullón, Espacio y novela, es un buen ejemplo del papel importante que el espacio puede tener en la interpretation de la novela. Véase también R. Bourneuf y R. Ouellet (1972: 115-146). Cronotopo _ Pero tiene mayor trascendencia el nuevo papel teórico que el espacio adquiere en la definition de la novela con el concepto bajtiniano de cronotopo. Utilizado en las mate-icas por la teória de la relatividad, y trasladado a la teória literaria como una metáfo-e llama cronotopo a "la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asi-■ das artisticamente en la literatura" (Bajtin, 1989: 237). Elementes espaciales y tern-ales se unen en un todo inteligible y concreto en el cronotopo artistico y literario. El lotopo determina el género literario y sus variantes, y también la imagen del hombre la literatura. En la antigiiedad se crean tres tipos de novela, es decir, tres procedimientos de asi-milación del tiempo y del espacio o, lo que es igual, tres cronotopos novelescos. El primero es el de la novela de aventuras y de la prueba, donde se incluye la nove-la griega (por ejemplo, Las etiópicas de Heliodoro, Dafiiis y Cloe de Longo, etc.). Alii se da el tiempo de la aventura. Tiempo compuesto de simultaneidades y no simultaneidades casuales: "'El tiempo del suceso' de la aventura es el tiempo especifico de la intervention de las fuerzas irrationales en la vida humana: la intervención del des-tino ("tyche "), de dioses, demonios, magos-hechiceros; la intervención de los malvados en las novelas tardias de aventuras, que, en tanto que malvados, uti-lizan como instrumenta la simultaneidad casual y la no simultaneidad casual, "acechan", "esperan", se arrojan "de repente" y "precisamente" en ese momento" (Bajtin, 1989: 247). «< Cuál es el espacio de la novela de aventura griega? Una extension espacial abstrac- . la ligazón técnica entre espacio y tiempo es abstracta y se caracteriza también "por la reversibilidad de los momentos de la serie temporal y por la transmutabilidad del mismo el espacio". De ahí que el universo de la novela griega es un universo extraho: "todo en él es indefinido, desconocido, ajeno, los heroes se encuentran en él por primera vez, no tienen ninguna relación importante con él" (Bajtin, 1989: 253). El segundo tipo de novela antigua es el de la novela de aventuras costumbrista, cronotopo al que pertenecen El Satiricón de Petronio y El asno se oro de Apuleyo. Combina el tiempo de la aventura con el de costumbres. El tercer tipo es el de la novela biográfica, en cuya base está "el nuevo tipo de tiempo biografíco v la nueva imagen, específica, del hombre que recorre su camino de la vida" (Bajtin, 1989: 283). Pero no se trata de dar cuenta del riquisimo trabajo de M. M. Bajtin, sino de ilustrar con su teória la importancia de las categorias de espacio y tiempo en la caracterización estética de la novela a través del concepto de cronotopo. d) Personaje La categoria del personaje es la que menos ha sido estudiada por la narratología. Esta falta de interes era achacada por Tzvetan Todorov (1972: 286) al sometimiento excesivo 172 José Domínguez Caparrós de críticos v escritores a fines del siglo XIX precisamente a esta noción, o a la mezcla de toSS^ffiľípersona, visiön%tributos y psicología) en la del personaje. Antonio Garrido Domínguez (1993: 67) plantea igualmente lo problemático de la categoría del personaje. dores artísticos (pintor, escultor, poeta o musico): "El novelista, a diferencia de muchos de sus colegas, inventa una serie de masafde palabras que le describen a simismo en términos generates (en ter-^siellatľl^sutaezas vendrán más tarde), les da un nombre y un sexo ZTalZestos Plausibles y les bace hablar entre guiones y portarse a veces, deunamalera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes . explicaciones: "Los personajes pianos se llamaban 'humores' en el siglo XVII; unos veces se les llama estereotipos, y otras, caricaturas. En su forma más pura se constnt-yen en torno a una sola idea o cualidad; cuando predomina más de un factor en ellos. atisbamos el comienzo de una curva que sugiere al circulo" (1927: 74). Por lo que res-pecta al personaje redondo, después de comentar numerosos ejemplos, dice: "Laprue-ba de un personaje redondo está en su capacidadpara sorprender de una manera con-vincente. Si nunca sorprende, es piano. Si no convence, finge ser redondo, pero es piano. Un personaje redondo trae consigo lo imprevisible de la vida -de la vida en Im páginas de un libro-. Y al utilizarlo, unas veces solo y más a menudo combinándolo con los demás de su especie, el novelista logra su tarea de aclimatación y armoniza al género humano con los demás aspectos de su obra" (1927: 84). Caracterización Asunto importante en relación con el personaje es la forma en que se nos transmite. en el relato, la informacion referida al mismo, lo que A. Garrido Domínguez (1993: 88-91) llama fuentes de informáciou sobre el personaje. Recurrimos una vez más a Todorov (1972: 291-292), quien habla del nombre del personaje como una primera manera de manifestarse. Además, pueden proporcionar informacion directa sobre el personaje: el narrador, el mismo personaje, otros personajes. El lector consigue informacion indirecta por las conclusiones a que le lleve la forma de actuar del personaje, o por la manera en que el personaje en cuestión percibe a los demás. Otro tipo de informacion para caracte-rizar al personaje se obtiene de la forma de vestir, hablar, un objeto o lugar donde vive. si siempre que aparece el personaje se le asocia a uno de estos rasgos, que entonces adquiere la condición de emblema. En relación con la teória del personaje hay que mencionar la teória aristotélica sobre el carácter (Poética, 1448a, 1449b-145 lb, 1454a,b), que ha sido comentada por A. Garrido Domínguez (1993: 78-79) o Gerald Prince (1987). Recuérdese, en el con-texto de todo lo que se ha visto en este apartado, el interes que tiene la relación entre personaje, carácter y acción que establece Aristoteles: "Y los personaje son tales o cuales según el carácter; pero, según las acciones, felices o lo contrario. Asi, pues, no actúanpara imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones" (1450a). IV. EL CUENTO El cuento, forma que originariamente se asocia al mundo de la épica, como puede ilustrarse con los cuentos tradicionales, orales y folclóricos, es un subgenera que tiene caracteres bien distintos en su forma literaria culta, como pueden ilustrar las creacio-nes de Borges, de Cortázar o de Garcia Márquez. Si como forma épica tiene un fondo antropológia) y mítico que no ha pasado desa-percibido a los investigadores (véase, por ejemplo, Propp, 1946), como narración literaria necesita precisar sus límites respecto de la narración o novela corta. El cuento (cómputo de hechos) como cuento literario, en el sentido de creación individual, no se configura con sus caracteres modernos, en Espana, hasta el siglo XIX. En todo lo anterior está muy patente su carácter oral, tradicional, anónimo, aunque se pre-sente en colecciones o se integre en obras de otra clase. Por eso, Mariano Baquero Goyanes (1993: 109), a quien resumimos en este momento, escribe: Tipologías sustanciales Prameňte el fundamen.o de Las a^g£Sj^ de T' ^dorov, explica en cuanto cas sinofundamentalmente a caZoríasaZĹ™,abdadjA^a' f psicológi-f la troma mrrativa a y TeZZctMĽT ""* ^"^ l°S *«**» los octanes o agentes en el sentido^áZt , "1 cmnetido"- Se trala de narrative -animada o inanimadaZZmTnl- 'S*9*" KaUdad * >™° específlco en su interior. Los actantsZJiľ ""' """■» Un c°™™° due se actuals en las diferentes narZľnlĹľretsr^"0 " "** - XCffiLt.tdaSe SOn la de VM™ P™PP 0928) y ,a de h estrnetnra de, re,a,o, ^^^AT^/'''''^ W «" ~»^ í anx.har, prineesa, mandant(? héroe ^1^1,^^ "^ agreSOr' *"»»£ u«/ formado por la relaeión entre si * seľs \^ľľaS Pr0P°ne Un mode,° «*>»- -tÄf~, Ä (-oró;sľ^^ÄaÄo^ Dete^^^ Kl6e3 2n93WqUe ľ" >f' " » "^^e» que hacen, los personajes participan en tre, .ľľj ^ de los «cto^- Según lo ľ^ 5*rsonajes está ^tídľľSľ^s^fpor rejas'd mund0 **- to, donador/destinatario, ayudante/ovoneT^ „ rUCtu™ Paradigmática (sujeto/obje-concepto de «*,** define una^^l^60^ *10 larg0 del ^ Comc'd dos según reglas de muliiplica^^^í T aCt°res dife™tes movľza ver la psxcología en esta oLcepc^Z^T^ U^T^' ^ P°C° *» ^ Tipologías formales Todorov (,972: 289-290) hace los cSSÄnSSSLf-0 «*» »tropomórfieoľ - seldn l;ambÍen {diná"»c°°) o no (estdticosy Sen ľSTa mayW ^ ~) • ™nor (íecWťW) de su ~**^£2Z&%££££ Tacci6n: n0TCla de —* cuahdades del personale). Psicologiea: la acetón precisa e ilustra las Teoría de la literatura 175 "Confundido inicialmente con el mito, con las viejas creencias y las secu-lares tradiciones, el cuento alcanza configuración literaria en el sigh XIX, y se convierte asi en el más paradójico y extraňo de los generös: aquel que, ala vez, era el más antiguo del mundo y el que más tarda en adquirir forma literaria". El interes del romanticismo por el cuento y leyendas tradicionales -se recopilan por todas partes-, y su gusto por lo legendario, fantástico y fabuloso en los temas favorecen el nacimiento del cuento (Baquero, 1993: 115-116). Son géneros próximos del cuento: leyendas y tradiciones, los artículos de costum-bres, poemas en prosa y novela corta (o cuento largo, como lo llama a veces Emilia Pardo Bazán). Respecto de la novela, la brevedad del cuento condiciona la indole de sus argumentos. Henry Mérimée decía en 1925: "El cuento y la novela corta buscan sus temas entre aquellos cuyas crisis, porsu rapidez, exigen la brevedad; simplifican, condensan, proceden por omi-sión más bien que por desarrollo; proyectan su luz sobre algunas circunstan-cias de una situación, no constituyen ningún gran cuadro, sino una miniatura exactamente dibujada" (en Baquero, 1993: 131-132). El cuento tiene algo de la poesia lirica: el tono, la genesis (de forma subita, fre-cuentemente, como la poesia), sensaciones y sentimientos que despierta. Teniendo en cuenta todo esto, la defínición propuesta por Mariano Baquero Goyanes (1993: 139) es: "El cuento es un preciso género literario que sirve para expresar un tipo especial de emoción, de signo muy semejante a la poética, pero que no sien-do apropiada para ser expuesta poéticamente, encarna en una forma narrati-va próxima a la de la novela, pero diferente de ella en técnica e intención. Se trata, pues, de un género intermedio entre poesía y novela, apresador de un matiz semipoético, seminovelesco, que sólo es expresable en las dimensiones del cuento". Las dimensiones del cuento parecen factor determinante de su carácter intermedio entre dos grandes géneros: el novelesco y el poético. No son pocas las defmiciones de cuento que se han propuesto, como puede verse en T^neS!^n^ qUe tme 0tro gran estudioso de este género, Enrique Anderson Imbert (1992: 40). Por su parte, él propone la siguiente: "El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narra-dor individual. La acción -cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas ammadas- Consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estética-mente satisfactory". Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categories estu-diadas en la novela; y asi lo hace por extenso Enrique Anderson Imbert en su trabajo que viene a ser una auténtica teoría de la narración también. Pero los elementos de la narración novelesca no pueden cumplir la misma función exactamente en el cuento. En su técnica, por ejemplo, la descripción tiene que justificar- 176 José Domínguez Caparrós emoción del cuento Tri^ Concoren f, rol C°n Aires: Nueva Vision, 1970: 35-50. (También en Poétique, 49 (1982), 13-21.) BLANCO, Mercedes: 1984 "Fantastique et topologie chez Cortázar", Poétique, 60, 451-4"! BOBES NAVES, M.a del Carmen: 1985 "Lengua y literatura en el texto dramático y en el te.v.: narrativo", Bulletin Hispanique, 87 (3/4), 305-335. — 1992 El diálogo, Madrid: Gredos. — 1993 La novela, Madrid: Sintesis. — 1997 Semiologia de la obra dramática, Madrid: Areo Libros, 2.a ed. corregida y aumenti-da. 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La autobiografia o la biografia, por ejemplo, aceptan un compromiso con la ver- --: - _e las diferencia de la literatura. Decir una falsedad en una autobiografia o una biografia puede tener consecuencias externas para el autor de tales obras; incluso con con-ae tengan que solucionarse en los tribunales. Sin embargo, en su construcción ■stmal no se diferencian de formas narrativas que sabemos que no cuentan una vida ver-naera. propia o ajena, realmente ocurrida. Es importante el que la autobiografia y la bio--.. . aeepten públicamente el carácter de tal (en el título o subtítulo, por ejemplo; por «rarecer en una colección consagrada a ese tipo de obras, por confesión publica del La calificación de alguna obra como novela autobiográfica o biografia novelada mani-amente ese carácter ambiguo, indefínido, entre ficción y realidad verdadera. La sensación de verdad, por la presencia de esos islotes no ficcionales, puede ser tan grande en una novela, que el autor piense que es necesario manifestar el carácter fic-ticio de su obra y evitar, de esa manera, complicaciones ante posibles demandas. Juan Goytisolo, por ejemplo, advierte al principio de su novela Seňas de identidad (1966): "Los personajes y sucesos de esta novela sonproducto de la imaginación del autor. Sólo es real la geografia física, política y humana de los lugares en que se mueven". Son frecuentes los casos de obras escritas con voluntad no mimética y que son leradas obras literarias. En la história de la literatura espaňola se incluyen obras o las de Benito Jerónimo Feijoo (Teatro crítico universal) o Gašpar Melchor de _-. k {Informe sobre la ley agraria), que no tienen carácter ficticio. obras literarias que adoptan la forma de generös no miméticos (cartas, por :' :.: pero que tienen una decidida voluntad ficticia {novelas epistolares, como la >ima Las amistades peligrosas [1782] de Choderlos de Laclos). s hechos justifican, pues, la atención a formas que pueden presentarse como antsmáticamente literarias o no literarias. En todas ellas hay una cualidad definitoria eratura: la voluntad de forma, de estilo, de organización textual. v -bgenerös no miméticos Las formas no miméticas van desde el diálogo al sermon, pasando por la miscelá-■ci : tratado, la glosa doctrinal, el ensayo propiamente dicho, la epištola, las memo-E - biografia y autobiografia, y el discurso, por seguir la relación que hace Javier faer-i Calvo (1983: 126-129). Rafael Lapesa (1964) habla de: exposición didáctica, científica (monografías, artí- JK -i-ertaciones, tratado -magistral, o elemental: epitome, manual, compendio, resu- bo*. tesis...-); ensayo; crítica literaria (dogmática, impresionista e histórica); histo- nea- )géneros históricos (biografia y autiobiografía, memorias, diarios, epistolarios), «dismo. 142 José Domínguez Caparrós Al tratar del pensamiento, en el capítulo 19, Aristoteles rennte a su Retorica, "pues es más propio de aquella disciplina". Ahora bien, tambien en la creacion poeti-ca son utiles los conocimientos retóricos, "cuando sea preciso conseguir efectos de compasión o de temor, de grandeza o de verosimilitud". Dentro del campo del pensamiento están el "refutar, despertarpasiones, por ejemplo, compasión, temor, ira y otras semejantes, y, además, amplificar y disminuir" (1456a). Espectáculo Aunque toda tragédia tiene espectáculo, éste "es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues lafuerza de la tragédia existetambien sin representación y sin actores". Aristoteles diferencia claramente en la tragédia los aspec-tos literarios y los no literarios, como el espectáculo, que es la parte "menos propia de a P Ya'se vio que es preferible que los efectos de la tragédia sean inducidos por la fabula antes que por el espectáculo, aunque éste también sea capaz de producirlos. Tambien se comentó que la fabula trágica producía estos efectos con la simple lectura, prescin-diendo de todo espectáculo. ,'',-, Para Aristoteles son cosas distintas, pues, el arte de la poética y el arte escenogra- fico. Elocución El pensamiento está relacionado con la elocución; el lenguaje expresa el pensamiento Diferencia Aristoteles, por lo que se refiere a la elocución de la tragédia, una parte que llama modos de la elocución, que corresponden al arte del actor, es decir, a un arte distinto de la poética. Esta parte no poética, consiste en saber "que es un mandato y que una suplica, una narración, una amenaza, una pregunta, una respuesta y demás modos semejantes Sólo, pues, una parte de la elocución (que parece ser distinta de la entonación, de la fonética) corresponde al poeta. Podría decirse que se trata del estilo. En el capítulo 20 de la Poética empieza Aristoteles una description de las partes de la elocución (elemento, sílaba, conjunción, nombre, verbo, articulo, caso y enun-ciadoV en el 21 continua con el estudio de las especies del nombre. Se esta ante trata-dos técnicos más próximos a la gramática que a la poética. Más proximo de una esti-listica literaria está el capítulo 22, que habla de la excelencia de la elocución. d) Partes cuantitativas Las partes cuantitativas de la tragédia son partes que corresponden históricamerite al tipo de tragédia que conoció Aristoteles, y no tienen la importancia teónca general que las partes cualitativas. El prólogo es una parte completa de la tragédia que precede alparodo (primera apa- rición) del coro. . . El episodio es una parte completa de la tragédia entre cantos corales completos, es decir, se corresponderia con los actos del teatro tradicional. Teoría de LA El coro, sica, debe ser acción, según El éxodo coro. e) Efecto El efecto comentarios, Aristoteles se y en el libro f) Clases Cuatro en su tota bre no es leg (1455b- 2. La La imitación. extension del Seg • fealdad que y La quien cpntnn Ep