Víme co jak a víme Současná norská kinematografie a filmový průmysl Jindřiška Bláhová At st začtete do jakéhokoliv oficiálnějšího materiálu nebo se zeptáte témer kohokoliv z norské filmové komunity - od producenta, přes kinaře, po úředníky - jeden dojem se bude neustale vracet: co se domácí kinematografie týče, Norsko má plán. Norská vláda a na ní napojene filmové instituce vidi, co chtějí - ať už je to zvýšeni výroby filmů na 25 ročně, podíl 25 procent tržeb z prodaných lístků na domácím trhu pro norské filmy, zvýšení exportu nebo ceny z Cannes a Berlína. Pro svůj pian maji dokonce filmově i geograficky přiléhavé jméno, Norwave. A co je podstatné, touha Norska vystoupit kinematografický ze stínu Dánska a Švédska je poháněná dopředu trojčlenkou slibující úspěch - tvoří jí kapitál, který si bohaté Norsko může dovolit investovat do filmu, politická podpora a silné národní cítění. Mda 20 výkon ve filmu Max Mu nus, 2M9 tevt k kk\ :nv v. • financováni. toci pr\ ni i i ■.■: \\ v > r Dos planu uspét v zahraničí \ tv >;u«u»ic niDiuKv tak ^peaftckcho svstému ki,> v ooDulařnř *Z u*"m' Kte* * podrobne venuj >ri N ľJmenS1 ZC severskÝ* zemí. Kolem financování filmů se ki Norského filmového institutu. Na M o norském mladšího bráiky se zášti v Cannes nejde na povel. censké službe se n ------wvolv,u1 liUIbKC LU městských kin Film&Kino. ■ postoj >wch poplanukú, do ki t k vavřínům filmov* Časopis \TWft£Xíí/>*pnneííl T1 nm imtmlimiu j|iim,j mi 1 i ivalviwip. a mohl.* b\ sc letos vyšplhat na rekordních 34 filmů, z toho 2' celovečerních, 0lanek vystihuje dva \yrazné rysy, k tthvovyeh instinia k wnarodnT kinematografii - optimismus a dosahováni met. Nárůst mttkych filmů je jedrum z ukazatelů, které Norský filmovv institut (NFI) radv^mé kvituje ve Ok E»drrs«*, Král \vročntch zprávách. Stejné jako mezinárodni, hlavně fedvakwé úspěch v m>vvch irorskvch snímku, kvóty a měřitelné ukazatele maji svoji logiku. Politici a filmové instituce tak mohou něčím, co je ÍKsní měřitelné, previ občany obhájit vysoké investice ze státního rozpočtu, tedy * pěné* Re- V letošním roce srat na podpom íilmovc produkce Nelenil SO milionů eur (zhruba 12 miliardy Kč). Peníze jsou společné pro veškerou audiovizi, I krátkych filmů, dokumentu nebo tdevbsnich dramat, na celo\?ecemi hrané filmy dvě třetin* nvestovgt do filmu se podle Noru \yplatt hned několikrát. Nejen že ma norsko publikum k dispozici v kinech širokou a rozmanitou nabidku domácich titulů, v níž je něco pro každého, od intelektuála, přes teenagery, az po milovníky žánrových filmů holhvvvvviského střihu - letos je to zcela namátkou například odlehčená komedie o curtingu Kni/cmě*^:* Kong Curling, r. Ole Endresen), ješ je avizovte jako mix komedie Ledové ostňÍBbdes of Gkwy, r.Josh Gordon, Will acerska romance C l\K. * ■>: ■ ftr Metcatft, Cupid Speck^OOľ^ a % t<4hnxtiě9{T.]oc\ a Ir han Coenovi, 193 (Amors boiler, r. kristofier N letc.il první norskv ;D film - vvpravtij marske hon v v la meg na. tv mezi švédským mb "V pro detí Magk SUver m a iovou bronkařkot ss), ironická ko Svsr.ki L nebo klas c\llC O dl^\' * i * i dospívaní Rozpal mé% sakra )\v* rilm. o\isteneiálni drama na ľriera Osia JL srpna (Oslo, .> I. august). Za druhé je Norslqp více viditelné za hranicemi atografic A-eda celkovou prestiž stáni a přisp \ a k posilování národní identit); která hraj !iK i ^ n Rozval v>lečnc i roli v Norsko, jez ex uko s .iniv roku 1^05, například dvakrát v reíěrondu odmido vstup do Kvropské unie). Letošní rok potvrzuje vzestupný trend norské kinematografie, alespoň co se nárůsm produkce a vlkove profesionalizace sftry týče*Trend nastartovaly změny z roku 200\. kdy vznikl Norsk\ filmový rond, z něho z se financuje filmová produkce včetně ťaze \wo:e projektu a m.irkeňngu i mezinárodni koprodukce. IXiležitym impulsem pro norsky tilm byla i silně pro-rUmová polínka le\icovtho ministra kulrury Tronck Giskeho, kten: podle rady zástupců rllmo>-\ídi instítud nasincroval norskou tiárodm kinemarognuii sprá\*nym směrem k proťesionalizad a výsledkiini. V oblasti filmové produkce maji tedy Norové pro letošek pom\-slně splněno. Do dosaženi civrtiiXrUého jxxiilu na pnxlonVch lístcích pro domácí filmy (rz\. market sh.ue, tedy potner počtu filmů v potovnáni s ce!ko\yin poetem filmů na trhu) jim zbývá 1,6 procent. Bez ůspecliu nejsou ani na n>e2inanxlnich filmo\\v;h testivolech. Na ťéstívalu v Torontu ^S.-1S. 9.) se letos Norsko prevlsra\ilo stylox^m thrillerem Lovci hlav (Ho^iejegeme) režiséra N lortena Tylduma v hlavní roli s Aksefcm Heniuem. kren- ma nejen díky „busec- niox'^kT vizáži našlápnuto do Hollywxxlu. Hennie se do Toronta podívá už potřetí. \r nxx* 2lX>^ doprowxiil do K.uiad>- komercnj nejiispěsnějsi film rK>rske historie (v zemi se 4 J miliony obyvatel se na něj prodalo 1 JI milionu lístků), válečný epos o norském odbofáři za dnihe sxvrovo války Merit f.;*riff (r. Joachim Roenning. Espen Sandberg. 2lX>8), a o čtyři rokv $Hm se v hlavním programu objevil jeho vlastni režisérský debut Uno. Vedle Lovci Míí\ adapraoe steinoimejinAo knižního besrselleni norského autora Jo Nesboa. měl letos v Torontu sivji seiTioamcnckou premieni i nostalgick\ pohkd na punko\Ý sněni a dospívám Etickém Norsku 70. let nazvaný oV: :r Norska (Senner av Norge, r. Jens lien). ^xvikK^i ekx-n-ileniem filmů lana t Iřebeika a v němž se v carneo roli v sune pn>-svx SnínKJk jenž je jal^msi objexi i Johnny Lyxlon oka Rotten, je jedním z trojke snímků, které se letos oddy v norském užším wběru prooscarow któní vioce 201Z Dalším je už zininovane existendalm drama Oslo, Ji. srpna. Kz se ui pmmirolo v seka Un cettain regard na tesävahí v C*mm> a temná komedie režisérkx Anne Semitsky H*PP* H nejlepší lahranicni film. Přávé na tun> prvx>tinu, která už u amerického [xibUka zabodovala a do americké dfebAuce I na k^ňvahi Sundaná koupila distribuční spoleäwst Magnólia Kctutts, Norové nakonec I a \ wtně ČR,) Dou%, že phbeh o rrusrr fco parv. ,io sousedsr\i, jnijde w >ro|\tch na cet\u .\kadcmie v roce AXU. Vedle Étom koupil Avh dostihu, v Vedlo ISA se film tHer.Osia >rodal i do dalších pades;iti učitelce, jejíž život přemtí narub)* příchod esse, jehož film ElHng b>i nominovaný ___7_____ w r>n> Noty obzv^ť důležité i významne íesnvalow přehhdkv - ta v Cannes, Obecné je zä jeden z průlomů podednich deseti let považovaný rok 2006» LX * ' v oficiálním programu na Croisette tri filmy a krátky snímek >*#r(r,Bobbie ^ kategorii Zlatou jxdmu. Důkaien: norské filmové instimce, že jejich politika, která zahrnuje i ŮmaoM fimoxť školy v Liuehoinmem alotaie ubira spiivmin smíitm. »e i letošní studenty Oscar pro Holh^ani \\ 2a him * ^**V k ^ v, l^w) tiskal v c 0Ki hhn< 2011 -.0 Inm S< wií>fey. Happy, Uuj>f>i. 2010 íVítcr .Vrss. Mím*. Jť)if BoNue Pcřrs. Smtfťr. 2()06 Joachim Running Á- Espen Sandberg, Max Manas. 2008 Filmový- nacionalismus a radniční dramaturgie Intenzivní finanční podpora státu kinematografii stojí na ideovém programu a ideologické kdy politici napříč stranami považují film za důležitou kulturní formu, jez má vyÄ" ^ok t jX)lirický význam a kterou není možné zredukovat na pouhé pc*inikání pro zisk. V roo norská vláda oficiálně uznala film jako umelecký prostředek klíčový pro fccmováná identity. Podpora produkce domácích filmů se tak stala součást národní identitu a kulturu. O deset let později se spojily Národní filmová vznikl Norský filmový institut zaštiťující mimo jiné produkci, distribuci i proptgaci i doma i v zahraničí. zně starosti státu o národní kinematografii sahá do 50. let ■odru vládní KV sfcv tu norských kin vi l/v nic A OJX* Začátek výrazné star stáni ve sféře filmu přitom kopíruje celkovou politickou orientaa a ovzdBhvten zemi. Norsko je silné rozvinutý sociální stát, který historicky tibr L v organizaci veřejného života. Kinematografie tak není výjimkou. 1 v kinech jsou v Norsku považovány za veřejnou službu a za veřejnou odf _ produkce a částečně i distribuce jsou pod značným vlivem centrální vbdy a pariarr silný pocit solidarity, podílem se na věcech veřejných a formováni uufrifal lokálních komunit jsou nejvíce patrné na struktuře místní komunity, nikoliv například nadnárodní řetězce nebo soukromnici* dané komunitě jako kulturní centra. Část tržeb z filmů směřuje zpátky Program jednotlivých kin mají na starosti místní zastupitelé. Histondsjr větší kontroly nad obsahem filmů a tím, co se v kinech promítalo a co tedy řečeno místní strážci morálky, považovali za vhodné a přínosné. Podobor přetrvává dodnes, i když už nejde o morálku, ale o „umeleckí programu. Norsko má v evropském měřítku velmi vysoký podíl e\TOpských a v distribuci. Takový stav je výsledkem strategie organizace Film&Ki považuje za důležité, aby se v norských kinech objevoval výběr toho a úzce v tomto směru spolupracuje s místními kin v na selekci filmů do proeraraá. MBt moro* například získat státní dotaci na uvedení konkrétního snímku, na němžmá I zájem. Letos to byl například portrét německé tanečnice Piny Bauch :ia Wcnctene apzvsm Pina, íránský vítěz z Berlína Rozchod'Nadera a Si min (Jodaerye Ňader az Sémm, r. ä nebo Habemus Papám Nanni Morettiho. Někteří kinaři dokonce jezdí do aby vytipovali snímky, které je zajímají do jejich programů, a doporučil je ruk db wtxaru pak slouží pro distributory jako pobídka k tomu, co koupit. V samotném systeanu je také do wamt míry zabudovaný mechanismus, kdy kina mohou principiálne Součástí norského filmového koloběhu a plánu je i filmový v Haugesundu na západním pobřeží Norska. Hlavním smvsiem akce, jež nu zavádějící slůvko mezinárodní a jež je spíše fórem a trhem než festivalem v klasack je podporovat norský filmový průmysl, distribuci a prodej. První půle ptth nik distributorům, zástupcům mezinárodních filmových festivalů jako C^ň§^ nebo Siwikur.l přijíždějí obhlédnout nové filmy jak z Norska, tak z ostatních sksadt vskvejk serai, a hk potenciální kandidáty do svých soutěží. Druhá polovina akce je pak norského audiovizuálního pnimyslu. Norští producenti, filmaři nebo o nových koprodukcích s přihlédnutím k evropskvm trhům. Pro kinare bilo letos st tématem plné využití nově digitalizovaných kin. Ne všechno je ale ideální v království norském. Zaznívají i kritické Hmfr jftk z ixwM třeba z akademické obce. Akademici například debatují o tom, zda ie ospravedlnitelný Zda film jako veřejná služba prináš; zda se hlavně v případě kin nejedná pouze o braném pomerne pnvdegov >vái poot m soukromého podnikání. Zárukou udržitelnosti systému je tedy :.. - a ččtttská důhodrftfc sociální i kulturní role a potřebnosti kinematografie, na kterc musí Jiní kritici zase upozorňují na potenciálně negativní dopad ^ad-nnaactwéftT národní produkce přebírá dík)' dostatku peněz žánrové modeh hefcmodslKho bk a vytrácí se tak národní hodnota, specifičnost filmů a tvůrci beatirito, Iflfcti je v důsledku dělá konkurenceschopnými na mezinárodních trzích* P trendu je podle kritiků už zmíněný Max Manus. Komerčné nejfef kinematografie přejal rysy standardního blockbusteru, ale stejně neuspel st osud prý možná čeká i další velkofilm režisérského dua Krachán R*nao£ - Eaien s rozpočtem 17 milionů dolarů nejdražší norský snímek vůbec Km Tiftf rlumwilí cesty norského moreplavec Thora Heyerdahk, jejíž premiéra v nxx 2&U je u* teďsl** v duchu politiky optimismu a nových cílů, ohlašována a neapäh* ViVŕíto v dějinách norské kinematografie. Následující blok textů vznikl s podporou VefvysfanecM H 7 ■ * * * M v 60 ivani malého brášky Státní podpora norské kinematografie ]indňška Bláhová Q almaře /e r Sorsku postaráno témě r královsky. Díky štedrému a propracovanému systému podp uilmoxa produkce v zemi i necelými pití miliony obwatei letos vyhoupla ke řn.wi ,i lovečemim filmům. Na podporu audio* izuálm produkce fde w Norsku v přepočtu IJ miliardy korun, z toho » celovečerní projekty táhnou na zhruba tti čt\rti miliardy. Čísla, která znép na české pomén dost fantasticky, odrážejí jak vyspělost Qiiumiky* tak $du socialmho státu a naiiijnalismus* v nimi hniji film dúUžitou roli. ftíŠbné, boji § neiádoudmi tmntty, inrifr * Jkvalitou" i whhdkáck nor^kv kinematografii st zástupe skeho átmo\cho institutu iSor*k hUmirtstitutt, SH), hlavni filmovéor^amziuc \ zemi, jsme ><. bavili * tediuik.tu Sinou Retseth a výkonnvm Héittkm prorozvojap' iitkei harém Kohnem. Joachim Running <£ Espen Sandberg, Max Manus. 2008 Hent Harnt r, Povídky z kuchyni, 2(H)} řift B€ttt Hamer, OHorten, 2007 fkmů na Yane kdvž mame nějaký kvalitní námět, tak se take snažíme, aby měl co největsí publikum. M v neděláme výzkum trhu, ale mame panel expertů, který posuzuje plán jednodivých projektu na osloveni trhu a publika. Producenti udělali výzkum a snaží se nás přesvědčit, že jejich filmy mají potenciál. Pokud je to film z kategorie uměleckých filmů, tak můžeme take zvážit jeho tržní potenciál, ale pokud uam pu\ikladatelé řeknou, že je to film, který je zacílený pouze na určitou skupinu a má festivalový potenciál, tal k němu takto přistupujeme. NRrTaké je potřeba her, že mame dva systémy státní podpory: jeden podporující kvalitní „artovČ filmy, druhý podporu jící kvalitní komerční projekt)'. Kazdy rok podpoříme tři, čtyři filmy pouze na základě jejich komerčního potenciálu, jakési rozvahy, která odhadne, jaké publikum :>ou ty filmy schopné fctskat. 1 ..artovvV.h" projektů v rámci systému poradců zvažujeme výhradně uměleckou stránku filmu a nejdeme po jeho komerčním potenciálu. Samozřejmě i tato skupina filmů se zlepšila, co se marketingu tyče, ale není to rozhodující faktor. Neposuzujeme filmy na základě jejich marketingové strategie, jen se staráme o to, aby nějakou měly. IK: Důležité v obou případech je snažit se v\ rabět kvalitní snímky. A jak definujete kvalitu? IK: To je složité. Například originalita. Není to > žádném případě kvalita, která bv dělala z filmu obskurní snímek, jenž by nikdo nechtěl vidět. To není znak kvalit)'. NR: Kvalitu poznáte, když ji vidíte. Kvalita znamená něco jiného u každého jednoho filmu, U žánrového snímku je to schopnost dodržovat určitá žánrová pravidla, u uměleckého filmu jsou to ambice, umělecké cíle, IK: Rozlišujeme mezi vnitřní a vnější kvalitou. Vnější je snadná, tvká se vybavení, produkčního zázemí, schopností a zkušeností producentů. Vnitřní kvalita je samozřejmě složitější % s tím termínem trochu zápolíme. JVR-Je snadné definovat profesionalitu, ale mnohem těžší je identifikovat „uměleckou kvalitu*, která je vágní. Sorská kinematografie prošla za posledních deset let zásadními zmenami. Co se podle vás v porovnáni se situaci před rokem 2001 nejvíce změnilo? IK: Myšlení filmařů a producentů, že jsou součásti společnosti. Samozřejmě máme k dispozici více peněz. Celý q stém se prořesionalizuje, od producentu, přes režiséry* po scenáristy. Filmaři natáčejí více filmů. NF: Hlavně jsou více profesionální producenti. Na začátku, v letech 2001-2004 řada rdtoeru skončila u prvního filmu a druhý už nenatočili, A to procento neúspěchu bylo docela vysoké dosahovalo až 70 procent, což se tfiá mění. Čim si ten neúspech vysvětlujete? /WfcTo je otázka. Podle me m \ sk hni re/isťři snažili najit n' 1 j u 1 , 111 ih ,[ i ilhiilMftflbin a napodf uhe už neměli dost energie. Tohoto problému jsme si byli vědomi a chtěli změnit. Aktuálně je debutamů kolem 30 procent, zbytek tvoří už zkušeni režiséři. !K: lo se tyká i produkčních společnosti. Pud deseti letv společnosti velmi často jen jeden film a skončily. Pokud měly štěstí, tak vyrobily jeden film každé dva iv máme meně společnosti, které ale vyrábějí dva tři film) ročně, což je velmi aknvm p i v evropském měřítku. To zpětně přispívá k větsi profesionalizaci celého. S\ *:em* pt* VII S V \ \ lila b2 ■ ■ Me ^ace, kdy režisér, natoč, jeden film a pak už žádný, tak se nabízí jistá historická paralela. Dějiny norského 00 1 reiisérŮ 'ed fi 'eŠtí iedna Véc' která s tím možná s°™*> i» fakt, že narozdfl od Dánska, nebo Finska nemá Norsko ve své historii režisérskou figuru s mezinárodním renomé typu Bergman. von Trier $ycdS*u .... & bo Kaurismaki. J j v minulosti rada režisérů natočila několik filmů, takže není úplně pravda, že všichni natočili jen jeden nim. Udělali jsme ume koncepční rozhodnutu zc tuhle situaci „jednoho filmu" chceme změnit. Dobrým signálem v tomto směru je, že máme pozitivní ohlasy ze zahraničí, že se norským snímkům daří u mezinárodního publika. Což je pro nás dobré znamení, protože velmi často filmy, které jsou populární v Norsku, nejsou atraktivní pro zahraniční publikum, ať už je důvodem příliš specificky národní téma nebo nutnost znalosti historického kontextu, bez něhož je film jen těžko pochopitelný. Jako například Max Mam/s, který byl obrovsky populární v Norsku, ale nebyl populární v zahraničí. Jiným příkladem je režisér Bent Hamer, jehož filmy jsou pravidelně vtírány do sekce Un Certain Regard v Cannes, ale zase nejsou příliš úspěšné v Norsku. Řekněme, že na ně přijde 40-60 tisíc Udí, ale zase mají slušnou odezvu v Německu. Myslím, že je to jen otázka času, než se objeví výrazná figura. Když si vezmete von Triem, tuk ten se stal známým mezinárodně teprve nedávno, v polovině 90. let, a Norsko potřebuje jen trochu víc času. Švédsko je výjimka, ale jinak je podle mě situace podobná v celé Skandinávii. Sejde mi o to, ukázat prstem na Norsko a utahovat si z něj, že nemá mezinárodně známého režiséra, spíš mě zajímala příčina, která by mohla povědět něco obecnějšího o norské kinematografiu. NR: My to ale vnímáme jako problém, a proto jsme se to rozhodli změnit. Není možné spoléhat na to, že režisérův první film bude skvělý. To se stane velmi zřídka. Cílem je udržet kvalitní filmaře v kinematografii a zároveň otevírat cestu novým talentům a pomoci jim natáčet filmy pravidelně. Na konci se nám možná podaří mezinárodní průlom, možná nikoliv, ale musíme se snažit Promítlo se třeba do toho, že režiséři končili u debutů, i snížení finanční podpory na druhé filmy? IK: Určitě ne. Spíš si to lze vysvětlit tím, že se jim nepodařilo po třeba i úspěšném prvním filmu najít další atraktivní scénář. Je to hodně složité a existuje řada důvodů, proč se to délo, takže nedokážu dát jednoznačnou odpověď. Možná se do toho promítl i nedostatek peněz, ale v současnosti to měníme. Systematicky pracujeme s režiséry máme dost peněz na výrobu filmů, můžeme vyrobit 20 i více filmů. A od roku 2005 je jasně vidět změna. ]ak štědrá je státní podpora? IK: V Norském filmovém fondu je k dispozici 50 milionů eur (zhruba 400 milionů norských korun), to je ale rozpočet na všechno včetně dokumenrů, krátkých filmů... Na hrané filmy jde tak 250 milionů norských korun. Režiséři dostanou maximálně 75 procent z rozpočtu filmu od vlády a zbytek si musí sehnat sami. Pokud je to vysokorozpočtový film, tak je ta částka ještě větší. řVR; Vedle dvou výše zmíněných způsobů podpory mohou filmaři dosáhnout i na jiný druh podpory. Pokud se na film prodá více jak 10 tisíc lístků, tak se kvalifikuje pro státní příspěvek ve výši zisku z prodaných lístků, a ten příspěvek dostanete bez ohledu na to, jestli jste získali státní podporu na produkci, nebo ne. Nás systém vychází přímo ze systému holandského, který je schválený Evropskou unií, a odpovídá evropským úmluvám o kinematografii. A řada filmů na hranici 75 procent vůbec nedosáhne. Letos budeme mít zhruba 35 premiér, což je možná trochu moc, a 10 z nich nedostane žádnou podporu od státu. IK: Jinak řečeno, musíte mít určitou podporu od publika, abyste dostali peníze od nás. Kolik projektů se k vám hlásí a kolik jich podpoříte? IK: 200 hraných filmů ročně a podpoříme zhruba osm. Existují nějaké preferenční kategorie filmů nebo témat, která přednostně podporujete? NR: Na obecné rovině podporujeme dětské filmy a filmy pro mládež, ale jinak nemáme žádná specifická kritéria. JK: Aby se kvalifikoval film pro kategorii komerční podpory, tak musí mít výrazný příslib, že bude populární u norského publika - musí v něm například hrát populární herci nebo za ním stát realizační tým s určitou pověstí, nebo musí mít nějaké pro Nory zajímavé téma, jako je třeba 2. světová válka. NR: Například příští rok bude mít premiéru snímek Kon Tikt, který zachycuje cestu Thora Heyerdahla z Jižní Ameriky na Polynéské ostrovy. Je to zatím nejdražší norský film vůbec s rozpočtem 17 milionů dolarů, ale jsme přesvědčeni, že to bude hit. Nebo letos fiim Lovci hlav podle známého stejnojmenného norského románu, který už má slušnou návštěvnost v kinech. Takže tohle jsou arkiere z konkrétních faktorů u filmů s komerčním potenciálem. V té kategorii „uměleckých* filmů žádná taková kritéria nemáme. Jedním z cílů norské kinematografie je také více vyvážet norské filmy a uspět za hranicemi, což může být tak trochu hlava 22. ťiíniK které oslovi norské publikum, jsou často velmi kulturně specifické pro export. Máte nějakou strategii na to, M uspět za hranicemi? NR'To není zase tak složité. Rimy spadající do kónu a m kategorie se daří velmi dobře prodávat za hranicemi. Samozřejmě zaleží *aké na producentovi a jeho schopnostech. Napríklad film í.ovci hlav se už prodal do USA nebo Německa. Pak máte kategorii ^Jftčleckých filmů, těch je tak 8-10 a většina z nich není příliš nacionalisticky zaměřená, takže je také možné je exportovat. tě pracujeme se všemi filmy ve snaze pomoci jim uspět v zahraničí. Nicméně poslední dobou se snažíme tu skupinu zúžit které mají skutečně reálnou šanci v zahraničí uspět, a v momentě, kdy půjdou do zahraničí, dokážeme odhadnout, jestli JPty* ivcbo nikoliv. Rozlišujeme mezi tím, jestli je film úspěšný na festivalech, a jeho možnostmi uspět na trhu. Ty dvě kategorie m#j^mé často vylučují. MofcjJ !*N*í zahraniční trh je Německo. Prodáváme více filmů v Německu než kdekoliv jinde. Rodinné filmy, umělecké filmy. * "■fthodujíci to, že sdílíme jazyk, podobnou kulturu, zájmy... Už řadu let se proto soustředíme na německý trh. Snažíme pods rilrri 63 se také podporovat nase producent v v tom, aby se o nemecký trh zajímali, aby zjistili,jaké filmy se na něm nejlépe prodávají, ľa ke se snažíme O ko produkce, NR: V Némecku jsme úspešnejší než ve skandinávských zemích, ale to tak bylo vždy i s literaturou nebo hudbou. Musíme být reafcstičU Norsko je velmi malá země a vyrábíme mnoho filmů. Obecné pravidlo je, ze evropským filmům se v Evropě příliš nedaří, to platí pro všechny evropské produkce, snad s výjimkou Francie, Obecně je 70 procent filmů amerických, pak filmy námdni, pak pár filmů % ostatních kontinentů a pak někde na okraji evropské snímky. Na norském trhu není moc místa pro némecké filmy a máme jen minimum Českých nebo polských filmů. Uspět za hranicemi na mezinárodním trhu je obecně výzva pro všechny malé kinematografie. Příčinou je jednak kulturní Specifičnost, ak i jazyk. Režisér Jan Svěrák zkusil prorazit na mezinárodních anglicky mluvících trzích filmem s českým tématem, ale částeční v angličtine. WC?Tohle nem nase strategie. Nechceme natáčet filmy v angličtině. Děláme to jen zřídka. A navíc dostat se na anglicky hovořící trh je ještě mnohem těžší, než prorazit kdekoliv jinde. K tomu se příklonem k angličtině ohrožuje úspěch filmu na domácím trhu. í x tují samozřejmě ojedinělí režiséři, kteří dostanou šanci natočit film v angličtině, ale není to naše strategie jako filmového průmyslu. Jak zapadá systém .městských samosprávných kin" do podpory domácí kinematografie? Snaží se kina podporovat norské filmy tim. ic je cíleni zařazuji na programy? JVÄ: Nemusejí to dělat, nemají to nikým nařízené, ale dělají to. Lidé zodpovědní za programy v kinech jsou si vědomi toho, že chtějí podporovat norský film. Kdysi existovalo pravidlo, že kina musela uvádět všechny norské filmy, ale to se zrušilo, protože filmy musí mít publikum, a pokud si provozovatel kina myslí, že film nebude mít žádné publikum, tak ho nemůžeme nutit film promítat. Mnoho filmů se tak bude promítat jen ve velkých městech. Pokud film nedosáhne na hranici 10 tisíc prodaných lístků, což řada z nich nedosáhne, tak to znamená, že nebyly uvedené ve velkých městech. Má to souvislost s kvalitou, samozřejmě, a jednoduše osoba zodpovědná za program nepovažovala daný film za dostatečně zajímavý. A pokud nakonec ten film nedosáhne takového úspěchu nebo návštěvnosti, musí peníze vracet? IK: Ne. Nám jde jen o potenciál. Sledujeme projekt například rok, vidíme, jak se vyvíjí, a na základě toho se rozhodujeme. NR? Producenti bývají logicky zpravidla velmi optimističtí a komise je od toho, aby byla více realistická. A většinou se členové panelu shodnou na tom, který film má nejvétší potenciál. A logicky ne vždy filmy uspějí. IK: Nikdy ale nemůžeme říct s jistotou, co uspěje, a co nikoliv. ř*H: Kdybychom to věděli, tak bychom to draze prodali (smích). Chodi Norové na norské filmy? NR* Když jsem vyrůstala, tak byla norská kinematografie spíše špatný vtip. Neexistovalo žádné očekávání a lidé se norským filmům záměrně vyhýbal i. Nyní už si nemyslím, že norské publikum před norskými filmy utíká. IK: Vedle producentů i publikum přijalo fakt, že se norské filmy zlepšily, a diváci si vybírají norské snímky. jak se daří norsk\ m Jilmům v ostatních skandinávských zemích a naopak? SR: Norsko byl vždycky dobrý trh pro dánské a švédské filmy, ale poté, co přibylo norských filmů,ubylo těch dánských a švédských. Norským filmům se ale v Dánsku příliš nedaří. Historicky bylo Norsko vždycky menší bráška. IK- Ale teď už jsme vyrostli a předháníme je. Dánsko a Švédsko jsou národními kinematografiemi minulosti, Norsko budoucnosti (smích). Jake jsou plam pro norskou kinematografii do téhle zářné budoucnosti? NIb Všechny změny v kinematografii byly politicky motivované. Film je populární, takže má podporu napříč politickým spektrem, uvnitř všech politických stran, a je tak snadné najít v rozpočtu peníze na kinematografii. Nemůžu mluvit za vládu, ale my jako NFI máme tvé vlastní cíle. jestli se naplní, nebo ne, to je jiná otázka. Chceme například klást větší důraz na synergii nebo získat více l>eněz na experimentální filmy, které by posouvaly film jako médium dál. je ambici norského filmu mit 50 procent trhu a dále zvyšovat filmovou produkci? SR: Současny sia\ |«. y> ite mě realistické číslo. Nemyslím si,že bychom měli vyrábět více než 25 filmů a snažit se získat více trhu. I milionu Bdí je omezený počet talentu. Samozřejmě môžete do kinematografie lít více a více peněz, tady nemusí existovat limit, ale ne melo by to $m\ si. 25 filmuje ideální a 25 procent trhu také. hochim Ronninn £ E%pen Sandberg, Kon Tiki, 2012 Vyhrát v Cannes nejde na povel Cíle a limity norské filmové invaze Jindřiška Bláhová S vtdoucí odděleni mezinárodních vztahů v oblasti hraných filmů Norského filmového institutu Stinc Oppegaard o měřeni úspěchu norských filmů v zahraničí a Zlaté palmě pro Norsko. Jedním z cUů norských filmových institucí a ministerská kultury je dostat norské filmy yice za hranice. Jak chcete norský film konkrétně zviditelnit? Například teď se soustředíme na koprodukce s Německem. Podepsali jsme evropskou úmluvu o koprodukcích. Měli jsme velmi dobrého ministra kultury, který stanovil kvóty na počet vyrobených filmů, na podíl na trhu, na počet dětských filmů. Norský filmový byznys v podstatě svým způsobem zprotesionalizoval. Stanovil jasné cíle. Jedním z cílů bylo i vyhrát Zlatou palmu a další festivalové ceny, ale nemůžete si jednoduše říct, že vyhrajete v Cannes. To nejde, takže se ten ukazatel úspěchu změnil na cíl dostat se do festivalových soutěží. V tomto ohledu se mi podařilo změnit uvažování některých distributorů a producentů, kteří trvali na národní premiéře svých filmů, a tím se připravili o atraktivní kategorii „světová premiéra", která je pro programová oddělení světových festivalů velmi přitažlivá. Přitažlivější než mezinárodní premiéra. Stále to není jednoduché, ale už jsou alespoň všichni - producenti, tisk, distributoři — zajedno v tom, že bychom se měli snažit zachovat světovou premiéru pro velké festivaly. Takže jsme se naučili myslet trochu strategicky a profesionálně a máme filmy v Cannes, Berlíně, Torontu, Sundance. A zároveň si festivaly vybíráme. Není těžké získat 100 cen za rok, ale jakou mají hodnotu? Někteří norští distributoři vyčkávají s norskou premiérou, dokud nedostanou pozvání na festival, kde ho uvedou ve světové premiéře, a doufají v pozitivní recenze nebo cenu. Teprve poté spustí distribuční kampaň v Norsku a postaví ji na získané festivalové reputaci. Stine Oppegaard Není stanovování kvót na výrobu filmů a podíl na trhu trochu riskantní? Je to přece jen v podstatě umělé pravidlo. Nemohla by taková praxe vést třeba k tomu, že se vyrobí těch 25 filmů, i když neexistuje 25 halitních scénářů? Podle mě nikoliv. Tech nabízených scénářů je mnoho, takže se z nich dá vybrat 25 dobrých. Od roku 2010 je navíc udělování státní podpory přísnější, hodnotí se, jaký má daný film komerční potenciál, vyhlídky návštěvnosti, jakou má distribuční strategii. Je dneska možné s norským filmem uspět komerčně na mezinárodním trhu? Je možné v norských podmínkách natočit skutečně velký hit? To je těžké říct. My samozřejmé nevíme, jaké zisky mají producenti, to je mezi nákupčími (nebo sales agenty) a producenty. Nicméně například film Mortena Tylduma Lovci hlav (Hodejegerne, 2011) se prodává velmi dobře a má velký úspěch - podle tvrzení svého producenta je to už dnes nejprodávanější norský film. Pro nás je velký úspěch, když se nám například podarí uvést norský film ve 100 kopiích na německém trhu. Jedno je ale jasné, ať děláme cokoliv, tak všechny evropské filmy - pokud se nebudeme bavit o těch natáčených v angličtině - budou mít vždycky charakter artové kinematografie, nebo tak alespoň budou vnímány. Evropské státy mohou mít velký mezinárodní hit tak jednou za dvacet let. Otázkou také zůstává, co je měřítkem úspěchu. Dobré kritik)', dobrá návštěvnost doma, dobrý zisk? Co je tím měřítkem pro vás? Pro mě jc to všechno z toho. Za dobré považuji to,že i když se film třeba příliš dobře neprodává, má skvělv úspěch na festivalu. Ale pozitivní může být i opačná situace, kdy nejde o festivalový typ, ale výborně se prodává. Výhrou může být to, když film vydělá hodně producentovi. Nebo když pomůže zvětšir povědomí o režisérovi v zahraničí. To záleží, vždycky je možné najít nějaký úspěch... Nemůžeme čekat, že ze tří desítek filmů budou všechny vyhrávat na festivalech. Naším cílem je pomoci propagovat film a norskou kulturu, a zároveň docílit toho, aby producenti získali svoje investované peníze zpátky.Také proto se snažíme limitovat počet festivalu, na kterých budeme, abychom pomohli konkrétnímu filmu. Prodává se norsky film na mezinárodních trzích lépe, nebo hůře než před deseti lety? Podle mě se norský film prodává pořad stejně dobre, v tomhle ohledu se nic moc nezměnilo. Morten Tyldum, Lovci hlav, 20Í1 65 mm Jednoduše něco pro každého Norská kina a norská distribuce Jindřiška Bláhová Ke zvláštnostem norské distribuce patři na Evropu nebývale vysoký počet evropsk\ < i „umäedkwk* filmů v norských kinech. Jako u jiných aspektů norské kinematografie to nem náhoda* ah rvsiedek plánu, který stojí na politické podpoře a intenzivně obhajované vizi, ze rozmanitost ňlmevé miftfcft1 je přínosná společenská služba. A že Stojí za to takovou službu občas i zasponzorwat }akvm>i arbitrem toho, co má z evropské produkce šanci dostat se k norskřm divákům, a prostřednikm **si kiny a distributory je Hákon Skogrand z Národní asociace mestskxch kin (Sational Assoáúthm o/Municipal Cinemas) FilmÁKino a programový ředitel |lezinárodnfko filmového festivalu v Haugesundu. Jedna z prvních věci, která na norské kinematografii zaujme, je pozitivní \ztah ke kvótám a cilúm - dosáhnout produkce 3 celovečerních norských filmu ročně, získat 25 procent z prodaných lístků nebo zastoupení žen ve filmových profesích ve výši 40 procent. Čim to, že máte tak rádi k\óty? Myslím, že je to důsledek štědrého systému podpor a množství peněz, které do filmu tečou z vládních zdrojů. Panuje tu pocit, že má veřejnost nárok za takto investované peníze něco požadovat.Takže filmová výroba se snaží pokrýt co nejširší spektrum diváků, aby norský film nabízel jednoduše něco pro každého. Vyrábí se tak nejen umělecké film v, ale i tituly komerční, jako třeba nízkonákladové komedie. Historicky na tom norská kinematografie nebvla zrovna nejlépe. Stabilní filmový průmysl ve smyslu produkce jako je například v sousedním švédsku v podstatě neexistoval až do 90. let. Nicméně norská kinematografie prošla od poloviny 90. let řadou změn, které vedly ke zvýšení produkce, k většímu důrazu na export filmů, systematické podpoře celého sektoru státem. Co považujete za nejdúležitejši změnu? Podle mě je nejdúležitějším krokem ke zlepšení stavu norské kinematografie založení filmové školv v roce 1997, která vychovává nové generace filmařů. O založení filmové škoív se přitom debatovalo roky, ale nikdy k němu nedošlo. Pak se zase věci oddálily diskusí o tom, kde tedy má vlastně škola být, jestli v Oslu, nebo v Trondheimu... Nakonec se rozhodli pro Lillehammer, kde se v roce 1994 konaly olympijské hry, protože tam bvlo zázemí. A bvlo na čem stavět. Nicméně i teď se stále debatuje, jestli to byl vůbec dobrý krok, založit školu právě v Lillehammeru. Alespoň můžete mít fyzicky zdatné umělce - ráno trénink, odpoledne natáčením Tak horské chaty tam jsou krásné a na lyžování je to jedno z nejlepších míst v Norsku. Ale vážně, ve škole je i oddělení televize a teorie. Myslím, že je to úspěšný projekt. Podstatné je, že se na škole vytvoří řada pevných a dlouhodobých spojenectví. Lido, krerí spolu studovali, často společně založí produkční společnost nebo pracují na scénáři. Příkladem může být třeba film Jense Liena Synové Norska (S0nner av Norge), který zahajoval letošní festival severského filmu v Haugesundu a který vznikl v produkční společnosti Friland AS, již před letv založili bývalí spolužáci z lillehammerské školy Asie Vatn a Christian Fredrik Martin. A jsou úspěšní. S jedním filmem byli v Cannes, několikrát zahajovali v Haugesundu. I přes filmovou školu a novou generaci filmařů se Sorsko začátkem milénia mohlo „pochlubit* ne úplně uspokojující statistikou - 70 procent režisérů se nedostalo dál než za první film. Po debutu skončili. Kde byl problém? Fakt je, že filmy chce natáčet plno lidí. A většinou do svého prvního snímku investují obrovské množství energie. Chtějí ukázat, co v nich je. A pokud máte i dobrý scénář, tak můžete natočit velmi dobrý film. Podobný problém ale existoval i před rokem 2001. Norsko vždycky mělo nadmíru režisérů-debutantú, kteří nikdy nenatočili další film. I kdvž ta siruace v 90. a 80. letech byla přece jen jiná v tom, že se vyrábělo třeba jen osm filmů ročně. Filmová historie Norska je celkově poměrně chudá a vždy jsme vzhlíželi ke Švédsku, které mělo průmysl. Norsko nikdy tak silný průmysl nemělo, protože se od převzetí kin místními samosprávami peníze neinvestovaly zpátky do filmové produkce, ale třeba do budování silnic nebo dalších potřeb místní komuniry. Největší rozkvět zažíval norský film po 2. světové válce a v 60. letech před nástupem televize. V 70. letech, která byla velmi politická, místy až stalinistická nebo maoistická, což se promítlo do kultury, upadl umělecký film. Situace se trochu změnila v 80. letech po nástupu thatcherismu v Británii. Později byly norské filmy dvakrát nominované na Oscara - šlo o snímky Stopař (Ofelas, r. Nils Gaup, 1987) a Druha tvář nedele (Sendagsengler, r. Berit Nesheirn, 1997), ale to byly jen sporadické úspěchy. Zásadní změna přišla s ministrem kultury Trondem Giskem (ze socialistické strany Vestre), který po svém nástupu do funkce v roce 2005 udělal z filmu svoji prioritu. Měl jasný plán a cíleně s námi pracoval* Vláda investuje do filmu poměrně velké pemze. Film je přitom do značné miry luxusní statek, není nezbytný či přínosný způsobem jako třeba zdravotní péče nebo vzdělaný a je pouze jedním ze způsobit zábavy. Jak vysvětluje vláda Norům, že jev jejich zájmu, aby jejich daně šly do kinematografie^ V Norsku se obecne platí vysoké daně, z nichž se podporují potřeby veřejnosti v rámci sociálního systému. Je to v podstatě tradice. Máme velmi silný kolektivní přístup k organizaci společenského i politického života a to samé platí i pro film. Lidé vnímají místní kino podobně jako místní knihovnu nebo divadlo. Nevnímají kino jako komerční podnik - Norsko se skládá rak malých komunit, že v místním kině nemůže jit o zisk. Mame i zhruba třicet pojízdných projektoru, se kterými promítači cesmjí po celém Norsku a promítají filmy tam, kde není stale kino. 67 icke SY*tad lacobsen. Rozpal mč, . 201í i Joachim Ronning & Espen Sonciberg, x Marnis, 2008 André (hredal, Lovec tiolú, 2010 Ale v posledních letech se množství peněz na film ještě razantně navýšilo... Protože jsme bvli přesvědčeni, že se můžeme zlepšit. Situace v Norsku byla poměrně špatná. Měli isme několik oscarových nominací, ale většina filmů nebyla zajímavá, ani umělecky, ani komerčně. Což bvlo třeba změnit. Film se stal jednoduše prioritou. Například kolem roku 2005 jsme měli fantastický prodej DVD, z čehož plynuly velké zisky do společnosti FilmčkKino, a tedy i do kin. Ministr kultury s námi spolupracoval a dohodli jsme se, že si můžeme'tento zisk nechat, pokud přispějeme 20 procenty do rozpočtu digitalizace kin Distributoři dali 40 procent, FilmôcKino další pětinu (100 milionů norských korun), lokální kina taky 20 procent. Digitalizace je dokončená a Norsko je vůbec první zemí s plně digitalizovanou sítí kin. Čímž přirozeně vzniká nové téma pro kina, jak reagovat na novou technologii. Jak ji mají využít navíc nad rámec filmových projekcí. Jakou roli hraje v celkovém systému festival v Haugesundu, jehož jste programovým ředitelem? Naším cílem je podporovat distribuci a distributory. Jsme hlavně místem pro setkávání lidí z branže, nákupčích, prodávajících. Přijíždějí lidé zodpovědní za program, kinaři, producenti, kteří diskutují o nových filmech. Na trh severských filmů zveme mezinárodní nákupčí a zástupce festivalů z Cannes nebo Berlína, kteří u nás hledají filmy do svých soutěží. Severský trh je více mezinárodní a festival je více zaměřený dovnitř, do norského filmového průmyslu. Norsko má v porovnání s jinými evropskými zeměmi mnohem vyšší procento evropských filmů v distribuci, a to díky poměrně unikátnímu distribučnímu systému. Můžete ho stručně přiblížit? Díky systému podpory, který máme, můžeme podporovat distribuci evropských filmů. Diváci mají na výběr z poměrně bohaté nabídky evropských filmů. Americké snímky zabírají tak 60 procent trhu. V podstatě finančně podporujeme uvedení áriových evropských filmů do kin. Snažíme se podpořit uvedení minimálně tak třiceti nebo čtyřiceti evropských titulů. Na podporu filmů vynaložíme ročně zhruba 4 miliony norských korun. Umělecké evropské filmy jsou důležité hlavně pro oblast Osla, která je z hlediska distribuce v Norsku naprosto klíčová. Oslo má zájem hrát evropské filmy, protože na ně diváci chodí více než v jiných oblastech Norska. V podstatě platí, že pokud chce artový film uspět v norské distribuci, musí se hrát v Oslu. V současnosti politici tlačí na to, abychom zesílili podporu distribuce evropských filmů. NechámeAi stranou specifické Oslo, mají místní kina v dalších oblastech a distributoň zájem o filmy, u nichž je reálné riziko, že se nebudou dobře prodávat a nikdo na ně nepňjde? Mají. Snažíme seje podporovat a pobízet, pokud se například rozhodnou uvést něj aký zajímavý evropský film. Dostanou třeba peníze na lokální kampaň. Můžeme podporovat i distributory, kteří se filmu chopí. Ať už přímo, částkou 100 tisíc norských korun, nebo garancí, že jim pokryjeme část z jejich rozpočtu, třeba 80 procent. Pokud tedy neprodají tolik lístků, tak jim uhradíme zbytek, takže vlastně mají starost jen o těch 20 procent. A kdo tedy rozhoduje, co nabídnete, co se z evropské produkce v kinech objeví? V podstatě zástupci velkých kin v Oslu, Bergenu, Třondheimu a dalších velkých měst, kteří tvoří určitou komisi. Já připravím výběr filmů z festivalů a každých pár měsíců se zástupci kin, většinou lidé zodpovědní za program, sjedou do Osla a vybírají, které filmy se jim líbí a přijdou jim pro kina zajímavé. Teď si zahraji tak trochu na ďáblova advokáta, proč vlastně máte tak velký zájem na tom, aby se evropské filmy dostaly do kin, a to i za cenu toho, že budou ztrátové? Protože to jsou dobré filmy, a kdybychom to nedělali, tak by se do distribuce nedostaly To zní, jako byste byl v pozici, kdy rozhodnete z pozice kulturních elit, co je dobré pro diváky, a to dostanou, i kdyby stokrát radši šli na hollywoodský nebo jiný film. A distributoři dostanou peníze zpátky, i když na ten film lidi nepůjdou... To je těžké říct. Jezdíme na festivaly do Cannes, Berlína a vidíme, kterým filmům se dostane pozornost. Ty filmy jsou pak pro nás zajímavé a stejně zajímavé jsou pro distributory, hlavně pro společnost Arthouse, která distribuuje řadu uměleckých filmů v Norsku. Mají dobrý čich na to, který film dostane cenu, a koupí ho už před tím, než tu cenu dostane. Existuje ale i řada malých idealistických společností, distributorů, kteří chtějí dostat dobré filmy do kin. Idealismus se zdá být poměrně silně přítomný i v tom, co děláte vy na rovině distribuce... Ale i řada filmů, které podpoříme v dobrém úmyslu, že jsou umělecky zajímavé, komerčně uspeje, takže nemusíme idealisticky platit peníze. Není to tak, že bvchom je jen tak vyhazovali nazdařbůh oknem. Distributoři a kina musí být schopni filmy propagovat, zajistit jim dobrou reklamu a pracovat s nimi jako s normálním produktem. I tenhle festival se snaží propagovat filmy umělecké, ale zároveň je namlxovat s filmy komerčními. Chodí Norové na norské filmy? Záleží na filmu, ale pokud je norsky film kvalitní, tak mu podle mě dávají diváci přednost před jinými národními produkcemi. Například letos zažívá obrovský úspěch komedie Rozpal mě, sakra (Fá meg pá, for faen) režisérky Jannicke Systad Jacobsen, na kterou během tří dnů přišlo 40 tisíc diváků. Je to nejlepší premiérový víkend norského filmu za celý rok. Řada norských filmů ale naprosto propadne, jednoduše nejsou dostatečně dobré. Jsem hodně zvědavý, jak si v distribuci povedou už zmiňovaní Synové Norska. Nejsem si jistý, jestli bude populární, doufám, že ano, mluví pro něj třeba herecké obsazení, v čele s velmi oblíbeným Svenem Nordinem. Ale tenhle film může mít problémy, a je také poměrně drahý. Na druhou stranu vůbec nepochybuji, že jiný letošní snímek, Lovci hlav (Hodejegerne, r. Morten Tyldum), bude obrovský hit a vůbec bych se nedivil, kdyby na něj přišlo víc jak půl milionu diváků. V Česku se za magickou hranici návštěvností považuje milion diváků. Jak je to v Norsku? Sto tisíc diváků je úspěch. Omezený úspěch pro jedny, ale výrazný úspěch pro druhé. Pokud na váš film přijde víc než čtvrt milionu diváků, tak je to skvělé, překročit hranici půl milionu je naprosto fantastické. A něco zcela výjimečného je dosáhnout na milion, což se stalo v roce 2008 s válečným velkofilmem Max Manus (r. Joachim Ronning a Espen Sandberg). Čím ta, áe byl tak populární? Nejsem si úplně jistý, ale jsme národ patriotů, obzvláště co se týče příběhů z druhé světové války. Tahle země si na ně dost potrpí. Například německý snímek Pád třetí říše (Der Untergang, r. Oliver Hirschbiegel, 2004) byl obrovský hit. I mladá generace je fascinovaná 2. světovou válkou. Ale samozřejmě v Max Manusovi byla i řada populárních mladých herců, ten film měl skvělý marketing a jednoho z nejlepších a nejschopnějších norských producentů Johna M. Jacobsena, Je to ten samý producent, který stojí za úspěchem snímku Lovec trolů (Trolljegeren, r. André 0vredal, 2010) v USA. Nejdřív film dostal na festival hororových filmů, uspěl na Sundance, a pak ho prodal do americké distribuce. Je schopný prodat i něco takového, jako jsou norští obři. 69 Film Recycled Skandinávské filmy na českých jevištích Karolina Stehlíkova V posledních Utech máíeme včeských divadlech sledovat pozoruhodný úkaz. Při hledání vhodného textu sahají divadelnici Stále častěn po filmom ch scénáňch. Zvláště rádi se nechávají inspirovat shandi \:\sk\im sminkv. lak a proč vznikla tato zajímavá symbióza? ůzeme předeslat, ze nejde o nic neobvyklého,zásadně novátorského ani nečekaného. Jednotlivá není si od sebe vždy půjčovala navzájem. Někde na začátku stojí archetypální příběh, který je Thomas Vinterberg, Rodinná slavnost. 1998 Fcstcn, íííťťp Thcutn\ Chicago. 2011 9 M jl * umění si od sebe vždy půjčovala navzájem zapotřebí znovu a znovu vyprávět. Při hledání důvodů, proč se na jevištích čím dál tím častěji setkáváme s novou verzí známých nebo oblíbených filmů, můžeme na úvod ocitovat dramaturga Jana Šotkovského, který v ironické nadsázce poznamenal, že koneckonců film po celou svou existenci hojně vykrádal kvalitní dramatiku, proč by mu to tedy divadlo nemohlo dnes oplatit.! Skutečné dúvodv adaptací (nekomplikujme si pro tuto chvíli život a zůstaňme u tohoto tradičního označení) filmových scénářů jsou nicméně v zásadě dva. Ten nejnápadnější je ekonomicky, křížený s potřebou svézt se na vlně zájmu. Dramaturg, umělecký šéf nebo divadelní ředitel prostě kalkulují se skutečností, že film známy z kina a těšící se zájmu určité vrstvy diváků, která se překrývá s obecenstvem jejich divadla, přitáhne tuto skupinu také do hlediště. Odborníci hovoří o přenosu z média do média, u něhož dochází k rzv. infekci získaným respektem a popularitou.2 Dalším, stejně dmežitým důvodem je zmíněná potřeba najít nový, fungující text s kvalitními dialogy a zajímavým tématem. Úspěšný hotovv film, nejlépe ověnčený několika cenami, je nejlepším dokladem toho, že a) téma je dostatečně nosné, b) scenárista napsal funkční dialogy. Texty vycházející z per současných dramatiků na takové ověření teprve čekají a je pochopitelné, že současný nákladný divadelní provoz netvoří pro jejich testování zrovna příhodné podmínky. Proč raději nepřevzít něco osvědčeného? Filmový scénář není navíc vzhledem k podobné výrazové konvenci třeba zásadněji zhušťovat. Vyrobit dramatizaci románu vyžaduje nepoměrně větší zásah dramaturga než přizpůsobit pro divadlo filmový scénář. Na druhou stranu v dramatizaci románů má divadlo mnohem delší praxi. Dramatizace filmových scénářů se u nás řádově dosud pohybují v desítkách. Jak si všímá teatrolog a dramaturg na volné noze David Drozd, za zvyšující se oblibou inscenování filmu může být i tak ; ty důvod jako nechuť dnešních mladších režisérů hry číst a naproti tomu zvýšená ochota sledovat íilmv a nech.it se jimi inspirovat.5 Podceňovat nelze ani takt, že jednou přeložený filmový scénář začne figurovat v nabídce autorskoprávní agentury, která jej posléze nabízí k dalšímu uvedení. Český divák a skandinávské filmy Skandinávské filmy mají u českého publika poměrně pevné místo už díky dobré pověsti, které se i mimo artové kruhy dlouhodobě těší kinematografie Ingmara Bergmana. Po revoluci si mohl bergmanovsky naladěný divák zvolna začít doplňovat svůj skandinávský obrázek. Mezi režisén jejichž filmovou tvorbu mohou čeští kinofilové sledovat pravidelně nejen v klubových kinech, patří Lars von Trier, Aki Kaurismáki nebo Friórik f»ór Friôriksson. Specializovanější divák zná skandinávských filmařů mnohem více, v těchto případech se však už většinou jedná o znalost jednotlivých filmů, nikoli kontinuální produkce konkrétního režiséra. Právě mezi těmito polovanými" filmy se pak nejčastěji nalézají ona populární díla, která si divadelníci vybírají pro svá scénická uvedení. Často je tento výběr ovlivněný tím, co se hraje za našimi hranicemi. jsou divadelní ztvárnění dánského filmu Rodinná oslava a norského snímku ElKng. Mezi divadly, která uvedla Rodinnou oslavu, tedy příběh odhalení jednoho nechutného rodinného tajemství, najdeme jak populární Lyric Theatre v londýnském West Endu, tak například divadlo v Melbourne, které vsadilo na herectví zpěváka Jasona Donovana, neb bělehradské divadlo Pozorište A^je 212 uvádějící hru právě nyní. U nás ji v současnosti v režii SľSSSS Martina rrannsaka hraje ostravské Divadlo Petra Bezruce.4 Také Elting, humorný příběh o socializaci dvou mentálně retardovaných chlapíků, byl už nespočetněkrát uveden v divadlech po celém světě. V případě tohoto filmu podpořilo jeho popularitu jistě i to, že obdržel nominaci na Oscara pro nejlepší zahraniční film. Při (kupodivu neúspěšném) uvedení na Broadway v roce 2007 ho Marilyn Stasio v týdeníku Variety přirovnala k sitcomu a parafrázovala název na Friendswtib Mental Issues s odkazem na populární seriál.5 Elling nicméně na divadelních scénách zdomácněl a vyhne-li se odpovědný režisér při vedení herců laciné podbízivosti, může být tato komedie zárukou kvalitní zábavv. Z českých divadel má Effinga v současné chvíli na repertoáru Městské divadlo Most. U publika nejvíce bodovalo patrně nastudováni v pražském Divadle Kalich, v němž od roku 2005 excelovali Vladimír Dlouhý a jeho bratr Michal,0 Kapitolou sama pro sebe je inscenování textu Ingmara Bergmana. Stavím ho poněkud stranou, protože tento autor, filmový a divadelní režisér v jedné osobě, koncipoval vše. co psal. záměrně jako podklad, který může být ztvárněn jakýmkoli způsobem. Jak sam vyjádřil v úvodu ke své knize Páté dějství: „Vypadá to jako divadlo, ale stejně dobře by to mohl být film, televize nebo jenom četba.4*" Navíc, na ro/dil od filmů větŠinv ostatních režiséru jmenovaných v tomto textu jeBe: útvary a nezávislost na sve tumove po< se na divadle můžeme setkat s Bergmanovými Scénami z manželského života a Podzimnísonátou. U nás se navíc inscenovala Samba n Ja a několik uvedení má za sebou také text Po zkoušce, který je nyní k vidění v Praze v Divadle v Řeznické a v Brně v Divadle L) stolu. Lars van TnVr. Kdo jt tady fťäit<;:. JíX)6 Kdo je tady řediteli Švandovo divadlo. Vraho. 2009 83 Bard Br 2006 Kurz negativního myšleni, Švandovo divadlo, Praha, 2010 1 Aki Kaurismáki, Muž bez minulosti, 2002 * T IB ze nasi dramat Národní speciality m Situace v českém divadle je pozoruhodná ještě tím, že kromě těchto i za hranicemi osvedčených adaptací se u nás na jevištích objevují scénáře dalších, méně známých skandinávských filmů. (Často ve světové premiéře, jak divadla neopomínají zdůrazňovat.) Ze scénářů k filmům Larse von Triera se u nás už v divadle hrály Prolomit vlny, Idioti, Kdo je tady ředitel? a Dogvilk. Velkému zajmu diváků se pak těší norská černá komedie o životě postižených Kurz negativního myšlenu kterou má v současné chvíli na repertoáru Švandovo divadlo na Smíchově- Zatím zcela nejúspěšnčjším převodem skandinávského filmu na divadelní prkna je Muž bez minulosti v Dejvickém divadle, který loni získal největší české divadelní ocenění - Cenu Alfréda Radoka za nejlepší inscenaci roku. Jak je z uvedeného patrné, na skandinávské náměty zdaleka nesází jen komerční divadla zaměřená na středostavovského diváka, který se chce hlavně bavit. Kvalitní inscenace úzkoprofilového Dejvického divadla, Činoherního klubu (Rodinná oslava) či brněnského Divadla U stolu [Po zkoušce) potvrzují, že po skandinávských scénářích u nás sahají prostě ti, kteří mají dojem, aši současnost zrcadlí lépe než texty divadelní. Mimochodem na skandinávskou současnou natiku se u nás přitom také nezapomíná, jak dokládá pravidelné uvádění dramat Pera Olova Enquista, Larse Noréna nebo Jona Fosseho, i když se dá říct, že popisovaný nový trend inscenování dramat těchto autorů poněkud zabrzdil. Proč se ale divadelníci tak často pouštějí zrovna do skandinávských filmů? Ač je to zvláštní, jedná se zřejmě o souhru náhod. Jmenovaná díla mají totiž velmi rozdílná témata, žánry i poetiku. Jan Šotkovský poukazuje na výraznou divadelnost Trierových filmů, které označuje za „přiznané nerealistické = inscenované" a tím pádem přímo vybízející k převodu na divadlo. U Muže bez minulosti hovoří oslovení dramaturgové nezávisle na sobě o shodnosti poetik \kiho Käurismakiho a divadelního režiséra Miroslava Krobota. Rodinná oslava je vedle toho kompaktní, výborně gradující současné drama, které se skvěle hodí pro věkově diferencovaný soubor menšího divadla. Případ Ellingaje opět trochu jiný. Zde se původně jedná o dramatizaci románu,8 kterou provedl zkušený norský dramatik a scenárista Axel Hellstenius. Výsledkem je tvárný komediální text,jakých mezi současnými dramaty není mnoho. Navíc je dobrou příležitostí pro extempore dvou komediálně nadaných herců. Na otázku, zda mají severské filmy blízko k české mentalitě či zda máme podobný způsob humoru, odpovídají dramaturgové shodně, že „zaplaťpánbůh" vůbec. Atraktivita podle nich naopak tkví v oné „ponurosti v kombinaci s někdv dost neuchopitelnou ironií a humorem hraničícím s morbiditou" (Barbara Vrbová). Daniela Jirmanová zmiňuje kromě silného současného příběhu také emoce, respektive katarzi, která jde podle jejího názoru necynickým Seveřanům lépe než nám. Jan Šotkovský si všímá ještě jednoho zajímavého aspektu. Čeští režiséři nikdy nevytváří kopie povodních filmů. Nejde tu tedy o žádnv divadelní remake či snahu se ulít jemnou obměnou hotového. Češi cíleně hledají odlišný způsob, jak severská témata zpracovat. Nabízí se otázka, jestli popularita skandinávských filmů a jejich adaptací nějak souvisí se současnou mohutnou vlnou zájmu o severskou krimi, kterou rozdmýchalo vvdání Larssonovy trilogie Milénium (Host, Brno 2008-2010). V případě skandinávských detektivek jde ovšem o celosvětový fenomén, za kterým stojí především promyšlený marketing. Je ovšem dost dobře možné, že zájem o skandinávskou kulturu, který je v českých zemích trvale přítomný od konce 19. století, zažívá v první a druhé dekádě 21. století novou konjunkturu. Smí-li si sou také Možná na velkorvse — w—~ w«v», * « iuuiic ucxs^iuc jll. biuien novou Konjunkturu, í autorka zaspekulovat, vnucuje se otázka, zda v pozadí tohoto zvýšeného zájmu nejs norské ropné peníze dělající Norsku (respektive celé Skandinávii) vynikající reklamu. jsme na duchovní svět obyvatel těch studených, řídce obydlených zemí, z nichž jed sponzoruje obnovu kulturního dědictví do celé Evrooě. nrosfp ™Maví po celé Evropě, prostě zvědaví. \ Muž bez minulosti, Dejvické dhadlo, Praha, 2010 Půvab recyklace "V Skarohlíd by mohl říct, že velká část této původně filmové skandinávské produkce je jen trochu lepší soap. Na rozdíl od obsahové i formálne náročnějších textů výše zmíněných dramatiků jde tady (s několika výjimkami) především o „vtipný/krutý pohled do obývacího pokoje" Navíc sc jedná recyklovaný materiál, který už jednou vytěžil film. Druhy (nebo přesněji řečeno opakovaný) život skandinávských filmových scénářů ovšem potvrzuje závěr)' nejmodernčjšíeh adaptačních teorií, které místo o adaptacích hovoří o intermediálně, tedy o přenosu mezi médii, a doporučují přestat jednotlivá díla vztahovat k jejich zdrojovým textům. Jak bvlo řečeno, recyklovalo už antické divadlo. Příběh odjakživa cirkuluje a průběžně metamorfuje v závislost, na uměleckém způsobu ztvárnění, respektive médiu, které je použito k jeho zprostředkování. llm tcchn,ku P** ***fl k naprosté dokonalosti (Původní řada kniha-film se běžně rozrůstá na řetězec kniha-film-videohra-muziLd/opera-převyprávěná kniha atd.) Divadlo se promptně přizpůsobuje, což je koneckonců ten nejlepší důkaz toho, že je plné života. *4 Akt Kaurismäki, Muž bez minulosti, 2002 Citované lilmv Oogville (r. Lars von Trier, Dánsko, 2003) Etting (r. Petter Nasss, Norsko, 2002) /dVotf (idioterne, r. Lars von Trier, Dánsko, 1998) Kdo je tady ředitel? (Direkt0ren for det hele, r. Lars von Trier, Dánsko, 2006) Kurz negativního myšlení (Künsten á tenké negativt, r. Bárd Breien, Norsko, 2006) Muž bez minulosti (Mies vaitla menneisyyttä, r. Aki Kaurismäki, Finsko, 2002) Po zkoušce (Efter repetitionen, r. Ingmar Bergman, Švédsko, 1983J Podzimní sonáta (Höstsonaten, r. Ingmar Bergman, Švédsko, 1978) Prolomit vlny (Breaking tne Waves, r. Lars von Trier, Dánsko, 1996) Rodinná oslava (Festen, r. Thomas Vinterberg, Dánsko, 1998) Sarobando (Saraband, r. ingmar Bergman, Švédsko, 2003) Scény z manželského života (Scener ur ett äktenskap, r. Ingmar Bergman, Švédsko, 1973) Poznámky 1 V souvislostí s tímto Článkem položila autorka nékolik otázek souvisejících s uvedeným tématem čtyřem dramaturgům - Janu šotkovskému, Davidu Drozdovi, Barbaře Vrbové a Daniele Jirmanové. Oslovení odpovídali nezávisle na sobé e-mailem; nékteré jejích postřehy se ovšem vzácně shodovaiy. 2 McFARLANE, Brían. Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation, Oxford: Ciarendon Press 1996, s. 7. .t J the expectation that respectabílity oř popularity achieved in one medium might infect the work creatod in other." 3 Tak se na české scény například dostal norský snímek Etllng, který dramaturg Národního divadla moravskoslezského, Marek Pivovar, shíédí na MFF v Karlových Varech a záhy zjistil, že scénář figuruje v nabídce české agentury Aura-pont. 4 Tento titul (někdy také uvádéný pod názvem Rodinná slavnost) se na českých jevištích objevil zatím pétkrát. Vedle ostravské inscenace jí v roce 2005 pro Studio Marta, divadelní scénu JAMU, nastudoval Petr Štindl a v dalších letech ji uvedl pražský Činoherní klub (r. Martin Čičvák, 2006), Městské divadlo Most (r. Radoslav Tchemiradev, 2007), a letos i soubor brněnské konzervatoře (pod pedagogickým vedením Roman Groszmanna). 5 Viz STASIO, Marityn. EUing. Variety [online]. Dostupné na: http://www.variety.com/review/VE1117944090 ícit. 2011-08-311. . - : 6 I EUing byl u nás (pod různými názvy) od roku 2004 uveden pétkrát, včetně jedné amatérske inscenace. Vedle zmiňované inscenace Ondřeje Zajíce v Kalichu jej uvedlo ostravské Národní divadlo moravskoslezské (r. Radovan Lipus. 2004), pražské divadlo Komorní činohra (r. Jiří Babek, 2005), Východočeské divadlo Pardubice (r. Jiří Seydíer, 2006) a dobronínský amatérský divadelní soubor Zmatkáří (r. Ladislav Valeš jh„ 2007). 7 ČERNÍK, Zbyněk. Bergman a Enquist. Svět a divadlo 3/1997, s. 106-109. 8 Román Ingvara Ambjarnsena vyšel i česky pod názvem EUing. Pokrevní bratři (Doplněk, Brno 2006)